NON È UN ROMANZO PER VECCHI: Thomas Pynchon, V.

Thomas Pynchon, V.

Dei quattro che secondo Harold Bloom sono i grandi del romanzo americano del secondo Novecento – Thomas Pynchon, Philip Roth, Don DeLillo e Cormac McCarthy – l’unico di cui non avevo ancora letto nulla era Thomas Pynchon. Obbedendo alla sollecitazione di un blog che seguo ho deciso di cominciare da V., primo romanzo dell’autore, uscito nel 1963 quando Pynchon aveva ventisei anni. Non so se è stata una buona idea.

Di questo libro, “sul quale esiste una bibliografia enorme e disperante”[1] che io naturalmente non ho letto, si dice che non lo si può riassumere, lo si deve leggere; si dice anche che i capitoli che lo compongono possono essere visti come narrazioni autonome, racconti con un proprio soggetto e baricentro, enigmaticamente autoconclusi e legati fra loro in modo molto sciolto grazie al ricomparire di alcuni personaggi (diversi ricompaiono quando già ce li eravamo dimenticati, altri, che nella relativa narrazione hanno un peso e un significato notevoli, non li si rivede mai più), grazie al ricomparire di alcuni oggetti, a coincidenze talmente incredibili che non ci si chiede nemmeno se siano plausibili, tanto è chiaro che sono opera dell’autore, che sono letteratura, in un universo che appare al contrario privo di senso e necessità. Hanno, i capitoli di questo libro, una reciproca indipendenza paragonabile a quella delle cinque parti di 2666 di Roberto Bolaño: postmoderno à gogo. Vediamo se di questo romanzo praticamente privo di trama è possibile rendere conto.

Il libro è composto da sedici capitoli più un epilogo. Dei sedici capitoli, undici si svolgono fra il Natale 1955 e l’autunno 1956 sulla east coast degli Stati Uniti, fra Norfolk (1° capitolo) e New York, con un’estensione a Malta (16° capitolo). Cinque capitoli (alternati agli altri) e l’epilogo si svolgono invece in vari momenti di un passato anche abbastanza lontano (nell’ordine: 1898, 1899, 1922, 1940-43, 1913, 1919) in varie città europee, in un Egitto controllato dall’Impero Britannico, nelle ex colonie tedesche in Sudafrica. Il collegamento fra le due parti assai disomogenee è assicurato da Herbert Stencil, bizzarro personaggio che parla si sé alla terza persona, come Giulio Cesare, tuttavia non con intento magnificatorio quanto piuttosto, parrebbe, annichilatorio. Questo Stencil è un inglese, figlio di un dipendente del Foreign Office, insomma di una spia, morto nel 1919 a Malta in circostanze mai chiarite. Nei diari del padre Stencil trova, sotto la registrazione Firenze, aprile 1899, la seguente annotazione: “Dietro V., dietro di lei, c’è molto di più di quanto nessuno abbia mai sospettato. Il problema non è tanto sapere «chi» è, ma «che cosa». Che cos’è? Dio non voglia che io sia mai chiamato a fornire questa risposta, né in questa sede, né in qualsiasi rapporto ufficiale.” La lettura di queste poche frasi sibilline scatena in Stencil l’ossessione di scoprire chi o cosa si nasconde dietro la maiuscola puntata ed egli dedica la sua vita alla ricerca delle tracce che V. (donna, luogo, topo di chiavica, finto prete, automa smontabile) ha lasciato dietro di sé. La ricerca lo porta nel 1956 a New York dove si trova a frequentare più o meno per caso (il caso assai scopertamente mosso dai fili di Pynchon, che è altra cosa dal caso assoluto che governa il mondo) la Banda dei Morbosi, attorno alla quale gravitano la maggior parte degli altri personaggi.

Alla Banda dei Morbosi torneremo fra poco, prima un’ultima osservazione sulla struttura. In un romanzo che si potrebbe definire con sufficiente obiettività senza capo né coda (infatti non li vuole avere, è contrario, come vederemo fra poco, al concetto di capo e di coda) notiamo che il primo e l’ultimo (il sedicesimo) capitolo sono occupati in larga misura dalle colossali sbronze, le risse, i vandalismi, i pestaggi e genericamente le gesta deliranti di frotte di marinai in libera uscita (per la precisione, il nucleo duro è costituito entrambe le volte dalla ciurma della USS Scaffold). Niente di tragico per l’amor del cielo, tutto demenzial-allegro e nessuno si fa male sul serio; che tuttavia sia l’incipit che l’explicit tematizzino le sbronze dissennate e i comportamenti avulsi da ogni razionalità di orde di individui che chiaramente hanno smarrito il tratto distintivo della specie vorrà pur dire qualcosa, ad esempio che per Pynchon il mondo ha lo stesso grado di razionalità, ordine, senso e teleologia di un marinaio ubriaco in libera uscita.  E del tutto coerentemente, il movimento che regola il romanzo non è il movimento intenzionale da A verso B, da una situazione a un’altra, da un punto di partenza a un altro individuato come scopo, bensì A-B-A: andata e ritorno, il movimento della navetta, il principio dello yo-yo – che infatti governa l’esistenza di quello che può essere considerato il protagonista del romanzo: Benny Profane.

Dopo il congedo dalla marina Benny Profane lavora a fare le strade su e giù per la east coast. Quale sia il suo compito preciso nei lavori stradali non è dato sapere, deve essere però un compito molto semplice, perché qualsiasi attrezzo nella mani di Profane diventa pericoloso: Profane è uno schlemihl, parola di origine yiddish che indica uno sciocco, uno sfigato, ma qui soprattutto un imbranato, uno con due mani sinistre, uno che ha dei problemi con gli oggetti inanimati – e questo in un mondo, quello di Pynchon, in cui l’organico si muove inesorabilmente verso l’artificiale e l’inanimato: nasi rimodellati, chirurghi estetici che vorrebbero rifare da capo a piedi le loro amanti-vittime, occhi di vetro la cui iride è un complesso orologio che si muove su un quadrante zodiacale, zaffiri al posto dell’ombelico, dentiere-sculture in cui ogni dente è realizzato in un diverso metallo prezioso, ecc. Profane rifiuta di integrarsi in questo processo di inanimazione semplicemente declinando qualsiasi proposta di evoluzione lineare: perde un lavoro e ne trova svogliatamente un altro allo stesso livello di non-specializzazione, in un sistema che esclude fin dall’inizio l’idea stessa di carriera; stessa cosa con le donne: benché venga presentato come un panzone fatto a pera piuttosto lontano da quello che ci si immagina come un maschio di successo, sono diverse le donne che si propongono, ma sempre lui declina cortesemente. Anche con Rachel, la ragazza di cui era innamorato, quella che forse in fondo ama (ma la ama? e cosa vuol dire?), quella che alla fine vorrebbe concludere: legame fisso, matrimonio, convivenza, che so, le cose non vanno oltre il tira-e-molla secondo la legge dello yo-yo.

[In realtà il principio del vai-e-vieni (e le navi della marina militare che nei momenti di crisi internazionale fanno Norfolk – La Valletta e ritorno sono anch’esse, nel romanzo, una manifestazione dello yo-yo) conosce un’eccezione: nel primo capitolo-sbronza facciamo la conoscenza di Paola Maijstral, ragazza maltese che alla Valletta ha conosciuto il marinaio americano Pappy Hod, lo ha sposato, lo ha seguito negli Stati Uniti e poi lo ha piantato. Si innamoracchia di Profane ma lui, come si diceva, declina. Un tizio con una moglie terribile che si chiama Mafia si innamora perdutamente di lei ma lei non lo vuole, e insomma un sacco di altre cose finché nell’ultimo capitolo-sbronza si ritrovano tutti alla Valletta e Paola tiene all’innamoratissimo (e sbronzissimo) Pappy Hod il seguente discorso: “ – […] se dovessero mandarti in Egitto, o da qualche altra parte, non farebbe nessuna differenza. Perché io tornerò a Norfolk prima di te, e sarò lì sul molo ad aspettarti. Come una brava moglie. Però fino ad allora non ti bacerò, e neppure ti sfiorerò. […] Sarà meglio così, e sarà come avrebbe dovuto essere fin dall’inizio. Sei partito una settimana dopo che ti ho lasciato. Perciò abbiamo perso solo una settimana. Tutto quello che è successo dopo di allora è solo la storia di un marinaio in viaggio. Me ne starò a casa, a Norfolk, a filare, fedele. A tessere una storia da raccontarti, come regalo di bentornato. – Ti amo – fu tutto quello che gli venne da dire. Lo aveva ripetuto ogni sera a una paratia d’acciaio e alla distesa infinita del mare dall’altra parte.” Qui il principio dello yo-yo viene platealmente contraddetto. Non so cosa dobbiamo pensarne.]

Dicevamo della Banda dei Morbosi, che è un po’ il medium in cui nuotano, si incrociano, si incontrano la maggior parte degli altri personaggi. La Banda dei Morbosi, di stanza a New York, è una specie di beat generation depotenziata, in cui la spinta conoscitiva di allargamento della coscienza è sostituita da uno stanco rimasticare filosofie europee (qualcosa come una french theory ante litteram), e in cui il consumo di alcool non allarga nulla se non il girovita degli adepti. Le feste, organizzate o spontanee, della Banda si risolvono normalmente in ettolitri di birra bevuta e ettolitri di vomito versato sui pavimenti. Tutto ciò però non ha nulla di cupo o di squallido, il tono della narrazione è noncurante, al limite dell’umoristico, della gag, d’altronde come prendere sul serio questi individui sulla via dell’inanimazione, come avvicinarli a un livello tragico o anche soltanto drammatico? Anche quelli che recalcitrano, che si innamorano, che sono infelici, che rifiutano di farsi completamente rimodellare dall’amante chirurgo estetico non possono essere presi sul serio più di tanto. Il massimo che gli può capitare è di finire ubriachi morti o di perdere una scarpa precipitandosi verso la scaletta dell’aereo che le porterà a abortire a La Havana. In certi punti – nella scena ad esempio in cui Profane viene assicurato con una corda alla vita (che non ha) e calato in posizione orizzontale, come una parodia di dirigibile, dal tetto fino a una finestra del nono piano che deve rompere per permettere a uno Stencil sempre più scoppiato di rubare la famosa dentiera in metalli preziosi (un dono per V.) – be’ lì sembra di essere in una scena di M*A*S*H.

L’innocenza di fondo di questi bamboccioni (sulla via di diventare fantocci?), gettati senza saperlo (la più consapevole, oltre a Profane, sembra essere Rachel) in un mondo in cui tutto sta assumendo i tratti rigidi dell’inanimato, contrasta in modo fortissimo con il tono degli altri capitoli, quelli in cui, nel passato, si va sulle tracce di V. In questi ultimi, che si svolgono tutti in corrispondenza di una crisi, centrale o periferica, o nel pieno di un conflitto, in concreto nella temperie delle due guerre mondiali e dell’autodistruzione dell’Europa, in questi capitoli il senso di malvagità, di perversione e corruzione è palpabile e pesante. Una malvagità e perversione che non è mai direttamente connessa con gli eventi (tutti i complicati castelli di spie e di complotti sono più che altro giochi inconcludenti, specchietti per le allodole) ma li prepara e li accompagna come l’orizzonte necessario in cui si consuma il tramonto del Vecchio Continente. Tre esempi, per dare l’idea:

Nel capitolo 7 incontriamo a Firenze, nel 1899, la giovane Victoria Wren (già, la prima V. in cui ci si imbatte) che avevamo conosciuto al Cairo l’anno precedente (cap. 3), in concomitanza con la crisi di Fashoda. Orbene la giovane Victoria è ora in possesso di un pettine d’avorio da cui non si separa mai, “con cinque denti, la cui forma ricordava quella di cinque persone crocifisse, unite almeno da un braccio in comune. Non erano delle figure religiose, ma soldati dell’esercito britannico. Victoria aveva trovato il crocifisso in un bazar del Cairo. A quanto pare era stato intagliato a mano da un artigiano sudanese, un mahdista, in commemorazione delle crocifissioni dell’83, nella zona a est di Khartum, cinta d’assedio. Aveva comprato quel pettine spinta probabilmente da un semplice impulso, lo stesso che induce una ragazzina a scegliere un abito o un ninnolo di un colore o di una forma particolare”

Il capitolo 9 ci porta nel Sudafrica del 1922, in una ex colonia tedesca (persa in seguito alla sconfitta nella prima guerra mondiale), al momento di una rivolta di Bondel[2]. Nella tenuta di un certo Foppl, il padrone di casa e i numerosi, gaudenti ospiti si rinchiudono nella proprietà, con una mossa preventiva, in modo da poter resistere a un assedio anche di mesi. Il luogo diventa qualcosa di simile al castello di Silling delle 120 giornate di Sodoma: “Ben presto si imbatté in una stanza sotterranea che fungeva da ripostiglio per gli attrezzi di giardinaggio. Come se tutti gli eventi di quella giornata non fossero stati altro che una lunga preparazione a quel che stava per vedere, Mondaugen scoprì un bondel disteso a faccia in giù, nudo. La schiena e le natiche rivelavano i segni delle scudisciate ormai rimarginate, insieme alle ferite aperte di recente, come altrettante labbra piegate in un sorriso senza denti. Facendo violenza al suo animo delicato, Mondaugen si avvicinò all’uomo e si chinò su di lui, per vedere se respirava e gli batteva il cuore, evitando con lo sguardo la bianca vertebra che s’affacciava ammiccante da un lungo spacco della carne. – Non lo tocchi –, Foppl era in piedi, e stringeva in mano uno sjambok, una sferza di pelle di giraffa per il bestiame, battendo l’impugnatura contro la propria gamba in modo regolare, disegnando un ritmo sincopato. – Non vuole che lo si aiuti. Neppure che si provi compassione per lui. Non vuole niente, solo lo sjambok –. Foppl alzò la voce, fino a raggiungere il tono di megera isterica che amava ostentare con i bondel: – Ti piace lo sjambok, non è vero, Andreas? Andreas mosse il capo debolmente, e sussurrò: – Baas…”

Il capitolo 14 si svolge a Parigi, nel 1913. Della giovanissima Mélanie, praticamente abbandonata dai genitori e che diventerà per una breve stagione l’amante di una misteriosa lady V., si dice: “Suo padre aveva un forte cranio pelato, e dei magnifici baffi. La sera Mélanie scivolava silenziosa nella stanza, il posto misterioso dalle pareti tappezzate di seta dove dormivano lui e sua madre. Mentre Madeleine pettinava i capelli di Maman nell’altra stanza, Mélanie si stendeva sul grande letto accanto a suo padre, e lui la carezzava in molti posti, e lei si contorceva, sforzandosi di non fare rumore. Era il loro gioco segreto.” Quest’ultimo breve passaggio, che ho trovato particolarmente disturbante, mi ha ricordato per affinità la fascinazione che nella Parigi degli anni Venti i Surrealisti di André Breton – e lo dico con dispiacere – provano per la perversione.

Com’è da intendere questa malvagità rozza o sottile che sottende in maniera più o meno esplicita tutti i capitoli relativi al Vecchio Mondo e al suo ancora recente passato (e che ne rende la lettura emotivamente gravosa)? E come è da intendere, soprattutto, in relazione alla chiassosa, gaia, turbolenta, alcoolica innocenza dei marinai della US Navy, nonché dei membri della Banda dei Morbosi? Dobbiamo forse pensare alla USS Scaffold e al suo aiuto-nostromo Pappy Hod in rotta da Malta verso Norfolk come a una novella Mayflower col suo carico di Padri Pellegrini in fuga da un’Europa corrotta e decisissimi a fondare il Nuovo Israele sulle coste del giovane continente? Non sembra verosimile, tanto più che la spinta evolutiva verso l’oggetto inanimato (manichino, automa) ha passato l’oceano. Allora perché caricare un crepuscolo culturale e politico, la finis Europae, di un’insopportabile corruzione morale, quasi che l’autodistruzione del continente sia stata frutto di una libera scelta e non l’ultimo atto di un’evoluzione millenaria unica nel suo genere?

Non so. O magari fra le infinite (decisamente troppe) piste che in questo romanzo si aprono, si intrecciano, si incrociano, si perdono, forse si ritrovano e forse no, io ho preso quella che non porta da nessuna parte.

 

[1] Federico Francucci, Thomas Pynchon, alla ricerca del Nulla, https://www.alfabeta2.it/2017/09/08/thomas-pynchon-alla-ricerca-del-nulla/

[2] A quel che ho capito, un’etnia autoctona della regione, ma una conferma esplicita non l’ho trovata.

 

V.

Thomas Pynchon, V., Einaudi 2017, € 16,00

V. edizione originale
L’edizione originale

 

QUE MAUDIT SOIT LE MIROIR QUI VOUS MIRE

Donna-allo-specchio1
Tiziano, Donna allo specchio

Sul blog Il cavallo di Brunilde, Giacinta ha pubblicato l’altro giorno una piccola antologia di madrigali italiani, da Petrarca a Attilio Bertolucci, per concludere, come spesso in questo bel blog letterario-musicale, con una composizione di Monteverdi. La lettura mi ha fatto venire in mente una poesia di Ronsard intitolata appunto Madrigal, che non è forse, nel suo complesso, delle migliori, ma che ha un incipit folgorante per il miracolo di allitterazioni che riunisce (che in traduzione, purtroppo, vanno in parte perse), e, direi, almeno una strofa (la terza) davvero eccellente. Ho deciso di tradurla, trasponendo il decasillabo francese (in questo primo libro degli Amori l’uso dell’alessandrino non si è ancora imposto) nell’endecasillabo italiano e cercando di mantenere la rima, magari imperfetta.

Questo pare che non si faccia più perché l’attenzione per la forma andrebbe a scapito dell’aspetto semantico, del significato delle parole usate dal poeta, trasponendo le quali non è corretto procedere con leggerezza per amor di metro e soprattutto di rima. Ciò è senz’altro vero, ma è anche vero che, sul lato del significante, certe regolarità di suono (rima) contribuiscono in modo sostanziale al significato globale del testo, che, se le si elimina, risulta decisamente impoverito. Posso affermare di aver letto, di essermi informata; e, in linea generale, di aver trovato le traduzioni di poesie regolari (strofe, metro, rima) fatte sulla base della fedeltà alla parola avant toute chose non particolarmente soddisfacenti.

Quindi faccio come mi pare.

Pierre de Ronsard è un celebre poeta francese della seconda metà del Cinquecento. Assieme a Joachim du Bellay e a altri meno noti creò il gruppo autonominatosi La Pléiade, il cui scopo dichiarato era rifondare quasi ex novo la poesia nazionale dopo l’avvenuto grande passaggio linguistico dal francese antico al francese moderno (lingua, quest’ultima, foneticamente, grammaticalmente e lessicalmente assai diversa dalla precedente), e dopo che i temi gotico-cavallereschi della grande letteratura francese medievale si erano definitivamente esauriti. I modelli per l’ambizioso progetto sono, oltre agli autori greci e latini riscoperti o rivalutati da Umanesimo e Rinascimento, soprattutto Petrarca e i petrarchisti italiani di Quattro- e Cinquecento, nonché poeti più propriamente rinascimentali come Angelo Poliziano e Lorenzo de’ Medici.

Traducendo mi sono scontrata con la discrepanza fra la lingua moderna (benché, se vogliamo, ancora un po’ rozza) di Ronsard e la perfezione aulica e astorica, cui l’imitazione di Petrarca e le direttive programmatiche del Bembo hanno consegnato, alla medesima epoca e per lunghi secoli, l’italiano letterario.

 

MADRIGALE (1552)

 

Maledetto lo specchio che vi mira

E fiera vi fa essere in bellezza,

Vi fa gonfiare il cuore di crudezza,

Rifiutandomi il bene a cui aspiro!

 

Da tre anni per i vostri occhi sospiro,

Eppur né pianti, Fede, né Saldezza

Dal cuore vi hanno tolto quell’asprezza

Superba e dolce che fa il mio martiro.

 

Ma non sapete, e il dubbio non vi afferra,

Che questo mese e vostra età si scioglie

Come un fiore che langue chino a terra

E il tempo andato più non si raccoglie.

 

Mentre che grazia avete e verde foglia

E il tempo proprio all’amorosa guerra,

Dei bei piaceri mai non siate spoglia,

Né senza amare scendete sotterra.

 

MADRIGAL

 

Que maudit soit le miroir qui vous mire

Et vous fait être ainsi fière en beauté,

Ainsi enfler le coeur de cruauté,

Me refusant le bien que je désire!

 

Depuis trois ans pour vos yeux je soupire,

Et si mes pleurs, ma Foi, ma Loyauté

N’ont, ô destin! de votre coeur ôté

Ce doux orgueil qui cause mon martyre.

 

Et cependant vous ne connaissez pas

Que ce beau mois et votre âge se passe,

Comme une fleur qui languit contrebas,

Et que le temps passé ne se ramasse.

 

Tandis qu’avez la jeunesse et la grâce,

Et le temps propre aux amoureux combats,

Des doux plaisirs ne soyez jamais lasse

Et sans aimer n’attendez le trépas.

 

 

Ronsard-Matisse

 

 

 

ERMENEUTICA AUTODIEGETICA DIGESTIVA (dove appare che, procedendo rigorosamente, da tutto si cava tutto)

Il mio secondo ex-marito lamenta che nei sonetti di Halloween, a parte che da qualche parte c’è una zucca, non ci ha capito niente. Provvedo l’esegesi riportando i testi per comodità del lettore.

Sonetto I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

Già dal primo verso il sonetto appare incentrato sulla contrapposizione fra la città colta e grassa (Bologna) e l’ignoto San Polo, che letto insieme al “campagnoli” del verso 7 e alla “megera ignorante col forcone” (v. 9) si rivela cifra per luogo rustico e incivile (e anche un po’ pericoloso).

Ma il topos, stantio, è subito ribaltato all’inizio della seconda quartina, dove l’essere “progrediti” dei “cittadini” si concretizza in una zucca “svuotata e incisa” (v. 5). La crudezza dei participi in posizione forte (inizio di verso) suggerisce una visione della città come luogo affilato, come bisturi chirurgico che resecando svuota di ogni materia molle, di ogni tenerezza, umanità, approccio dell’altro, disponibilità all’accoglienza e timor di Dio.

Tuttavia nella seconda quartina il sadismo dell’incidere con attrezzo acuminato, la chiara metafora sessuale, il perverso piacere della sevizia si trovano poeticamente trasfigurati, come attraverso una nebbiolina autunnale (cfr. i “crepuscoli ottobrini”, v. 6), nei “lumini” del verso 7: i cilindretti di cera nella povera camiciola di latta, le cui fiammelle vacillano sulle tombe il giorno dei morti; pur mantenendo la parola e la cosa l’ambiguità del lumino scaldavivande, il brillio degli Stövchen nordici, luogo di calore sotto la capace teiera nelle tenebre del lungo inverno. Tanto più che la zucca “svuotata e incisa” è, di fatto, una specie di Stövchen.

È dunque un sonetto all’insegna dell’ambiguità, del capovolgimento dialettico, della vaghezza heideggeriana, della destrutturazione derridiana risolvibili soltanto in sede estetica – che chiude infatti il componimento nella metafora della “sollecitudine materna”: la mano di grazia, l’intervento oltreumano che (in figura) risolve l’irrisolvibile, e che infatti della viva zucca violata e seviziata fa un totem, un feticcio, un oggetto semisacro di contemplazione, un manufatto artistico (una zucca di terracotta dice il titolo) elevato alla trascendenza, necessariamente polverosa, di una sommità di armadio.

Sonetto II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

 

Questo secondo sonetto, che potremmo chiamare un sonetto di formazione, è dominato in modo inquietante dalla crudeltà: a partire dai “boia o vampiri” del primo verso fino alla zucca sottoposta alla tortura del fuoco nell’ultimo.

Il singolare percorso iniziatico riguarda un (piccolo) gruppo di adolescenti maschi addestrati all’esercizio della crudeltà, banalizzata (la banalità del male di arendtiana memoria!) dall’irrisoria ricompensa: caramelle e biscotti.

La scena è vista e commentata dalla prospettiva di un personaggio femminile (“scesa in strada”, v. 6), presumibilmente materno, che assiste perplesso e impotente al procedere dei bambini/adolescenti verso l’età adulta, metaforizzata dal “buio che li ingoia” (v. 9). La maturità come luogo oscuro del male spaventa la donna, ma non gli adolescenti che assumono il percorso con serietà (“seri”, v. 8) e determinazione.

Nelle terzine la formazione è conclusa e la frittata (rappresentata, con ardito salto ingredienziale, dalla polenta) è fatta: gli adolescenti siedono a cena (di nuovo la ricompensa) “come adulti” (v. 10). Il personaggio femminile, portatore di un umanesimo obsoleto, è respinto al margine dalla corrente della storia mentre la zucca/vittima, in un sarcastico raffinamento di crudeltà, soffre atrocemente  con “la bocca piena” (v. 13).

A conclusione dell’esegesi possiamo osare un’ipotesi: che l’autore dei sonetti sia in realtà Padre Amorth (nella foto), esorcista della diocesi di Roma e da sempre avverso alla celebrazione di Halloween.

Padre Amorth

SERA DI HALLOWEEN

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DUE SONETTI SOPRA UNA ZUCCA PORTALUMINO DI TERRACOTTA, GENERE HALLOWEEN, CONSERVATA IN CIMA A UN ARMADIO

 

I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

STÖRTEBEKER

Störtebeker_Statue_(Hamburg)

Il 20 o 21 ottobre del 1401, a Amburgo, fu giustiziato, se mai è esistito, il famoso capitano Klaus Störtebeker che nel Baltico e nel Mare del Nord aveva praticato con successo prima la guerra di corsa (munito, cioè, di lettere di incarico da parte di stati o signori), poi la pirateria per conto proprio e con notevole danno per i commerci delle città anseatiche.

Nel ruolo piò onorevole di Vitalienbruder (membro cioè della leggendaria Confraternita dell’approvvigionamento, organizzazione di capitani indipendenti in bilico fra legalità e pirateria), aveva contribuito a rifornire di vettovaglie via mare la città di Stoccolma durante l’assedio ad opera dei danesi (1389-1394). Finita la guerra e distrutta la base dei Vitalienbrüder sull’isola di Gotland (Svezia), i capitani oltrepassarono l’incerto confine, si fecero più francamente pirati e furono anche noti col nome di Likedeeler, basso tedesco per Gleichteiler cioè coloro che dividono in parti uguali, il che suggerisce un’organizzazione tendenzialmente democratica e socialista sulle navi di questi famosi e, in un’epoca di rigida struttura feudale della società, comprensibilmente popolari capitani.

Che furono, come è l’uso, via via catturati e giustiziati assieme alle loro ciurme. La fama del più noto, Störtebeker appunto, è legata piuttosto alla leggenda della sua morte che alla sua vita (storicamente, è perfino difficile identificarlo). Vuole infatti la leggenda che avesse ottenuto dal borgomastro di Amburgo la promessa di liberare quelli dei suoi uomini, in fila in attesa della spada del boia, che il suo tronco avesse raggiunto camminando dopo la decapitazione. Bene, pare che ne avesse superati undici prima che il boia lo facesse crollare tirandogli fra i piedi uno sgabello. In ogni caso il borgomastro se ne fregò e gli undici furono decapitati esattamente come gli altri settantadue (o trenta, secondo le versioni). C’è anche una coda: a un membro del Senato (presente in seduta plenaria) che si complimentava per l’impeccabile esecuzione dei settantatré, il boia Rosenfeld, venuto apposta da Buxtehude, rispose che quello non era nulla, e che avrebbe potuto decapitare senza problemi anche tutti i Senatori. Per questa risposta fu arrestato e il più giovane dei Senatori ebbe l’onore di tagliargli la testa.

Ma tornando a Störtebeker, l’aura romantica di pirata socialista, il motto (“amico di Dio, nemico del [resto del] mondo”), la leggenda della morte ne hanno tenuto vivo il ricordo. Il poeta tedesco Günter Eich (1907-1972) scrive un breve testo in cui a parlare è uno dei compagni di Störtebeker, in fila in attesa dell’esecuzione:

“In ginocchio, il cranio rasato. Una fila di nove, legati al timone di un carro. La testa del capitano in un cesto di vimini. Il suo tronco si alza, mette giù i piedi. Quelli che raggiunge sono liberi. Io sono il nono, un brutto posto. Ma ancora cammina.”

A partire da questo testo un altro poeta, il quarantaseienne Jan Wagner, vincitore quest’anno del prestigioso Georg-Büchner-Preis, scrive la poesia störtebeker tradotta assieme a altre quattro, su Le parole e le cose, da Dario Borso. La poesia mi è piaciuta tanto che ne ho voluto fare una traduzione anch’io:

 

Io sono il nono, un brutto posto.

Ma  ancora cammina.

Günter Eich

 

ancora cammina, la testa assiste al barcollare

in avanti del corpo. ma lui,

lui dov’è? in quegli ultimi sguardi dal canestro

o nei passi senza sguardo?

io sono il nono e siamo in ottobre;

il freddo e la corda tagliano più a fondo

la carne. siamo in ginocchio, in una fila, in macchie

di bianco le nuvole sopra di noi, come se spennassero

volatili lassù – come le donne

prima delle feste. papà che nei pugni sbiancati

stringeva il manico, e la scure, netta,

ammiccava alla luce. nel mentre la gallina

correva insanguinata sbattendo le ali, cercando la sua strada

fra due mondi, oltrepassando noi bambini urlanti d’entusiasmo.

 

 

„Ich bin der neunte, ein schlechter Platz.
Aber noch läuft er.“

(Günter Eich)

noch läuft er, sieht der kopf dem körper zu
bei seinem vorwärtstaumel. aber wo
ist er, er selbst? in diesen letzten blicken
vom korb her oder in den blinden schritten?
ich bin der neunte und es ist oktober;
die kälte und das hanfseil schneiden tiefer
ins fleisch. wir knien, aufgereiht, in tupfern
von weiß die wolken über uns, als rupfe
man federvieh dort oben – wie vor festen
die frauen. vater, der mit bleichen fäusten
den stiel umfaßt hielt, und das blanke beil,
das zwinkerte im licht. das huhn derweil
lief blutig, flatternd, seinen weg zu finden
zwischen zwei welten, vorbei an uns johlenden kindern.

DISTOPIE IMPLAUSIBILI. Scenografie usa e getta in due romanzi della catastrofe.

Terrarium_GiorgioManacorda_tmb

Giorgio Manacorda, Terrarium, Voland 2014, € 13

Nel paese

Paul Auster, Nel paese delle ultime cose, Einaudi 2003, € 9,50

Creare un mondo – utopico o distopico, in ogni caso diverso, non ancora sperimentato – come quadro per una vicenda singolare e esemplare, richiede che a questo sfondo si dedichi almeno altrettanto tempo, cura e attenzione che alla vicenda singolare. Una ferrea coerenza interna, un funzionamento senza intoppi dei meccanismi regolativi (o dissennatamente sregolativi) del nuovo mondo deve tener luogo della lunga abitudine in grazia della quale il nostro, di mondi, ci appare, in modo del tutto spontaneo, accettabilmente coerente. Paradossalmente, per rendere credibile l’irrealtà (cioè perché il lettore non si senta truffato dall’autore per inadempienza del contratto) sono necessarie massicce dosi di realismo.

Ora, credo che si possa essere d’accordo sul fatto che negli ultimi cinquanta, sessant’anni in Occidente il realismo, salvo eccezione, si è un po’ perso. Pare che stia tornando ma bisogna vedere. Sicuro è che questa eclissi, oltre a produrre cose eccelse, ha spianato la strada a una certa facilità, ha sdoganato la pigrizia che alberga nell’animo degli autori, le ha dato una patente di nobiltà. Perché farsi un mazzo a descrivere con precisione, a situare, a rendere conto – lavoro da imbianchini, da decoratori, una corvée squalificante – quando basta, anzi è molto più efficace, uno schizzo, una pennellata, una geniale macchia di colore?

Non nego che per certi ambiti di filiazione (grosso modo tutto ciò che esplicitamente o implicitamente si richiama al romanticismo e al surrealismo) questo sistema possa e debba essere applicato; ma per il romanzo distopico esso si rivela, a mio parere, esiziale. Perché se è vero che di questi tempi siamo angosciati da scenari catastrofici vaghi, imprevedibili, difficilmente calcolabili e sempre più prossimi a pioverci addosso, è anche vero che questa vaghezza trasposta nel romanzo raramente paga. L’imprecisione del pericolo sul quale è evidente che l’autore ne sa quanto il lettore, peggio anche: la possibilità di piegare e modificare insensibilmente le condizioni ambienti, di piegare e modificare in corso d’opera le coordinate della finzione in un senso o in un altro secondo le necessità del momento – questo crea l’impressione di un bluff, la ricerca di effetto a buon mercato, tirato via, che il lettore difficilmente perdona.

Facevo queste riflessioni l’anno scorso dopo la lettura di un romanzo di Giorgio Manacorda, Terrarium, pubblicato nel 2014 da Voland. Dell’autore non sapevo (colpevolmente) nulla, ma il libro mi aveva attirato per il titolo e per la copertina, veramente bellissima e che, ho scoperto poi, riproduce un quadro dello stesso Mancorda. Parlare, a proposito di Terrarium, di romanzo distopico è decisamente riduttivo, il punto del testo non è la distopia ma la psicologia o l’antropologia; tuttavia se uno scrittore sceglie di ambientare la propria storia in un futuro imprecisato ma non troppo lontano (anzi, molto vicino, questo crea secondo me parte del problema, nel senso che gli umani che si trovano a vivere in un mondo improvvisamente inumano siamo noi, invariati, con le nostre note e immaginabili reazioni) – un futuro in cui la luce e le cose naturali hanno cambiato colore, l’acqua dell’oceano e dei rubinetti è nera e le città sono letteralmente invase da rettili mutanti e famelici, se uno scrittore fa questa scelta deve assumersene la responsabilità narrativa.

Ora, il problema di questo romanzo (e di altri simili) è che un’umanità improvvisamente precipitata in condizioni esterne terrificanti e positivamente invivibili (continuamente esposta al pericolo di essere circondata, ingoiata e digerita da mostri) continua o cerca di continuare a vivere alla solita maniera, più meno come se nulla fosse. È una metafora? La metafora dell’ottusità umana che si adagia nell’abitudine, ci si scava un nido dove sta comoda, la modifica per piccoli adattamenti successivi soltanto in seguito a massicce costrizioni esterne, spera sempre che le cose possano continuare più o meno come sono? Certo, e credo di essere anche in grado di apprezzarla questa metafora. Rimane che il mio stomaco di lettrice è insoddisfatto: nel racconto c’è una (grave) mancanza di coerenza interna, e ciò mi disturba. Realismo ingenuo da parte mia? Non ho fatto il passaggio al postmoderno? Può darsi, ma il fastidio rimane.

Il romanzo di Manacorda (dimenticavo di dire che è un romanzo epistolare, costituito da lettere che il protagonista scrive alla madre morta da molto tempo) contiene pagine bellissime sul rapporto con la madre – sul rapporto del figlio maschio con la madre (il titolo del quadro riprodotto in copertina è La grande madre, e fa una certa impressione), pagine che vale la pena di leggere e rileggere più volte. Il titolo stesso rimanda al legame antropologico madre-terra, ma qui la terra è inquinata, paludosa, lercia, infestata da quegli animali terragni per eccellenza che sono i rettili. Si potrebbe scrivere un saggio solo su questo, ma il mio punto è un altro. Il mio punto è che accanto alle pagine che riguardano l’interiorità, troviamo pagine sull’esteriorità che, per la mia sensibilità almeno, sono inconciliabili – voglio dire incoerenti – con le prime. Ad esempio:

“Mia cara madre,

ho visto una madre raccogliere la figlia appena nata dal selciato della piazza. Le era caduta dalle braccia e i rettili si sono avventati. Non ho visto se l’hanno morsicata, fatto sta che lei l’ha messa a testa in giù, sembrava un abbacchio scuoiato, e ha cominciato a batterla sulla schiena. Ho capito che la bambina non respirava e la madre tentava di rianimarla. Mi sono avvicinato, ma più di tanto non ci sono riuscito, intorno alla donna e alla sua bambina strisciando scodando saltellando si stavano addensando mostri di tutte le specie, come sciacalli intorno a una carogna. La loro densità era tale che mi sono dovuto fermare. La donna mormorava parole sconnesse, pregava, si lamentava, negava l’evidenza; la bambina era morta. Ora i rettili aspettavano la loro ricompensa, reclamavano il dovuto. La donna ha cominciato a urlare, e lo ha fatto, sì lo ha fatto, ha fatto quello che ci hanno insegnato, quello che dobbiamo fare in questi casi: ha fatto roteare la bambina come una clava e l’ha lanciata più lontano che ha potuto. I rettili si sono buttati all’inseguimento del piccolo cadavere che volava a una decina di metri dalla madre.”

Ha senso che dopo aver assistito a una scena del genere (una scena, ribadisco, in cui gli umani mantengono la nostra sensibilità, infatti alla madre immediatamente dopo si spezza il cuore) il protagonista si rechi, come fa giornalmente, al teatro per seguire le prove dell’Edipo re? (E diciamo pure che il teatro è legato invece alla figura paterna, ma comunque).

Per me no. Scusate l’ingenuità.

Queste riflessioni che facevo, in modo un po’ confuso, l’anno scorso mi sono tornate in mente leggendo il romanzo distopico di un autore molto più famoso ma che io, come già Manacorda, non conoscevo ancora: sto parlando di Nel paese delle ultime cose di Paul Auster, uscito negli Stati Uniti nel 1987 e in Italia, per Einaudi, nel 2003.

Il romanzo di Auster è costituito da un’unica, lunga lettera che la protagonista, Anna Blume[1], scrive a un amico dal Paese delle ultime cose dove tempo prima si è recata (contro il parere di tutti) alla ricerca del fratello giornalista scomparso nel nulla, e dal quale non ha più potuto (forse nemmeno voluto) fare ritorno. A questo romanzo sono arrivata attraverso la bella recensione pubblicata da Vittorio sul suo blog Del Furore… Vittorio fa giustamente notare che nel romanzo di Auster la distopia non riguarda, come è tipico e forse anche essenziale per il genere, l’intera umanità, ma solo un particolare Paese, e che molto lontano da questo, ma comunque ancora sul nostro globo terracqueo, si continua la tranquilla vita (borghese) alla quale siamo abituati. Di questa anomalia Vittorio dà un’interpretazione politica (geopoliticamente parlando, da una parte i buoni, dall’altra i cattivi); io tendo invece a interpretare il Paese delle ultime cose come un futuro ineludibile (o forse già un presente) in cui le cose che conosciamo saranno scomparse a poco a poco senza essere sostituite da nulla, se non dai residui rabberciati, riassemblati, monchi, zoppi, scompagnati e in ogni caso sempre più rari delle cose di prima. Il mondo come lo conosciamo/conoscevamo, il mondo ancora sostanzialmente sano a cui è indirizzata la lunga lettera, lo vedo come un prima antropologico perduto, di cui non rimane che una lontana la nostalgia perché in ogni caso l’unico presente possibile è questo delle Ultime cose.

Paul Auster è un romanziere più abile e un artigiano migliore di Manacorda; inoltre ha alle spalle la tradizione del romanzo anglosassone. Il suo libro fila via apparentemente senza gli scogli e le secche (ma anche senza le profondità) di Terrarium; se però ci si chiede a cosa conduca il faticoso attraversamento delle Ultime cose da parte della protagonista, allora troveremo l’amicizia, la fedeltà, il tradimento, l’amore (omo e etero, giusto per non far torto a nessuno); insomma non le ultime ma le solite cose, e a questo punto la cara Anna Blume poteva anche risparmiarsi il viaggio e restare dov’era.

“Non mi aspetto che tu capisca. Non hai mai visto niente di tutto questo, e anche se ci provassi non potresti neppure immaginarlo. Queste sono le ultime cose. Una casa un giorno è lì e il giorno dopo è sparita. Una strada lungo la quale camminavi, oggi non esiste più. […] Quando vivi in città impari a non dare nulla per scontato. Chiudi gli occhi un attimo, ti giri a guardare qualcos’altro e la cosa che era dinanzi a te è sparita all’improvviso. Niente dura, vedi, neppure i pensieri dentro di te. E non devi sprecare tempo a cercarli. Quando una cosa sparisce, finisce. […] Le strade della città sono dappertutto, e non ce ne sono due uguali. Metto un piede davanti all’altro, e poi un altro di fronte al primo, e poi spero di farlo ancora. Niente di più. Devi capire come vanno le cose per me. Mi muovo. Respiro l’aria che mi è data. Mangio il meno possibile. Non importa quello che ti dicono, l’unica cosa che conta è stare in piedi.”

Condizioni di vita estreme, eppure vaghe: si scopre con una certa sorpresa che la città in cui tutto svanisce e in cui ci si abitua a smettere di nutrirsi è approvvigionata e governata tant bien que mal da un’autorità invisibile e dittatoriale, anch’essa allo sfascio ma, quando fa comodo al copione, efficace; lo sgretolamento economico, sociale e umano è regolato da leggi scritte e non scritte. Quando occorre (perché non si può poi mica continuare un romanzo così, nell’invivibilità), nelle condizioni estreme e invivibili si apre un’enclave di relativa tranquillità che permette di tirare il fiato, che consente una vita se vogliamo dura, difficile, ma insomma la solita vita. E così, di crisi in crisi e di enclave in enclave, secondo lo schema dei migliori romanzi di avventura, si arriva alla fine in cui il gruppetto dei superstiti (compresi i creduti morti e miracolosamente ricomparsi) si accinge a una possibile fuga in avanti.

Quello che voglio dire è che le condizioni distopiche (già in sé incoerenti) non c’entrano poi nulla, o molto poco, con l’azione, e costituiscono tutt’al più uno sfondo intrigante, vago e dunque poetico, che si immagina insaporisca il brodo del romanzo. Per vedere meglio il punto è forse interessante il confronto con un romanzo distopico pienamente coerente: La strada di McCarthy[2]. Lì le condizioni esterne, di cui non viene indicata la causa ma che, via via presentate al lettore, non subiscono mutamenti, ammorbidimenti o accomodamenti, costituiscono in modo forte la struttura che determina l’azione e il divenire dei personaggi. Il romanzo può piacere o no, ma lì c’è coerenza fra il primo piano e lo sfondo, fra l’interno e l’esterno, fra i pensieri dei personaggi e il mondo che li circonda, fra la loro psiche e le circostanze all’interno delle quali sono costretti ad agire, o a subire. Quello è un romanzo costruito in modo corretto, il che non ne fa necessariamente un capolavoro, ma quantomeno una cosa seria.

 

 

[1] È un caso o si tratta di un cripto-rimando a Kurt Schwitters, pittore e poeta quasi-dadaista, e al suo mondo esploso? (Kurt Schwitters, Anna Blume. Dichtungen, 1919)

[2]Mi è venuto in mente questo romanzo per un elemento comune: il carrello del supermercato, in entrambi fondamentale per la sopravvivenza.

Tommaso Landolfi, UN AMORE DEL NOSTRO TEMPO

Un amore del nostro tempo

Tommaso Landolfi, Un amore del nostro tempo, Adelphi 1993

 

Ho comprato questo libro un sacco di anni fa, probabilmente lo vidi in libreria quando uscì l’edizione Adelphi nel 1993. Era la prima cosa che compravo e quasi la prima che leggevo di Landolfi, così ci rimasi un po’ male quando, nella Nota al testo, la figlia Idolina mi informò che alla sua uscita presso Vallecchi, nel 1964, il romanzo non aveva avuto alcun successo, né di pubblico né di critica, e che anzi i landolfiani di fede provata si erano sentiti non soltanto delusi ma addirittura un pochino buggerati dal maestro. Tanto che il romanzo non fu più ripubblicato fino al 1992, quando fu incluso nel secondo dei tre volumi in cui Rizzoli raccoglieva l’intera opera dello scrittore. Insomma, sembrava che il mio primo acquisto landolfiano fosse poco caratteristico dell’autore – e forse poco significativo in assoluto.

È possibile che l’argomento – l’amore incestuoso di Sigismondo e Anna, fratello e sorella – abbia avuto un ruolo nell’acquisto, e non per morbosità ma per motivi diciamo professionali. Insegnando lingue straniere mi trovo regolarmente, fra la quarta e la quinta, a parlare di romanticismo (e confesso che fino a tempi recenti ne parlavo come di un fenomeno dell’altro ieri, una cosa di cui tutti, in fondo, hanno fatto esperienza; ero cronologicamente ritardata – una patologia che fin verso i cinquanta mi faceva sentire, ma quanto erroneamente, più o meno coetanea dei miei studenti. La consapevolezza dell’abisso è stata una tarda conquista; da quel momento, devo dire, tratto il romanticismo in modo più sbrigativo e con un certo imbarazzo, come si tira fuori dal frigo un cadavere già mezzo andato che sarà sezionato a scopo didattico per la cinquemilionesima volta). Comunque parlando di romanticismo è impossibile non trovarsi confrontati col narcisismo e con la sua più naturale figura: l’amore incestuoso di fratello e sorella, l’anima gemella in senso proprio. Le letterature straniere ne sono piene, a cominciare dalla storia di Mignon nel Wilhelm Meister, continuando con la coppia René-Amélie in Chateaubriand, con la passione della Sanseverina per il nipote Fabrice, con i wagneriani Siegmund e Sieglinde, con lo stupendo racconto Sangue valsungo di Thomas Mann e il suo romanzo L’eletto, rielaborazione ironica e preziosa del Gregorius di Hartmann von Aue, fino ai gemelli (incestuosi? mah!) Ulrich e Agathe dell’Uomo senza qualità. E sicuramente ne salto, per ignoranza o dimenticanza. Nella letteratura italiana, cattolica e moraleggiante, niente[1].

Ma lasciamo lì l’incesto, ne riparleremo. Perché mi è tornato in mente, dopo quasi venticinque anni, questo romanzo di Landolfi che non ero neanche riuscita a finire? Mi è tornato in mente mentre leggevo Amras, di Thomas Bernhard, di cui ho parlato recentemente. Difficile pensare che Bernhard abbia qualcosa in comune con Landolfi; e tuttavia quel suo fare completamente astrazione dalla storia, quel puntiglio nell’eliminare ogni riferimento preciso, ogni traccia di scenografia databile, quel presentare una realtà, che si deve supporre contemporanea, in un modo che sottilmente e costantemente contraddice la percezione di contemporaneità (di contemporaneità a qualsiasi temperie storica) – mi è sembrato, prima di Bernhard, di averlo incontrato soltanto in quel romanzo di Landolfi. Mi è venuto in mente da solo, senza cercare, sulla base di una certa analogia di tono, di una sensazione già provata. E mi sono resa conto che, quantunque Landolfi appartenga a una generazione precedente, i due romanzi sono usciti quasi nello stesso anno.

La cosa più bizzarra è che questo di Landolfi non solo è il suo romanzo meno surreale – evita proprio di uscire dal rigorosamente reale: per dire niente ragazze coi piedi di capra o rituali negromantici – ma reca nel titolo, Un amore del nostro tempo, un esplicito richiamo alla contemporaneità, o meglio avanza la pretesa, nei confronti di questa contemporaneità, di dire qualcosa di rilevante. Eppure cosa c’è di contemporaneo – sia pure di contemporaneo al 1964 – nella dimora avita e un po’ cadente, appoggiata come un decoro di teatro su un paesino fra i monti di una lontana provincia? Paesino e provincia senza nome, naturalmente, ma distanti giorni di viaggio (come? con che mezzo?) dalla grande e innominata città universitaria dove risiede Sigismondo, dedito ai suoi studi e a una vita di bohème che, anziché alle rivolte giovanili ormai prossime, fa pensare a un’opera pucciniana.

L’improvvisa morte del padre richiama Sigismondo alla dimora dove Anna, la sorella, ha fino allora condotto vita ritirata e passabilmente serena fra vaghe occupazioni domestiche e le letture in compagnia del padre. La prima e più lunga parte del romanzo è dedicata alla nascita e progressiva consapevolezza del reciproco amore, fino all’accettazione dello stesso e all’installarsi della coppia nel beatifico scandalo dell’incesto. Non che non ci abbiano provato ad uscire dalla “stessità”: i cugini Raimondo e Antonia, con i quali Anna e Sigismondo imbastiscono un labile e svogliato idillio (da parte di Sigismondo più che altro una ripicca), rappresentano i loro alter ego quotidiani e “normali”, la rinuncia a un’eccezionalità della quale il solo Sigismondo è all’inizio pienamente consapevole, la codarda acquiescenza a mischiarsi con gli altri da sé, l’accettazione di esser “fatti uomini dallo sconcio sentore, dal puzzo dei nostri simili”. Si tratta ovviamente di una breve parentesi che prelude alla scoperta o alla conquista dell’autentica anima gemella. Peraltro anche le precedenti, “cittadine” esperienze amorose di Sigismondo si erano rivelate deludenti: “Bene, mi dicevo, codeste donne son così e così, e del resto non so neppur come; di certo v’è che io non ho nulla di comune con loro”. Di qui, come dice egli stesso, il passo è breve: “Si darà al mondo, presi a chiedermi, […] si darà qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo”, che non è molto diverso da quest’altra esclamazione: “Ah, se avessi potuto far condividere a un’altra i trasporti che provavo! O Dio! se tu mi avessi dato una donna secondo i miei desideri; se, come al nostro primo padre, mi avessi recato per mano un’Eva tratta da me stesso… Beltà celeste! Mi sarei prosternato davanti a te” (Chateaubriand, René).

Anna, meno consapevole del fratello, meno capace, o disposta, a andare in fondo alle cose, insegue tuttavia riflessioni non dissimili: “Gli altri! di cui nulla, e nulla più legittimamente, suscita la nostra curiosità; e di cui nulla meno ci importa e più possiamo, dobbiamo forzatamente fare a meno, rispetto al nostro noi unico… O ancora, un solo altro, avrebbe valore da…?”

Per questa “qualcuna di simile a me” Sigismondo ha già un nome: Flos Aliarum, Fiordellaltre – colei che delle altre raccoglie il fiore, il nettare, la parte dolce – colei che permette di avere di fronte un altro senza uscire dal sé. Fiordellaltre, che naturalmente prefigura Anna, è l’eroina di una specie di romanzo che Sigismondo va scrivendo nella lontana città universitaria:

“Il romanzo era (come dicono) ambientato in un tempo perduto, mettiamo nel più ferrigno medioevo; vi si aggiravano damigelle ardenti e desolate, bellicosi ma galantissimi castellani, frati, uomini d’arme, né mancavano cacce e cavalcate; un insieme tutto da ridere, se ogni cosa non avesse sovrastato un nostalgico paesaggio di monti adusti e misteriose selve, sinceramente, disperatamente evocato.”

Ancora una fuga dal presente che sussiste solo come paesaggio, cioè nella sua forma meno storica, tendenzialmente mitica; ancora un farsi schermo di forme appartenenti al passato, di stereotipi, maschere che sarebbero tutte da ridere se attraverso di esse non si tentasse di comporre il conflitto fra identità e alterità, fra identità e mutamento.

Occorre ora dire che il racconto avviene interamente ad opera di un narratore interno, la stessa Anna, con un inserto più breve del secondo narratore: Sigismondo. Più che raccontare essi scrivono, l’uno su richiesta dell’altro, la loro storia, e lo fanno nel momento in cui il tentativo intrapreso di perfetta fusione con l’altro se stesso ha oltrepassato il vertice ed è preso nella curva discendente – del parziale fallimento, dell’età, di una accettazione dei limiti. Sul fallimento, almeno parziale, torneremo; prima però diciamo qualcosa del tono del racconto. Anna si lamenta spesso dello stile del fratello, sia negli scritti – il romanzo, le lettere – che nelle loro lunghe conversazioni e discussioni. Dice Anna, e non possiamo darle torto, che lo stile di Sigismondo è gonfio, ridondante, pieno di metafore e di espressioni arcaiche, letterarie, desuete. Questo è vero: la lingua di Sigismondo risulta irritante[2], appesantisce la lettura e la rende disagevole. Tuttavia non lo si può accusare di “letterarietà”, perché ciò che traspare attraverso lo stile impossibile, e che il lettore, pur esasperato, non può non cogliere, sono la sincerità e la disperazione.

Anna stessa, pur situandosi su un piano più domestico e rurale, di più ingenua osservazione se vogliamo, con lo stile non scherza: “Laggiù nell’immensa piana, conchiusa e coronata da altre possenti montagne, erano sparsi, buttati come aliossi, casolari e cascinali, qua e là raggrumati in paesi, tra i quali il nostro natio; e il sole, un po’ imbigito dalla lontananza, dalla calura, inondava questa piana, ricavandone, sbalzandone selvette, filari o chiome d’alberi superbi e solitari; e la vena del fiume, candidamente lo dico, vi serpeggiava argentea, di parte in parte nascosta dalle vellute prode…”. Insomma l’autore, pur tacciando Sigismondo, per bocca di Anna, di tronfiaggine stilistica, mantiene l’intero romanzo a un tale livello di enfasi e innaturalità, di artificio letterario quasi insostenibile, da indurre la maggior parte dei critici a accusarlo di vacuo dannunzianesimo o a ipotizzare addirittura una colossale beffa ai danni del lettore.

Ma se noi invece scegliamo di prendere sul serio la sincerità e la disperazione di cui sopra, allora è forse possibile immaginare (soltanto immaginare) un senso di questa lingua artificiale e lavorata che pesa sul lettore come una zavorra. Dicevamo prima del parziale fallimento. Nel paradiso esotico in cui si sono rifugiati, nell’isola dei mari del sud dove per vent’anni hanno fuggito la riprovazione sociale e dove in un ospedale di Papeete (l’unico toponimo che compare nel romanzo) Anna è convalescente dopo un grave intervento, si arriva per così dire alla resa dei conti:

“Sigismondo, fratello mio di sangue, di carne e d’anima, perché non siamo felici? perché non lo siamo mai stati, se devo porgere orecchio a questa segreta voce che mi sorge dal corpo straziato, che rampolla dalla mia corporea sofferenza?”

La risposta non è quella, più facile, che Anna sembrerebbe proporre: che la causa dell’infelicità sia da ricercarsi nell’egoismo della coppia, nel rifiuto degli altri in quanto diversi da sé, nel ribrezzo di fronte all’estraneo, nel ritrarsi dal contatto con esso, nel declinare qualsiasi dovere di solidarietà umana. Su questo punto Sigismondo è sicuro di sé e irremovibile, egli non è disposto a ammettere che “la creatura umana [abbia] bisogno per esser sé […] dei propri simili”. L’istanza ultima e irrinunciabile è per lui la libertà individuale da qualsiasi vincolo imposto dall’esterno: “Sorella, chi potrebbe vivere se non si illudesse di prostrarsi innanzi come bestia ferita tutto quello che esiste, è esisto ed esisterà?”

Nessun ripensamento quindi, nessun pentimento. Da dove allora quel tarlo di infelicità?

“Fosti mia, oppure fui tuo… ‘Oppure’: vedi? Con orrore, dico, ci avvedemmo che il tuo esser mia e il mio esser tuo non erano la stessa cosa, non erano almeno una cosa sola”

La fusione con l’altro identico a sé non riesce – nemmeno con l’identico a sé. Vedere (finalmente) se stessi nell’immagine riflessa che l’altro te stesso ti porge è un’illusione. Questo però significa l’impossibilità di arrivare a sapere cosa o chi si è, di toccare un fondamento solido oltre le paludi di identità sociali dubbie, fastidiose e in ultima analisi sulla via di scomparire (o già scomparse):

“Poiché infatti, chi ero alla fin delle fini io, posto che non m’ingannassi, che fossi davvero io, che davvero fossi? o almeno chi era, oggettivamente, quell’io? Ecco, una risposta oggettiva non sapevo trovare, e mi arrabattavo, mi schermivo quasi da un mio proprio essere, mi arrostavo come fanno d’estate i cani. O, in mancanza di meglio e non soccorrendomi l’invocata incoscienza, cercavo smarritamente, già disperato di trovarvela, in altrui una mia immagine plausibile; ma ogni volto umano mi rimandava il mio, ignoto…”

Se anche la speranza di trovare la propria identità nella fusione con l’identico a sé si rivela infondata, cosa rimane a Anna e Sigismondo se non parlare, parlare e straparlare come hanno fatto fin dall’inizio e per tutto il romanzo, rimestare nelle possibili cause della sottile infelicità che li ha seguiti pur nell’amore esemplare, duraturo e fedele, inutilmente parlare e ancora parlare?

“Vaneggio, naturalmente: invero non fa altro chiunque cerchi di darsi spiegazioni, e le parole stesse sono un vaneggiamento. […] Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perché abbiamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o perché non abbiamo saputo ad esse sostituire… perché, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?… Eppure, sarebbe stato questo da noi?… basta perdio; e colle parole appunto devo io seguitare, le quali sono malgrado tutto il mio solo strumento.”

“Voglio dire: se delle parole potessimo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cambio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto, immemore, stupito, allora… Mentre, chi è ridotto alle parole, come mettergli due soldi in mano?”

Le parole, enfatizzate in modo quasi intollerabile dal romanzo che tematizza se stesso attraverso lo stile, sono ciò che impedisce il raggiungimento diretto delle cose, compresa quella “cosa” particolare che è la propria identità; e sono, allo stesso tempo, tutto ciò che ci rimane. Sono la prigione di Sigismondo (e del lettore), e il suo unico regno. Con questo si giustificano il riferimento al “nostro tempo” del titolo e l’esergo: Ahimè che solo è tempo da parole, / E di deboli donne… E, per tornare all’osservazione che ha originato da parte mia la rilettura e il tentativo di analisi, si vede come un testo all’apparenza acronico se non addirittura anacronistico riesca meglio di altri, superficialmente più calati nella realtà storica, a rendere conto di un fenomeno che non ha perso ma anzi continua a dipanare la sua attualità.

 

[1] O almeno niente che io conosca. Per quel che ne so gli unici due romanzi in cui è tematizzato l’incesto sono questo di Landolfi e Un dramma borghese di Guido Morselli (scritto anch’esso nei primi anni sessanta – quanto alla pubblicazione, si sa come andarono le cose con Morselli), dove i protagonisti non sono fratello e sorella ma padre e figlia.

[2]Si converrà che espressioni come “Adorata giuccherella!” sono bocconi indigesti da mandar giù.