I nuovi visionari: LA FESTA NERA di Violetta Bellocchio

visionario

 

Innanzitutto due parole per giustificare il titolo: sembra che in questi ultimi anni (dieci, quindici?) l’aggettivo “visionario” attribuito a un’opera sia sufficiente a certificarne il carattere letterario e la qualità rimarchevole. Ho aggiunto “nuovi” perché tutto questo parlare di visioni e visionari non poteva non ricordarmi il romanzo di Anna Maria Ortese Alonso e i visionari, di qualità incommensurabile con quello che ci viene proposto oggi come visione; ma va be’, quello è un romanzo del 1996, di una grandissima scrittrice che all’epoca aveva ottantadue anni, non si può pretendere.

La festa nera (2018) della quarantunenne Violetta Bellocchio è la seconda uscita della serie “Altrove” (Chiarelettere), per la quale le è stato appositamente commissionato. A proposito della collana dice Giorgio Vasta in una recensione al romanzo che potete trovare qui: “Il dopo è adesso, il futuro è nel presente e, se pure può apparire paradossale, somiglia tantissimo al passato più arcaico, a una specie di preistoria, al grado zero delle cose: questi i presupposti da cui muove Altrove”. Non ho letto il primo romanzo della serie (Il grido di Luciano Funetta), ma per questo di Bellocchio posso certificare che, sebbene vi si parli vagamente di un’avvenuta fine del mondo (ma pare piuttosto una fine del mondo “soggettiva”, una catastrofe privata che ha sconvolto la vita dei protagonisti), il futuro prossimo (il romanzo si svolge nel 2026) è di fatto un presente in cui certi aspetti del degrado sono certamente enfatizzati (e isolati), ma in cui tutto il resto funziona più o meno come prima (fa un po’ ridere, in un contesto che si vuole apocalittico, che la narratrice-coprotagonista, prima di avventurarsi nell’ultima avventura, telefoni a un amico e gli dica, testuale, “Cinque giorni e chiama la polizia”). È un po’ lo stesso problema, o se vogliamo esprimerci in termini più neutri la stessa caratteristica, di XXI secolo (2015), romanzo distopico di Paolo Zardi in cui il distopico è tutto ai margini, mentre il centro della narrazione è in fondo un libro per bambini. N’est pas visionnaire qui veut.

Nel romanzo di Bellocchio la situazione è in un certo senso rovesciata: il mondo in generale sembra andare secondo la sua consueta follia, magari aggiornata agli ultimi standard dell’up to date, mentre epidemie di morbillo e altri disastri economico-sanitari hanno lasciato materialmente spazio a enclavi di follie particolari, ghiotte pietanze da offrire al pubblico nelle loro dinamiche sottilmente prevaricatorie o apertamente sado-maso. Si tratta di sette, comunità autonome e autogestite impiantatesi in una Val Trebbia abbandonata dall’esodo di massa. Il grosso del romanzo racconta la visita a quattro di queste comunità da parte di una piccola troupe di documentaristi (o di quel che ne resta, dopo che un’oscillazione virale del pubblico li ha precipitati dalle stelle alle stalle); più una quinta e ultima tappa con apoteosi sacrificale che sconfina in un ambiguo aldilà.

Sul romanzo in sé non mi sento di dire nulla. Gli ipertesti, gli ammiccamenti, le allusioni, i rimandi di cui, a detta dei recensori, è infarcito mi sfuggono quasi completamente. Stesso discorso per il tema, centrale, del mondo come mondo filmato, ripreso, tagliato, montato. Per come la cosa viene presentata, non mi veicola nessuna evidenza. Della scrittura di Bellocchio posso dire che è professionale, di più non mi azzardo. Vorrei invece richiamare l’attenzione su un aspetto che salta all’occhio e che non è particolare di questo romanzo ma sta diventando una caratteristica generale della letteratura “giovane”, complice un’editoria che spinge in questo senso: la pressoché totale assenza di riflessione.

È abbastanza noto, a chi segue un po’ l’ambiente, che gli editor di tendenza non vogliono “pensiero”. “Pensiero” è una cosa vecchia, puzza di Novecento; il Novecento ce lo siamo lasciati alle spalle, grazie a Dio. La riflessione è superata, è noiosa, è già stata fatta. È “individuale” – e si sa che l’individuo non interessa più. Gli editor vogliono le cose, le storie nude e crude. Dal momento però che le storie, per essere storie, necessiterebbero comunque di un minimo di riflessione, quello che gli editor chiedono in realtà non sono storie ma successioni di brevi scene rigorosamente scollegate fra loro; infatti legami del tipo prima-dopo, causa-effetto, intenzione-risultato contengono già potenti e intollerabili germi di riflessione; per lo stesso motivo le singole scene dovrebbero restare tendenzialmente al di sotto della soglia di comprensibilità.

Sul perché le cose stiano così si possono fare due ipotesi: 1) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione e stanno allargando questa piatta di testa a tutta la nazione, oppure: 2) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione, ma la loro incapacità corrisponde a un’incapacità generazionale e storica per cui essa rappresenta il metro a cui è necessario adeguarsi. In entrambi i casi le prospettive non sono rosee, e i risultati (quando va bene) sono questi:

“L’ultima volta che l’ho vista dal vivo è questa, con lei che scende in metropolitana, la testa che le scatta sul lato, le vertebre che si riallineano nella sua schiena. Qui io smetto di conoscere Diana, la mia collega Diana, per il poco che la conoscevo, e vado, col tempo, a conoscere la dea della distruzione che mi appare nei video con l’inquadratura tremolante fatta apposta. La regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati, la guerriera in bomber rosa confetto con il doppio coltello a serramanico, e quando entra in campo, stateci attenti, lei sta sempre gridando, NO, NO, NO, se non avete visto la copia restaurata di Distretto 13 in una sala del Mifed che puzzava di traghetto siete VOI che non siete preparati e siete VOI che dovete soltanto STARE ZITTI, avete finito di fare i froci con il lavoro degli altri, e chiude gli incontri con quella che ormai è la sua mossa tradizionale, coltellata-coltellata-calcio-calcio-piroetta-sputo in faccia al nemico. Quaranta match, quaranta vittorie. Combatte scalza. È più pericoloso. Almeno così sostiene lei quando rilascia interviste alle teppiste adolescenti che la chiamano kitsune[…] Per un po’ ho preferito pensare che l’avesse scelto Diana, di buttarsi dentro la sua crepa. Ora non lo so.

Torniamo alla notte in questione. È importante.

C’è una maratona di documentari sulla cronaca nera con il titolo che comincia per C. Roba stravecchia, ma l’incasso lo versano a un’associazione per le vittime di stupro, qualcuno di noi ci deve andare e sembra un posto eccellente per tenere in mano una bottiglia e ammirare le ragazze degli altri, allora ci vado io. Hanno montato lo schermo sul tetto di un albergo in Porta Venezia. […] Il tetto è una spianata di catrame. L’audio è basso perché i vicini non avvisino la polizia, c’è il solito secchiello di ghiaccio con il Cuervo custodito dalla barista con gli anelli al naso, […] e sullo schermo sta passando un video amatoriale convertito in pellicola, il marrone e il rosso del vhs originale sembrano viscere rispetto ai colori come li percepiamo oggi – lo riconosco: questa è la parte del film dove il figlio impazzisce e comincia a filmare tutto quello che gli sta succedendo in casa, nel tentativo di esercitare il controllo su una dinamica assurda che distruggerà per sempre la sua famiglia. […] È un classico. Lo schermo, però, non lo guarda nessuno.

Stanno tutti guardando lei.

All’inizio non riesco a vederla bene. È una macchia, una fotografia in movimento con la pelle luminosa. Sta al centro della scena e nessuno ci va a parlare. Qualcuno fa la mossa della partenza, due passi nel vuoto, il braccio, poi si blocca e torna indietro: non la regge. Qualcun altro si sfrega il pollice sulla fronte e arriva fino a una parte di lei – gambe e ginocchia che spuntano da un salvagente, sandali di plastica azzurra che ciondolano da due piedi bianchi – e niente, torna indietro a testa bassa. La sua compagnia non è desiderata. La conversazione l’ha chiusa un colpo nell’aria con due dita. Vattene, non sei nessuno.

La stanno guardando tutti.”

Non dico affatto che non sia un bel pezzo: lo è, sembra americano. Per quanto “la regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati” mi ricordi anche un polpettino francese ad uso delle scuole medie:

“Durante la colazione mi ha raccontato i suoi match contro Tetta Regale, una wrestler belga che ingurgitava tre chili di carne cruda al giorno innaffiandoli con un barile di birra; pare che il suo punto di forza, di Tetta Regale, fosse l’alito, per via della fermentazione carne-birra, e che bastasse da solo a mandare al tappeto le sue avversarie. Per batterla Nonna Rose aveva dovuto improvvisare una nuova tattica: mettersi un passamontagna impregnato di lavanda e farsi chiamare il Boia di Carpentras.” (Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar e la dama in rosa)

Scherzi a parte, quello che voglio dire è che il brano citato è un testo largamente descrittivo, che l’intero romanzo è un testo largamente descrittivo il cui senso, ancor più che dai dialoghi generalmente ermetici, dovrebbe emergere dalla giustapposizione delle immagini, dalla loro composizione, o, per osare un termine cinematografico, da come sono montate. D’altra parte, nel corso delle riprese documentarie sulle comunità della Val Trebbia, la narratrice-coprotagonista, di fronte a testimonianze evasive, risposte reticenti (o niente risposte affatto), esprime più volte la speranza che le immagini filmate colmino i vuoti del logos.

Naturalmente bisogna essere molto bravi, e infatti di Misha, l’anima della troupe, si dice che sia “una leggenda” – il che non significa naturalmente che lo sia Bellocchio. Ma se anche in ogni scrittore si celasse un Tarkovskij, il procedere per giustapposizione di immagini non è proprio del romanzo e trova la sua giustificazione soltanto nella visionarietà, che però è un’arma a doppio taglio: perché se si danno, raramente, grandi visionari, nei quali la potenza della visione ovvia in certo modo all’incapacità di mettere in piedi il minimo ragionamento, si dà più spesso il caso di piccoli visionari, o addirittura di visionari ipovedenti, i quali, dal momento che una visioncina non si nega a nessuno, ad essa ricorrono per coprire il nulla che c’è sotto e che, per tornare al discorso sugli editor, appare oltretutto consonante al momento.

Ci si potrebbe chiedere – ed è una domanda interessante – come fanno visionari e assimilati a fare a meno del raziocinio. A bypassare una facoltà che con ogni evidenza gli fa difetto. A fare in modo che i lettori non solo non se ne accorgano, ma anzi plaudano agli effetti della zoppia.

La risposta è semplice: fanno, preliminarmente, una scelta di campo. Si mettono fin dall’inizio dalla parte giusta, così non ci pensano più. Infatti non ci pensano più. Non pensano proprio, non ce n’è bisogno. In realtà non hanno mai pensato e la scelta di campo preliminare è stata una mossa istintiva per dissimulare una debolezza: svelti svelti si sono legati un tutore e adesso vanno via più dritti degli altri.

Sono politicamente antagonisti e esteticamente sfascisti, nel senso che praticano l’estetica dello sfascio; vanno a cadere, per il principio del minimo sforzo, sulla linea che parte grosso modo da Rimbaud, passa per Henry Miller, Jack Kerouac, tutto il Greenwich Village, e via e via approda fin da noi, direi con Tondelli, un po’ acciaccata ma ancora fruibile, naturalizzabile, non sembra neanche roba importata, è robusta accidenti, eccola tale e quale all’inizio del XXI secolo, che aspetta fiduciosa la fine del mondo, lo sfascio definitivo e totale che le dia finalmente tutta la ragione che ha.

“[…] la mia stanza in Corvetto, un quartiere che da un mese all’altro forse non potevo permettermi, in un appartamento dove dormivano altre sette persone, le ore in corridoio prima che si liberasse la doccia, gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino, con il forchettone piantato nel mezzo, le coinquiline che cantilenavano tutto il giorno e tutta la notte, om shakra shanti om, l’ansia che mi rodeva la gola e lo stomaco quando aspettavo che arrivasse di meglio e il rumore della rassegnazione quando ho capito che quelli erano i miei amici, nel bene e nel male, […] “

Gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino con il forchettone piantato nel mezzo sono l’immagine vincente, la pars pro toto che fa saltare il banco,  l’assicurazione che ci troviamo dalla parte giusta, perché che cavolo vuoi dire a una (il personaggio) che ha fatto questo genere di esperienze, a una (l’autrice) che dispone di questo genere di immagini? Niente, non dici niente. Chini rispettosamente il capo e ti sorbisci il resto, compresa la pubblicità gratuita allo Xanax. Che ringrazia.

La festa nera

Violetta Bellocchio, La festa nera, Chiarelettere 2018, € 15

 

I VIZI CAPITALI 5. LA LUSSURIA

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Chi non si è mai domandato cosa ci facciano Paolo e Francesca nel cerchio dei lussuriosi? O Didone, o Tristano, o tante fra le altre “donne antiche e ’ cavalieri” per cui batte simpateticamente il nostro cuore e del cui destino perfino l’arcigno Dante si sente partecipe, tanto da esserne “quasi smarrito”.

Credo che tutti abbiamo una nozione spontanea del comportamento lussurioso: è quel comportamento in cui l’altro non è che il mezzo per il raggiungimento del piacere, il che significa: in cui l’altra persona è intercambiabile – al massimo all’interno di un tipo (c’è a chi piace alta e bionda, chi la preferisce mora e piccolina). Ma Paolo e Francesca non sono affatto intercambiabili l’uno per l’altra, il loro comportamento erotico ha un’intenzione precisa verso quella persona e solo quella. Caso mai, se volessimo farci i fatti degli altri, potremmo ipotizzare che Francesca, prima di innamorasi di Paolo, abbia magari cercato, la povera, di cavare qualcosa anche per sé dal legame coniugale con Gianciotto – non lo affermiamo, abbiamo di lei un’opinione troppo alta, ma sarebbe pure umano. Ecco, lì avremmo la lussuria.

Facciamo anche la tara di un romanticismo da cui Dante, a cavallo fra il XIII e il XIV secolo, era per forza esente (però qualcosina, nella forma di una nostalgia gotica, ogni tanto compare); rimane che un paio di riflessioni doveva avercele fatte – non fosse perché a lui, all’età di dodici anni, hanno combinato il matrimonio con Gemma Donati e quella si è dovuto tenere. Allora, i rapporti coniugali con questa sconosciuta, in che casella li rubricava? Mettiamo anche che avesse per lei la famosa massima stima e massimo rispetto su cui pare si fondi l’onesto matrimonio – quel che succedeva sotto le lenzuola cos’era, se avrebbe potuto e dovuto succedere con qualsiasi altra donna che la famiglia avesse scelto per lui? (quindi con una donna intercambiabile).

Ma lasciamo stare le lenzuola di Dante, immagino che siano l’oggetto di una sterminata letteratura che non conosco, perciò mi ritiro in buon ordine. Mi pare evidente che il tentativo di scardinare il secondo cerchio con l’idea romantica dell’amore che santifica la sessualità non ci porta lontano. Paolo e Francesca lì sono e lì restano, almeno fin che dura la Commedia. Proviamo ad abbordare il problema da un altro capo, cioè a partire dal concetto di acrasia che domina tutta questa prima parte dell’inferno. I lussuriosi non sono stati in grado di dominare, o piuttosto di temperare l’istinto sessuale, per questo sono puniti. Cioè, ciò che è punito è l’eccesso. Poiché però francamente non abbiamo dati relativi alla frequenza con cui Paolo e Francesca, Enea e Didone, Tristano e Isotta cedevano all’istinto sessuale, dobbiamo concludere che la sessualità è sempre un eccesso, è sempre e comunque fuori dalla grazia di Dio (così come si dice che uno in preda all’ira è fuori dalla grazia di Dio, o ha perso il lume della ragione), e che soltanto la sua irreggimentazione nel matrimonio la priva (in più di un senso) dell’aculeo del peccato e, diciamo, la neutralizza. Ancor meglio se provvista di istruzioni per l’uso. Martin Lutero, ad esempio, si è premurato di indicare una frequenza ottimale: due volte la settimana (“In der Woche zwier, schadet weder ihm noch ihr“).

Ci vediamo dunque costretti a modificare la nostra nozione spontanea di comportamento lussurioso: in quella che potremmo chiamare un’economia di sussistenza, e naturalmente attenendovi al mode d’emploi, portatevi pure a casa, come meglio potete e sapete, quanto più godimento personale riuscite a spremere. Se è con il coniuge legittimo, è tutto a posto.

 

Fatima
Da notare l’aria incazzata della santa.

UN KARMA PASSIONALE

Un carma passionale
Kazuo Shiraga, Kajiriki (1992)

 

Un karma passionale è uno dei racconti più lunghi dell’antologia Ombre giapponesi (vedi) ed è inserito in una doppia cornice: Lafcadio Hearn ha assistito a una rappresentazione teatrale di successo che gli ha fatto conoscere “una nuova varietà del piacere della paura”. Si tratta del Botan DōrōLa lanterna con le peonie, adattamento scenico dell’omonimo romanzo ottocentesco di San’yutei Enchō[1]. Un amico, che promette di aiutarlo nell’impresa, gli suggerisce di “proporre al pubblico inglese la parte spettrale della storia”. Quello che noi leggiamo, dopo il preambolo introduttivo, è dunque “il sunto della parte più straordinaria del romanzo di Enchō”, cui fa seguito, come una specie di “coda”, una passeggiata al cimitero alla ricerca di una tomba – o meglio di due.

La Storia degli Spettri nel Romanzo della Lanterna con le Peonie

Viveva a Edo, intorno alla metà del XVIII secolo, una bellissima e giovanissima fanciulla, di nome O-Tsuyu, figlia di uno hatamoto – cioè di un samurai della classe più elevata -, che il padre, risposatosi, aveva sistemato in una villa indipendente insieme all’ancella O-Yoné. Un giorno O-Tsuyu ricevette la visita del medico di famiglia, accompagnato dal giovane e aitante samurai Hagiwara Shinzaburō. O-Tsuyu e Shinzaburō si innamorarono immediatamente l’uno dell’altra, furono abbastanza in gamba da giurarsi eterno amore senza farsi accorgere, e al momento del congedo O-Tsuyu riuscì addirittura a sussurrare all’amato che se non fosse tornato a trovarla, lei sarebbe morta di sicuro. Il medico di famiglia però qualcosa doveva aver capito, si diede dello stupido per essere stato così imprudente, temette che lo hatamoto, famoso per la rapidità con cui tagliava teste, potesse imputargli un’ostinazione sentimentale della figlia, e per farla breve, benché glielo avesse promesso, decise in cuor suo che si sarebbe ben guardato dal ricondurre Shinzaburō da O-Tsuyu. Shinzaburō, d’altra parte, non poteva andarci da solo perché l’etichetta non glielo consentiva. E così, aspetta che ti aspetta i comodi del medico, O-Tsuyu, che non conosceva il vero motivo del ritardo di Shinzaburō, pensò che egli non l’amasse più e, come aveva annunciato, per il dolore si ammalò e morì. Poco dopo per il dispiacere della padrona morì anche l’ancella O-Yoné. Shinzaburō non lo seppe subito, infatti si era ammalato pure lui piuttosto gravemente di ansia e di desiderio; fu soltanto quando si avviava alla convalescenza che il medico (sempre quello) gli diede la notizia – con fare spiccio e addossandogli allegramente la colpa, perché era stato lui, in fondo, a fare innamorare di sé la ragazza. Ora, concluse, non gli restava che recitare per lei il Nembutsu[2].

Il samurai recitava fedelmente il Nembutsu pensando all’amata. La prima sera del Bon – la grande Festa dei Morti che inizia il tredicesimo giorno del settimo mese, quando si appendono le lanterne come guida per gli spiriti che tornano – non potendo dormire per il grande caldo sedeva sulla veranda nella quiete notturna, quando un rumore solitario di zoccoli femminili – kara-kon, kara-kon – lo indusse a sbirciare oltre la siepe – e guarda lì, le due donne che tornavano a così tarda ora verso casa altre non erano che O-Tsuyu e l’ancella O-Yoné.

No certo che non erano morte! Chi poteva mettere in giro voci simili? Vero è che, in seguito a dissapori con lo hatamoto, avevano abbandonato la villa e si erano trasferite un una modesta casetta in un altro quartiere. D’altra parte, a loro era stato detto invece che Shinzaburō era morto, tant’è che O-Tsuyu recitava il Nambutsu per lui; perciò il ritrovarsi fu doppiamente felice e le due donne si trattennero nella casa del samurai fino a poco prima dell’alba. Tornarono anche le notti seguenti. Non c’erano ostacoli alla felicità d’amore, senonché il servitore del samurai, che viveva in una casupola lì vicino, si insospettì una notte di udire una voce femminile provenire dalla casa del suo padrone e volle investigare. Vide dapprima, di spalle, una giovinetta molto magra che accarezzava il samurai, il quale ricambiava le sue carezze. Ma quale non fu il suo raccapriccio quando, dopo aver girato tutto intorno alla casa per averla di fronte, vide che il volto e le mani erano quelle di una persona morta da parecchio tempo, “le dita carezzevoli erano dita di ossa nude – e del corpo sotto la cintola non restava alcunché: si dissolveva in una scia d’ombra rarefatta.”

Il pericolo per il samurai è grande: “Se quella donna è un fantasma” dice un vicino di casa saggio ed esperto, “il tuo padrone ben presto perirà; […] i segni della morte compariranno anche sul viso di lui. Perché lo spirito dei vivi è yōki, e puro; lo spirito dei morti è inki, e immondo: l’uno è Positivo, l’altro Negativo. Colui che ha in sposa un fantasma non può vivere. Quand’anche nel suo sangue sussistesse energia di vita per cent’anni, quell’energia dovrà ben presto estinguersi…”

Sulle prime Shinzaburō non vuole credere che la dolce O-Tsuyu, che notte dopo notte amorosamente lo intrattiene, sia un fantasma. Ma deve arrendersi all’evidenza davanti alla tomba sontuosa della figlia dello hatamoto e a quella più modesta, a lato, dell’ancella O-Yoné – entrambe nel giardino del tempio di Shin-Banzui-In, cioè precisamente nel quartiere dove le due donne gli avevano detto di essersi sistemate in una modesta casetta – il che, come si vede, in un certo senso era vero. La scoperta precipita il samurai nel terrore. Si vede già morto e divorato dai vermi – in effetti a occhi esperti i segni della morte sono sul suo volto – se non gli giunge da qualche parte un aiuto potente.

L’aiuto non può mancare (d’altronde la figura dell’aiutante compare anche nello schema di Propp, lo so perché alle medie hanno rotto le scatole a mio figlio per due anni con Propp, ignorava tutto dei pronomi personali ma lo schema di Propp lo sapeva a menadito), nella persona del gran sacerdote Ryōseki di Shin-Banzui-In, che senza affatto scomporsi diagnostica quanto segue:

“Un grandissimo pericolo adesso ti minaccia per via di un errore commesso in uno dei tuoi stadi dell’esistenza antecedenti. Il karma che ti lega alla morta è fortissimo; ma se io cercassi di spiegarne il carattere, non saresti in grado di capire[3]. E quindi ti dirò soltanto questo: che la persona morta non ha alcun desiderio di nuocerti per motivi d’odio, non nutre ostilità nei tuoi confronti: al contrario, è mossa dal più ardente sentimento per te. Probabilmente la ragazza è innamorata di te da un’epoca di molto precedente la tua vita attuale, un’epoca risalente a non meno di tre o quattro esistenze passate; e sembrerebbe che, pur mutando necessariamente aspetto e condizione a ogni successiva nascita, non sia stata capace di smettere di seguirti. Non sarà perciò una cosa facile sottrarsi alla sua influenza… Ma io ora ti presterò questo potente mamori[4] […]”

Il gran sacerdote provvede il nostro samurai di precise istruzioni e diversi oggetti (di nuovo Propp! non ci si salva…), atti a impedire ai due fantasmi di penetrare nella sua casa. Ma non dobbiamo pensare che nel cuore di Shinzaburō il terrore avesse interamente spazzato via l’amore:

“Qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare; […] si accostò alle imposte e attraverso una fessura occhieggiò nella notte. Scorse O-Tsuyu in piedi davanti alla casa e O-Yoné con la lanterna ornata di peonie […] Giammai – neppure quando era in vita – O-Tsuyu era sembrata così bella; e Shinzaburō sentì il cuore slanciarsi incontro a lei con una forza quasi irresistibile. Ma il terrore della morte e il terrore dell’ignoto lo frenavano.”

Non racconterò come va a finire: leggete il racconto (l’originale di Hearn lo trovate anche in rete, ad esempio qui), leggete il libro. Quello che ho trovato affascinante – anche un po’ inquietante, ma più affascinante che inquietante – è la specie di dimensione intermedia in cui si situa il racconto, una dimensione fra il mondo dei vivi e quello dei morti – o meglio una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti. A partire infatti da quella prima sera del Bon in cui, non per niente, gli spiriti dei morti tornano nel nostro mondo, ci troviamo in presenza di due personaggi, che sono morti ma sembrano non saperlo, i quali incontrano un vivo che credevano morto e si stupiscono di constatare che non lo è, cioè che condivide ancora la loro stessa dimensione. Ammetterete che c’è da confondersi. Aggiungete che il vivo si stupisce certamente di incontrare due che credeva morte, ma non dubita un attimo che, partecipando della sua stessa dimensione, esse siano vive.

Alla stessa ambiguità o pluralità di sensi appartiene il dettaglio geniale della “casettina a Yanaka-no-Sasaki”: “Dopo di che”, racconta O-Yoné, “è stato tutto un susseguirsi di traversie […] e allora abbiamo lasciato la villa e ci siamo trovate una casettina [a very small house] a Yanaka-no-Sasaki. Ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento, eseguendo lavoretti in privato…” Ogni punto del resoconto di O-Yoné è veritiero: “un susseguirsi di traversie” – si possono ben chiamare così la malattia e la morte delle due donne; “abbiamo lasciato la villa”: indubbiamente – coi piedi avanti; “ci siamo trovate una casettina” – una dimora dalle dimensioni molto più ridotte, in effetti. Ma il capolavoro è “ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento”, che indica precisamente l’esistere faticoso, marginale dei defunti; un’esistenza parziale, tristemente manchevole, la vediamo nei sogni, il defunto non è propriamente morto, è lì con noi; però ha qualcosa di strano, è malinconico, non parla; oppure a un certo punto tutti gli altri se ne vanno e lui no, non può uscire, è infermo. L’essere dei morti si comunica a noi attraverso analogie di ristrettezze, di margine; ma è pur sempre il margine dell’unico mondo che conosciamo, quello dei vivi. Nel resoconto di O-Yoné l’essere delle due donne è perfettamente esprimibile in termini che ci suonano familiari (resta il particolare enigmatico dei “lavoretti in privato” – e infatti Shinzaburō, dopo aver scoperto le due tombe, si chiede terrorizzato a che cosa si riferiscano).

Che sappiano o no di essere morti[5], che siano o no coscienti delle limitazioni che il loro stato gli impone, l’esistenza dei defunti è incompleta (sotto la cintola, il corpo di O-Tsuyu si dissolve in un’ombra rarefatta) e incompatibile con quella dei vivi (“colui che ha in sposa un fantasma non può vivere”). Una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti si rivela il preludio di un incubo e tuttavia ci affascina (“qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare”), come fosse la possibilità di riprendere un discorso, di modificare un comportamento – nel caso di Shinzaburō la troppo lunga attesa, l’irresolutezza, in fondo si è comportato da pavido, ha aspettato, oltre ogni ragionevole termine, che il medico gli offrisse l’opportunità. Immaginare i morti come esistenti è un tentativo di mettere a posto le cose. Questo però può avvenire soltanto in una dimensione ambigua, ingannatrice, cedevole – perché nessuno torna veramente dai morti. Una dimensione che ci attrae e ci repelle allo stesso tempo perché col miraggio del mettere le cose a posto ci attira su un terreno scivoloso che non è quello dell’umano, del creaturale. Un terreno che ci fa paura – e la paura si riveste di tutte le note panoplie dell’orrore.

In un solo caso – come fa notare l’autore del racconto nella “coda” che dicevamo – l’attrazione supera la repulsione e anzi la annulla: nel caso che si ami veramente. Anche qui il nostro samurai ci fa una magra figura: è pavido, si lascia prendere dal terrore. Mentre l’amore di O-Tsuyu – il suo karma passionale – è assoluto, quello di Shinzaburō è un amore sub condicione: lui la ama, sì, ma a condizione che la fanciulla, in quanto spettro, non gli crei dei problemi.

Resta qualcosa da dire sulla “coda” del racconto: “Avrei voluto andare”, dice Lafcadio, “al cimitero di Shin-Banzui-In – in modo da rendere con più precisione il colore locale dei bozzetti dell’autore”. L’amico si offre di accompagnarlo e insieme visitano il cimitero, che è ridotto a un “abominio di desolazione”. Mentre vagano fra pozze di melma nera e orticelli di patate i cui tuberi si nutrono della sostanza dei morti, vedono, poco oltre il recinto, una donna che cucina davanti a una casupola. La donna sembra sapere con precisione cosa cercano i due amici e indica senza esitare dove si trovano le tombe di O-Tsuyu e O-Yoné. Gli amici raggiungono effettivamente “due tombe divorate dal lichene sulle quali le iscrizioni sembravano quasi cancellate”. Appoggiando alle iscrizioni un foglio bianco e strofinandolo con una sostanza scura, l’amico riesce tuttavia a decifrarle: una tomba appartiene a un locandiere, l’altra a una monaca buddhista. Lafcadio si indigna perché la donna della casupola li ha imbrogliati, ma l’amico è di parere diverso:

“«Suvvia,» protestò il mio amico «sei ingiusto con quella donna! Sei venuto qui alla ricerca di una sensazione; e lei ha fatto del suo meglio per accontentarti. Non avrai mica creduto che la storia dei fantasmi fosse vera, o sì?».”

Non crederemo mica che si possa entrare in contatto coi morti, o sì?

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[1] (Il romanzo, che ha come sottotitolo Storia di fantasmi, è edito in Italia da Marsilio, ma io non l’ho letto. Qui ampie informazioni sulla leggenda e le sue rielaborazioni letterarie)

[2] Preghiera buddhista dei morti.

[3] Da cui si vede che il modo di ragionare dei medici non è cambiato. (N.d.R.)

[4] Diciamo un amuleto. (N.d.R.)

[5] E viene fatto di pensare a quel film meraviglioso che è The others.

FANTASMI GIAPPONESI

Kwaidan-4

 

“… lontano, a mezzo il blu, è sospesa una vaghissima visione di reggia turrita dagli alti tetti curvi a mezzaluna – adombramento di splendore antico e strano, lumeggiata da un sole lene come la memoria. […] Ma le sagome del miraggio sono inequivocabili. Quelli i portali lucidi di Hōrai, la città sacra; quelli i tetti lunati del Palazzo del Re Drago; e la loro foggia (pur tracciata da un pennello giapponese d’oggi) è la foggia delle opere cinesi, ventun secoli or sono…

Ecco quanto raccontano del posto i libri cinesi dell’epoca:

In Hōrai non si dà morte né dolore; e neanche inverno. In quel luogo i fiori mai appassiscono, né mai mancano i frutti; e se uno assaggia di quei frutti anche una volta sola, non sentirà mai più fame né sete. Crescono in Hōrai le piante miracolose So-rin-shi, Riku-gō-aoi e Ban-kon-tō, che curano ogni sorta di malanno; vi cresce inoltre l’erba magica Yō-shin-shi, che risveglia i morti; erba magica che un’acqua fatata irrora: basta un sorso a conferire eterna giovinezza.”

Con la descrizione di Hōrai si apre l’antologia di scritti giapponesi di Lafcadio Hearn, pubblicata quest’anno da Adelphi nella traduzione di Ottavio Fatica col titolo Ombre giapponesi.Ombre giapponesi Due parole sull’autore: Lafcadio Hearn (Leucade 1850 – Tokyo 1904), figlio di un ufficiale medico dell’esercito britannico e di una donna greca di nobili origini ma di scarsa cultura, ebbe vita a dir poco movimentata. Il padre, per non essere intralciato nei suoi spostamenti attraverso l’Impero, parcheggiò molto presto moglie e figlio presso la propria famiglia, a Dublino, dove la madre si trovò tanto poco a suo agio che in capo a qualche anno abbandonò il bambino alle cure di una zia paterna e se ne tornò nelle isole greche. Lafcadio non la vide mai più. Nemmeno il padre, che aveva fatto annullare il matrimonio e si era risposato, si faceva vedere molto, tuttavia la zia si occupò di Lafcadio cercando di farne un buon cattolico (ma il ragazzo, mandato a studiare in una scuola confessionale in Francia, sviluppò presto un’avversione per il cattolicesimo) e assicurandogli comunque la formazione di base umanistico-letteraria per la quale appariva particolarmente dotato. Dissesti finanziari della famiglia, l’età avanzata della zia (in realtà una prozia) e forse i maneggi di un altro parente gli tolsero anche questo appoggio: a diciannove anni fu spedito negli Stati Uniti con un biglietto di sola andata e l’indirizzo di lontani parenti dalle parti di Cincinnati. I quali dichiararono che non potevano occuparsi di lui e lo congedarono con un biglietto da cinque dollari come unico viatico. Miseria nera. Lafcadio ne uscì grazie al talento letterario: fu giornalista di successo, pubblicista, editore di periodici, tradusse dal francese gli autori che gli erano congeniali: Nerval, Gautier, Pierre Loti; si trasferì da Cincinnati a New Orleans, era curioso di tutto, dei sobborghi dove viveva la gente di colore, della cultura creola, del voodoo della Louisiana. Partecipava spontaneamente del sincretismo culturale e dello spiritismo diffusi nell’aria di quell’ultimo quarto di secolo, era inquieto e attirato dalle culture non-europee, viaggiava; ma fu soltanto quando giunse in Giappone, nel 1890, che trovò la sua patria di elezione. Rinunciò alla cittadinanza britannica per quella giapponese, sposò la figlia di un samurai e assunse il nome di Koizumi Yakumo. Fece in tempo a vedere gli ultimi bagliori del Giappone antico e tradizionale; e di quel mondo chiuso, magico e diverso da qualsiasi altro, che l’era Meiji stava precipitosamente traghettando nell’indistinta modernità, fu il primo e più importante mediatore verso l’Occidente.

Hearn è perfettamente cosciente di assistere alla fine di una irripetibile magia. Nelle pagine su Hōrai, il reame fatato viene insensibilmente portato a coincidere col Giappone:

“Non è vero che dolore e morte mai subentrino in Hōrai; tantomeno che non faccia giammai inverno. L’inverno in quel di Hōrai è gelido; e allora i venti addentano alle ossa, e immane è il cumulo di neve sui tetti del Re Drago.

Nonpertanto, mirabili cose sono in Hōrai; e della più mirabile di tutte nessuno scrittore cinese ha fatto cenno. Mi riferisco all’atmosfera di Hōrai. È un’atmosfera che pertiene al luogo; e, a motivo di ciò, la luce del sole a Hōrai è più bianca di ogni altra luce solare – una lattea luminosità che mai non abbacina -, stupefacentemente tersa, e pur pastosa. Atmosfera che non è di questa nostra fase umana: è di un’antichità remota, remotissima talché ho paura a immaginare quanto è antica.”

Ma se Hōrai coincide col Giappone, allora anche Hōrai è in pericolo, poiché il Giappone è in pericolo:

“Venti malvagi soffiano su Hōrai dall’Occidente; e la magica atmosfera, ahimè, recede innanzi a loro. S’attarda ormai soltanto in lembi e strie – come le lunghe, luminescenti strie di nuvole che lasciano una scia attraverso i paesaggi dei pittori giapponesi. Sotto i lacerti di elfico vapore potrai sempre trovare Hōrai – ma non altrove… Rammenta che Hōrai è anche detta Shinkirō, che significa Miraggio – la Visione dell’Intangibile. E la Visione stinge – per non più riapparire fuorché nei dipinti, nelle poesie, nei sogni…”

Se però si leggono i trentanove racconti o brevi prose che compongono l’antologia, ci si accorge che Hōrai, in senso stretto, compare soltanto in due di essi; per il resto sono storie, spesso crudeli o truculente, di fantasmi, folletti malefici, cadaveri irrequieti, defunti assetati di vendetta, fanciulle ridotte in stato catalettico mentre il loro doppio se ne va a spasso per il mondo. Anche questo è Hōrai? Sì, se è vero che la sua atmosfera “non è affatto composta d’aria, bensì di spirito  – della sostanza di generazioni d’anime a quintilioni, circonfuse in un’unica immensa traslucidità -, anime di genti che pensavano in modi mai e poi mai simili ai nostri.” La compresenza, nella stessa atmosfera, dei vivi e dei morti, l’apparenza e evanescenza delle forme che non sono più che stracci leggeri gettati su qualcosa di mutevole e inafferrabile – ecco ciò che affascina Hearn, che lo ha sempre affascinato fin dai tempi di Cincinnati e New Orleans e che ora, in questa translucentezza di “quintilioni e quintilioni di generazioni di anime”, lo spinge a raccogliere storie, leggende, a farsele raccontare dalla moglie, a cercare improbabili apologhi fra le pagine austere di antichi maestri zen; che lo spinge a ri-raccontarle in inglese con uno stupefacente senso della forma, a mettercele a disposizione, a offrirle all’Occidente in un idioma comprensibile, e che tuttavia conserva qualcosa dell’incomparabile atmosfera di Hōrai.

Sto correndo troppo. Ho visto il volume di Hearn in libreria la scorsa estate, ma nonostante la bellissima copertina – una di quelle copertine che ti fanno pensare: questo libro devo averlo – non l’ho comprato. Non mi convinceva. Intanto le imprese romantiche di raccolta materiali popolari non mi hanno mai gran che commosso; e poi perché, mi sono detta, leggere la traduzione italiana di una rielaborazione inglese di leggende giapponesi? Mi sembrava che ci fossero un po’ troppi passaggi. E anche questo Lafcadio Hearn, di cui avevo sentito vagamente parlare, non mi offriva sufficienti garanzie per un investimento da quindici euro (e tre centimetri di spazio sugli straripanti scaffali): grande mediatore culturale, d’accordo, ma valeva poi qualcosa come scrittore? Così l’ho lasciato lì.

Sempre la scorsa estate mi sono data al cinema giapponese d’annata e mi sono imbattuta in un film di Masaki Kobayashi, del 1964, intitolato Kwaidan: storie di fantasmi. Kaidan 2 Trovato in biblioteca, audio originale giapponese, sottotitoli italiani. Una meraviglia. E lì ho scoperto che le quattro storie del film erano prese da Lafcadio Hearn – non dalle leggende originali – chissà se c’è ancora qualcuno in grado di raccontarle – ma dalla forma che alle leggende aveva dato Lafcadio Hearn. Allora ho comprato il libro.

Vorrei cominciare dal film, perché il libro è un bel libro, ma il film è un capolavoro.

Sono, come dicevo, quattro episodi tratti con accuratezza quasi filologica da altrettanti racconti di Hearn, tutti contenuti nell’antologia Adelphi: Capelli neri, Yuki-Onna (La Donna della Neve), Mimi-nashi-Hōīchi (Hōīchi-senza-orecchie), In una tazza di tè. Il regista segue fedelmente lo scrittore – e tuttavia: mentre nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie il problema è generalmente che non ci sta tutto, quindi il film taglia, comprime, accorpa, riassume in una scena rapporti o conflitti che nell’opera letteraria si snodano per capitoli – qui ci troviamo di fronte all’esatto contrario. La narrazione di Hearn è essenziale, precisa nei luoghi e nei fatti ma scarna quanto a psicologismi, che infatti sarebbero fuori luogo in una raccolta di leggende; i suoi racconti superano raramente le quattro-cinque pagine. Kobayashi prende questi fatti narrati, e senza alterarli o stravolgerli li dilata, li espande, li sottolinea moltiplicando le accuratissime immagini (i dialoghi sono ridotti al minimo), ognuna delle quali aggiunge al fatto una specie di eco vaga e significativa – fino a provvederli di uno spessore non tanto psicologico quanto metafisico. E in tre episodi su quattro (l’unico in cui non la si trova è il secondo: Yuki-Onna) c’è una piccola aggiunta o una precisazione della fine: che diventa più acuminata, guadagna quel tanto di moderno che ci scalfisce.

Vorrei mostrare questo lavoro di dilatazione esaminando il primo episodio: Capelli neri (nell’antologia Adelphi: La riconciliazione):

“C’era un giovane samurai di Kyōto che, ridotto in miseria dal tracollo del suo signore, si vide costretto ad abbandonare la propria casa e a prendere servizio presso il governatore di una lontana provincia. Prima di lasciar la capitale, il samurai divorziò dalla moglie, una brava e bella donna, nella convinzione di poter ottenere una più alta promozione con un altro matrimonio. Sposò quindi la figlia di una famiglia di una certa distinzione e la portò con sé nel distretto dove lo avevano chiamato.”

Fin qui Lafcadio Hearn. Nel film di Kobayashi vediamo la prima moglie del samurai: una tessitrice, conscia, come si scoprirà in seguito, di aver sposato un uomo di condizione sociale superiore alla sua e di rappresentare quindi per lui piuttosto un ostacolo che un aiuto o una promozione. Lo supplica di non partire; dice che lavorerà come una schiava, lavorerà giorno e notte per porre rimedio alla miseria in cui sono precipitati; ma il marito ha già preso la sua decisione: la cosa più importante per un uomo, dice, è la carriera, e non si può neanche dargli torto. Pianta lì la moglie accasciata sulla porta di casa e va per la sua strada. Vediamo anche la seconda moglie: una donna frivola, egoista e consapevole della propria superiorità sociale. Per quanto frivola, egoista e francamente antipatica finisce tuttavia anch’essa (e questa è un’aggiunta di Kobayashi) per diventare una vittima del nostro samurai, il quale si è accorto di aver fatto un cattivo affare, rimpiange sempre più amaramente la prima moglie e non manca di far pesare il proprio errore alla seconda. Il rimpianto per l’altra, se dapprima scaturisce da un confronto con la nuova e dalla quotidiana insoddisfazione, si trasforma via via nella consapevolezza della propria colpa e nel desiderio sempre più urgente di fare ammenda.

Dicevamo delle immagini. La cinepresa (spero che sia corretto parlare di cinepresa, non so nulla di tecnica cinematografica) si attarda lungamente sulla casa del samurai a Kyōto, sul giardino inselvatichito, le logge, i corridoi coperti, la vasca circolare dell’acqua. Tutto ancora in piedi ma trasandato, si vede che manca la manutenzione, non ci sono domestici. Il cuore della casa è la stanza dove la moglie lavora al telaio o a quel loro arcolaio con la grande ruota che gira, gira (la stessa ruota, con significato simbolico enorme, compariva già nel Trono di sangue di Kurosawa). La casa del samurai nella nuova destinazione, dove vive con la seconda moglie, è perfetta per eleganza e formalità, il giardino curatissimo aperto sull’infinito, i gesti e i movimenti della moglie e delle dame di compagnia improntati a una compiutezza rituale, i loro abiti ammirevoli. Non appare che la casa abbia un centro.

Altre immagini: durante un’esercitazione – una specie di torneo – il samurai, su un cavallo al galoppo, deve colpire un bersaglio con una freccia. Alle immagini del cavallo al galoppo, della freccia incoccata, dell’arco teso si alternano le immagini della moglie che fila mentre la grande ruota gira, gira. La freccia colpisce il bersaglio, il suo movimento lineare incontra l’obiettivo, il samurai ha raggiunto il suo scopo. Il moto circolare della ruota non può incontrare alcun obiettivo, dunque non può arrestarsi.

“Alla fine, scaduto il periodo di permanenza in carica del governatore, il samurai era libero. «Adesso tornerò dalla mia amata» si ripromise. «Ah, che crudeltà – che follia aver divorziato da lei!». Rispedì la seconda moglie dalla famiglia (non gli aveva dato figli) e, precipitatosi a Kyōto, andò subito a cercare la compagna di prima – senza neanche darsi il tempo di cambiare la tenuta da viaggio.

Quando giunse alla strada dove lei un tempo abitava, era notte fonda – la notte del decimo giorno del nono mese – e la città era silenziosa come un cimitero.”

La casa ha tutta l’aria di essere vuota e abbandonata: le assi degli impiantiti, sconnesse e marcite, cedono sotto i passi, gli infissi pendono cigolando dai cardini, ovunque oscurità, silenzio e desolazione. Ma dalla stanza dove la moglie sedeva al telaio trapela una luce, il samurai si precipita ed ecco che la moglie è davvero lì, lo accoglie con gioia e naturalezza, il samurai può fare piena e completa ammenda, la riconciliazione è dolce e senza traccia di rancori. A differenza della casa, la donna non è affatto cambiata, ha gli stessi capelli neri e lucenti, come se gli anni per lei non fossero trascorsi. Conduce il marito, per la notte, nella loro piccola camera nuziale, anche questa intatta.

Il mattino dopo però, quando apre gli occhi, il samurai vede una stanza sporca, cadente, stracci alle pareti invece dei bei tessuti. Spaventato, solleva la coperta e scopre di aver dormito di fianco a uno scheletro. Non aveva incontrato la moglie, ma il suo fantasma.

“Lentamente – mentre se ne stava raccapricciato e nauseato sotto il sole – l’orrore diaccio cedette a una disperazione così intollerabile, a una pena così atroce, che il samurai si aggrappò all’ombra beffarda di un dubbio. Fingendo di non conoscere la zona, si azzardò a chiedere la via per andare alla casa dove aveva abitato la moglie.”

Gli rispondono che la donna è morta da anni. È morta l’anno stesso che lui l’ha abbandonata, “il decimo giorno del nono mese…”. Così si chiude il racconto.

Nel film, la conclusione è un po’ diversa: Il samurai, orrificato, scopre di essere rinchiuso nella stanzetta, è divorato dal terrore, riesce a uscire a fatica abbattendo le assi marce ma ora è il resto della casa che lo imprigiona, che intralcia la sua fuga; gli ostacoli – muri, pareti divisorie – cedono ma le forze gli diminuiscono in proporzione, quando i primi piani ce lo mostrano non lo riconosciamo, è sfigurato, è invecchiato di vent’anni, di trent’anni, il suo viso ha esso stesso qualcosa di decomposto. E a ogni tappa della fuga ritrova la capigliatura nera e lucente.

Finalmente è fuori, all’aria libera, al sole. Di fianco a sé, sulle erbacce del giardino, vede la bella coperta di seta rossa che la moglie aveva steso nella camera nuziale. Con mano tremante, sapendo cosa troverà, la solleva e i capelli neri gli si avventano sul viso disfatto.

kaidan 3

 

Nella immagini dilatate e accumulate di Kobayashi appare evidente ciò che nella narrazione di Hearn resta implicito: solo apparentemente la freccia del samurai ha colpito il bersaglio; il suo progetto di ammenda non si è realizzato, la riparazione non è stata accettata, il movimento lineare e progressivo è un abbaglio, non avrà la meglio sul moto identico e senza fine della ruota, sulla colpa che ripercorre eternamente il proprio cerchio. Non ci sarà espiazione.

(Sui racconti di Lafcadio Hearn, ancora qualcosa nel prossimo post.)

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA 2. Un’anchilosi mortuaria

 

L’Espresso dello scorso 7 ottobre offriva “un decalogo di parole-chiave per uscire dal buio” proposte e commentate da alcune sue firme. La parola-chiave di Giuseppe Genna è “popolo”, e il suo contributo (che potete leggere qui) comincia così: “Il popolo è il tutto nel tutto”. Affermazione difficile da contraddire – più che altro perché non vuole dire niente. “Definisce”, continua Genna, e si suppone che il soggetto sia il popolo, “una comunità di lingua, di immaginario e di urgenti bisogni.” Anche qui, mah, può darsi, niente da dire, tranne forse che gli “urgenti bisogni” fanno pensare alle singolari edicole per cui l’imperatore Vespasiano istituì una tassa. Ma la frase su cui vorrei soffermarmi è la seguente: “È la parte vivente dello Stato, che senza il popolo appare la macchina celibe di un’anchilosi mortuaria”.

Quindi: senza il popolo lo Stato è “macchina celibe”. Si potrebbe supporre che, in virtù di un ardito balzo analogico, “celibe” in questo contesto voglia dire “orbato, privo” – pensa il lettore che non conosce la mariée mise à nu. A questo punto però integrando “di un’anchilosi mortuaria” avremmo una macchina priva di anchilosi (e lasciamo pur stare quel “mortuaria”): cioè lo Stato senza il popolo sarebbe una macchina che funziona bene.

No, Genna non può aver voluto dire questo, pensa il volonteroso lettore. Ricominciamo da capo. È evidente che la “macchina celibe” non tollera specificazioni: lo Stato senza il popolo è qualcosa di monco punto e basta. Ma allora qual è il rapporto fra la macchina celibe e l’anchilosi mortuaria? La preposizione “di” potrebbe indicare appartenenza: nel caso di uno Stato senza popolo siamo in presenza di un’anchilosi mortuaria che dispone di una macchina celibe. Insomma con l’aiuto di un mezzo meccanico, per quanto incompleto, l’anchilosi in qualche modo va. O no?

No, mi sa di no. Ricominciamo da capo. Cominciamo dal fondo, cioè dall’aggettivo “mortuaria”. Mortuaria non vuol dire mortale; cioè non stiamo parlando di un’anchilosi con prognosi letale, ma piuttosto di qualcosa di cupo, di funereo, di vagamente gotico, ceri accesi, drappi neri. Cioè, c’è un’anchilosi funerea, che non vuol saperne di muoversi, e una macchina che, pur essendo celibe, un po’ ce la fa a farla muovere; oppure che, essendo celibe, non ce la fa a farla muovere.

Sì va be’, ma celibe di che? Celibe del popolo, no? Come dire lo Stato è vedovo del popolo. Ma è vedovo o è celibe? Celibe, lì c’è scritto celibe. Una macchina però, a rigor di logica, dovrebbe essere nubile. Nubile o vedova? Vedova, il senso è vedova. Il marito è morto di una malattia degenerativa delle articolazioni. Ah, allora anchilosato era il marito! Sì, cioè il popolo. Il popolo? Be’, sì, direi di sì. O no?

“Un segno di luce”, dice L’Espresso, “per uscire dal buio”. Buio tutt’intorno, buio al governo, un buio da far spavento; ma il buio più buio la prosa di Giuseppe Genna.

 

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA. A proposito del romanzo di Helena Janeczek “La ragazza con la leica”

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“Eppure, ricorda Ruth, c’era stato veramente quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate, era un regalo di compleanno e lei lo macinava tra un tuffo e l’altro. A volte perdeva il filo, tornava indietro, sbuffava che, tranne Berlin Alexanderplatz, non aveva mai letto un romanzo moderno così impervio. Però coglieva il bello che le era stato promesso nella dedica:

Alla più grande ballerina del pianeta / questo grande romanzo americano /dove l’orchestra della rivoluzione / suona al ritmo dell’hot jazz più scatenato. / Il tuo felice compagno (di ogni danza) / Georg /Lipsia, 1° agosto 1932

Per evitare di bagnarla, Gerda aveva tolto la copertina e il libro sembrava un’edizione delle opere di Lenin disegnata da un costruttivista: una bibbia rossa con tre ravvicinate strisce nere, al centro il titolo severo, Auf den Trümmern. Quelle rovine della Grande Guerra non annunciavano nulla di hot o di jazz o di scatenato, ma Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg, prima che lui ripartisse per Berlino. Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine? No, a Gerda non piacevano le cose che finivano. Non aveva mai lasciato che nessuno dei suoi uomini uscisse dal suo raggio. Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede, l’unico a degnarla di un’occhiata mesta era il Bassotto. No, Gerda non concepiva che qualcosa potesse rompersi per sempre: solo transizioni, fasi, capitoli, dove il punto finale, messo da lei stessa, anticipava l’urgenza di voltare pagina. Perché a Gerda piacevano le cose che cambiavano.”

(Helena Janeczek, La ragazza con la leica, Guanda 2017, p. 156ss.)

Il libro di Dos Passos emerge come un frammento – uno dei tanti – da una rocambolesca suite di ricordi – una delle tante – intorno a Gerda Taro, giovane reporter morta durante la guerra civile spagnola la cui vicenda è ricostruita da Helena Janeczek nel romanzo che ha vinto quest’anno lo Strega.

Quella Gerda che, come si legge qualche riga prima, “sapeva rivolgersi a quasi tutti gli interbrigatisti nella loro lingua, con qualche frase conquistava battaglioni e generali, incantava commissari politici e censori.” Un talento impagabile. E spiattellato così: papale papale, chiaro chiaro, diretto diretto – così chiaro e diretto che ci si chiede perché Janaczek senta poi il bisogno di infilarsi in continue circonvoluzioni linguistiche (si fa fatica a definirle circonvoluzioni di pensiero, rimangono troppo in superficie, come se il livello del significante avesse perso da tempo ogni reale connessione col significato) che fanno di un libro letterariamente nullo anche un libro francamente illeggibile.

Ma torniamo a Dos Passos. Gerda è morta; a Parigi Ruth, l’amica dell’adolescenza, ascolta Csiki, un compagno, che le parla di Gerda e di Capa, di quanto siano stati felici in Spagna. Dentro di sé, Ruth integra e completa i ricordi di Csiki con quello che le ha raccontato Capa. E qui salta fuori Dos Passos:

“«E poi, Ruth, non so descriverti lo sguardo di John Dos Passos quando una sera all’Hotel Florida gli ha recitato alcuni passi di un suo romanzo. Hemingway l’ha odiata sin da quel momento, ma si sarebbe ricreduto se solo avesse avuto qualche altra occasione di incontrarla…»”

Il problema con i racconti di Capa è che non si sa mai quanto siano “abbelliti”, quanto ci sia di vero e quanto di affabulato, ed è per saggiare la veridicità del racconto di Capa che Ruth riesuma dai propri ricordi “quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate”. Lo schema sarebbe dunque: ricordi di Csiki → ricordi di Capa → ricordi di Ruth. Queste tre diverse fonti sono però perfettamente allineate e intercambiabili. Il senso di attribuire i ricordi a fonti diverse non ha, in questo romanzo, lo scopo di sfumare un personaggio, di dargli rilievo attraverso il chiaroscuro, ma unicamente il senso che può avere un puzzle: ricostruire un quadro omogeneo a partire dai frammenti di quello stesso quadro, pensato omogeneo fin dall’inizio e frammentato al solo scopo di tenere occupati gli amanti del passatempo. A me i puzzle non interessano, e non mi risulta che siano un genere letterario.

Quello che vorrei fare adesso è però esaminare un po’ più da vicino il brano riportato in apertura. Se Gerda Taro abbia veramente letto in traduzione tedesca Nineteen Nineteen di Dos Passos, se Janeczek abbia veramente avuto fra le mani la sua copia del libro con tanto di dedica di Georg, o abbia solo visto la foto della prima edizione tedesca su google immagini; se, in altre parole, il ricordo di Ruth riporti un fatto documentato o sia semplicemente frutto dell’immaginazione di Janeczek – quell’immaginazione che nei propositi dell’autrice completa la documentazione e dovrebbe far risorgere il corpo vivo della storia, sempre che non produca invece cadaveri imbellettati da un eccesso di tanato-estetica – questo non lo so. Ma non è il punto. Nulla di tutto questo, dedica compresa, è rilevante per la qualità letteraria del testo. Rilevante potrebbe essere la frase “lei lo macinava fra un tuffo e l’altro”, ma per il momento lasciamo lì anche il macinare tra i tuffi e ci concentriamo invece sulle informazioni contenute nella prima parte del brano, quella relativa al libro. L’unica informazione rilevante è che, poiché Gerda ha effettivamente letto anni prima almeno un libro di Dos Passos, può avergliene recitato dei passi a memoria, il che confermerebbe il racconto di Capa. Quanto alla rilevanza di quest’ultimo fatto, lascio la valutazione al lettore.

Le altre informazioni sono nulle: 1) la bibbia costruttivista ha l’unico scopo di suggerire che l’autrice ha visto il libro che Gerda legge nel suo romanzo e infatti ce lo descrive; divertente, al limite del ridicolo, il particolare che Gerda ha tolto la copertina (sic) per evitare di bagnarla, il che significa semplicemente che poiché la sovraccoperta del volume è andata perduta, Janeczek non ha potuto vederla, né su google né altrove; 2) l’interesse di Gerda per il romanzo è affermato ma non motivato, se non, alla fine, con qualcosa che non ha nulla a che fare col libro in sé: “Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg”. Gerda era affascinata dal romanzo e bruciava sotto il sole per finirlo (immagino che avrebbe potuto mettersi all’ombra, ma a Janeczek serviva che bruciasse) perché il libro veniva da Georg: l’unico motivo esplicitato dell’interesse per il libro è l’amore per Georg. Poiché stiamo lavorando di fino, noto, en passant, che la prossimità di “quel mattone” e “bruciava sotto il sole” crea un cortocircuito rossiccio in cui il lettore si chiede per un attimo cosa ci faccia un mattone in questa scena di piscina.

Bene, abbiamo stabilito che ventiquattro righe (nell’edizione originale) in cui si parla di un libro servono soltanto a veicolare l’informazione che Gerda era innamorata di Georg, cosa che il lettore sapeva già al più tardi da p. 26. Occupiamoci ora dell’innamoramento e spostiamo l’attenzione dalle informazioni alla loro materializzazione linguistica. “Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine?” Confesso che la disgiuntiva mi ha mandato in confusione: non mi sembrava che disgiungesse proprio nulla. Ci ho riflettuto a lungo e non sono giunta a una conclusione soddisfacente. Prima parte della disgiuntiva: Gerda sa che l’innamoramento sta per finire e, sapendolo, si gode gli ultimi momenti; oppure, seconda parte: il godimento si intensifica autonomamente perché qualcuno o qualcosa è consapevole dell’imminenza della fine. Sì, ma chi è consapevole dell’imminenza della fine? Gerda? In questo caso la seconda parte non sarebbe che una ripetizione della prima. Il godimento? Questo presuppone l’autonomia di un’affezione che non può essere semplicemente piazzata lì così, come cosa evidente. Conclusione: boh.

In ogni caso nessuna delle alternative è quella giusta perché “a Gerda non piacevano le cose che finivano”. Ci siamo rotti la testa per niente. O no? Perché poi questa, a cui non piacciono le cose che finiscono, è mossa dall’urgenza di voltare pagina perché le piacciono le cose che cambiano. Nell’impossibilità di capire, ci limitiamo a prendere atto.

Ma il bello viene adesso: “Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede”.

Lasciamo anche da parte il fatto che l’espressione idiomatica “mandare in fumo” non ha in italiano il significato che sembra attribuirle Janeczek (dico “sembra” perché nel casino semantico-sintattico di questo libro non si può mai essere sicuri di niente); credo che la frase citata sia di quelle, numerose, che fanno sorgere in alcuni lettori il dubbio che Janeczek, trasferitasi in Italia a diciannove anni, abbia dell’italiano una conoscenza corretta. Dubbio che scatena le ire di Janeczek e di un certo numero di scrittori o scrittrici in lingua italiana ma di origine straniera che si pongono immediatamente come vittime di razzismo (così avremmo anche una nuova forma: razzismo linguistico).

Io non credo affatto che il problema sia lì. Sono sicura che, in un senso triviale, Janeczek sa benissimo l’italiano. In un senso non triviale invece, nel senso di una sensibilità per la lingua e le sue reali possibilità, che è condizione necessaria, se non sufficiente, per essere un bravo scrittore, lì ci vedo dei grossi problemi. E non perché Janeczek non è nata in Italia, questa è una grossa scemenza. Il motivo è molto più semplice e non ha nulla di razzista: perché Janeczek non è una brava scrittrice. Janezcek – della quale, ribadisco, non ho motivo di credere che non sappia perfettamente l’italiano – si muove nella lingua come la pallina impazzita di un flipper, perché, come la pallina di un flipper, non ha idea di dove andare. Non è l’unica naturalmente. Lo stesso vale per parecchi scrittori e scrittrici che possono vantare settanta volte sette generazioni di antenati italiani.

Quello che voglio dire, è che in un senso non triviale la conoscenza della lingua non è un fatto di lingua ma di letteratura; che non esistono cattivi libri scritti bene o libri buoni scritti male; che solo un’idea precisa di qualcosa – che sia un’esperienza, una fetta di mondo o l’intero universo – permette (cioè crea e presuppone allo stesso tempo) una lingua precisa. Che il resto è approssimazione. Spesso, come in questo caso, penosa.