UNA MODESTA PROPOSTA

Devo premettere, onestamente, che non capisco nulla di politica. Mi faccio qualche idea a buon senso, ma pare che non sia il modo migliore. Tuttavia, dopo la parentesi estiva con trasferimento di scrivania dal Viminale al Papeete di Milano Marittima, mi sono enormemente goduta la parabola con schianto del ministro. È stato puro godimento, inoffuscata risata rabelaisiana – non mischiandosi all’accaduto, come si può ben immaginare, alcunché di aulico o di solenne. Naufragio senza sublime, farsa senza tragedia – o forse, con riguardo al personaggio, si potrebbe pensare al dramma satiresco.

Ho seguito con trepidazione la formazione del nuovo governo, e se mi astengo dal fare voti per la sua durata è soltanto perché i miei voti non sono mai esauditi.

Questo per dire. Ma mi preoccupa la questione del Veneto. I Veneti minacciano la balcanizzazione se non hanno l’autonomia come gli pare a loro. Il resto d’Italia gli dà noia, è chiaro, lo sopportano a stento. È una zavorra di cui non vogliono più gravare le loro venete spalle. E allora prima, mentre mi lavavo i capelli, mi è venuta un’idea luminosa. Un’idea propriamente geniale, perché accontenta tutti, non presenta inconvenienti, e non c’è neanche il timore di creare un precedente perché è già stato fatto. Quindi la mia modesta proposta è:

VENDIAMO IL VENETO ALL’AUSTRIA!

I vantaggi sono sotto gli occhi di tutti:

  1. I Veneti sarebbero autonomi dal resto d’Italia: niente più comunisti, niente più terroni, extracomunitari soltanto con guinzaglio e museruola.
  2. Come si diceva, c’è stato un precedente; i fieri Veneti conoscono la procedura e non devono neanche farci l’abitudine.
  3. L’Austria essendo un paese cattolico, nessuno impedirà ai deputati veneti di organizzare novene in parlamento.
  4. La lingua nazionale sarebbe beninteso il tedesco; ma siccome in Austria nessuno parla il tedesco, bensì ciascuno il suo dialetto locale, anche i Veneti potrebbero finalmente mandare a culo l’italiano e parlare, scrivere, insegnare ecc. nel loro nobile idioma. Preferibilmente ogni villaggetto la sua particolare sfumatura.
  5. I Veneti e le Venete starebbero da Dio sotto un cappellino tirolese con ciuffo di peli di camoscio.

Se siamo fortunati, l’Austria ce lo paga pure bene lo sbocco sul mare. Ma anche qualora non fosse disposta a sganciare più di tanto, vuoi mettere la soddisfazione di non avere più i Veneti fra i coglioni?

(Si potrebbe ipotizzare qualcosa di simile, oltre che per il Veneto, anche per il Lombardo; purtroppo però quello è già un DOP* del Vaticano.)

*DOP: Dipartimento d’Oltre Po

LA QUESTIONE DELLA LINGUA 4. Christian Raimo e l’italiano (che non sa)

christian-raimo

Di fronte a questa foto la tentazione di avvalermi del metodo lombrosiano recentemente riproposto da Giuseppe Genna è forte, fortissima; però non posso. Deontologia professionale. Serietà umana. Il piatto è ghiotto, ma mettiamo da parte con un sospiro Lavater e concentriamoci – non sui tratti somatici che il caso, serpeggiando lungo l’azzardo dei connubi, ha appioppato a tradimento al valoroso Christian Raimo, bensì sulla lingua che sceglie di scrivere. Guardiamo cosa fa Raimo con la lingua. Come la tratta. Anzi come la maltratta. Come ne abusa. Come la violenta. Che sotto le apparenze ireniche si celi un vile stupratore? Andiamo a vedere.

Il 21 agosto Raimo pubblica su minima&moralia, qui, un articolo dal titolo “Una vile classe politica”, in cui rende conto delle impressioni relative alla seduta parlamentare del 20 durante la quale il premier Conte ha tenuto il suo famoso discorso. Concediamo a Raimo l’attenuante della foga che accendono in lui gli eventi politici. Ma, dottor Raimo, la foga non è la figa, e ci si aspetterebbe un minimo di controllo, soprattutto da parte di un giornalista e scrittore, che è anche insegnante e editor e chissà quante altre cose ancora. Vediamo invece cosa scrive l’insegnante e editor:

“L’impressione agghiacciante è che quello che si è visto ieri in senato è stato uno spettacolo che ha mostrato l’incredibile mediocrità della nostra classe politica […]”

L’italiano dispone di un modo congiuntivo, che fra i vari usi ha anche quello di distinguere uno stato di cose presentato come reale, oggettivo, dallo stesso stato di cose presentato però come relativo a un punto di vista soggettivo o comunque a una prospettiva di non oggettiva certezza. Quindi io dirò: “Quello che si è visto ieri in senato  è stato uno spettacolo ecc.” (che in effetti era più che sufficiente); ma se ci piazzo davanti una “impressione agghiacciante” allora devo dire “che quello che si è visto ieri in senato sia stato ecc.”.  Queste però sono finezze che non ci si possono aspettare da un giornalista e scrittore. Andiamo avanti che c’è di meglio.

“A un certo punto nemmeno il gusto del trash, dell’esibizione della rissa verbale da bar, è riuscita a essere più appassionante, l’odore del sangue si è velocemente rappreso, e ci ha consegnato una noia di retoriche così viete, sgrammaticate, usurate, da farci venir voglia non di cambiare governo, paese, politica, ma semplicemente canale.”

Allora: quello che a un certo punto non è più (il più andava lì) riuscito a essere appassionante, sembrerebbe “il gusto del trash, dell’esibizione della rissa verbale da bar”, che però è un soggetto maschile. Il giornalista e scrittore il soggetto maschile se l’è perso per strada e ha concordato con l’esibizione della rissa da bar, o con la rissa da bar, vai a sapere, che però sono complementi di specificazione. Ma che si sia perso il soggetto per strada è comprensibilissimo, perché naturalmente non è il gusto che è o non è appassionante, bensì – eventualmente, a seconda dei gusti – il trash e l’esibizione della rissa verbale da bar. Insomma, un gran casino – nella frase e nella testa di chi l’ha scritta. (Magari è un semplice refuso, direte voi. Possibile, ma nei primissimi commenti diversi lettori si lamentavano dei refusi. Raimo non li ha corretti, segno che gli va bene così.) L’odore del sangue si è velocemente rappreso”: potrebbe anche passare per un’ipallage, poiché ovviamente non è l’odore che si rapprende (di fatto non si capisce bene cosa si rapprenda) ma francamente a me sembra, come sopra, il ruzzolone di un cervello che non si dà neanche il tempo di pensare – oltreché una reminiscenza adolescenziale infilata come una mela in bocca alla porchetta: “Coltiviamo per tutti un rancore / Che ha l’odore del sangue rappreso …” 

(Sulla doppia tripletta finale, che ha il peso di sei palle da biliardo attaccate ai, vedi sul sito una commentatrice di buon senso).

Segue un tiepido apprezzamento del discorso di Conte. Poi:

“Quello di Conte è stato soltanto un mero sfogo, con le vesti certo non guadagnate per meriti del massimo rappresentante del governo […]”

Intanto manca un connettore: se prima apprezzava, per quanto tiepidamente, ora critica; c’è uno snodo nell’argomentazione (!) che deve essere indicato. “Ma era il minimo sindacale. (Omettere i connettori è un po’ una caratteristica di Raimo; credo che sia anche per questo che perfino nei suoi articoli più ripuliti, ad esempio quelli che pubblica su Internazionale, non è sempre facile capire che cavolo vuole dire). “soltanto un mero” è ridondante; dire che è inelegante è dire poco, lo segnerebbero anche in un tema di maturità. “con le vesti”. Con le vesti? Con le vesti?

“Il resto del suo discorso è stato una misera rivendicazione dell’azione di governo, e dei progetti futuri, una retorica micronazionalista modulata sui “piccoli borghi e il folklore”, “dei nostri ragazzi che partono”, una visione delle questioni politiche così priva di un reale senso di responsabilità di cui lui stesso ha chiamato al saccheggio (“sarà un anno bellissimo”), né tantomeno delle ambizioni e delle sfide politiche che ci sono oggi da affrontare, e prima da comprendere.

Tutto il periodo fa … vabbè; ma se qualcuno mi spiega da cosa dipende quel né tantomeno delle ambizioni e delle sfide politiche che ci sono oggi da affrontare, e prima da comprendere, gli pago da bere. 

Sempre a proposito di Conte:

“Docente di materie giuridiche, ha inscenato un discorsetto da piccolo barone universitario, inanellando una serie di citazioni pseudocolte per concedersi uno status da parvenu a colpi di belle parole”.

Quindi: l’intenzione di Giuseppe Conte nel corredare il suo discorso di citazioni sarebbe stata di concedersi uno status di parvenu. A questo punto il lettore si chiede com’è che lo stesso Raimo sia parvenu nel mondo delle lettere. (E lasciamo pur stare la valutazione del discorso di Conte e delle sue citazioni, che non è una valutazione ma una mera denigrazione, e che tuttavia Raimo, nei commenti, chiama “circostanziare le accuse”. Questo come constatazione di fatto).

Salto una serie di cose e cosine, tanto credo che si sia capito il genere; salto anche la locuzione latina locuta alla cazzo e passo al pezzo forte, ai fuochi d’artificio:

“E poi: le stilettate (volgari, è tutto sempre volgare) sulla religione, i rosari, i vangeli, tra tutti sono state la parte più penosa.
Perché hanno mostrato che la cultura cristianodemocratica è davvero morta, Dossetti, La Pira, Scoppola, oggi sono pensatori non solo inutilizzati ma inservibili. Le responsabilità in questo caso sono della mediocrissima classe politica, frutti ormai marci del berlusconismo, ma anche di chi nella chiesa negli anni a cavallo tra i due secoli ha pensato che incarnare un ruolo da protagonista diretto nel dibattito pubblico o legare la cultura politica cristiana solo ai temi etici, ha ridotto il pantheon valoriale cristiano a questo: Giovanni Paolo II contro Padre Pio, cuore immacolato di Maria contro citazioni pop del vangelo di Matteo, un minestrone di santini e scaramanzie in cui è facile far valere tutto.”

Non sto neanche a dire che non vedo opposizioni fra Giovanni Paolo II e Padre Pio, né, sostanzialmente, fra il cuore immacolato di Maria e le citazioni pop del vangelo di Matteo; ma forse qui la preposizione “contro” ha il valore del famigerato “piuttosto che”, vai a capire. Quello su cui vorrei attirare l’attenzione è il periodo evidenziato. Il punto è la morte della cultura cristianodemocratica. Chi ne è responsabile? La mediocrissima classe politica, ma anche chi – e adesso cerchiamo di scomporre – /nella chiesa a cavallo fra i due secoli / ha pensato che / incarnare un ruolo da protagonista diretto nel dibatto pubblico o legare la cultura politica cristiana solo a temi etici / ha ridotto il pantheon valoriale cristiano solo a questo: ecc. Cioè: c’è stato qualcuno, a cavallo fra i due secoli, che ha pensato che incarnare un ruolo da protagonista nel dibattito pubblico o legare la politica cristiana solo ai temi etici abbia ridotto il pantheon valoriale cristiano a questo: Giovanni Paolo II ecc., e questo qualcuno è corresponsabile della morte della cultura cristianodemocratica. Questa frase, già complicatissima da ricostruire, è assurda. Quello che Raimo, immagino, ma posso solo immaginarlo, voleva dire, è che qualcuno nella chiesa, negli anni a cavallo ecc., ha pensato che fosse possibile o opportuno incarnare un ruolo da protagonista ecc., legando la politica cristiana ai soli temi etici, e questo ha ridotto il pantheon valoriale cristiano a ecc. Si possono immaginare anche sensi un po’ diversi, ma sempre immaginare bisogna – come quando nei temi di scuola si cerca di capire cosa voleva dire il ragazzo.

Così scrive il giornalista e scrittore, nonché insegnante e editor. Raimo sta alla lingua come Salvini sta alla politica. Puntuale analogia di dégénérescences.

 

 

Il sentiero di Miranda

Inizia come biforcazione erbosa che si insinua alla base della collina su un piccolo terrazzamento. Sembra che ti voglia portare chissà dove e invece finisce poco più in là in un niente, in un punto dove altri pendii vengono a finire e un altro sentiero sale a destra – più volte cancellato, ostruito con sterpaglie e fascine, con rami tagliati e trascinati; però tamugno, resistente, la spunta alla fine ma quanto sfigurato; come non fosse più lui; e alla confluenza dei pendii una linea sul fondo, una linea immaginaria, difficilmente percorribile sul bordo di un fosso che c’era si inoltra verso la scarpata di un orrido. Ma il sentiero di Miranda finisce lì dove sulla parete della collina compare, a sinistra, una fontana; chiusa con una saracinesca e un catenaccio, chissà, forse prosciugata da anni; in ogni caso se uno non lo sapesse non gli verrebbe mai in mente che c’è, o c’era, una fontana; che fu oggetto di una lite con consultazione di mappe catastali e strascicamento di piedi lungo le scale del municipio; che si concluse al solito con una piccola prevaricazione. Il sentiero di Miranda finisce lì ed è insomma una delusione, come molte cose nella vita.

Però all’altro capo, dove lo si imbocca, è invitante, e continua a esserlo anche quando si è scoperto che finisce in niente. Così, se solo le condizioni di luce sono soddisfacenti, e in genere sulla via del ritorno, quando la passeggiata declina naturalmente verso l’ora del tè o della cena, si dice: prendiamo il sentiero di Miranda? oppure: abbiamo ancora tempo per il sentiero di Miranda. Il suo fascino non ha nulla di misterioso e i motivi sono facili da indovinare. Tanto per incominciare, il sentiero c’è. Questo non è poco; voglio dire: che pur sprovvisto di funzione non sia stato tirato giù, arato all’andata e al ritorno per guadagnare un metro e mezzo di coltivabilità, ma soprattutto per togliere la terra sotto i piedi agli inutili passeggiatori tanto della domenica quanto dei giorni feriali ha del portentoso; e si spiega soltanto perché 1) il sentiero è su una cornice: da una parte ha il monte e dall’altra è un po’ sopraelevato rispetto al terreno sottostante; 2) è protetto da un filare di alberi; e soprattutto 3) confina con uno scampolo di terreno attualmente adibito a orto che renderebbe il lavoro necessario alla demolizione poco economico. Ma si farà, si farà, prima o poi si farà.

Intanto però il sentiero c’è. Non portando da nessuna parte è ignorato dai trattori; ci cresce un’erba fitta e bassa schermata dagli alberi. Ordinari e smilzi, gli alberi fanno ombra e non attirano l’attenzione, non la distolgono dal sentiero e dalla sua esistenza di sopravvissuto; strano come un utensile che da un ipogeo sia catapultato sul tuo tavolo di cucina.

Ma soprattutto segue la forma della collina. Ha un andamento curvo. C’è una visibilità di qualche metro poi non sai; non sai cosa ha da parte per te il sentiero che è come una scheggia conficcata lì ma chissà da dove, chissà cosa si porta dietro. Anzi, no, da dove lo sai: dalla regione che conosci e che è impossibile da precisare. È una delle ultime schegge esistenti, ma fin che esiste è incontrovertibile. Porta una testimonianza, questo è un fatto. 

Così, se anche seguendo la curva del sentiero la rivelazione è sempre rimandata, di qualche metro in qualche metro rimandata finché non arrivi alla fontana che è chiusa serrata e secca e anche per questa volta è andata e c’è la piccola delusione che conosci, non fa niente. Finché il sentiero rimane le piccole delusioni non lo intaccano, la sua qualità è inalterata, le cose che si porta con sé come da un carotaggio nel tempo e in altre sostanze sono sicure e ben riposte.

E se anche ci ritroviamo alla fontana secca e dobbiamo girare sui tacchi e tornarcene a mani vuote, e anche il cane che già lo sa gira autonomamente sui tacchi e si affretta sulla via del ritorno e della cena, non fa niente. Sarà per la prossima volta. La prossima volta sul sentiero di Miranda.

 

 

Kawabata Yasunari, IL PAESE DELLE NEVI

HIROSHIGE,_Veduta_del_Monte_Fuji,_Stazione_Numazu

 

Come Kawabata è un’icona del Novecento letterario giapponese, così Il paese delle nevi (pubblicato originariamente a capitoli su varie riviste dal ’35 al ’47, in volume nel ’48; poi più volte rimaneggiato fino all’edizione definitiva del 1971) ha fissato per l’Occidente l’immagine di un Giappone affascinante e definitivamente enigmatico valida almeno fino a Murakami Haruki. A questo risultato non è probabilmente estranea una corrispondenza ideale fra soggetto e mezzi espressivi; scrive infatti Giorgio Amitrano nel saggio Passi sulla neve in introduzione al Meridiano dedicato a Kawabata:

“Ma la neve è anche una metafora della scrittura di Kawabata. Qualsiasi momento di estasi o di dolore essa racconti, deve essere fredda. Una temperatura glaciale è la condizione stessa della sua esistenza, come è necessario che la pioggia passi attraverso stati atmosferici con una temperatura prossima allo zero, affinché i cristalli si uniscano a formare la neve. Le frasi cadono lievi, posandosi insensibilmente l’una sull’altra. […] Anche quando, come nelle ultime pagine del Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, la scrittura è sempre reticente e allusiva, quasi sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.”

Effettivamente, benché parti del romanzo si svolgano in primavera e alla fine dell’estate, è sicuramente il gelo, sia concreto che metaforico (la neve e il ghiaccio, il freddo delle stoffe, della pelle e dei capelli, ma anche una qualità affilata, tagliente delle cose e degli sguardi), che dà il tono di fondo e ben più che di fondo alla narrazione. Ma se l’onnipresente gelo, con la minaccia costante di irrigidimento e paralisi, può rendere conto della reticenza e del non detto, o meglio trovarvi una consonanza, vorrei suggerire per essi un’altra radice, che ha rappresentato per me dapprima un ostacolo alla comprensione.

Dei tre personaggi principali (ne parleremo fra poco) sappiamo poco o nulla. Quello che ne dice il narratore o che raccontano essi stessi è scarso, frammentario, affiora in tempi diversi e da prospettive talmente diverse che le informazioni sembrano a volte non riguardare la medesima persona. Benché Il paese delle nevi non abbia nulla che ne faccia propriamente un romanzo sperimentale o d’avanguardia, il lettore occidentale lo trova disagevole, gli pare che manchi qualcosa, un appoggio importante. Il fatto è che nonostante qualche vivida descrizione di scene di strada, bambini e gruppi di geisha, il romanzo si è lasciato alle spalle il naturalismo, compresa la sua versione più intimistica: lo psicologismo. La psicologia è la grande assente; i vuoti che spiazzano il lettore occidentale, che gli richiedono molto più lavoro, per essere riempiti, di quanto sia abituato a fornire, riguardano la definizione dei personaggi, il movente di azioni e di repentine variazioni di umore, la qualità stessa dei rapporti che sembrano sfuggire alle categorie consuete, pur pensate nelle forme meno banali. Ora la mia personale ipotesi è che per andare oltre il romanzo psicologico, Kawabata non abbia affatto bisogno, qui, di ricorrere a tecniche o prospettive di avanguardia – ad esempio, per citarne alcune che pratica all’epoca, di tipo futurista o surrealista – ma che gli basti assecondare una tendenza della lingua, e dunque della Weltanschauung giapponese, che in un fatto non privilegia l’azione ma le circostanze, non il soggetto agente ma la scena, non il fare ma il farsi. Ho trovato illuminante la lettura, proprio in questi giorni, dell’articolo Lingue del fare e lingue del divenire pubblicato sul blog Tradurre il Giapponese, qui. Naturalmente non posso affermare che le osservazioni dell’articolo siano direttamente applicabili alla scrittura di Kawabata, ma posso dire che mi hanno aiutato a capire.

Il paese delle nevi si svolge interamente in un villaggio termale e sciistico situato su una catena montuosa in una zona settentrionale del Giappone. Questo è quanto si evince dal testo. Gli unici due toponimi che compaiono sono Tōkyō, da cui viene il protagonista Shimamura, e, del tutto marginalmente, Hamamatsu, città sulla costa sudorientale dello Honshū – un luogo lontano che non ha nulla a che vedere con lo scenario del romanzo. Per il resto, né il villaggio, né le montagne, né le stazioncine lungo la ferrovia hanno un nome. Non ce l’ha l’albergo, non ce l’ha il fiume, non ce l’hanno i paesi e le città della costa che compaiono nei racconti della protagonista femminile, Komako. Se si dispone di un’edizione provvista di note, o si cerca un po’ su internet, si scopre che il “confine” che ci ha lasciati perplessi già alla prima riga non è un confine fra stati (e come potrebbe), ma fra prefetture, e che in effetti la catena montuosa Mikuni sanmyaku divide la prefettura di Gunma da quella di Niigata, che la prefettura di Niigata è il nostro paese delle nevi e si trova nel nord-ovest dell’isola principale, lo Honshū. Queste informazioni tranquillizzano il lettore che muovendosi in luoghi lontani ed esotici vuole avere le cose chiare; ma è evidente che la loro assenza nel testo, come l’assenza di indicazioni cronologiche dirette o indirette, pone fin da subito il romanzo, nonostante la ricchezza e la precisione delle osservazioni, fuori da una pratica realista della narrazione. 

[È interessante, a proposito del rapporto fra realtà e finzione, l’abbozzo che ci offre Wikipedia alla voce Il paese delle nevi: “Il romanzo racconta la storia d’amore tra un uomo di Tokyo, Shimamura, e una geisha, Komako, in una stazione termale tra le nevi di Yuzawa.” Il toponimo non appartiene al romanzo ma alla biografia di Kawabata, tuttavia l’anonimo compilatore, per praticità, gli fa compiere un salto di categoria, pensando forse di assicurare all’opera una base più stabile.]

Negando al romanzo la qualità di “realista” non gli si vuole attribuire quella di fantastico, o simbolico, o ideologico. È al contrario un romanzo che fa onestamente i conti con i dati del reale; sono questi dati a non essere diretti, univoci, oggettivi – in una parola realistici come li si vorrebbe da tradizione. Questo emerge già dall’incipit, famoso, che comincia: “Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi.” Sul treno “uscito dalla galleria di confine” si trova Shimamura, che da Tōkyō, dove vive e ha famiglia, ha intrapreso all’inizio dell’inverno questo lungo e disagevole viaggio soltanto per rivedere una donna che ha conosciuto la primavera precedente nel villaggio fra i monti. L’immagine della donna gli sfugge: “Egli cercava a tutti i costi di richiamarla alla mente, ma più si sforzava più la memoria sbiadiva e gli negava ogni appiglio.” Soltanto l’indice della sua mano sinistra, constata Shimamura, conserva un ricordo vivido di lei. Con l’addensarsi del crepuscolo un altro viso affiora invece sul vetro del finestrino trasformato in specchio dalla blanda illuminazione del vagone; un viso che corre col treno mentre dietro di esso il paesaggio, non ancora inghiottito dal buio, scorre a sua volta in una sovrapposizione di trasparenze:

“In fondo allo specchio scorreva il paesaggio al crepuscolo, quindi le cose riflesse e la superficie che rifletteva si muovevano come due immagini sovrapposte in un film. I personaggi e il paesaggio sullo sfondo non avevano fra loro nessun rapporto. Tuttavia i personaggi, resi immateriali dalla trasparenza, e il paesaggio, nel suo vago scorrere tra l’oscurità, fondendosi creavano un mondo simbolico, ultraterreno. In particolare, quando una luce si accese sui monti proprio in mezzo al volto della ragazza, di fronte all’ineffabile bellezza della scena Shimamura sentì fremere il petto dall’emozione.”

È il viso di una ragazza seduta dall’altra parte del corridoio la cui bellezza, che ha tuttavia qualcosa di freddo e tagliente, aveva già colpito Shimamura. Ora, grazie alla mediazione dello specchio, egli può contemplarla senza apparire indiscreto. Dalla breve conversazione, durante una sosta, fra lei e un capostazione, Shimamura ha appreso che la ragazza si chiama Yōko e che ha una bellissima voce, una voce struggente. Il romanzo si apre in effetti su questa conversazione; il resto Kawabata ce lo racconta a ritroso; tutta la prima parte del romanzo è in un certo senso a ritroso: recupereremo il soggiorno primaverile di Shimamura a partire dalla neve e dal gelo di questo ritorno che si addentra sempre di più nell’inverno; come se il primo incontro con Komako assumesse il suo reale significato soltanto a partire dal secondo in cui, in un certo senso e come vedremo, tutto si sdoppia.

Yōko viaggia con un uomo che appare gravemente malato e che lei accudisce con sollecitudine materna. I due scendono alla stessa stazione di Shimamura, ma il passaggio di un treno li nasconde alla vista. Dietro la finestra della sala d’aspetto c’è una donna con un mantello blu e la testa coperta dal cappuccio. Shimamura non si accorge che è la donna che è venuto a cercare. D’altra parte lei non è lì per lui (non sa nemmeno che deve arrivare) ma per accogliere gli altri due viaggiatori, come Shimamura apprenderà poi dall’impiegato dell’albergo. Con questo Kawabata ha disposto i pezzi sulla scacchiera:

“L’uomo malato, accudito da Yōko nello specchio del paesaggio di sera, apparteneva alla famiglia con cui abitava la donna che Shimamura era venuto a trovare.

Questa scoperta gli diede come una rapida fitta al cuore, eppure non riusciva a stupirsi fino in fondo della coincidenza. Lo stupiva se mai la propria mancanza di stupore.

Senza capire perché, Shimamura aveva la sensazione di poter conoscere, in qualche parte di sé, che cosa c’era e che cosa sarebbe accaduto tra le due donne, quella di cui il suo dito serbava il ricordo e quella nel cui occhio aveva brillato una luce. Era forse perché non si era ancora del tutto ridestato dalla visione di quel paesaggio nello specchio al crepuscolo? E quel suo buio scorrere dietro il vetro, si chiese in un sussurro, era il simbolo del tempo che passa?”

Nel tempo che passa e non permette il perdurare degli attimi di “bellezza inalterabile” Giorgio Amitrano, nell’introduzione citata, individua il significato maggiore del romanzo:

“La discronia fra l’eterno e il fuggevole è l’incanto e la maledizione del Paese delle nevi. […] Il flusso del tempo lascia dietro di sé questi momenti perfetti come nell’acqua la scia di una nave che si allontana. Non c’è modo di fermarli, di dar loro continuità.

[…] È arrivato per Shimamura il tempo di partire. Prolungandosi nell’eternità, la bellezza fuggevole che ha illuminato le sue visite al villaggio termale diventerebbe indistinguibile. Il viso di Komako nello specchio del mattino di neve, la luce sovrapposta all’occhio di Yōko nel finestrino del treno perderebbero ogni attrattiva.”

È un’osservazione importante e fornisce una valida chiave di lettura. Il primo incontro, la sera stessa, all’albergo, con la donna che è venuto a trovare sottolinea precisamente lo scorrere del tempo nella figura del mutamento:

“In fondo, all’angolo dove si trovava il banco dell’accettazione, la vide: alta, immobile, l’orlo del kimono che si spandeva sul freddo pavimento lucido e nero.

Alla fine è diventata una geisha, pensò con un sussulto di stupore nel vedere la lunghezza delle sue vesti.”

Più avanti nel romanzo Shimamura osserverà che ha visitato Komako tre volte in meno di due anni, e che a ogni visita la vita della ragazza era cambiata. Tuttavia, oltre all’opposizione fra bellezza inalterabile esperita nell’emozione dell’attimo da una parte e scorrere del tempo dall’altra, mi pare che ci sia almeno un altro punto di vista da cui osservare il romanzo. All’alba del giorno successivo al suo arrivo Shimamura, ancora disteso sotto la coperta del futon, guarda Komako (è da ora, a dir la verità, che possiamo chiamarla così, poiché Komako è il suo nome di geisha) che è già pronta per andarsene e dà un’ultima occhiata allo specchio da toletta accanto al letto:

“Shimamura guardò verso di lei, poi subito chinò la testa. Quel candore abbagliante in fondo allo specchio era neve. E in mezzo a tutto quel bianco spiccavano le sue gote in fiamme. Era un’immagine di purissima, indescrivibile bellezza.

Doveva essere sorto il sole, perché adesso la neve splendeva ancora più scintillante, come in un algido incendio. Quasi in accordo col paesaggio, anche il nero dei capelli di lei, che si stagliava sullo sfondo nevoso, si fece più intenso, colorandosi di una vivida sfumatura violacea.”

Sia la scena di “ineffabile bellezza” sul vetro del treno, che questa “immagine di purissima, indescrivibile bellezza”, sono immagini riflesse, immagini in uno specchio in cui un viso si combina con un paesaggio dando origine, nello spettatore, a un’esperienza epifanica con cui il viso in sé e il paesaggio in sé intrattengono senza dubbio certi legami, ma che né il viso né il paesaggio, presi singolarmente e nella loro diretta, “reale” esperibilità, avrebbero il potere di suscitare. È la combinazione delle due cose in una superficie riflettente che fa la magia, come Shimamura aveva già avuto modo di osservare sul treno: “Quando si erano fermati alla stazione di scambio, il vetro del finestrino era ormai buio. Appena il paesaggio aveva smesso di scorrervi dietro, anche lo specchio aveva perso il suo incanto.”

Non bisogna però fare l’errore di confondere Shimamura, a cui ci si riferisce nei resoconti del romanzo come a un “ricco esteta”, con Des Esseintes, il campione dell’estetica innaturale e artificiosa. Lungi dal ricercare l’emozione nell’artificio, Shimamura riconduce l’artificio a un mondo in qualche modo naturale:

“Gli era difficile credere che sia lo specchio del paesaggio al crepuscolo sia quello pieno di neve al mattino fossero un prodotto dell’uomo. Per lui erano parte della natura. E allo stesso tempo di un mondo lontano.”

Ciò che lega Shimamura alle “esperienze dello specchio” non è, come per Des Esseintes, l’orrore della natura, ma una riluttanza di fronte all’approccio diretto, all’esperienza diretta. Questo abitante della capitale, un intellettuale che non ha bisogno di lavorare per vivere, si è dapprima alacremente interessato al mondo della danza tradizionale giapponese. L’ha studiata sul campo, ha fatto ricerche storiche, ha scritto pezzi di critica sul tema, si è reso conto della necessità di introdurre cambiamenti nella tradizione. “Ma proprio quando, stimolato anche da alcuni giovani danzatori, si stava convincendo che non gli restava altro che lanciarsi in modo attivo nel movimento della danza, egli si era improvvisamente convertito alla danza occidentale.” Raccoglie, con spesa e fatica, materiale occidentale: articoli, pubblicazioni, programmi, locandine; durante uno dei suoi soggiorni nel paese delle nevi traduce scritti di Valéry e di Alain che conta di pubblicare a proprie spese in edizione di lusso; scrive lui stesso articoli. Tutto questo senza mai avere la possibilità di vedere uno spettacolo di danza occidentale – anzi, suggerisce l’autore, proprio perché non ne ha la possibilità. “Era come l’adorazione per una donna mai vista.” O anche come uno “spreco di energie”, per usare un’espressione che Shimamura ripete diverse volte riferendosi all’abitudine di Komako di tenere un diario, o di annotare su un quaderno titolo, autore, trama e personaggi di tutti i romanzi che legge. Spreco di energie da un certo punto di vista per Komako, ma non diverso dalle sue proprie traduzioni di Alain da pubblicarsi in edizione di lusso a tiratura limitata. In entrambi i casi si tratta del tentativo di porre la propria esistenza al riparo di qualcosa. Shimamura è cosciente di questa affinità che costituisce probabilmente la base del suo legame con Komako.

Ma quello che interessa qui soprattutto dell’incaponimento di Shimamura per la danza occidentale è l’idea che l’oggetto della ricerca e della contemplazione non possa essere diretto, che debba aver subito uno sdoppiamento e una deviazione, debba lasciar vedere in trasparenza qualcos’altro da sé e riceverne una necessaria integrazione di senso. È vero che Shimamura ha conosciuto dapprima, durante un soggiorno di un paio di giorni, la sola Komako, ma la narrazione comincia con l’entrata in scena spettacolare di Yōko nel riflesso del vetro, di Yōko che vive nella stessa casa di Komako, è per tutti i versi l’opposto della geisha ed è legata a lei non si capisce se da sentimenti di amore, di odio o di gelosia. Da Komako Shimamura cerca con insistenza di ottenere informazioni su Yōko, ma la ragazza è al riguardo estremamente evasiva e reticente, anche irritata dall’interesse di Shimamura. Tuttavia l’unica volta che Shimamura ha l’occasione di intrattenersi a tu per tu con Yōko, egli subisce il fascino strano della ragazza, ma l’effetto sortito è inatteso:

Yōko alzò lo sguardo verso di lui con occhi umidi – forse perché le sue difese cominciavano ad allentarsi – ed egli percepì il suo strano fascino, ma nello stesso momento, senza sapersi spiegare neanche lui perché, l’amore per Komako cominciò a divampare violento dentro di lui. Gli sembrò perfino che tornare a Tōkyō con quella misteriosa ragazza, quasi come per una fuga d’amore, sarebbe stato un modo impetuoso di chiedere scusa a Komako, e anche una sorta di punizione.”

È come se Yōko e Komako fossero due parti della stessa persona e una non potesse esistere senza il riflesso dell’altra. Come dire che la realtà con cui si deve fare i conti non è mai chiara, diretta, univoca; ma costituzionalmente ambigua, doppia; e che l’essenza di una cosa si coglie soltanto quando un riflesso la mischia con un’altra.

Mi accorgo adesso, ripensando all’abbozzo di Wikipedia, che ho parlato a lungo di questa “storia d’amore” senza parlare di amore. Ma insomma, Komako ama Shimamura? Sembrerebbe di sì: lo aspetta, desidera che ritorni, fosse anche solo una volta all’anno. E Shimamura? Lui ama Komako? A questa domanda c’è una risposta sicura: non è questo il punto.

 

Nota: Ho seguito la traduzione di Amitrano per il Meridiano. La traduzione da traduzione americana di Luca Lamberti tuttora pubblicata da Einaudi è in molti punti assai diversa.

 

 

ANIMALI IMPAGLIATI

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Gli animali imbalsamati mi hanno sempre fatto una gran tristezza. Più loro degli umani nel museo del Pianeta delle scimmie. Anche perché il Pianeta delle scimmie è un film, invece gli animali imbalsamati sono veri. Comunque era un po’ che non mi capitava di pensarci. L’occasione me l’ha data Raffaele con il suo articolo sull’Airone di Giorgio Bassani, qui.

La scena in cui Edgardo Limentani, il protagonista, osserva affascinato la vetrina di un imbalsamatore è importante, perché proprio gli animali esposti gli suggeriscono una via di scampo dal fastidio della vita. Ne vorrei citare qualche passaggio:

“Di là dal vetro il silenzio, l’immobilità assoluta, la pace.

Guardava ad una ad una le bestie imbalsamate, magnifiche tutte nella loro morte, più vive che se fossero vive.

La volpe, per esempio, che occupava orizzontalmente il centro della vetrina fra due stivaloni di gomma dritti appaiati e un Browning semiaperto, girava di lato il muso digrignante come se, di girarsi, finisse proprio allora, in quell’attimo; e dai suoi occhi gialli, pieni di odio, dai denti bianchissimi, dalle fauci rosse, accese, dal pelo di un biondo fulvo, ricco e luminoso, dalla gonfia coda ipertrofica, si sprigionava una salute prepotente, quasi insolente, sottratta per incanto a qualsiasi possibile offesa di oggi e di domani.

[…]

Era però sugli uccelli che i suoi sguardi non si sarebbero mai stancati di posarsi.

Le anitre, almeno una dozzina, stipavano in gruppo il proscenio del teatrino, così vicine da credere di riuscire a toccarle, e quiete, finalmente, non spaventate, non costrette a tenersi alte, sospese alle corte ali palpitanti nell’aria immobile e infida. […] Vivi ad ogni modo anche gli uccelli di una vita che non correva più nessun rischio di deteriorarsi, tirati a lucido, ma soprattutto diventati di gran lunga più belli di quando respiravano e il sangue correva veloce nelle loro vene, lui solo, forse – pensava -, era in grado di capirla davvero la perfezione di quella loro bellezza finale e non deperibile, di apprezzarla sino in fondo.”

Nell’ambiguità fra essere qualcosa di vivo o qualcosa di morto, che conferisce all’animale imbalsamato un che di perturbante, il personaggio di Bassani sceglie l’apparenza di vita – una vita potenziata, esaltata, lustra – più vita della vita “ordinaria” perché liberata dalle tribolazioni e dalle paure – liberata dalla continua minaccia dell’impermanenza.

Mi vengono in mente, fra gli animali impagliati letterari, due casi che, dalla soglia in cui si trovano, muovono l’uno verso un’apoteosi celestiale, l’altro verso la polvere e il disfacimento. Il primo è Loulou, il pappagallo del racconto di Flaubert Un cuore semplice. La domestica Félicité, il “cuore semplice”, inconsolabile per la morte del pappagallo che le avevano regalato, lo fa impagliare, ed eccolo, “splendido, ritto su un ramo d’albero avvitato su un piedistallo di mogano, una zampa sollevata, la testa piegata da un lato e nell’atto di mordere una noce che l’impagliatore, per amore del grandioso, aveva dorato.” Col tempo, la devotissima Félicité scopre inconfutabili analogie fra Loulou e lo Spirito Santo come appare in certe immaginette sacre che si procura. Si ammala di polmonite. Siamo nei giorni che precedono la festa del Corpus Domini. Per uno dei repositori lungo il percorso della processione viene scelto il giardino della casa della sua padrona. Félicité si dispera di non avere nulla di prezioso da offrire per adornare il piccolo altare. Vorrebbe offrire Loulou, “la sua unica ricchezza”. Le vicine obiettano, il parroco, di più larghe vedute, dà il permesso. Il gran giorno arriva, il repositorio è un tripudio di fiori, ghirlande di foglie e “cose rare”: “e delle cose rare attiravano gli occhi. Un zuccheriera di vermeil aveva una corona di violette, dei ciondoli in diamanti di Alençon brillavano sul muschio, due paraventi cinesi mostravano i loro paesaggi. Di Loulou, nascosto sotto le rose, si vedeva soltanto la fronte blu, simile a un inserto di lapislazzuli.” L’ostensorio, il “grande sole d’oro che irradiava” è deposto sull’altare, i turiboli vanno a ritmo pieno, si fa un gran silenzio. Félicité rende l’anima. “E quando esalò l’ultimo respiro le sembrò di vedere, nei cieli aperti, un pappagallo gigantesco planare sopra la sua testa.”

Se non l’avete già fatto, leggete Un cuore semplice. Qua e là c’è qualche flaubertismo, ma nel complesso è una cosa meravigliosa.

Un destino opposto – dagli onori di casa, se non proprio dagli altari, alla polvere – è invece quello di Bendicò, il cane del Principe di Salina e, in un certo senso, animale araldico del casato. Riporto la chiusa del romanzo, dopo la famosa strage delle reliquie:

“[Concetta] continuò a non sentire niente: il vuoto interiore era completo; soltanto dal mucchietto di pelliccia esalava una nebbia di malessere. Questa era la pena di oggi: financo il povero Bendicò insinuava ricordi amari. Suonò il campanello. «Annetta» disse «questo cane è diventato veramente troppo tarlato e polveroso. Portatelo via, buttatelo.»

Mentre la carcassa veniva trascinata via, gli occhi di vetro la fissarono con l’umile rimprovero delle cose che si scartano, che si vogliono annullare. Pochi minuti dopo quel che rimaneva di Bendicò venne buttato in un angolo del cortile che l’immondezzaio visitava ogni giorno: durante il volo giù dalla finestra la sua forma si ricompose un istante; si sarebbe potuto vedere danzare nell’aria un quadrupede dai lunghi baffi e l’anteriore destro alzato sembrava imprecare. Poi tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida.”

Che con l’imbalsamazione ci si trovi su un limite che ha qualcosa dell’impensabile o dell’impossibile, lo conferma anche, a suo modo e indirettamente, il romanzo di Thomas Bernhard Correzione. L’intera narrazione – affidata, secondo il modo di Bernhard, a un narratore che conosceva il personaggio centrale (Roithamer), di cui cerca di ricostruire il percorso fino al suicidio – si fa a partire dalla “mansarda di Höller”, una stanza nella casa dell’imbalsamatore Höller dove Roithamer era solito passare lunghi periodi e dove il narratore si propone di esaminare e riordinare le sue carte. Nel romanzo c’è una scena (vista o più probabilmente sognata) in cui Höller prepara un “grande uccello nero”, ma non è di quella che vorrei parlare. Ciò che mi ha incuriosito è la lunga disquisizione a proposito della casa di Höller. L’imbalsamatore ha progettato e costruito la sua casa in una strettoia della valle dell’Aurach, un punto dove tutti pensano che la prossima piena la trascinerà via. Ma benché l’Aurach devasti effettivamente ogni anno diversi punti della valle, la casa dell’imbalsamatore non subisce alcun danno, perché egli l’ha costruita tenendo conto di tutti i parametri, calcolando esattamente tutte le variabili. In questa “migliore di tutte le case” l’imbalsamatore vive con la sua famiglia in un tempo che si direbbe, come spesso in Bernhard, fuori dalla storia: fra un passato mai esistito e una modernità inaccettabile. Anche qui sul filo del rasoio di uno strano limite.

Nel romanzo, un’altra casa “impossibile” è stata costruita con lo stesso sistema: il “cono” in mezzo alla foresta che Roithamer, dopo lunghissimi calcoli, costruisce per l’amatissima sorella. Una casa perfetta, una casa ideale; talmente ideale e perfetta che la sorella muore poco dopo esservisi trasferita.

Rispetto alla linea di confine di una perfezione che assicurerebbe all’esistenza qualcosa come una (pericolosa) vivibilità, l’imbalsamatore si tiene appena al di qua, nella vita, a prezzo però di un’esistenza avulsa da ogni contesto e quasi fiabesca. Roithamer, più compromesso con il tempo e con la storia, non può che scollinare coerentemente di là: nella morte.

Con queste brevi osservazioni su un romanzo difficile si conclude la parte seria del post e comincia quella semiseria o nient’affatto seria. Un’estate di qualche anno fa, non sapendo bene che fare, mi misi a scrivere sonetti. La rima, il metro: era una sfida, aveva qualcosa del passatempo enigmistico. Qualcuno l’ho poi anche pubblicato sul blog, ma in seguito allo scarso successo (sarebbe meglio dire: alla totale assenza di successo) ho pensato di lasciar perdere. Avevo anche già smesso di scriverne: non era stato difficile, più facile che smettere di fumare. Tuttavia gli animali impagliati mi hanno fatto venire in mente due cose dell’epoca che ancora non mi dispiacciono. Quindi ve le rifilo. Sentitevi pur liberi di non reagire, non me ne avrò a male 🙂

 

CONVERSAZIONI DI ANIMALI IMPAGLIATI

 

 I. Un gallo di brughiera e una faina

 – Però  quest’esistenza ha il suo vantaggio,

Tentenna assorto il gallo di brughiera.

Sì, prima eravam vivi, ma non c’era

Un attimo di quiete dal servaggio

 

Imposto alle pellicce ed al piumaggio

Dalla natura arpia e filibustiera:

O mangi, o sei mangiato, o di leggiera

Muori di fame. Qui soltanto assaggio

 

L’indivisa teoria e la squisita

Fratellanza. – Può essere, concede

Dubbiosa la faina. Ma stupitz-sce

 

Che la teoria sia fuori dalla vita,

E scusi se m’inzeppolo, ma vede,

Vorrei sapere che ne pensa Nietz-sche.

 

 

II. Un pappagallo dai colori sgargianti e un altro uccello, di fronte alla fuga precipitosa di un visitatore 

– Ma che gli prende a quello, che è scappato?

E che? Gli fa spavento la cromia?

Troppo sgargiante, da idiosincrasia,

Questa livrea per cui sono ammirato?

 

– No no, tranquillo, è un male pubblicato;

Trattasi di automatonofobia:

Un panico che incombe su chi spia

Ciò che appar vivo, eppure è inanimato.

 

Il pappagallo tace, riluttante.

– Saremmo dunque una contraddizione?

Vuol sbattere le ali, ma il cervello

 

Non spedisce l’impulso, ché è mancante.

Annichilisce per l’umiliazione;

Ma fulminea un’idea soccorre in quello

 

Il cartesiano uccello:

Penso, ergo sono! esclama trionfante.

E dietro il vetro esiste, come avante.

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, LA DANZATRICE DI IZU

Odiriko

Il gruppo statuario (fonte) è uno dei tanti dedicati alla danzatrice e disseminati nei numerosi luoghi termali della penisola di Izu, a sud di Tōkyō, che testimoniano la popolarità di questo racconto giovanile di Kawabata (1899-1972), pubblicato in rivista nel 1926 e in volume l’anno successivo. Popolarità e, dunque, snaturamento: sentimentale, turistico, commerciale. All’origine dello snaturamento di opere letterarie c’è spesso una certa “facilità”, almeno di superficie: l’impressione che si possano sovrapporre a schemi familiari – e pazienza se i bordi non collimano perfettamente.

La sovrapposizione anche solo parziale con qualcosa di noto non è possibile col romanzo considerato il capolavoro di Kawabata, di dieci anni successivo, Il paese delle nevi. Il paese delle nevi è sicuramente famoso, mi stupirebbe che fosse popolare. È un romanzo difficile. Talmente difficile che dopo averlo letto e riletto – prima, per incauto acquisto, nella solita traduzione italiana da traduzione americana che Einaudi continua imperterrita a stampare dal 1959, poi nella versione dal giapponese di Giorgio Amitrano del Meridiano Mondadori – l’ho messo da parte e mi sono detta: cominciamo con qualcosa di più semplice. La danzatrice di Izu sembrava fatta apposta per un inizio.

Però così facile non è.

La storia, in realtà, è molto lineare e si svolge tutta nello spazio di cinque giorni. Uno studente ventenne – il narratore – fa un viaggio a piedi attraverso la penisola di Izu, da nord a sud. Il racconto comincia a viaggio già iniziato, con lo studente che sta salendo verso il passo di Amagi oltre il quale, in questa regione piena di fonti termali (ma mi pare che sia così un po’ in tutto il Giappone), si trovano le terme di Yugano. Ci dice che “nutre in cuore una speranza che gli fa affrettare il passo”. Una pioggia violenta lo costringe a rifugiarsi in un posto di ristoro dove ha una grossa sorpresa, e noi con lui:

“[…] ma quando entrai nel locale rimasi pietrificato sulla soglia: la mia speranza si era miracolosamente realizzata. Gli artisti ambulanti erano lì, si stavano riposando.”

Noi di questi artisti ambulanti non sapevamo nulla. Ora apprendiamo che lo studente li aveva già incrociati due volte durante il viaggio, che la ragazza più giovane del gruppo, la danzatrice (ma veramente noi non la vediamo mai danzare, soltanto suonare il tamburo “inginocchiata compostamente”), lo aveva colpito e aveva acceso la sua fantasia, e che egli, stimando quale dovesse essere il loro itinerario, aveva calcolato che li avrebbe raggiunti prima che arrivassero a Yugano.

penisola di Izu

Neanche del ragazzo sapevamo molto. L’unica cosa che ci dice di sé, del sé prima dell’incontro con gli ambulanti, ce la dice verso la fine del racconto, quando ormai, proprio in seguito a quell’incontro, ha perso di importanza. Lo studente, che cammina qualche metro più avanti, sente per caso la danzatrice parlare di lui con una ragazza più grande:

“«È una brava persona, vero?»

«Già, sembra una brava persona.»

«Lo è veramente! Che bella cosa…»

C’era un palese stupore, in quel semplice modo di esprimersi, in quel tono che metteva infantilmente a nudo i sentimenti. Io stesso mi convinsi in tutta sincerità di essere una brava persona. Il cuore pieno di allegria alzai gli occhi a guardare la catena di luminose montagne. Sentivo un leggero dolore dietro le palpebre. Avevo vent’anni e mi ero messo in viaggio per Izu in preda a una malinconia soffocante, convinto da severi e ripetuti esami di coscienza che la mia condizione di orfano mi avesse deformato il carattere. Così provavo un’indicibile riconoscenza per il fatto di venir considerato una brava persona, nel senso che si dà comunemente alla parola. Era la vicinanza del mare di Shinoda a rendere le montagne così luminose. Facendo roteare la canna di bambù che avevo appena ricevuto, decapitai alcuni ciuffi d’erba.”

La condizione di orfano (senz’altro un elemento autobiografico) e la malinconia soffocante compaiono soltanto lì, come se nel resto del racconto non avessero importanza; in realtà, come vedremo, non è così.

Ma torniamo un attimo all’inizio, al posto di ristoro dove la pioggia ha costretto i viaggiatori e dove tutto, ma soprattutto l’animo del narratore, non è ancora così limpido. Gli artisti partono, ma lo studente non li segue subito:

“«Chissà dove si fermeranno, questa notte?» chiesi quando tornò la vecchia, che li aveva accompagnati alla porta.

«Quelle lì, chi lo sa dove si fermano a dormire, signore mio! Si fermano da qualunque parte, dove trovano clienti. Non lo sanno nemmeno loro, in quale locanda passeranno la notte.»

Quelle parole frementi di disprezzo mi incoraggiarono a pensare che in tal caso potevo anche chiedere alla danzatrice di trascorrere la notte in camera mia.”

Cioè: sentire insinuare, piuttosto pesantemente, che la fanciulla che lo attrae è poco più che una prostituta che viaggia in compagnia di altre prostitute (e di un magnaccia, a questo punto, perché della piccola compagnia fa parte anche un giovane uomo) non indigna il nostro studente, non lo rattrista neanche, ma anzi gli fa balenare i vantaggi che in tal caso gliene potrebbero derivare. Non è bello, nemmeno considerando che siamo in Giappone, dove sono notoriamente meno bacchettoni di noi.

Ma quando finalmente – e non su iniziativa sua, perché è troppo timido – stringe amicizia col gruppo, si accorge che le cose stanno diversamente:

“La danzatrice portò su del tè. Si accovacciò davanti a me tutta rossa; le mani le tremavano come foglie, tanto che stava per far cadere la tazzina dal vassoio. Per evitarlo la posò sul tatami, ma finì col rovesciare il tè. Pareva talmente intimidita che ne rimasi sbalordito.

«Oh, che vergogna! ha già cominciato a fare la civetta, questa ragazza. Su, su…» disse la donna [una donna di una quarantina d’anni, madre di una delle ragazze. Gli artisti sono legati fra loro da relazioni di parentela] aggrottando le sopracciglia con aria sconcertata, e le lanciò uno straccio. Lei lo raccolse e si mise ad asciugare i tatami con un’espressione avvilita.

Sorpreso da quelle parole, mi ravvedetti di colpo e sentii dileguarsi le fantasie suggerite dalla vecchia del passo.”

“Mi ravvedetti di colpo” – è quel genere di osservazione, quasi un colpo di scena, che mi sembra valere da solo un intero racconto. È come se le cose andassero al loro posto con uno scossone e lo studente si vergognasse di non aver capito prima qual era la loro reale disposizione. Ma la vera la svolta ha luogo il giorno dopo. Lo studente e Eikichi, l’artista, sono sull’altra sponda del torrente rispetto alle terme pubbliche dove sono le donne:

“Dal fondo dello stabilimento termale, immerso nella penombra, tutt’a un tratto una donna nuda sembrò venire di corsa verso di noi, poi salì in piedi sul parapetto dello spogliatoio come per saltare sulla riva del torrente e protendendo in avanti le braccia si mise a gridare qualcosa. Non aveva niente addosso, nemmeno un asciugamano. Era la danzatrice. Guardando il bianco corpo nudo dalle lunghe gambe, simile a un giovane albero di paulonia, ebbi la sensazione che il mio cuore fosse attraversato da una corrente di acqua limpida. Tirai un profondo sospiro e mi misi a ridere piano. Era una bambina. Una bambina che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno, e cercava di sollevarsi più in alto possibile sulla punta dei piedi. Mi sentivo così felice che continuavo a ridere tra me, la mente come purificata, non riuscivo a smettere.” 

La scoperta – anche qui epifanica, improvvisa – dell’errore in cui era caduto, dovuto all’acconciatura elaborata, al trucco e all’abbigliamento richiesto dalla professione, non è per lo studente motivo di delusione ma sorgente di pura felicità. La danzatrice bambina “che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno” dissipa gli ultimi veli di un equivoco sentimentale nato in una mente, come ci dirà lui stesso, “soffocata dalla malinconia”, e alimentato con combustibile cattivo dalla maldicenza della padrona della locanda sul passo.

Soffocata dalla malinconia la mente del narratore, ma diretta e incapace di doppiezza. È il suo immediato e spontaneo mettersi sullo stesso piano degli artisti girovaghi (cioè, in realtà, il non mettersi su nessun piano), il suo farsi loro compagno di viaggio non solo di buon grado, ma come se gli fosse capitata una fortuna, che gli apre la visione delle cose come sono. Non soltanto in relazione agli artisti, al loro essere e alla loro vita, ma anche in relazione al mondo esterno, a ciò che si vede e che si dà, la cui caratteristica non è più l’essere “poetico”, ma l’essere liberatorio. È significativo che prima del passo di Amagi cada “una pioggia torrenziale che tingeva di bianco i boschi di cipressi risalendo i fianchi della montagna” – una pioggia che snatura i tratti del paesaggio fino all’inconoscibilità -, mentre al di là del passo tutto appare immerso in una luminosità quasi meridionale. D’altra parte il narratore stesso ironizza sobriamente sulla sua iniziale, ingenua sentimentalità: “A sentire il nome di Ōshima [l’sola da cui vengono gli artisti, a nord della penisola di Izu], mi sentii ancor più in vena di poesia e guardai i bei capelli della danzatrice.” Tuttavia, come si diceva, il “disvelamento” non è legato a una delusione ma a una corretta, pacificante scoperta della realtà: “Cominciai a capire che il loro amore per la strada non li obbligava alla dura vita che avevo immaginato io all’inizio, ma li manteneva in un’indolenza che conservava ancora il sentore dei campi. Erano genitori e figli, fratelli e sorelle, e fra loro si sentiva l’affetto che lega i consanguinei.”

La scoperta della bontà del reale (non nel senso assoluto di un ottimismo idiota ovviamente, ma rispetto ai veli della sentimentalità malinconica), questo frutto prezioso del viaggio, è possibile allo studente soltanto perché egli è interiormente libero. Se all’inizio del racconto presta ancora orecchio ai pregiudizi perché lusingano le sue fantasticherie pseudo-romantiche, nel seguito si limita a registrarli con noncurante obiettività:

“Di nuovo Eikichi passò la giornata nel mio albergo, dal mattino alla sera. La padrona sembrava una persona gentile e alla mano, però mi metteva in guardia, diceva che non valeva la pena di offrire da mangiare a uno come lui.”

“Qua e là all’ingresso della città [si tratta del porto di Shimoda, ultima tappa del viaggio] notai dei cartelli:

VIETATO L’INGRESSO A MENDICANTI E ARTISTI AMBULANTI.”

Gli artisti stessi sembrano ben consci della loro infima posizione; Eikichi, che “per un certo periodo aveva fatto parte a Tōkyō di una troupe di attori shinpa“, dice di se stesso: “«Io sono finito così in basso che mi sono ridotto a fare questa vita, ma mio fratello a Kōfu porta avanti degnamente la tradizione familiare. È per questo che non sanno cosa farsene di me.»”

A fronte di questa marginalità, speculare ad essa, c’è l’attrazione fra lo studente e la danzatrice. Un’attrazione pura da progetti di possesso come da romantici abbellimenti (le “cristallizzazioni” di stendhaliana memoria). Lo studente dice “Quei grandi occhi dalle iridi nere e lucenti erano la sua cosa più bella. La linea delle palpebre era di un’indicibile leggiadria. E poi quando rideva sembrava che sbocciasse. Il paragone con un fiore, in quei momenti, le andava a pennello.” Ma, avendole chiesto cosa fa quando è a casa a Ōshima, riferisce con obiettività: “A questo punto lei cominciò a raccontare una storia della quale capii ben poco. Fece due o tre nomi di ragazze. Probabilmente parlava di qualche amica delle elementari, non a Ōshima ma a Kōfu, dove era andata regolarmente a scuola fino alla seconda. Raccontava i fatti così come le venivano in mente.” 

La danzatrice è una ragazzina, ha pensieri da ragazzina, interessi e desideri da ragazzina. È tutta contenta di andare a Shimoda perché là “la mamma di Chiyoko [le] compera un pettine nuovo”; quando lo studente, una sera, le legge I racconti di viaggio di Mito Kōmon, avvicina il capo fino quasi a toccargli la spalla, non per civetteria, bensì per genuino, totale interesse per il racconto. Lo studente nota infatti che aveva fatto la stessa cosa quando a leggere (tre righe, poi se n’era andato) era stato poco prima un mercante di polli sulla quarantina, un tipo non particolarmente affascinante. A Shimoda la danzatrice vorrebbe che lo studente le portasse al cinematografo, lei e le altre ragazze (ma la mamma di Chiyoko non lo permetterà), non tanto per passare la sera con lui, ma proprio perché desidera enormemente andare al cinematografo.

Una ragazzina con desideri spiccioli da ragazzina. Tuttavia al porto, all’alba, quando lo studente si imbarca per Tōkyō perché ha finito i soldi del viaggio, oltre all’immancabile Eikichi che lo accompagna, seduta vicino al molo c’è lei; le altre donne si scusano perché sono andate a letto tardi e non ce l’hanno fatta a alzarsi.

“Non si mosse finché non l’avemmo raggiunta, poi abbassò la testa in silenzio. Il trucco rimasto dalla sera prima mi commosse ancora di più. Il rosso intorno agli occhi dava una fierezza infantile al suo viso, che sembrava quasi in collera.” 

L’intensità della sua emozione è tale che non riesce a parlare:

“Assentì soltanto con la testa, più volte, prima ancora che io finissi le frasi.

[…]

La passerella oscillava terribilmente. La danzatrice, sempre senza disserrare le labbra, guardava fisso in un’altra direzione. Quando io mi voltai tenendomi alla ringhiera di corda, cercò di dire una parola di saluto, ma rinunciò anche a quella e fece soltanto un ennesimo cenno con la testa.”

Quanto allo studente, tutto il tempo sulla nave piange come una fontana. Ma sono lacrime dolci. A un ragazzo che gli chiede se gli è forse successa qualche disgrazia risponde:

“«No, mi sono appena separato da una persona» […] Non mi vergognavo affatto che mi avesse visto piangere, non pensavo a nulla. Era come se fossi scivolato in un sonno tranquillo e appagante.”

La separazione genera lacrime; ma lo studente ha ricevuto dalla danzatrice un dono di realtà che va oltre le lacrime: “Sentivo che tutto si fondeva in un’unica realtà”. La malinconia soffocante, le preoccupazioni riguardo al suo carattere eventualmente “deformato” non esistono più: “La mia mente era diventata acqua limpida che colava goccia a goccia, lasciandomi alla fine solo la dolce, piacevole sensazione che non restasse più nulla.” 

(Quel “che non restasse più nulla” può forse suggerire a noi qualcosa di non compiutamente positivo. Ma teniamo presente che il nulla buddhista non è un nulla vuoto come lo pensiamo noi.)

Bene, ci siamo arrivati in fondo. Non sembrava particolarmente difficile.

Vero. Il difficile, per me, non sta nel racconto, ma nell’approccio che noi abbiamo abitualmente al racconto. In Occidente siamo abituati a racconti più o meno “ideologici”, racconti che sottendono, e dai quali si presume che si possa e debba estrapolare, una certa interpretazione del mondo in un dato momento. Per limitarci al Novecento, vai col declino della borghesia, la frammentazione dell’io, la frammentazione del mondo, la frammentazione dell’esperienza, l’impossibilità dell’esperienza, la crisi del linguaggio, lo scollamento fra cosa e parola, la crisi della cosa, di nuovo la crisi della parola, lo scollamento sempre e comunque, il re-incollamento magari un po’ a caso. E altri che non dico perché non mi sovvengono. Tutto bene, ovviamente.

Solo che se si cerca di approcciare il racconto di Kawabata con categorie analoghe, o anche solo con un atteggiamento analogo, non si sa da che parte prenderlo. Questa era la difficoltà. L’unica reazione veramente onesta di fronte a racconti come questo sarebbe ri-raccontarli. Oppure mettere una freccia con scritto: Leggetelo. Non c’è nulla da aggiungere a quello che dice. Anzi, a parlarne ci perde soltanto.

 

Nota: Della Danzatrice di Izu esistono in commercio un paio di edizioni. Io ho letto la versione contenuta nel Meridiano dedicato a Kawabata e tradotta da Antonietta Pastore. Antonietta Pastore ha vissuto a lungo in Giappone, mi pare una traduttrice molto affidabile (la conoscevo già da Io sono un gatto di Natsume Sōseki) e la sua traduzione della Danzatrice mi è sembrata assolutamente pregevole. Come faccio a dirlo non sapendo il giapponese? Non ci sono frasi, periodi o paragrafi incomprensibili o assurdi, com’è invece il caso per molte traduzioni, e non soltanto dal giapponese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’ANIMA DELLA LETTERATURA. Genio e regolatezza

PRODOTTO 1

Vi segnalo un post che vale la pena di leggere. Il punto è il primo romanzo di Romolo Bugaro, La buona e brava gente della nazione (1998), da poco ripubblicato da Marsilio, ma soprattutto la postfazione dell’autore, riportata integralmente nell’articolo. In due parole: vent’anni dopo la prima pubblicazione, cioè ora, in questa riedizione, Bugaro ci dice che il romanzo che leggiamo non è che sia proprio suo, o al massimo lo è per metà, dal momento che l’editor, all’epoca, gli aveva fatto un editing talmente approfondito da stravolgerlo considerevolmente:

La buona e brava gente della nazione è stato scritto da me con una certa architettura, una certa forma linguistica, poi è stato sottoposto a un lavoro di editing e revisione talmente profondo e radicale da superare di molto ciò che viene solitamente definito con i termini “editing” e “revisione”, e infine stampato.”

Poiché il punto pare essere l’editing – cioè il lavoro su di un’opera dopo che è stata conclusa – vorrei portare dapprima due testimonianze, o meglio una e mezza. La prima è di Victor Hugo, che in una “Nota all’edizione definitiva (1832)” di Notre-Dame de Paris dice:

“L’annuncio, che è stato fatto, che questa edizione sarebbe apparsa aumentata di diversi capitoli nuovi, è erroneo. Si doveva dire inediti. Infatti, se con nuovi si intende fatti da poco, i capitoli aggiunti a questa edizione non sono nuovi. Sono stati scritti contemporaneamente al resto dell’opera, appartengono allo stesso periodo, sono venuti dallo stesso pensiero, hanno sempre fatto parte del manoscritto di Notre-Dame de Paris. Ma c’è di più: l’autore non capirebbe che si possano aggiungere ulteriori sviluppi a un’opera di questo genere, una volta conclusa. Sono cose che non si fanno a piacere. Un romanzo, secondo lui, nasce, in qualche modo necessariamente, provvisto di tutti i suoi capitoli; un dramma nasce con tutte le sue scene. Non crediate che ci sia qualcosa di arbitrario nel numero delle parti di cui si compone questo tutto, questo microcosmo misterioso che chiamate dramma o romanzo. L’innesto o la saldatura non prendono su opere di questo genere, che devono sgorgare in un unico getto e restare come sono. Una volta che la cosa è fatta, non abbiate ripensamenti, non metteteci più le mani. […] Il vostro libro non è riuscito? Pazienza. Non aggiungete capitoli a un libro mal riuscito. È incompleto? Bisognava completarlo mentre lo facevate. Il vostro albero è nodoso? Non lo raddrizzerete. Il vostro romanzo è tisico? non è vitale? Non gli darete il respiro che gli manca. Il vostro dramma è nato zoppo? Datemi retta, non mettetegli una gamba di legno.”

Il romanticismo battagliero e magniloquente del giovane autore di successo può irritare, ma il messaggio è chiaro: una volta che l’opera è conclusa non ha senso rimetterci le mani per cercare di migliorarla. Non si migliora nulla, si falsifica e basta. Figuriamoci se le mani ce le mette un altro. Questo, Victor Hugo non se lo immaginava neanche. Poi arrivò Gordon Lish.

Romanticismo, si diceva. Alla base c’è l’idea che l’opera letteraria non soltanto è legata all’autore (un pensiero) nel senso preciso che dall’autore o attraverso l’autore sgorga, ma è anche necessariamente legata a un momento nel tempo, tanto che egli stesso non può modificarla in un altro momento. Riuscita o abortita, l’opera è la concrezione di un frammento di tempo passato attraverso la vita di un autore. Incrociare la vita dell’autore in un momento preciso del tempo è ciò che vincola l’opera. Con questo, l’autore assume, nell’opera, un’importanza che va molto oltre il mero fatto di redigerla.

Romanticismo, si dirà. Può darsi, tuttavia sorprende (o no, appunto) che Alain Robbe-Grillet, forse il più noto esponente del Nouveau roman e cocco di Roland Barthes, autore di romanzi che sarebbe difficile definire romantici, inizi la finzione autobiografica Le miroir qui revient (Lo specchio che ritorna) con la famosa frase: “Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi” (“Non ho mai parlato d’altro che di me”).

La seconda testimonianza è più recente ma più indiretta – piuttosto una supposizione che una testimonianza. Uno dei personaggi del romanzo 1Q84 di Murakami Haruki è un editor senza troppi scrupoli che propone/impone al protagonista, un aspirante scrittore, un lavoro non del tutto pulito di ghostwriting. Diverse recensioni che avevo letto all’epoca suggerivano che Murakami avesse voluto “vendicarsi” degli editor che all’inizio della carriera gli sfiguravano i libri senza che lui potesse opporsi: o mangi questa minestra o salti questa finestra.

Ci si aspetterebbe che la postfazione di Bugaro andasse in questa direzione: l’autore affermato che finalmente può dire come sono andate le cose. Le cose sono andate che l’editor gli ha cambiato il lessico, modificato radicalmente il registro, inventato uno stile (!) – senza parlare, poiché Bugaro vi accenna soltanto, delle modifiche strutturali. Orrore!, pensiamo, e ci aspettiamo da Bugaro un j’accuse, una recriminazione, una ferma condanna. Niente di tutto ciò:

“Il romanzo, dopo gli interventi dell’editor, […] ci ha probabilmente guadagnato. È abbastanza paradossale che sia proprio io a dirlo, ma credo malgré moi che sia così. Mentre lavoravamo, una piccola parte di me sentiva che il testo cresceva, migliorava. Certi innesti, per quanto lontani dal mio sentire dell’epoca, lo facevano brillare. Era come ritrovarsi in uno spazio dove gli opposti convivevano: buio profondo e luce abbagliante fusi insieme in una percezione del tutto nuova.”

Interessante che Bugaro usi esattamente la stessa parola, innesti, che usa Hugo per dire che non funzionano; interessante anche che questi “innesti” fossero “lontani dal [suo] sentire dell’epoca”. E conclude, in gloria:

“Magari è addirittura venuto il momento di ringraziare il mio vecchio editor, che non vedo e non sento da molti anni, per il tempo e la pazienza che mi ha dedicato tanto tempo fa.”

Bene, meglio un autore soddisfatto che un autore amareggiato; inoltre la sua postfazione (un bel testo che consiglio di leggere per intero) potrebbe fondare il genere del Bildungsnachwort. Ma qual è l’idea di opera letteraria che ne emerge? Sicuramente l’idea di un’opera fortemente scollegata dall’autore, alla quale non solo è possibile, ma in linea di principio pure auspicabile che mettano mano altri (infatti, da un punto di vista assoluto, quale opera non sarebbe “migliorabile”?); un’idea di opera quindi eventualmente costruibile a più mani – che è, credo, il progetto fondante dei Wu Ming – dico credo perché dei Wu Ming ho letto soltanto, quando ancora erano Luther Blisset, Q, e neanche fino in fondo, perché sì, un bel ripasso di storia se si vuole, più efficace del manuale, ma non c’è stile. D’altra parte eliminare lo stile, questo residuo borghese, non è l’obiettivo dei Wu Ming? Ma fra l’eliminare lo stile dei Wu Ming e il farselo confezionare da un altro di Bugaro (lasciare che un altro te lo confezioni e essere soddisfatto del risultato) c’è una differenza di gradi ma non di sostanza. Entrambi giocano nello stesso campo (il campo, per inciso, in cui prosperano le scuole di scrittura), che è quello di un’opera tendenzialmente svincolata dall’autore, un’opera che brilli di luce propria – e questo suonerebbe bene, naturalmente; non fosse che l’idea di luce propria taglia ogni collegamento con una qualunque sorgente e ciò che ne deriva: gli effetti di specchio, i riflessi, le rifrazioni cangianti sulla materia. La luminosità rischia allora di apparire un po’ finta, un po’ dubbia. Un buon prodotto però, ben confezionato; con un occhio, come è giusto, al valore di scambio – letterario eh, non si pensi.