Thomas Bernhard, IL SOCCOMBENTE. Una raddrizzatura

Amélie-Zorro

Recentemente, sul suo blog Del Furore…, Vittorio Ducoli ha recensito Il Soccombente di Thomas Bernhard (qui). Sapeva cosa faceva, tant’è vero che mette le mani avanti: “So che […] potrei attirarmi la scomunica dei bernhardisti che dovessero accidentalmente incappare in queste mie righe e siccome sono conscio delle funeste conseguenze cui potrei andare incontro […] cercherò di spiegarmi meglio ed anche in qualche modo di giustificarmi ai loro occhi.” Inutile cautela, poiché Zorro, il vendicatore degli oppressi, si è riletto l’opera alla luce dei doppieri ed è pronto a intervenire.

Il Soccombente (Der Untergeher, 1983, uscito due anni dopo per Adelphi nella bella traduzione di Renata Colorni), primo della cosiddetta trilogia delle arti o degli artisti, ha di particolare che uno dei personaggi è reale. Si tratta di Glenn Gould, geniale pianista improvvisamente e prematuramente deceduto nel 1982 e legato nell’immaginario collettivo alle Variazioni Goldberg. Bernhard immagina che ventotto anni prima Gould abbia frequentato al Mozarteum di Salisburgo un corso di Horowitz e che in quell’occasione sia nata un’amicizia fra lui, l’anonimo narratore e Wertheimer, il terzo personaggio, il cui recentissimo suicidio è il fatto da cui ha origine la narrazione. Notiamo subito che il narratore è l’unico ancora in vita al momento della narrazione, il che significa che le sue ipotesi, interpretazioni e congetture non possono essere contraddette da nessuno se non da altre sue ipotesi, interpretazioni e congetture discordanti o addirittura opposte, e parimenti inverificabili. L’intero romanzo infatti è una investigazione sul motivo o sui motivi che hanno spinto Wertheimer al suicidio. Fin dalle primissime pagine esso viene sostanzialmente individuato dal narratore nella consapevolezza, fulmineamente installatasi in loro la prima volta che hanno sentito Gould suonare (e, nel caso di Wertheimer, suonare precisamente le Variazioni Goldberg), che nonostante la propria eccezionale bravura non avrebbero mai potuto eguagliare il genio di Gould, che sarebbero sempre rimasti una o diverse tacche sotto. Come conseguenza immediata abbandonano il pianoforte e una promettente carriera di concertisti, come conseguenza a lungo termine Wertheimer, secondo l’interpretazione del narratore, si suicida, e il narratore stesso, che si dedica a non meglio precisati studi filosofici, non pubblica nulla, nemmeno il libro su Glenn Gould a cui lavora da anni riscrivendolo e distruggendolo regolarmente. Questo in estrema sintesi; per un riassunto affidabile e più dettagliato rimando all’articolo di Vittorio.

Cosa non piace a Vittorio di questo romanzo? Non che debba piacere a prescindere, è chiaro; anzi a molti la prosa di Bernhard, con le ripetizioni ossessive, le frasi chilometriche, le provocazioni, le esagerazioni sistematiche, risulta insopportabile. Ma per Vittorio non è questo il punto, il suo discorso è più generale. Partendo dalla convinzione di fondo “secondo la quale a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso le vicende storiche e l’evoluzione della società hanno privato la letteratura ed in particolare la prosa […] della sua storica funzione di manifestazione artistica in grado di aiutarci ad interpretare e a capire il mondo in cui viviamo”, Vittorio, che si era sentito felicemente smentito dall’Imitatore di voci (1978) dello stesso Bernhard, è invece deluso dal Soccombente, “perché a mio avviso questa opera rappresenta quasi emblematicamente l’inutilità dello scrivere nel tardo XX secolo.”

Inutilità dello scrivere rispetto a cosa? Naturalmente rispetto al compito di aiutarci a capire il mondo in cui viviamo, o almeno il mondo in cui si viveva intorno al 1983. Secondo Vittorio l’Imitatore di voci (che io purtroppo non conosco), assolve a questo compito esponendo fatti, “accendendo un faro non solo su accadimenti solo apparentemente piccoli, ma anche sui meccanismi attraverso i quali tali accadimenti vengono comunicati, e, così facendo, “sviluppa una critica feroce a quella stessa società i cui fondamentali sono quelli della nostra, essendo semmai stati amplificati a dismisura negli ultimi decenni.” Nel Soccombente invece, sempre secondo Vittorio, “Bernhard non espone ma riflette, e perciò utilizza uno strumento affatto diverso: il monologo interiore.” Inoltre “l’oggetto delle sue riflessioni sono grandi temi universali, attinenti l’animo umano e le sue astratte manifestazioni.” Usa insomma uno strumento già visto e rivisto, e trattando di grandi temi universali non può che dire cose sentite e risentite.

Ora che abbiamo individuato i capi di accusa possiamo procedere alla difesa, che si articolerà sui due punti della riflessione/monologo interiore e dei temi universali.

  1. Riflessione e monologo interiore. Sicuramente si può utilizzare la categoria del monologo interiore per caratterizzare questa narrazione che dalla prima all’ultima parola delle sue circa duecento pagine è il discorso di un unico personaggio del quale sappiamo esclusivamente ciò che dice lui stesso (e poiché, parlando a se stesso, egli non ha occasione di utilizzare il proprio nome, rimane anonimo). Sarà bene tuttavia sottolineare che non è flusso di coscienza (spesso confuso col monologo interiore), infatti è un discorso, che a un’analisi più approfondita può rivelare certe caratteristiche dell’espressione orale, ma non nel senso di una semplificazione e un’approssimazione grammaticale o sintattica. I periodi sono elaborati, grammatica e sintassi rispettano esattamente i codici della lingua scritta. Vale anche la pena notare che il testo è integralmente un monologo interiore, va più in là ad esempio degli schnitzleriani Leutnant Gustl o Fräulein Else, considerati esemplari di questa tecnica narrativa, nel senso che nei due racconti citati il monologo interiore è comunque interrotto da discorsi diretti che vengono dall’esterno, mentre nel Soccombente anche i discorsi diretti che si svolgono nel presente della narrazione (quelli della padrona della locanda e del domestico Franz) passano attraverso il filtro “redazionale” della coscienza del narratore e ne escono come discorsi indiretti (questo si vede molto bene in tedesco per l’uso del congiuntivo che è il modo del discorso indiretto), come se soltanto a ciò che è nella coscienza potesse essere accordato lo statuto di realtà. Questo significa che tutto il testo è iscritto nel narratore, che nel testo non c’è nulla, letteralmente, di esterno alla sua coscienza. Può darsi che questo non sia del tutto nuovo, non lo so e non mi sembra neanche il punto, di sicuro non è un déjà vu così scontato. Vittorio accenna, per la verità, a una “variante bernhardiana” del monologo interiore, ma solo per qualificarla come inessenziale rispetto al già visto. Io invece ritengo che sia da esaminare un po’ meglio.
    Non solo l’intero testo è il discorso interno di un tizio – cosa che il lettore capisce senza problemi sin dalle primissime pagine, se non dalle primissime righe; non basta: l’autore, cioè Bernhard, sente il bisogno di inserire molto spesso, quasi sempre, alla fine dei lunghi periodi in cui si esprime il suo narratore, la formula: “pensavo”, o “pensai” (dachte ich). Spesso poi, quando il narratore riferisce un ricordo, una conversazione, la formula raddoppia: “diceva Wertheimer, pensai”. Questa (micro)struttura – diventata un marchio di fabbrica di Bernhard, tant’è vero che nei suoi primi romanzi “bernhardiani” il nostro Vitaliano Trevisan, fra le altre cose, imita anche questo – è lungi dall’essere un vezzo; serve invece a disancorare il discorso da qualsiasi referente esterno, “reale”, e a blindarlo in una sua esistenza verbale, autonoma, specchio di una soggettività individuale che è l’unico dato fenomenicamente certo. E veniamo ora alla riflessione. “Su cosa riflette Bernhard?”, si chiede Vittorio, “Su molte cose: sull’arte e sulla musica in particolare, sul genio, sulla morte e sul suicidio, sull’amicizia”. Può darsi che, a un metalivello, si possa affermare che Bernhard riflette su tutte queste cose. Quello che abbiamo, incontestabilmente, è un personaggio che parla a se stesso di queste cose: a ruota libera, esondando in una interessantissima logorrea, contraddicendosi, fregandosene delle contraddizioni, esagerando sempre e comunque, utilizzando l’iperbole come una clava contro tutto quello che non gli piace, che lo infastidisce, che vorrebbe eliminare dall’essere soltanto perché lo infastidisce – insomma tutto facendo fuorché riflettere. Di nuovo: soggettività individuale scatenata, e in linea di principio senza garanzie. Io non credo infatti che Bernhard si identifichi con il narratore, non credo affatto che si identifichi con Gould, né con una somma dei suoi tre personaggi. È istruttiva in questo senso la scena con la padrona della locanda sperduta nell’Alta Austria. La donna è vedova: il marito, operaio nella locale cartiera, è morto cadendo nella macina della carta. Gli unici avventori sono gli operai della cartiera, che però presto chiuderà perché “essendo la cartiera un’azienda statalizzata in breve tempo avrebbe dovuto chiudere perché, come tutte le altre aziende statalizzate, si era indebitata per diversi miliardi” (aveva detto la padrona della locanda, pensai). La situazione economica della signora è tutt’altro che rosea, i parenti non la aiutano, ha chiesto un prestito a Wertheimer (del quale era amante occasionale e gratuita) per comprare un frigorifero nuovo, ma Wertheimer glielo ha negato. Sentiamo cosa dice il narratore – che è ricco che puzza, non così ricco come Wertheimer o Gould, ma comunque ricco che puzza – nella conversazione con questa signora, dopo aver privatamente pensato che la sua locanda, come tutte le locande dell’Alta Austria, è sporca che fa schifo, è lurida, fa vomitare ecc., e che la signora stessa è una donna “ripugnante e disgustosa, ma al tempo stesso attraente”, e talmente volgare che non si cura nemmeno più di nascondere la propria volgarità. Sentiamo cosa dice:

“Certamente ero stato al funerale di Wertheimer, disse, e subito di quel funerale volle sapere ogni cosa, che si era svolto a Coira lo sapeva già, ma ancora non le erano note le circostanze più precise che avevano dato luogo al funerale di Wertheimer, sicché io mi sedetti sul letto e mi misi a raccontare. Com’è ovvio, non riuscii a fornirle che un resoconto frammentario, cominciai col dirle che ero stato a Vienna perché intendevo vendere il mio appartamento, un appartamento grande, dissi, troppo grande per una persona sola, e assolutamente superfluo per una persona che abbia deciso di stabilirsi a Madrid, la città più meravigliosa del mondo, dissi. Il mio appartamento però non l’ho venduto, dissi, come del resto non penso affatto di vendere Desselbrunn […], quando, come al giorno d’oggi, c’è una crisi economica è una vera sciocchezza, dissi, vendere un immobile, e la parola immobile la usai intenzionalmente più volte, nel mio resoconto aveva la sua importanza. Lo Stato aveva fatto bancarotta, dissi, e a queste mie parole lei scosse il capo, il governo era corrotto, dissi, e i socialisti che erano al potere ormai da tredici anni avevano approfittato di questo loro potere fino al limite estremo mandando lo Stato completamente in rovina. Mentre io parlavo, la padrona della locanda faceva con il capo dei segni di assenso e guardava ora me ora fuori dalla finestra. Lo avete voluto tutti un governo socialista, dissi, ma adesso potete rendervi conto che proprio questo governo socialista ha dilapidato tutto, la parola dilapidato l’avevo deliberatamente accentuata più di tutte le altre parole e non mi vergognai affatto di averla usata, anzi ripetei varie volte ancora la parola dilapidato in relazione alla bancarotta dello Stato provocata da questo nostro governo socialista, e aggiunsi che il Cancelliere era un uomo volgare, scaltro e rapace che si era servito del socialismo come strumento per soddisfare la sua perversa brama di potere […]”

E via così per altre quindici righe, fino alla conclusione:

“I socialisti non sono più socialisti, dissi, i socialisti di oggi sono i nuovi sfruttatori, gente falsa e bugiarda! così dissi alla padrona della locanda, la quale però non aveva voglia di stare a sentire queste assurde digressioni, come ad un tratto mi resi conto, poiché una sola cosa desiderava ardentemente: che io le raccontassi del funerale.”

Il narratore, l’ex virtuoso del pianoforte e attuale filosofo che si è ritirato a Madrid perché solo a Madrid può filosofeggiare, colui che dovrebbe essere il veicolo delle riflessioni bernhardiane sull’arte, la musica, l’amicizia, la morte ecc., è uno che di fronte a una persona semplice, di condizioni economiche più che modeste, curiosa come lo saremmo tutti del funerale di un uomo che ha conosciuto, almeno da un lato, piuttosto bene, non trova di meglio che informarla, prima, delle sue riflessioni sull’opportunità di vendere o non vendere un grande appartamento nel centro storico di Vienna e una cospicua tenuta in Alta Austria, e somministrarle poi un pistolotto infinito e assurdo (come riconosce egli stesso) sulla depravazione dei socialisti al governo (ma avrebbero potuto essere i comunisti al governo, o i fascisti, o i democristiani, o qualsiasi altro partito che Dio manda in terra).

Quello che voglio dire è che il monologo interiore nella sua variante bernhardiana è e vuole essere la fiera degli umori, dei malumori, dei giudizi e dei ripensamenti, successivi, ampiamente contraddittori e in nessun punto nemmeno autenticamente sinceri, che attraversano la soggettività individuale:

“Comunque avrei dovuto declinare l’invito a pranzo dei due Duttweiler [la sorella e il cognato di Wertheimer, n.d.r] con un tono più cortese, pensai ora, in effetti ho declinato il loro invito con un tono non solo scortese, ma addirittura inammissibile, li ho brutalmente offesi, il che ora non poteva più andarmi bene. Noi trattiamo la gente in modo ingiusto e la offendiamo con l’unico intento di sottrarci momentaneamente alla maggior fatica di un confronto sgradevole, pensai, e infatti il confronto coi Duttweiler dopo il funerale di Wertheimer tutto sarebbe stato fuorché gradevole, io avrei di nuovo tirato fuori tutto quello che sarebbe meglio non tirare fuori, tutto quello che riguarda Wertheimer, e lo avrei fatto con quell’ingiustizia e imprecisione che da sempre mi sono fatali, in una parola con quella soggettività [corsivo mio] che ho sempre odiato senza potermene mai garantire. E i Duttweiler avrebbero collegato a modo loro ciò che sapevano di Wertheimer, e anche questo avrebbe dato luogo a un’immagine falsa e ingiusta di Wertheimer, mi dissi. Noi descriviamo e giudichiamo gli esseri umani sempre e soltanto in maniera errata, li giudichiamo ingiustamente, li descriviamo in modo abietto, mi dissi, sempre, comunque li descriviamo e comunque li giudichiamo.”

Il monologo interiore bernhardiano, massimamente istruttivo, è il luogo della presa di coscienza delle antinomie irrisolvibili che popolano le soggettività individuali, sia singolarmente che nel loro interagire collettivo. Irrisolvibili perché ciascuna, per quanto smentibile e smentita, gode nel momento in cui viene pensata e detta di una fortissima carica soggettiva di verità, che si origina e si nutre della veemenza (e questa è una scoperta/caratteristica bernhardiana) con cui viene sentita e espressa. Lo stesso vale naturalmente, in modo speculare, per la smentita.

Viviamo in un’epoca di antinomie irrisolvibili – irrisolvibili perché fondate nell’arbitrario della soggettività individuale (i vaccini sono salutari e imprescindibili – i vaccini sono nocivi e devono essere aboliti; gli immigrati sono una risorsa – gli immigrati sono un danno, ecc.). Ogni istanza superiore che possa dirimere oggettivamente le questioni è stata ricusata. La veemenza è l’unico criterio – inutile perché ognuno è veemente pro domo sua. Siamo a un passo dal baratro (quest’ultima, percezione soggettiva – per altri siamo all’inizio della riscossa). Non direi che Thomas Bernhard era ingenuo. Direi che vedeva lungo.

2. Adesso dovrei parlare dei grandi temi universali. Ho annotato una serie di cose che vorrei dire in proposito, però mi accorgo che questa confutatio Victorii rischia di diventare noiosa, se non lo è già diventata. Quindi mi fermo e mi limito a negare recisamente che Bernhard tratti grandi temi universali. Quelli li tratta Sully Prudhomme.

Il Soccombente è un testo in cui ogni riga, lungi dal rimanere astratta, suggerisce una riflessione, indica un sentiero che si potrebbe percorrere. Ogni riga domanda un commento. Questo è il criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che non lo è. Non so di altri compiti della letteratura che essere letteratura – che è già piuttosto complicato, non si creda.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel

 

 

 

 

 

GIUSEPPE GENNA LOMBROSIANO?

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In calce a un estratto dall’ultimo romanzo di Giuseppe Genna, History, pubblicato su Minima&Moralia, un lettore commenta laconicamente: “Linguaggio post-lombrosiano”. Commento illuminante. Per chi non voglia sobbarcarsi più di tanto la prosa ipnotica e visionaria di Genna, ho estrapolato un estratto dell’estratto che dovrebbe permettere di cogliere il punto:

“Diffidiamo dei biondi. La loro solarità è caucasica, e ciò lo si è sperimentato una volta per tutte, è anche in qualche modo nazista. I biondi nazisti tuttavia sono cupi, ghiaccei, cinerini. Soprattutto sono sempre lisci. Anche se portano barbe, sono lisci, non si tratta di barbe vichinghe e disordinate o folte, sono azzimate e rade. I loro volti bambini o ragazzini esprimono una cifra che non ha nulla a che vedere col complotto, con il sottopotere muschivo a cui siamo abituati noi, gli eterni levantini italiani, gli eternamente cauti. La nostra perennità si nutre di cospirazione. Di uno sterminato esercito di cospirazioni, microfaghe, una legione romana che bisbiglia urlando, popolana anche quando insediatasi nei palazzi e nei salotti e nelle anticamere, travasandosi dalle piazze popolane, quel popolo di mangiatori di acciughe sotto sale sa bene cospirare e garantirsi una perennità, due soldi che sfamano e quanto è sufficiente a stare nel futuro che li interessa: di qui alla loro morte. Dopo la loro morte continuerà tutto come prima, le acciughe a morire, i figli dei figli a masticarle sotto sale. I biondi nazisti emettono le molecole di una morte tagliente, squadrata, algebrica, precisa. L’organizzazione sta ai biondi nazisti quanto il sotterfugio preterorganizzato sta ai biondi italiani, queste eccezioni con un gene svevo, che non imbiancano se non alle basette e ostentano un candore falso come la moneta corrente, l’oro finto della granaglia che inflaziona e deflaziona il pane, i circensi.”

L’arsi del paragrafo, quel “Diffidiamo dei biondi” così perentorio, così luminosamente icastico, non poteva non ricordarmi la sapienza popolare che mia nonna (classe 1893) citava talvolta: “al più bon di ross l’a butè so ped’r in-t-un foss”: il più buono dei rossi (di capelli) ha gettato suo padre in un fosso.

Di nonna in nonno e un po’ preoccupata, non so ancora perché, da quell’accenno alle “barbe azzimate e rade”, mi precipito a osservare da vicino la foto di mio nonno dal lato paterno, socialista della prima ora, mai avuto la tessera del PNF, che nella foto sfoggia i baffetti che portò tutta la vita e che sono… e che sono… ma porca miseria, sono baffetti hitleriani! Avevo un nonno criptonazista e non lo sapevo neanche! Adesso che ci penso aveva pure gli occhi azzurri, gli stessi che ho ereditato; è il gene longobardo, non c’è scampo.

Famiglia M.

Mi vedo già zolianamente predeterminata a organizzare campi di sterminio, quando mi dico: No ma ferma tutto, ma non erano gli altri che ragionavano così? O piuttosto che sragionavano secondo gli stessi stilemi, e intanto andavano in giro con strumenti di misurazione e tabelle di riferimento? Ma non sarà che ‘sto Giuseppe Genna è razzista e non lo sa? Che ha un gene che gli sfugge, un gene che gli sguscia fra le dita, lui non vorrebbe ma lo spinge a scrivere delle cose razziste? Non sarà mica che ha un gene che magari ce l’aveva anche Julius Evola, lo stesso identico? Non ci sarebbe niente di strano, sono siciliani tutti e due, no?

Perplessa come sono digito Giugenna e eccomi sul blog di Giuseppe Genna – scrittore in Milano, Mondo. E sotto il titolo “Memorie da quel tempo berlingueriano” trovo questo:

“Questa posa, questa capigliatura, i capelli brizzolati, questa complessione fisica, questa cifosi tenera, queste grisaglie, queste cravatte, questa soppesata nonchalance nei confronti della realtà, questa responsabile facilità dell’assumersi la responsabilità, questi colori, questo simbolo, questo microfono, questa fede al dito, questa calma in pubblico che sfiora la riottosità ed è pudica […]”

Segue, naturalmente, una caratterizzazione più prettamente morale; ma, appunto, segue. E allora mi domando: E se Berlinguer avesse avuto la pancia? E se non avesse avuto la fede al dito? O i capelli tutti bianchi invece che brizzolati? Magari di quel bianco un po’ giallino che fa un pochetto schifo? Perché questa insistenza sul fisico, come se da esso dovesse necessariamente e univocamente trasparire il morale, come se dato un certo fisico se ne potesse dedurre il morale, e viceversa?

Dev’essere, mi dico, una caratteristica degli scrittori ipnotici e visionari, e in effetti mi viene in mente un altro pezzo di bruttura, stavolta di Antonio Moresco:

“La faccia di Céline

Questa foto è stata scattata nel 1934. Céline ha quarant’anni esatti. Ha già scritto e pubblicato Viaggio al termine della notte e sta scrivendo Morte a credito. È un uomo maturo, già potentemente formato come scrittore. È Céline. Questo è proprio Céline. La sua foto della maturità, il suo baricentro somatico. Dopo le immagini giovanili in divisa da corazziere e prima di quelle finali, dove appare travestito da delirante clochard in mezzo ai suoi cani e gatti o mentre parla con il suo pappagallo. È una foto che fa problema: uno dei più grandi scrittori del Novecento: uno dei più grandi scrittori del Novecento ha questa faccia da uomo losco, corrotto, cattivo, da brutta persona, da malavitoso che è meglio tenere alla larga. Com’è possibile che uno dei maggiori scrittori del Novecento abbia una faccia simile? Eppure questa faccia appartiene proprio al più grande scrittore lirico del Novecento, al suo inventore più scatenato e più raffinato, al rabdomante del male, all’anima nera dell’Europa, della letteratura e del Novecento, alla cartina di tornasole delle sue abominevoli verità, appartiene a uno dei più grandi artisti della parola scritta che siano mai esistiti. Che faccia avevano gli altri grandi scrittori del Novecento? Vediamo. Kafka aveva quella faccia da angelo anoressico con le ali al posto delle orecchie. Proust da mondano un po’ debosciato da cui al massimo non ti potevi aspettare niente. Joyce aveva quella faccia da schiaffi da irlandese alcolista e un po’ dandy. Musil poteva sembrare al massimo un dentista, un direttore di banca austriaco un po’ testa di cazzo o il titolare di un negozio di articoli ortopedici. […] Nessuno, assolutamente nessun’altro grande scrittore del Novecento ha una simile faccia di merda, da alieno salito dagli strati intestinali e gastrici dell’Europa e del Novecento, da meteora piombata all’incontrario, dal basso, nel mondo della cosiddetta letteratura. Nessuno. Solo Céline.” (Testo pubblicato sul Primo Amore, poi raccolto nel volume La parete di luce, ed. Effigie 2011.)

Non ho intenzione di commentare (ma il baricentro somatico! fra il baricentro somatico e il baricentro somarico c’è una sola piccola lettera di differenza – questo dalla parte del significante, perché dalla parte del significato non c’è manco quella). Vorrei solo far riflettere sui pericoli dell’irrazionalismo (“i biondi”, “una faccia di merda”). Uno pensa che sia sufficiente delimitare l’acconcia aiuoletta in cui si desidera soggiornare per risultare ipso facto innocenti. Ma non è vero: tu cedi alle sirene dell’irrazionalismo e inaspettatamente ti trovi dove non volevi neanche andare – ti trovi dove neanche tu sai che sei. Nella fattispecie ti trovi gomito a gomito con quelli che guardano le foto degli inquisiti e commentano: ah be’, con una faccia così. Oppure, se l’immagine è normalissima, l’immagine di una persona normalissima come potrebbero essere loro stessi: però si vede che c’è qualcosa che tocca, si capisce che c’è del marcio.

(Guardiamolo, quindi, questo Giuseppe Genna: queste occhiaie, questa pappagorgia, i tratti segnati da ombre curiali, ombre di buia cancelleria di tribunale in cui si insabbiano le cause in rotoli ammucchiati dietro ante chiuse da esagonale rete metallica; guardiamole le labbra a ricciolo d’anatra di questo che sguazza nel Macero, Mondo, e spera di sfangarla, che dovrebbe proprio farcela a sfangarla, che non è del tutto sicuro ma intanto ostenta sicurezza con la sigaretta fra le dita grassocce e le unghie mangiate alla radice; guardiamola l’espressione che ha nella bocca, di quello che vuol fare il buono ma non si decide, non sa se riuscirà a persuadere, qualche volta ha come la percezione di esagerare nella recita, di esagerare col patetico; guardiamola la trepidazione che traspare, nonostante tutto. Ma soprattutto guardiamole, le guance cascanti, la glabra cotenna sottesa di soffice grasso, faccia e collo un rettangolo siculo remotamente approdato dal Vicino Oriente, gli antenati acciughe sotto sale mattina mezzogiorno e sera ma nutrito lui di troppe, oh troppe longobarde cotiche e cotechini e zamponi con fagioli bianchi o borlotti. In umido.

Ah! La chair que trop avons nourrie…

Visto? Non è poi mica difficile.)

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.

 

 

 

 

 

IO TI GUARDO MA TU NON MI VEDI. Peripezie dello sguardo nella “Principessa di Clèves” di Madame de La Fayette

“Il giorno seguente la principessa, cercando delle occupazioni adatte al suo la-princesse--de-cl_vesstato, si recò presso un uomo, vicino a casa sua, che eseguiva lavori in seta di un tipo particolare; ci andò con l’intenzione di farne anch’essa di simili. Quando glieli ebbero mostrati, vide la porta di una stanza e, credendo che ve ne fossero altri, chiese che gliela aprissero. Il padrone rispose che non aveva la chiave e che la stanza era occupata da un uomo che veniva qualche volta, di giorno, per disegnare le belle case e i giardini che si vedevano dalle finestre. «È l’uomo di mondo più avvenente che si possa immaginare – aggiunse – e non ha l’aria di essere ridotto a guadagnarsi da vivere. Ogni volta che viene, lo vedo sempre guardare le case e i giardini; ma non lo vedo mai lavorare». Madame de Clèves ascoltava queste parole con grande attenzione. Ciò che le aveva detto Madame de Martigues, che Monsieur de Nemours si trovava qualche volta a Parigi, si legò nella sua fantasia a quest’uomo avvenente che veniva nelle vicinanze di casa sua, e vi suscitò un’immagine di Monsieur de Nemours, e di Monsieur de Nemours intento a vederla, che le procurò un turbamento confuso di cui non avrebbe saputo dire il motivo. Andò verso le finestre per vedere dove davano; scoprì che comandavano tutto il suo giardino e la facciata dell’appartamento. E, quando fu nella sua camera, non le fu difficile individuare la finestra a cui le avevano detto che veniva a mettersi quell’uomo. L’idea che potesse essere Monsieur de Nemours cambiò completamente il suo stato d’animo; quella sorta di mesta quiete che cominciava a gustare la abbandonò, si sentì inquieta e agitata. Finalmente, non potendo resistere oltre, uscì a prender l’aria nel giardino fuori dai sobborghi, dove pensava che sarebbe stata sola. Giungendovi credette di non essersi sbagliata; nulla lasciava supporre che ci fosse qualcuno e la principessa passeggiò a lungo. Dopo aver attraversato un boschetto scorse in fondo a un viale, nell’angolo più remoto del giardino, una specie di chiosco aperto su tutti i lati verso il quale si diresse. Quando fu più vicina vide un uomo sdraiato su una panchina che pareva immerso in una fantasticheria profonda, e vide che era Monsieur de Nemours. Questa vista la arrestò di colpo. Ma quelli del suo seguito fecero del rumore, che trasse Monsieur de Nemours dalla sua fantasticheria. Senza guardare chi l’avesse causato, si alzò per evitare la compagnia che veniva verso di lui e svoltò in un altro viale, facendo una riverenza molto profonda che gli impedì perfino di vedere chi salutava. Se avesse saputo cosa evitava, con quale ardore sarebbe tornato sui suoi passi; continuò invece lungo il viale e Madame de Clèves lo vide uscire da una porta secondaria dove lo aspettava la sua carrozza.”

(Madame de La Fayette, La Principessa di Clèves, 1678)

Nemours
Nemours in preda alla malinconia d’amore nel film di Delannoy del 1961

La principessa di Clèves, la volontà più pura che la letteratura conosca, è famosa per non aver ceduto alla passione per il duca di Nemours. Di non avervi ceduto non soltanto mentre il marito era in vita, ma altresì dopo la sua morte, e non per un tautologico parossismo di virtù ma per un motivo più interessante da indagare.

Per rendere più plausibile la scelta (ascetica) della sua eroina, Madame de La Fayette le inventa addirittura due motivi, ma, come viene suggerito o apertamente detto, il più importante, il vero ostacolo insormontabile, è il secondo.

Il primo è abbastanza banale: all’origine della malattia e della morte del principe marito c’è la gelosia, esasperata da una “sventatezza” di Nemours il quale, non resistendo al desiderio di vedere Madame de Clèves, crea una situazione in cui, nonostante l’assoluta innocenza della principessa, le apparenze sono contro di lei. Sposando Nemours, Madame de Clèves sposerebbe dunque, in un certo senso, l'”assassino” del marito, un assassino del quale si sente oltretutto complice perché lo ha amato e lo ama tuttora. Al netto dell’intrigo romanzesco non c’è in ciò, in fondo, che il senso di colpa dei vivi nei confronti dei morti; un senso di colpa radicato nel fatto che i morti sono morti mentre i vivi sono (ancora) vivi, e destinato a sfumare nel tempo. L’ostacolo serio è un altro. In due parole: Madame de Clèves non accetta che la sua felicità – o infelicità – dipenda da un’altra persona: che un altro sia padrone del suo destino. Cedendo alla passione (sia pure sotto le apparenze onorevoli del matrimonio) Madame de Clèves si metterebbe nelle mani di Nemours, si affiderebbe alla costanza di un sentimento. Ora, tutto intorno a lei, alla corte di Enrico II che non è diversa dalla corte di Luigi XIV che non è diversa dai più umili teatri della nostra esperienza, testimonia precisamente dell’incostanza dei sentimenti. Il rischio di perdersi è troppo alto. Quale che sia il prezzo da pagare, Madame de Clèves vuole rimanere padrona di se stessa.

In questo romanzo moderno, che alle avventure e ai peripli barocchi sostituisce gesti misurati in luoghi circoscritti, alla finta Persia di Mlle de Scudéry preferisce la Parigi storica di Enrico II, e sull’esempio del teatro classico iscrive l’azione in un tempo limitato e verosimile, lo sguardo occupa un posto di assoluta preminenza; tanto più che la passione, reciproca ma fin da subito, per Madame de Clèves, inammissibile, non ha altro canale che il cercare di cogliere – di spiare – l’altro quando questi non vede:

“Madame de Martigues venne a Coulommiers[1] come aveva promesso a Madame de Clèves. La trovò immersa in una vita assai solitaria. Anzi la principessa aveva cercato il modo di essere completamente sola e di passare la sera nei giardini senza il suo seguito. Se ne veniva nello stesso padiglione dove Monsieur de Nemours aveva spiato la sua conversazione[2]; entrava nella stanza aperta sul giardino. I domestici e le cameriere restavano nell’altra stanza o sotto il loggiato, e venivano soltanto se li chiamava. Madame de Martigues non aveva mai visto Coulommiers; fu sorpresa delle bellezze che vi trovò, e soprattutto della piacevolezza del padiglione. Lei e Madame de Clèves vi trascorrevano tutte le serate. La libertà di trovarsi sole, la notte, in un luogo così bello, prolungava all’infinito la conversazione fra le due giovani donne che ospitavano entrambe nel cuore delle passioni violente; e, benché non se le confidassero, provavano grande piacere a parlare l’una con l’altra. Madame de Martigues avrebbe lasciato malvolentieri Coulommiers se, lasciandolo, non avesse saputo che andava nel luogo dove si trovava il visdomino. Partì per Chambord dove era allora la corte.

[A Chambord Madame de Martigues celebra davanti alle dame e ai gentiluomini della corte le lodi di Coulommiers, in particolare del famoso padiglione.]

Monsieur de Nemours, che conosceva abbastanza i luoghi per capire quel che ne diceva Madame de Martigues, pensò che non sarebbe stato impossibile per lui vedervi Madame de Clèves senza essere visto da altri che da lei.

[Il duca esegue seduta stante il suo progetto, ovviamente all’insaputa dell’interessata.]

La recinzione era molto alta, e c’erano altre transenne dietro per impedire l’accesso, di modo che era abbastanza difficile riuscire a passare. Ciononostante Monsieur de Nemours ne venne a capo; non appena fu nel giardino, non gli fu difficile capire dove si trovava Madame de Clèves. Vide molte luci nella stanza del padiglione; tutte le finestre erano aperte e, scivolando lungo le recinzioni, egli si avvicinò in preda a un turbamento e a un’emozione facili da immaginare. Si pose di lato a una delle finestre, che servivano di porte, per vedere cosa facesse Madame de Clèves. Vide che era sola; ma la vide di così ammirevole bellezza che a stento poté contenere l’emozione che gli diede quella vista. Faceva caldo, e la principessa non aveva nient’altro sul capo e sul petto che i capelli negligentemente raccolti. Era su un canapè e aveva davanti a sé un tavolino su cui erano diversi cesti pieni di nastri; ne scelse alcuni, e Monsieur de Nemours notò che erano gli stessi colori che egli aveva portato al torneo. Vide che con i nastri faceva dei fiocchi attorno a un bastone da passeggio fatto con una canna d’India, un oggetto molto particolare che egli aveva portato qualche tempo e poi dato a sua sorella. E proprio dalla sorella Madame de Clèves se l’era fatto regalare, fingendo di non sapere che era stato di Monsieur de Nemours[3]. Quando ebbe finito di ornare il bastone da passeggio con una grazia e una dolcezza che le dispiegavano in viso i sentimenti che aveva nel cuore, prese un candeliere e si spostò vicino a un grande tavolo, davanti al quadro dell’assedio di Metz dov’era ritratto Monsieur de Nemours[4]; si sedette e si mise a guardare il ritratto con un’attenzione e una fantasticheria sognatrice che soltanto la passione può dare. È impossibile esprimere cosa sentì Monsieur de Nemours in quel momento. Vedere nel bel mezzo della notte, in un luogo meraviglioso, una persona che adorava, vederla senza che lei sapesse che la vedeva, e vederla tutta presa da cose che avevano a che fare con lui e con la passione che essa gli nascondeva, è cosa che non è mai stata provata o immaginata da nessun altro innamorato.”

Il duca vorrebbe approfittare di questa circostanza straordinaria per mostrarsi, ma quando dopo molte esitazioni e tentennamenti si decide ad avanzare di qualche passo, lo fa con una tale emozione che “una sciarpa che portava si impigliò nella finestra in modo tale che egli fece del rumore” e la principessa, intuendo più che vedendo l’identità dello straordinario visitatore, abbandona precipitosamente la stanza e si rifugia in quella vicina dove sono i domestici.

Anche in questa scena come nella precedente (che però, nella cronologia del romanzo, viene dopo e precede di poco la conclusione) un rumore casuale dissolve l’incanto in cui, come per una lanterna magica, l’amato o l’amata sono offerti a un’apprensione diretta, priva di filtri intenzionali o comunicativi, e tanto poco di questo mondo che è affidata al senso più immateriale è più lontano dalla concretezza e concretizzazione: la contemplazione – che ne fa immagine, spettacolo, e fa dell’innamorato non un attore ma uno spettatore. Non appena una sensazione legata all’attualità e alla materia – un rumore, il rumore che, come è noto, sveglia dal sonno e dai sogni – risucchia l’immagine nel reale, l’incanto si spezza, quella che, senza esserlo, sembrava un’occasione svanisce, ed è dunque in piena assonanza con i presupposti impliciti del romanzo che Madame de Clèves, certamente con una parte di rammarico, non si concederà mai al duca di Nemours – né come amante né come moglie.

Tuttavia mi ha sempre fatto impressione, nella scena citata in apertura, quella “riverenza molto profonda che gli impedì perfino di vedere chi salutava”. Qui ciò che annienta un progetto di felicità non è nemmeno più l’opposizione reale vs immaginario o, più propriamente, realtà vs finzione scenica; qui ciò che vanifica una possibilità che ci appare d’un tratto ben concreta è il cieco caso. E rimaniamo a chiederci cosa sarebbe successo se quella volta, in quel giardino, il duca di Nemours avesse fatto una riverenza meno profonda.

 

 

[1] La residenza di campagna, fuori Parigi, del principe e della principessa di Clèves.

[2] Si tratta dell’episodio, famosissimo, in cui il duca di Nemours, metà per intenzione e metà per caso, si trova in questo padiglione e vi è sorpreso dall’arrivo del principe e della principessa. Si nasconde e diventa così testimone della conversazione in cui Madame de Clèves supplica il marito di permetterle di allontanarsi dalla corte per non essere esposta all’attrazione che sente per un altro uomo.

[3] Le interpretazioni freudiane del bastone da passeggio sono scontate ma, come l’oggetto stesso, di corta gittata.

[4] Vedendo, a casa di un’amica, una serie di quadri che rappresentano le battaglie della recente guerra, fra cui l’assedio di Metz, a cui ha partecipato il duca di Nemours che il pittore vi ha fedelmente ritratto, Madame de Clèves, fingendo ammirazione per i dipinti, ne fa fare delle copie e le sistema nel padiglione.

Osamu Dazai, THE SETTING SUN

The setting sun

 

Alla fine l’ho letto in inglese. È vero che la traduzione italiana (Il sole si spegne, Feltrinelli) è di Bianciardi; ma è pur sempre una traduzione dall’inglese, la traduzione di una traduzione, e l’esperienza con Lo squalificato (qui) è stata talmente sconfortante che ho preferito non riprovare.

Non che la traduzione inglese sia recente: anche negli Stati Uniti continuano a ristampare la prima (e immagino unica), del 1956.  Ma come ho scoperto si tratta a suo modo di un classico. Quando infatti ho detto alla mia insegnante di giapponese che mi sembrava bella e ben fatta – sull’accuratezza e attendibilità naturalmente non potevo dir nulla, ma almeno non si era costretti a sobbalzare per le incoerenze e le scelte infelici – , lei mi ha chiesto chi era il traduttore. Un certo Keene, ho risposto, e Sōko-san si è illuminata: Ah, Donardo Keene, un grandissimo conoscitore e divulgatore della cultura giapponese! Insomma, pare che la mia impressione fosse fondata.

Dazai pubblica Il sole si spegne nel 1947, un anno prima de Lo squalificato, un anno prima del suicidio. Questo romanzo mi è piaciuto più del successivo, benché sia probabilmente meno perfetto. Sono difetti, secondo me, il carattere eccessivamente ideologico di alcuni passaggi, come pure della conclusione, e una certa ostentazione della cultura occidentale che fa un po’ parvenu. Anche l’aspetto che ho maggiormente apprezzato (il piacere della lettura è stato quasi da romanzo ottocentesco): l’approccio intimistico, a tratti dichiaratamente romantico, la nostalgia per un’aristocrazia superata dalla storia ma, nelle sue manifestazioni autentiche, insostituibile e inarrivabile – potrebbe apparire, nel 1947, antiquato. Tuttavia il lento morire della bellissima madre – the last lady in Japan -, l’atteggiamento distruttivo e autodistruttivo del figlio Naoji che non vede via d’uscita per sé e per la sua classe se non quella, discretamente praticata dallo zio Wada, di adeguarsi alla morale dell’utile, e l’esilissima e tenace speranza della figlia Kazuko – una speranza fondata su un episodio quasi inconsistente, su un fatto letterario, eppure è lei, la figlia che si occupa più che altro delle faccende domestiche, quella che vede giusto – queste tre tessere compongono il mosaico perfetto della fine di un mondo accompagnata da un germe di speranza: che dalla débâcle possa sorgere per gli individui una possibilità di autodeterminazione.

Il romanzo racconta la storia di una famiglia aristocratica che abbastanza improvvisamente, dopo la resa incondizionata del Giappone, scopre di non avere più i mezzi per mantenere l’usuale stile di vita. La grande casa di Tokyo viene venduta e la madre, vedova da diversi anni, si trasferisce con la figlia Kazuko (l’io narrante della gran parte del romanzo) in un villino in campagna nella bella penisola di Izu. Kazuko, quasi trentenne, vive con la madre ma è stata sposata ed è divorziata. Il bambino che ha avuto dal marito è nato morto – simbolo di un’unione senza futuro, un matrimonio secondo le regole con un uomo della sua classe sociale – entrambi giovani e senza esperienza della vita sentimentale e affettiva. Su Kazuko grava l’ombra dell’infedeltà coniugale – un’infedeltà che non c’è stata ma che lei lascia credere, per indifferenza e probabilmente perché l’infedeltà mai commessa ne nasconde un’altra, che vorrebbe commettere. Del secondogenito Naoji, universitario alcolista e oppiomane, debole, scapestrato e dilapidatore del patrimonio famigliare, che la guerra ha disperso nel Pacifico meridionale, non si hanno notizie. Il presente della narrazione è tutto nel villino “declassato” in campagna, il passato e i suoi episodi significativi vengono recuperati attraverso flash back.

Il romanzo è composto da otto capitoli ognuno dei quali ha un titolo molto breve – generalmente una sola parola. Il titolo del primo capitolo è: Serpente. Dieci anni prima, ricorda Kazuko, alla morte del padre, un serpentello nero è sgusciato via dalle coltri del morente, e quella sera a ogni albero e cespuglio del giardino era avvinta una piccola serpe:

“They didn’t especially frighten me. I only felt somehow that the snakes, like myself, were mourning my father’s death and had crawled out from their holes to pay his spirit homage.” 

Da quel momento però la madre, pur non essendo superstiziosa, vede nelle serpi un presagio ominoso e prova nei loro confronti una sorta di terrorizzata repulsione – un sentimento che va oltre la preoccupazione per il proprio destino individuale – essa non teme la morte – ma è piuttosto angoscia per il destino di un gruppo sociale che ha rappresentato l’anima dell’intero paese. Ora però, nel villino in stile cinese di dubbio gusto (altro segno di declassamento), vicino alla staccionata, Kazuko ha trovato delle uova che crede di vipera. Preoccupata all’idea di trovarsi le vipere in giardino vuole bruciarle. Però le fiamme del fuocherello di sterpi ardono già da mezz’ora e le uova non bruciano. Passa la ragazza della fattoria in fondo alla strada e la deride: intanto non sono di vipera ma innocue uova di serpe, e poi “raw eggs don’y burn very well, you know”. Conscia dell’errore – ma non sarebbe più corretto dire del peccato? – Kazuko cerca di rimediare dando alle uova rituale sepoltura con tanto di raccoglimento in preghiera. Cerca di convincere se stessa e la madre, la quale purtroppo ha assistito alla scena, che la sepoltura ha sistemato tutto, ma non riesce a dimenticare l’accaduto, tanto più che nei giorni seguenti una serpe si aggira nel giardino alla ricerca delle uova perdute.

Mi sono dilungata su questo episodio liminare perché è un vero intreccio di simboli che prefigurano i temi principali del romanzo:

  1. Le uova non bruciano. Nel rogo (inefficace) delle uova c’è un aspetto cerimoniale e sacrificale; però le uova non bruciano, il sacrificio non è accettato, esso comporta vittime ma nessuna redenzione. Non per niente il titolo dell’ultimo capitolo sarà “Vittime”, e il sacrificio di Naoji rimarrà sterile.
  2. La madre si sente minacciata dai serpenti perché il suo destino (di aristocratica) è legato al destino dei serpenti. Se la serpe soffre, anche la madre dovrà soffrire, non tanto per una questione di vendetta (la madre è innocente del misfatto), quanto per un oscuro legame di identità: “It was […] a delicate, graceful snake.” “The strongest impression I received was one of the beauty of the snake.” “The evening sun striking Mother’s face made her eyes shine almost blue. […] It occurred to me then that Mother’s face rather resembled that of the infortunate snake we had just seen”.
  3. Kazuko, che ha colpevolmente causato il dolore della serpe, causerà anche il dolore (e la morte) della madre: “I was so tormented by the fear that I might have caused an evil curse to fall on Mother that I could not put the event out of my mind […]. I had the unbearable sensation that some horrible little snake which would shorten Mother’s life had crawled into my breast.”  “I had the feeling, for whatever reason, that the ugly snake dwelling in my breast might one day end by devouring this beautiful, grief-stricken mother snake.” Questo non in un senso letterale. Kazuko ama sua madre, e farà l’impossibile per allontanare la morte da lei. Tuttavia per Kazuko stessa l’unica salvezza passa attraverso una sua privata rivoluzione (legge Rosa Luxemburg, cavandone una morale tutta sua) che culmina nell’abbandono della classe sociale d’origine e dei suoi valori: una defezione in piena regola, sancita e resa irreversibile dalla ricerca del contatto fisico-amoroso con quella che chiama “depravity”: il vuoto morale, seguito al disgregarsi del Giappone tradizionale, in cui suo fratello Naoji è rimasto invischiato e che Kazuko vuole attraversare per uscire dall’altra parte.

Dapprincipio tuttavia, nonostante la mutata situazione economica, le due donne vivono nel villino di campagna non molto diversamente da come avevano vissuto nella bella casa di Tokyo. Ma quanto le cose siano cambiate appare a Kazuko la volta che per sbadataggine rischia di provocare un incendio che potrebbe estendersi a tutto il villaggio. Quando, il giorno seguente, fa il giro delle famiglie per scusarsi del pericolo al quale ha esposto l’intera comunità, una signora le dice senza mezzi termini cosa pensa di loro:

“«Please be careful in the future. You may belong to the nobility, for all I know, but I’ve been watching with my heart in my mouth the way you two have been living, like children playing house. It’s only a miracle you haven’t had a fire before, considering the reckless way you live. Plaese be sure to take the utmost care from now on. If there had been a strong wind last night, the whole village would have gone up in flames.»”

Kazuko tenta nuove vie: si mette a lavorare la terra, vuole coltivare lei stessa le verdure (a quel che ho capito assieme al riso i capisaldi dell’alimentazione giapponese), insomma spira un’aria tolstojana, o forse, più che Tolstoj, viene in mente il Cechov di La mia vita. Una lettera dello zio Wada annuncia però che Naoji non è morto, come aveva finito per credere la madre, ma anzi a breve sarà di ritorno a casa. 

L’imminente ritorno di Naoji è causa di un violento diverbio fra Kazuko e sua madre. Kazuko accusa la madre di averle sempre preferito il fratello, nonostante sia stato e continui ad essere la rovina della famiglia, di averla sacrificata, di averla semplicemente usata per tenere in piedi la casa, perché ci sia una casa ad accogliere Naoji. Kazuko si rende conto che le sue accuse sono esagerate e probabilmente ingiustificate ed è felice di riappacificarsi con la madre, tuttavia questa esplosione violentissima e inattesa la dice lunga sulle contraddizioni e frustrazioni che covano nel suo animo (e che forse non sono estranee alla ugly snake dwelling in [her] breast). In ogni caso nel corso del diverbio Kazuko ha detto che se ne andrà e che ha dove andare.

La frase anodina, che potrebbe anche essere una minaccia senza fondamento, attira l’attenzione della madre; tuttavia Kazuko rifiuta di dare spiegazioni dicendo che è il suo segreto. Kazuko ha un segreto; ha un posto dove andare; un posto dove andare può essere soltanto un amante, un ex-amante, un innamorato – qualcuno insomma. Kazuko ha qualcuno. L’identità di questo qualcuno, di cui né la madre né tanto meno il lettore sanno nulla – anzi la costruzione di questa identità, perché Kazuko costruisce il suo amante, è il perno e, narrativamente parlando, il colpo di genio del romanzo.

Il lettore dispone di pochissimi elementi: qualche fatto insignificante, qualche falsa pista. È stata o non è stata, Kazuko, l’amante di quel tal pittore, per la cui pittura stravedeva? E anche qualora non sia stata la sua amante, è lui quello che può accoglierla? Poi c’è stato quel bacio, senza senso e senza conseguenze, che si è presa a labbra strette mentre uscivano da un posto dove si beve sakè, sulle scale figuriamoci. La prima volta in vita sua che beveva sakè, e si è stupita di com’è a buon mercato e di come va giù bene. Il sakè e il tizio con cui l’ha bevuto – uno scrittore poco raccomandabile: a dissolute character – sono legati a suo fratello – alla depravity.

Durante un’estate e un autunno funestati dalla malattia della madre (si rivelerà alla fine tubercolosi a uno stadio avanzato) e dall’alcolismo folle e autodistruttivo del fratello, Kazuko lavora alla propria emancipazione attraverso la definizione dell’amante e dei propri rapporti con lui. Non potendo allontanarsi da casa a causa soprattutto della madre malata gli scrive tre lunghe lettere, nessuna delle quali ottiene risposta.

Le tre lettere di Kazuko hanno qualcosa di enorme. Da un lato sono un esempio da manuale di erotomania: la fanciulla solitaria, isolata dal mondo e frustrata, convinta che la mezza celebrità un po’ malfamata che ha incontrato un’unica volta debba essere per forza innamorata di lei; dall’altro c’è in esse una forza – la forza dell’autodeterminazione – che sembra in grado non solo di travolgere ogni ostacolo, ma anche di plasmare a suo piacimento questo ipotetico amante. Può darsi che palati fini le trovino – a tratti almeno – eccessivamente patetiche. Io le ho trovate grandiose; mentre leggevo mi dicevo: oh, finalmente, intendendo che finalmente leggevo qualcosa che non mi capitava di leggere da secoli.

Le lettere rimangono senza risposta. A Kazuko che, senza parere, si informa  di come sta il tizio, Naoji, che lo vede a Tokyo, risponde

“that he spent every night in drunken carousals, that his literary productions consisted exclusively of works of an increasingly immoral nature, and that he was the object of scorn and loathing of all decent citizens.”

Ma quel ch’è peggio:

“As I listened to Naoji words, it became increasingly evident that not a particle of my odor had seeped into the atmosphere around the man I loved. It was not so much shame that I experienced as the feeling that the actual world was an unfamiliar organism utterly unlike the world of my imagination.”

È sempre più evidente a questo punto che “the man I loved” è una costruzione della sua mente, e che il conflitto non sarà più fra le regole di un mondo al tramonto e un comportamento trasgressivo, ma fra l’estraneità del mondo reale e il mondo dell’immaginazione. Un conflitto tutto da combattere e il cui esito non è per nulla scontato: Outbreak of hostilities è il titolo del sesto capitolo. 

L’esito delle hostilities non è un peana alla forza dell’amore e alla potenza dell’immaginazione. Non è nemmeno una resa allo squallore e alla stupidità del mondo reale. È qualcosa di più articolato e di più sfumato, qualcosa che è in grado di accogliere sia lo squallore che l’immaginazione. Soprattutto è un passaggio di testimone: “the man I loved” brilla un attimo e si eclissa, bagliore ferrigno legato a un’epoca di transizione; mentre sorge, stavolta con qualche patetismo di troppo, l’astro del Figlio che Kazuko ha concepito.

 

 

 

 

LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.