IL NATALE DEL MISCREDENTE. Quattro sonetti per le incombenti festività

presepe

 

  1. RACCOGLIENDO IL MUSCHIO PER IL PRESEPE

 

Il muschio di dicembre mi avviluppa

nella luce nascosta che lo infiamma;

fiamma che non consuma incerta fiamma

come fuoco che in macero si inzuppa.

 

Rosa canina attorta si sviluppa

in mistico segnale d’orifiamma,

bacca appuntita bacca come fiamma

che non avvampa sulla rama zuppa.

 

Merlo d’inverno crocchia tra le frasche

(rosse per un incendio inesistente)

il suo piumaggio di carbone tinto.

 

Per il presepe cavi dalle tasche

gusci stecchetti tarde infiorescenze:

il vero in miniatura – e tutto finto.

 

 

2. NOTTE SANTA

 

La notte, dicono, è salita in cielo.

La terra che ha sguarnito resta vuota;

disancorata, su, gira la ruota

col tintinnio degli angeli del gelo.

 

Dentro le trombe soffiano con zelo

da una distanza sempre più remota;

per l’ossidata patina la nota

s’invischia in un verdastro ragnatelo.

 

Strumenti musicali impreziositi!

Plettri d’argento, cimbali, ribeche,

violini sideréi, disarmonie –

 

tutto un armamentario di squisiti

vecchiumi fessi, di ori di pianete

– persi fra bui cespugli di lumie!

 

 

3. GIORNO DI NATALE (dal mattino al crepuscolo)

 

Un po’ di neve sporca, un po’ di nebbia,

acqua d’acquasantiera (genuflesso),

e dopo i cappelletti un po’ di lesso

coi sottaceti.

 

Un po’ di freddo in chiesa, poi si annebbia

lo schermo parrocchiale ora dismesso,

si brucia la pellicola al riflesso

d’altri pianeti.

 

In casa il padre arrotola i trinciati,

volge le spalle ai vetri ed alla bruma;

fuori la sera impasta con la scopa

 

biacca di neropiombo sui selciati;

invano nelle pozze cerchi una

acqua d’Europa.

 

 

4. EPIFANIA

 

Hanno deposto i doni sulla paglia,

adorato il bambino – e ancor non sanno

perché si sono messi in tanto affanno.

Ripartono fra ali di plebaglia.

 

Adocchiano lassù la nuvolaglia

senza timore: ché il celeste danno,

la cometa foriera di malanno

sospesa sopra l’asino che raglia

 

si lasciano alle spalle. Dan di sprone.

La carovana segua come può

ma loro han fretta: li sospinge il vento

 

inebriante di liberazione.

(Trascorrono la vita che passò,

i secoli che durano un momento).

 

[Avvertiti dall’angelo, i re magi se ne tornarono per un’altra strada. E non seppero nulla del macello che avevano causato con le loro incaute domande.]

 

 

IMPRESCINDIBILITÀ DELL’OPERA. L’ode “Alle Parche” di Friedrich Hölderlin

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Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma (o Marco Bigio?), Le tre Parche

Alle Parche

 

A me un’estate soltanto largite,

O Possenti!, e a farmi il canto maturo

Un autunno, che più docile il cuore,

Sazio di dolci armonie, poi mi muoia.

 

Non trova pace nell’Orco chi in vita

La sua parte di divino non ebbe;

Ma se il Sacro che ho a cuore, il Poema,

Una volta mi riesce, o benvenuta

 

Allora, quiete del mondo dell’ombre!

Seppur non mi segua suono di plettro

A voi scendo contento. Come un dio

Io vissi una volta, e più non domando.

                                                                          (1796-1798, traduzione mia)

An die Parzen

 

Nur Einen Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!

   Und einen Herbst zu reifem Gesange mir,

      Daß williger mein Herz, vom süßen

         Spiele gesättiget, dann mir sterbe.

 

Die Seele, der im Leben ihr göttlich Recht

   Nicht ward, sie ruht auch drunten im Orkus nicht;

      Doch ist mir einst das Heilge, das am

         Herzen mir liegt, das Gedicht, gelungen,

 

Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!

   Zufrieden bin ich, wenn auch mein Saitenspiel

      Mich nicht hinab geleitet; Einmal

         Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.

LO SGARGABONZI E LA RESTAURAZIONE

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Carlo X e gigli di Francia

Qualche tempo fa un cultore del racconto breve, RW, che già mi aveva fatto conoscere Amy Hempel, mi ha consigliato la raccolta Jocelyn uccide ancoraedita da Minimum fax, autore Lo Sgargabonzi, che il critico Claudio Giunta considera il miglior scrittore comico italiano.

Sgargabonzi

Ora, riguardo all’umorismo letterario italiano io sono un po’ scettica, quindi non ho arrischiato l’acquisto ma l’ho prudentemente preso in biblioteca, dove già è stato difficilissimo reperirlo in quanto relegato nell’esile sezione dedicata alla letteratura umoristica italiana e infognato a due centimetri da terra in mezzo a trenta opere della Littizzetto. Ma insomma alla fine ce l’ho fatta. Però non sono andata tanto avanti a leggere perché lo scetticismo si è dimostrato abbastanza fondato, e questo non per colpa dell’autore ma per motivi che sono del tutto miei e di ordine squisitamente anagrafico. Detto in parole povere sono troppo vecchia.

In realtà c’è un’altra ragione per cui non ho potuto occuparmi con la necessaria serietà di questo autore comico, ed è che abbiamo cambiato dirigente scolastico. Il nuovo è cattolico, dunque la sua missione in questa vita è far crepare il prossimo – con le buone, è ovvio. E con le buone, con le buonissime, il nuovo dirigente ci piazza un'(inutile) riunione dietro l’altra, che sommandosi alle (inutili) riunioni di legge fanno sì che non solo io non sia riuscita a leggere Lo Sgargabonzi (che pazienza), ma che non riesca a leggere proprio niente.

Su una cosa tuttavia, fra una riunione e l’altra, mi è cascato l’occhio; qualcosa che mi ha colpito proprio nel momento in cui del mestiere esperivo l’avvilente schiavitù. È un breve passo dal racconto “L’uomo che non si lascia stare mai”. Il narratore parla dei ricordi musicali della sua infanzia e adolescenza:

“Rammento poi che alle superiori i miei compagni di classe si dividevano in due categorie. Quelli che si bevevano qualsiasi cosa passasse su Videomusic e quelli che invece ascoltavano musica impegnata rinvenuta sulle musicassette dei fratelli. Dai Doors ai Led Zeppelin passando ovviamente per Zappa. […] Io di quegli artisti conoscevo giusto il nome, perché dovevo studiare per l’interrogazione di storia sulla Restaurazione. La Restaurazione, sul piano squisitamente storico-politico, fu il processo di ristabilimento del potere dei sovrani assoluti in Europa, ossia dell’Ancien Régime («Antico Regime»), in seguito alla sconfitta di Napoleone. Ebbe inizio nel 1814 con il Congresso di Vienna, convocato dalle grandi potenze per ridisegnare i confini europei, ovvero gli Imperi di Austria e Russia e i Regni di Prussia e Gran Bretagna. Non so quanti di quelli che negli anni Novanta ascoltavano i Deep Purple possano permettersi di snocciolare nozioni così. Ma non voglio fare polemica.”

È un pezzo di prosa classica: misurato, essenziale ma esauriente, asciuttissimo nei mezzi retorici; ciononostante, o forse proprio per questo, di grande impatto; con quel qualcosa di geniale che sprizza da un grammo di ambiguità. E mi ha colpito, come dicevo, in un momento di fragilità, presa com’ero in una trance ipnotica fra la lucina rossa che ti ammicca dal registro elettronico e la esatta codificazione delle tipologie delle prove di verifica del debito di settembre – compito quest’ultimo senz’altro più difficile che non asportare con un taglio netto la famosa esatta libbra di carne. Mi ha colpito come una nemesi perché proprio in questi giorni sto facendo in quinta Il Rosso e il Nero, e dai ragazzi pretendo fra le altre cose che mi snocciolino delle nozioni precise sulla Restaurazione, ma non solo: in previsione delle ulteriori parti del programma pretendo pure che conoscano a menadito tutte le rivoluzioni e conseguenti cambi di regime dalla Grande Rivoluzione all’avvento della Terza Repubblica. Una richiesta rispetto alla quale si mostrano estremamente refrattari. È come una prova di forza, a vedere chi cede prima. Generalmente cedo io.

Ma tornando a noi, cosa mi vuole Lo Sgargabonzi? Potrebbe egli seriamente affermare che precise nozioni sulla Restaurazione sono un’inutile pedanteria, quando invece sono necessarie alla comprensione dell’assoluto capolavoro che è Il Rosso e il Nero? O arriverebbe addirittura ad affermare che si può benissimo vivere senza conoscere Il Rosso e il Nero e altri assoluti capolavori consimili? E che risulterebbe invece più difficile vivere senza conoscere la musica dei Deep Purple? O che addirittura soltanto i pedanti stanno ancora lì a gingillarsi con Il Rosso e il Nero, mentre i ganzi ascoltano Fabri Fibra (perché i Deep Purple, a dir la verità, sono già un pochino troppo classici). Vuol forse suggerire, Lo Sgargabonzi, che gli insegnanti delle materie umanistiche sono tutti dei gran sfigati e Tagliati Fuori Senza Speranza?

Se così fosse egli avrebbe, naturalmente, ragione.

Ma non del tutto. E non perché la cultura è comunque importante ecc. Lascio questi argomenti a chi li vuole. No, non perché la cultura è importante, perché a quel punto bisognerebbe mettersi d’accordo su cosa è cultura. Ma perché i Tagliati Fuori hanno sempre una risorsa in più. Infatti io domani vado a scuola e gli leggo il passaggio dello Sgargabonzi: gli faccio una meta-lezione; li costringo a riflettere sul senso che ha o non ha acquisire nozioni sulla Restaurazione, li obbligo a dimenticare per un attimo le verifiche e l’esame di stato e a considerare se stessi dal di fuori.

Non perché pensi che si possa arrivare a una conclusione (magari edificante: è comunque giusto acquisire informazioni sulla Restaurazione perché bla bla; in questo tipo di prassi le conclusioni non sono contemplate); ma giusto così, come esercizio.

 

 

MA CHI VI FA IL MARKETING? Come ridicolizzare un’iniziativa encomiabile con una scemenza evitabile

 

Dalla rivista web Il Primo Amore:

TERRESTRI 14-17 novembre 2019

Mancano pochi giorni all’inizio di Terrestri. Tutta l’iniziativa è autofinanziata e basata su contributi volontari. Chi volesse contribuire alle spese organizzative può ancora farlo: https://www.gofundme.com/f/terrestriTutti i sostenitori riceveranno la cittadinanza della Repubblica dei Terrestri, con spilla ufficiale e passaporto personale.

Insomma, il Club delle Giovani Marmotte.

NESSUNO TOCCHI MORESCO

Mattia Preti, San Moresco abate
San Moresco Abate (fonte immagine)

Qualche giorno fa il sito Le parole e le cose² (il numerino in alto è l’esponente, credo) ha pubblicato un breve estratto del nuovo libro di Antonio Moresco Canto di D’Arco.

Un po’ cacofonico come titolo. Un po’ bruttino. Se non fosse di Moresco un libro con un titolo così non venderebbe niente. Poi: nuovo per modo di dire. Si tratta della doppia geminazione di un già esistente, insomma della moltiplicazione per tre di L’addio, pubblicato nel 2016.

Si sa che Moresco ama le trilogie e le trilogie di trilogie, tuttavia come abbia fatto a cavare dalle duecentottanta pagine dell’Addio le settecento e passa di quest’ultimo libro mi è un mistero; d’altra parte chi ha letto Gli increati assicura che l’autore è maestro nell’arte di allungare il brodo. In ogni caso non di questo si tratta, ma del fatto che, in calce all’estratto apparso su Leparoleelecosealquadrato, io avevo inviato un brevissimo commento che non è stato pubblicato. La cosa non avrebbe la minima importanza, non fosse che, poiché la mia telegrafica e fulminante opinione è stata censurata su un sito alla secondami si costringe ad elaborarla ed esporla su uno alla prima, cioè sul mio povero blog privo di esponenti. Una bella corvée.

Sullo sbirro morto D’Arco e sulle sue noiosissime missioni nella città dei vivi potete leggere qualcosa qui. Noiosissime le sue missioni perché D’Arco arriva – a colpo sicuro grazie a un informatore superaffidabile – estrae una pistola, un mitra, un fucile automatico, un parabellum, un cannone a ioni, ammazza i cattivi e riparte. Niente incerti nessun rischio – tanto lui è già morto. Al posto delle peripezie che dovrebbero far battere il cuore del lettore, una domanda ripetuta infinite volte che non fa battere il cuore di nessuno perché è una domanda del cazzo che non si capisce neanche che cosa voglia dire. La domanda è se viene prima la morte della vita o viceversa. A dir la verità, una risposta era già stata tentata da Guccini nel lontano 1967 in Per fare un uomo, là dove dice:

l’inverno è tornato, l’estate è finita,
la morte e la vita rimangono uguali,
la morte e la vita rimangono uguali…

e poi, con ardito rovesciamento:

l’estate è passata, l’inverno è alle porte,
la vita e la morte rimangono uguali,
la vita e la morte rimangono uguali…

Questo era L’addio, uscito nel 2016. Cosa avvenga con la sua moltiplicazione per tre non saprei, né saprò, non avendo intenzione di leggerla. Il grado base mi è bastato. Ho letto però l’estratto pubblicato su Le parole e le cose². Perché si pubblicano estratti? Per incuriosire il lettore e pubblicizzare l’opera, e naturalmente anche per riempire il proprio palinsesto che altrimenti risulterebbe un po’ sguarnito (nei fatti, il grosso di Le parole e le cose² è costituito da primi capitoli o, nel caso di poesia, assaggi scelti da opere di recente pubblicazione). Ma è ovvio che se pubblico un estratto ritengo che esso sia in qualche modo significativo, che possa dare un’idea, che possa piacere o non piacere ecc. Insomma il lettore, dell’estratto, può parlare. E allora io ne parlo. Invito a leggerlo al link fornito e ne parlo.

Rispetto all’Addio, le modalità di intervento sembrano immutate: D’Arco o Quella estraggono il mitra, falciano, e vanno. Al massimo si può notare che Quella non dev’essere tanto pratica, perché quando le è partita la raffica “ha fatto un balzo all’indietro ed è quasi caduta.” (Quella è la donna amata da D’Arco, Quella che lui ha trovato nel bidone del rusco. Anch’io una volta, mentre ero in giro col cane in una solitaria stradina di campagna, ho visto uscire da un cassonetto, tre metri avanti a me, un uomo munito di bastone uncinato. Anche Quello aveva l’aria interessante. Purtroppo l’episodio, a parte procurarmi un discreto spago, non ha avuto sviluppi). Ciò che voglio dire, ciò che ho trovato infantile nell’Addio e ritrovo ancora più infantile in questo estratto, è che non c’è conflitto; tutto è già deciso e già successo e continuerà a succedere uguale; l’esito – necessariamente ambiguo perché non si sa se viene prima la morte o prima la vita e nessuna delle due è comunque definitiva (per una migliore comprensione del problema si consiglia la lettura delle opere complete del filosofo Emanuele Severino) – è scontato, le smitragliate sono un pro forma e infatti vengono dette così, con noncuranza e una certa noia; il melanconico autore intuisce che la felicità non è di questo mondo e si para il culo con quell’ambiguità della vita e della morte che capisce soltanto lui, ma che dà a tutto quanto una patina grigiolina da inferi pagani; l’eroe invece, lui, sa che non può soccombere, che l’autore lo ha assicurato contro il fallimento attribuendogli fin dall’inizio lo status di defunto, non può succedergli nulla, cosa vuoi mai che gli succeda, è già morto. D’Arco è positivamente invulnerabile – come l’io dei narcisi. Come nei migliori sogni infantili l’eroe va, sbaraglia i cattivi e torna – magari con qualche graffio, ma sostanzialmente indenne. Come per i migliori sogni infantili, le imprese dell’eroe sono del tutto prive di conseguenze.

Quello che ho cercato di delineare viene chiamato il “massimalismo” di Moresco. Cioè Moresco non si perde in dettagli; non gli interessa la trama, l’intrigo, la psicologia dei personaggi. Lui va al cuore del problema, ha a che fare col reale nella sua generalità, con l’essere in quanto essere: è uno scrittore metafisico. Volendo però scrivere non trattati ma romanzi – opere cioè per le quali trama intrigo e psicologia dei personaggi, per quanto rivisti e modificati, sembrano essere ancora fondamentali – li ha barattati con la visionarietà. La famosa visionarietà di Moresco. Sulla quale non dico nulla se non che essa – la visionarietà in generale – arriva abbastanza velocemente ai suoi limiti; e una volta che li ha raggiunti può rivelarsi piena di trappole.

Prendiamo ad esempio la psicologia. A Moresco non interessa il romanzo psicologico, e in questo non posso che dargli ragione: interessa poco anche a me e mi sembra che, in linea di massima, abbia fatto il suo tempo; non sono per nulla una partigiana del ritorno al realismo di stampo zoliano propugnato da Jonathan Franzen. Però bisogna vedere cosa ci si mette, al posto della psicologia; perché a essere troppo massimalisti, a procedere troppo per blocchi metafisici di marmo di Carrara, a insistere troppo sulle categorie generali (i vivi, i morti, le vittime, i carnefici…) finisce che la psicologia, cacciata dalla porta, rientra dalla finestra – in modi che possono risultare ridicoli e anche un pochino imbarazzanti (ma Moresco non si imbarazza di niente; nessuno sguardo posato su di lui potrebbe mai imbarazzarlo; ha fama di scrittore schivo, però quello che desidera veramente è una vetrina tutta per sé).

Ma torniamo al nostro estratto. Dopo il massacro, D’Arco e Quella se ne vanno e vagano nelle strade della città dei vivi mentre le sirene della polizia convergono verso il luogo dello scempio. Tutto si svolge in un’atmosfera onirica e sospesa:

“Ci siamo allontanati da lì, e poi non ricordo con precisione dove siamo andati e cosa abbiamo fatto, perché quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare. Ricordo solo che qualche finestra si è accesa e spalancata di colpo e che qualcuno svegliato dagli spari si è affacciato e ha gridato, e poi che abbiamo raggiunto la macchina e che, quando siamo stati tutti e due dentro, al buio, le ho scoperto il fianco e ho cercato di vedere la sua ferita, per accertarmi che non fosse grave [non lo era, n.d.r], e che le ho tirato via il sangue con un fazzoletto.”

Quella lo conduce in una balera dove “una voce […] stava cantando con enorme dolcezza, dal buio”. Dapprima rimangono per un po’ “ai lati della pista gremita di ballerini e di ballerine che si spostavano guardandosi negli occhi mentre ruotavano su se stessi, allacciati”. Poi Quella vuole ballare:

“«Vieni, balliamo!» mi ha detto lei, all’improvviso.

«Ma io non so ballare!» le ho risposto, perché io sono solo uno stupido sbirro e non ho mai avuto tempo per queste cose, perché io sono solo capace di combattere senza speranza e di vuotare il mare del male con un cucchiaio.

«Non importa» mi ha detto.

Mi ha preso per mano, siamo andati al centro della pista e ci siamo sorretti l’uno all’altra abbracciandoci forte.

[…]

Poi, a poco a poco, mi è parso che gli altri ballerini avessero cominciato a ruotare sempre più lentamente attorno a noi e che si stessero addirittura fermando, anche se eravamo tutti e due a occhi chiusi e non vedevamo niente, mi è parso che quel leggero vento spostato dai loro vestiti che volteggiavano nella sala non arrivasse più contro i nostri volti e che anche loro alla fine si fossero bloccati e fossero rimasti fermi a guardarci, immobili, muti, a corolla, attorno ai nostri due corpi insanguinati e abbracciati al centro della pista e del mondo.”

Inciampiamo letteralmente nei riferimenti al Paradiso:

“Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ‘l parlar mostra, ch’a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio” (XXXIII, 55-57) ↔ “quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare”; e i ballerini che pian piano si fermano e si dispongono “a corolla” attorno a D’Arco e Quella “abbracciati al centro della pista e del mondo” non sono che una più moderna versione della candida rosa dei beati. Ma mentre i beati danteschi fissano lo sguardo nel volto di Dio, i figuranti moreschiani mirano l’alter ego dell’autore: il cavaliere senza macchia e senza paura, un po’ imbranato (“«Ma io non so ballare!» […] perché io sono solo uno stupido sbirro” ecc.), un po’ acciaccato, un po’ rovinato, un po’ morto perfino, ma che vivaddio ha finalmente l’ammirazione che si merita.

Ed è così che la psicologia, cacciata dalla porta come psicologia dei personaggi, rientra dalla finestra come psicologia dell’autore spalmata, per quel che lo conosco, su ogni singola delle settecento pagine.

Moresco si lamenta. Si lagna. È una vita che si lagna che non lo pubblicano, e dopo che l’hanno pubblicato ha cominciato a lagnarsi che non parlano di lui, e quando hanno parlato di lui si lagnava che la critica non riconosce la sua eccellenza, e quando vaste porzioni di critica hanno riconosciuto la sua eccellenza si è ancora lagnato di non essere universalmente acclamato come il genio epocale che è. Io gli auguro di avere sempre qualche motivo di lagnanza, a Moresco. Perché qualora la sua vanità frustrata – e esponenzialmente iperdimensionata dalle frustrazioni e dalle tonnellate di ressentiment – dovesse trovarsi ad essere colmata e soddisfatta, temo che la sua principale fonte di ispirazione – paff! – sparirebbe.

 

 

 

Per favore abbassate quelle luci. Il LIBRO D’OMBRA di Tanizaki Jun’ichirō

Tanizaki

Il Libro d’ombra (ma il titolo originale, In’ei Raisan, è Elogio dell’ombra; Bompiani lo modificò per distinguerlo dall’omonima raccolta di poesie di J.L.Borges) è un breve saggio di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) pubblicato nel 1933, e in traduzione italiana nel 1982. Tanizaki è considerato uno dei tre “grandi” del Novecento giapponese; gli altri due sono Kawabata e Mishima. Non avendo ancora letto nulla di suo, ho cominciato da questo Libro d’ombra: perché è corto, e perché mi sono piaciuti titolo e copertina.

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Una rivolta contro gli eccessi dell’elettricità – leggi le lampadine da troppe candele – così come le difficoltà incontrate nel costruirsi una dimora che fosse al tempo stesso tradizionale e non priva degli agi della modernità, diventano per Tanizaki il punto di partenza per una critica della precipitosa adesione del Giappone alla civiltà occidentale – una civiltà “di cui sarebbe sciocco negare la grandezza”, e che assicura certo grandi vantaggi, ma che ha portato i giapponesi a vivere “in una società d’accatto”. Una società in rapida evoluzione verso modi di vita che non sono i loro.

C’è in questo brusco cambiamento qualcosa di fatale, nel doppio significato di inevitabile e di esiziale. Inevitabile perché, Tanizaki lo ammette senza problemi, “davvero modesti […] erano i progressi da noi compiuti negli ultimi cinquecento anni”; ma esiziale, poiché in assenza di progressi autonomi il Giappone, e con lui l’intero Oriente, si è trovato a dover assumere quelli elaborati da altri, radicati in modi completamente diversi di vedere le cose, e che necessariamente andranno a cozzare contro le strutture dell’indole orientale. Da qui fantasticherie e domande senza risposta:

“Quali sarebbero le forme della nostra società se Oriente e Occidente avessero elaborato, ognuno per conto suo, civiltà scientifiche distinte? Come differirebbero le nostre vite? Questi pensieri mi accompagnavano spesso durante la giornata. Se, per esempio, avessimo sviluppato una fisica e una chimica nostre, forse anche tecnica e industria si sarebbero incamminate su strade diverse dalle attuali; avremmo avuto utensili, medicine, manufatti meno lontani dalla nostra indole; forse gli stessi principi della fisica e della chimica si sarebbero configurati altrimenti, e altre sarebbero state le nostre teorie sulla luce, sull’elettricità, sull’atomo.”

(Come sarebbero i nostri televisori, se a prevalere fosse stata la teoria dei colori di Goethe invece di quella di Newton? Non ne ho idea, ma c’è da scommetterci che qualche differenza ci sarebbe).

Non si tratta quindi, per Tanizaki, di un rifiuto simil-heideggeriano della tecnica e dell’industria in quanto tali, ma di una tecnica e di un’industria importate:

“Nessuno può dire se un giorno saremmo arrivati a fabbricare un tram, un aereo, una radio equivalenti a quelli che oggi usiamo, e che tuttavia più armoniosamente si accordassero con i nostri bisogni.”

Questo è il quadro generale: un quadro in cui a un pacato rammarico per come sono andate le cose si associano nostalgiche fantasie su come sarebbero potute andare. Ma fra le varie perdite che una troppo servile acquisizione del modello occidentale affligge al Giappone, il libro si concentra sulla perdita dell’ombra, o della penombra, come medium visivo e quasi tattile della peculiare vita domestica giapponese. E di nuovo non si tratta di demonizzare il passaggio all’elettricità: “Da finestrini di treni notturni che attraversavano la campagna ho spesso intravisto, dietro gli shōji di misere case contadine, nude lampadine brillare sotto semplici paralumi desueti. L’effetto era squisito.” Si tratta piuttosto di non imitare pedissequamente l’Occidente – l’Occidente che anche ai tempi delle candele e dei lumi a olio si pensava comunque per la luce; si tratta di non dimenticare la vocazione opposta e l’affinità dell’anima giapponese con la penombra.

Pur essendo un’estimatrice del lume di candela e avendo conseguentemente consumato, negli anni, quantità ragguardevoli di paraffine più o meno nobili (le candele di qualità hanno prezzi proibitivi) – pur trovandomi quindi in una posizione favorevole per apprezzare l’elogio dell’ombra, non sono però mai stata in Giappone, e in ogni caso nessuna macchina del tempo potrebbe trasportarmi nel Giappone del 1933 o addirittura, saltando a piè pari l’occidentalizzazione, negli ultimi anni del periodo Edo. Non mi resta che attenermi a quel che dice Tanizaki, e cercare di immaginare.

Dunque secondo Tanizaki nell’organizzazione domestica e in generale nell’intra muros giapponese tutto – dai gabinetti, al toko no ma, alle sale del teatro  – era progettato per essere in penombra. Innumerevoli erano gli schermi e gli ostacoli frapposti fra la luce esterna e le stanze di soggiorno: verande, lunghi e bassi spioventi, gronde profondissime, per non parlare degli shōji, le ante scorrevoli di porte e finestre con i riquadri di carta al posto del vetro, che lasciano filtrare una luminosità smorta e uniforme. E tutto quanto era nelle stanze era pensato per la penombra: dai broccati intessuti d’oro degli abiti da cerimonia ai disegni tracciati con polvere d’oro o d’argento sugli oggetti laccati, che esposti alla piena luce rischiano di apparire dozzinali o quasi volgari proprio perché fatti per mandare singoli, indistinti bagliori nell’ombra:

“Solo la penombra permette di ammirare la beltà di una lacca. Benché oggi se ne fabbrichino anche di bianche, i colori tradizionali delle lacche restano il nero, il marrone, il rosso. Si direbbero tinte per accumulo, ottenute sovrapponendo molti strati di oscurità, quasi per materializzare le tenebre circostanti. Un cofanetto, un tavolo minuscolo, una mensola a muro, tutti quegli oggetti in legno laccato così spesso decorati con disegni in polvere d’oro o d’argento – i maki e -, possono, se una luce troppo intensa vi cade, offendere gli occhi, e apparire lampanti, e persino volgari. Ma lasciate che, per qualche tempo, le tenere li intridano, e poi esponeteli non agli splendori del sole e dell’elettricità, ma ai deboli guizzi di un lume a olio o di una candela: subito assumeranno una fisionomia grave, sobria, nobilmente riflessiva. Gli artigiani di una volta, quando applicavano la lacca e la decoravano di maki e, avevano in mente locali fiocamente illuminati. Doravano sino alla profusione e alla stravaganza, perché conoscevano i segreti dell’ombra, e la magia dell’oro, che persino nel buio più fitto sa scoprire e attirare pagliuzze di luce.”  

Dunque la bellezza dell’oggetto non è in sé, ma nel risalto che può avere su uno sfondo d’ombra; e l’ombra è a sua volta lo scrigno in cui soltanto può manifestarsi la bellezza. Ciò che è vero per la bellezza degli oggetti laccati, tanto più lo è – lo era – per la bellezza muliebre:

“Raramente le donne dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior parte della vita, restavano chiuse, e come sepolte, nel segreto di grandi dimore ombrose; quando uscivano, si rannicchiavano in fondo ai palanchini. Erano visi – visi e nient’altro. Portavano vestiti sobri, mentre quelli maschili sgargiavano. Colori indescrivibilmente spenti fasciavano mogli e figlie dei borghesi. L’abito non era che una transizione fra la persona e la tenebra circostante. Per rendere completo il fondo buio, sul quale la pelle del viso doveva spiccare luminosamente, era stata introdotta l’usanza di annerire i denti.

[…] A me basta […] pensare a mia madre, per figurarmi le donne dei tempi andati. Nella stanza più interna della nostra casa di Nihon-bashi, nel cuore della Tōkyō antica, la vedevo trascorrere lunghe ore china sul suo lavoro di cucito. Una luce fievole giungeva, dal giardino, sin là. Gli anni erano quelli intorno al 1890. Ancora le case si costruivano come vasi per l’ombra, e mia madre, le mie zie, le altre donne maritate della famiglia si tingevano i denti di nero. […] Erano donne senza quasi esistenza corporea. Di mia madre ricordo il volto, le mani, i piedi, ma niente del resto del corpo. Pensando a lei mi torna in mente la statua del Kannon, nel tempio di Chūgū-ji. Le mammelle hanno lo spessore di una cartilagine su una tavoletta piallata; rigidi e perpendicolari, ventre e schiena non presentano tondezza alcuna; solo i fianchi sono segnati da un leggerissimo incurvarsi. Di una magrezza tremenda, senza proporzione con il viso e con gli arti, quel torso femminile senza ispessimenti ha più forma di bastone, che di corpo umano. Così doveva essere, nuda e in antico, la donna giapponese.

[…] Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno di possedere un corpo: bastava loro un viso bianco, che si abbeverasse a una luce scarsa. […] La perla, fosforescente nei luoghi bui, smarrisce alla luce del sole gran parte del suo fascino. Non v’è bellezza in lei, fuorché quella creata dai contrasti di luce e ombra. Come i legni laccati di nero con disegni in polvere d’oro, o gli oggetti intarsiati di madreperla, la donna era per i nostri avi un ornamento dell’oscurità. Per questo la affogavano nell’ombra, la avvolgevano in lunghi kimoni, lasciavano che solo piccoli lembi di carne pendessero o emergessero da svasature o imboccature profonde. È possibile che, svelato, il corpo piatto e disarmonico di una giapponese sarebbe apparso privo di grazia, vicino a quello di un’occidentale; ma ciò che non si vede presto si oblia, e quasi non ha esistenza. Chi vuole toccare con mano la beltà, è condannato a dissolverla e a rovinarla.”

Kannon

 

Parrebbe tuttavia che l’affinità fra il Giappone e l’ombra sia radicata, o si incarni, in qualcosa di più materico e di più ineluttabile di una mera predilezione estetica. Qualcosa che ha intriso il colorito e la consistenza della pelle prima ancora di depositarsi, come una patina gelosamente custodita (guai a lucidare il metallo di stoviglie e suppellettili!), sugli oggetti. Non si tratta di più chiaro o più scuro: ci sono giapponesi con la pelle molto chiara e occidentali con la pelle più scura della media giapponese. È piuttosto come “un pigmento d’ombra [che continua] a ristagnare sotto l’epidermide” per quanto chiara essa sia. È la coscienza confusa di una “scuritudine”, come un vedere “dall’alto, sul fondo di un limpido specchio d’acqua, un sudiciume lungamente accumulato.” La si può interpretare, questa peculiarità orientale, come “un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita”, laddove l’occidentale, in una continua smania di miglioramento e di progresso, “vuol mutare di stato”. L’amore dell’ombra sarebbe una preventiva dichiarazione di diversità rispetto all’Occidente, resa molto prima che dell’Occidente si avesse contezza. Sarebbe, l’ombra, la manifestazione tangibile di questa diversità e una specie di disagio che ora ne deriva. Nella consapevolezza della consistenza inspessita e come maculata del proprio essere si radicò presso gli antichi, secondo dice Tanizaki, per consonanza e camuffamento la predilezione per le tenebre.

Ma io preferisco pensare che vi sia, nel disagio che viene dall’ombra e nell’ombra si cerca di stemperare, una vendetta delle donne sacrificate all’amore del chiaroscuro:

“Alti erano i soffitti di un tempo, sia nelle case, sia nei luoghi di piacere, e ampi corridoi permettevano di accedere a sale grandi molte decine di tatami. Là l’oscurità regnava, come una nebbia fittissima; nel suo liquido denso e oleoso, le nostre donne erano state messe a macerare. […] Le visibili tenebre dei grandi interni erano più conturbanti delle stesse tenebre esteriori; chi vi sostava, credeva di percepire minuscoli esseri fluttuare nell’aria; lemuri e spettri le prediligevano. Del resto, non erano spiriti arcani anche le donne che vivevano là, dietro tende pesanti, oltre porte scorrevoli, difese da più e più strati di paraventi? Le tenebre le abbracciavano con mille tentacoli d’ombra, si insinuavano nella scollatura e nelle imboccature delle maniche, passavano sotto l’orlo dei kimoni, colmavano ogni vuoto e ogni interstizio. O forse non era così; forse erano quelle stesse donne, come il ragno mostruoso della leggenda, a secernere, dalle dentature annerite e dalle punte dei capelli corvini, le tenebre in cui vivevano.”

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, MILLE GRU

senzaburo 4

Secondo un uso giapponese, particolarmente congeniale a Kawabata, i cinque capitoli di Mille gru (Senbazuru) escono dal 1949 al 1951 su riviste diverse. Il romanzo sarà pubblicato in volume nel 1952 e come era abitudine dell’autore costantemente rimaneggiato fino all’edizione definitiva nelle Opere complete (KYZ 1969-74). La traduzione italiana di Mario Teti per Mondadori esce nel 1965, seguendo di un anno quella anglosassone.

Da più parti ci si rammarica che Mille gru sia il romanzo che, per citare l’introduzione di Giorgio Amitrano al Meridiano dedicato all’autore giapponese, “forse maggiormente ha contribuito a formare in Occidente l’immagine convenzionale e oleografica troppo spesso associata a Kawabata”. E questo, continua Amitrano, benché lo stesso Kawabata, nel discorso del Nobel, inviti a non vedere nel suo romanzo “una descrizione della bellezza della cerimonia del tè”, ma affermi anzi che “si tratta piuttosto di un’opera negativa, volta a esprimere dubbi e a mettere in guardia contro la volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi”.

Certo è che la cerimonia del tè occupa un posto centrale nella narrazione. Non soltanto perché l’esilissima e incerta trama prende le mosse da una cerimonia del tè, ma anche e soprattutto perché determinati utensili – tazze, bricchi, ceramiche dagli smalti misteriosi vecchie di tre secoli – diventano personaggi a pieno titolo, secondo un’autonomia estetica di matrice shintoista che va molto oltre il simbolismo del correlativo oggettivo.

Ho parlato di trama esile; più che di una trama si tratta in effetti di una coreografia: pochi, accennati o stilizzati movimenti con cui gli attori in scena si scambiano i posti, una specie di gioco dei quattro cantoni allo stesso tempo formale e volgare in cui c’è sempre qualcuno che non riesce a insediarsi nella casella giusta.

La casella giusta sembrerebbe il posto di legittima consorte del signor Mitani Kikuji, giovane impiegato della capitale, di famiglia benestante e da qualche anno orfano di entrambi i genitori, che un’antica e occasionale amante del padre, la diabolica Kurimoto Chikako, ha deciso di accasare. Chikako ha organizzato, con la scusa di una cerimonia del tè, un miai: un incontro con una ragazza, preliminare a un eventuale matrimonio combinato. La prescelta è la signorina Inamura Yukiko: bella, elegante, composta, bene educata. Oltretutto Kikuji, senza sapere che proprio lei è la fanciulla alla quale sarà presentato, ha già avuto modo di notare la sua grazia, fin da subito associata al furoshiki (=sorta di foulard portaoggetti) dal tradizionale disegno “mille gru”. Più tardi Inamura Yukiko eseguirà impeccabilmente la cerimonia del tè: la fanciulla rappresenta la tradizione giapponese nella sua forma diciamo neutra: corretta per mancanza di riflessione, dunque di ipocrisia, innocente per ingenuità.

Mi rileggo e mi rendo conto che fin qui il mio riassunto fa pensare, più che a un romanzo serio del Novecento giapponese, a un’opera buffa dell’Ottocento nostrano in vena di esotismo. Bisogna correggere il tiro; ma non è facile, perché il tragico di Kawabata – almeno in questo romanzo – corre sull’incerto crinale che separa l’epoca dei samurai da quella degli impiegati ed è sempre lì lì per precipitare nella caricatura e nel grottesco. Kikuji stesso, il protagonista maschile, in balia di quattro donne più la governante, ha la forza di carattere di un mollusco e ricorda da vicino gli “inetti” europei di poco più anziani di lui. Ma veniamo all’antagonista, la diabolica Kurimoto Chikako, e cerchiamo di spiegare la scelta di un aggettivo che appartiene più alla farsa che alla tragedia. Chikako è maestra del tè, ma la sua mente, per nulla rivolta all’equanime serenità che dovrebbe caratterizzare la pratica, è costantemente impegnata in imbrogli e macchinazioni tesi a recarle piccoli vantaggi materiali. Fin qui nulla di diabolico, e anzi nulla di più umano; tuttavia il personaggio risulta inquietante in modi che vanno oltre una generica e ragionevole antipatia. Vediamo:

  1. Chikako, che dovrebbe essere la “macchina” del romanzo, è una macchina che gira a vuoto: forse fa delle vittime, ma non raggiunge i suoi obiettivi, anzi non li sfiora nemmeno – simile in questo alle forze diaboliche che fanno il male singolo o vi contribuiscono, ma di cui si dice che “non prevarranno”.
  2. Chikako sa sempre tutto di tutti. Sa cose che non dovrebbe o non potrebbe sapere. È subito al corrente di ciò che succede nel piccolo gruppo che cerca di dominare, anche se non si capisce attraverso quale canale; giunge inattesa esattamente quando la sua presenza è più inopportuna; assomiglia in questo ai nani malvagi o alle damigelle mostruose che popolano i romanzi cortesi, sono al corrente di tutto, e si presentano a annunciare o indurre sventura. Questa onniscienza difficilmente spiegabile ci porta già un pezzettino oltre l’umano.
  3. Chikako mente. Mente per raggiungere i suoi scopi, certo, ma abbastanza velocemente abbiamo l’impressione di non poterci fidare di nulla di ciò che dice, come se la menzogna le fosse esattamente connaturata e da lei non potesse uscire che menzogna. A conferma di questa impressione, nell’ultimo capitolo Chikako sigilla il suo insuccesso con due menzogne esorbitanti, facilmente confutabili e del tutto inutili.
  4. Ma soprattutto: già nella prima pagina Chikako ci appare segnata dal marchio della mostruosità (dicevamo prima delle damigelle mostruose…). Da bambino, Kikuji ha intravisto per caso una voglia enorme sul suo petto: “D’un viola scuro, la voglia si estendeva per quasi un palmo dal centro della mammella sinistra fino alla bocca dello stomaco”. Chikako è “intenta a depilarsi quella voglia con l’aiuto di minuscole forbici. […] Nel foglio di giornale sulle ginocchia di lei, Kikuji aveva intravisto qualcosa di strano: dei lunghi peli che sembravano i baffi di un uomo.” La relazione col padre di Kikuji, per il quale si era trattato evidentemente di una fantasia passeggera, è di breve durata. “Un paio d’anni dopo quel primo incontro con Kikuji fanciullo, Chikako si era, in certo modo, mascolinizzata; adesso non apparteneva probabilmente a nessun sesso.” In questo soprattutto: nel non essere né veramente femminile né decisamente maschile, in un trovarsi a metà che nega in certo modo la distinzione e reciproca attrazione fra i sessi consiste, per quanto posso capire del romanzo, il vero carattere maligno, “pericoloso” di Chikako.

Ma torniamo ai progetti di matrimonio per Kikuji. Benché la signorina Inamura innegabilmente gli piaccia, è probabile che il giovane impiegato, vuoi perché gliel’ha presentata Chikako, vuoi per naturale irresolutezza, finirebbe per non farne nulla. Ma a distrarre la sua già distratta mente dalla pur graziosa Inamura contribuisce la vedova Ota che, benché non invitata, si trova alla cerimonia del tè con la figlia Fumiko. La vedova Ota è stata l’ultima amante del padre di Kikuji, colei che il signor Mitani senior ha amato appassionatamente fino alla morte. Da parte sua, la signora Ota ha amato e ama ancora il defunto Mitani, ed è per parlare di lui che aspetta Kikuji all’uscita dalla cerimonia del tè. Se Chikako è asessuata, la signora Ota, nonostante un fisico segnato dall’età matura, è potentemente femminile. Con questo non si vuol dire che sia una femme fatale o una divoratrice di uomini, ma possiede al più alto grado un’arrendevolezza e una morbidezza che producono su Kikuji, il quale non aveva mai sperimentato nulla di simile, il loro naturale effetto. Quanto alla Ota, essa ritrova nel figlio l’amante defunto, e Kikuji stesso, la cui identità non è particolarmente marcata, sperimenta una confusione fra sé e il padre. Comincia qui un gioco di specchi fra le generazioni e, credo, fra il Giappone postbellico e il Giappone d’antan, che coinvolge le famose ceramiche del tè: antichi bricchi e tazze passano di mano in mano, vengono descritti, guardati, accarezzati, donati, richiesti indietro e, in un caso, scagliati a terra e frantumati. La simbologia, o piuttosto la psicologia degli oggetti è forse la parte più raffinata e difficile di questo romanzo e io non mi ci arrischio. Notiamo soltanto en passant che la maestra del tè Kurimoto Chikako, che è perfettamente in grado, come richiede la sua arte, di abbinare correttamente una manifattura o uno smalto alla stagione, non nutre poi, nei confronti di quelle ceramiche vecchie di secoli e quasi sacrali, che un interesse mercantile: sensale di pregiate collezioni come di matrimoni, spera di trovare il suo tornaconto nell’indifferenza dei figli per i pezzi rari pazientemente raccolti dai padri negli anni. Questo potrebbe essere un esempio della “volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi” a cui allude Kawabata nel discorso del Nobel. Ma a proposito di ceramiche, c’è un dettaglio fra il comico e il grottesco su cui vale la pena soffermarsi un attimo. Kikuji, nella sua dimora tradizionale vasta e un po’ trascurata, attende la visita di Fumiko, la figlia della signora Ota. Prima di Fumiko arriva, del tutto inopportuna, Chikako:

“Era stato sciocco a pensare che fosse Fumiko, udendo quello scalpiccio di geta [=tradizionali zoccoli infradito giapponesi]! Fumiko avrebbe certo indossato un vestito all’europea.

«Si è rifatta i denti? Sembra ringiovanita!»

«Durante la stagione delle piogge ho tempo libero, e così… Sono un po’ troppo bianchi, ma presto si scuriranno e staranno benissimo.»

[…]

Chikako rise scoprendo i denti falsi, bianchissimi.” E al lettore sembra di vedere il bagliore horror.

La conversazione poi prende una piega interessante:

“La Kurimoto tirò fuori il suo ventaglio dall’obi. «Chi si mostra troppo virile o troppo femminile non brilla certo per buonsenso.»

«Ah sì? Allora il buonsenso è una qualità delle persone di genere neutro.»

«Non sia sarcastico. Le persone di genere neutro, come le chiama, non hanno difficoltà a capire uomini e donne.»”

Così Chikako, che si considera persona di buonsenso e vuole a tutti i costi piegare al suo buonsenso il recalcitrante Kikuji. Ma, come le farà notare Kikuji, la sua millantata capacità di “capire uomini e donne” consiste unicamente nel proiettare su di loro le proprie tortuose macchinazioni: poiché Chikako agisce unicamente in base all’interesse, essa non può che supporre per le azioni degli altri il medesimo movente; questo fa sì che la “comprensione di uomini e donne” in realtà le sfugga e che le sue macchinazioni, pur facendo dei danni, quanto al loro obiettivo finale girino a vuoto. Non è difficile (anzi, fin troppo facile) leggere in Chikako una critica del Giappone postbellico. D’altra parte non possiamo certo vedere in Kikuji il rappresentante di un Giappone migliore o più autentico: la sua grande casa tradizionale cade un pochino a pezzi, e quanto all’osservazione di Chikako sul “troppo virile o troppo femminile”, se nel romanzo la femminilità è ben rappresentata, lo stesso non si può dire della virilità: Kikuji è un personaggio indeciso e tendenzialmente passivo, tanto che, nella fattispecie, le donne devono letteralmente cadergli addosso. Kikuji è piuttosto il rappresentante onesto, per quanto imbelle (la sua mancanza di difese contro il dispotismo della Kurimoto rasenta la comicità), del vuoto che segue l’esaurirsi della tradizione.

Ma torniamo al romanzo. Tormentata dai rimorsi, perseguitata da Chikako che vede in lei un ostacolo ai suoi piani, ostacolata perfino dalla figlia per la quale la relazione della madre con Kikuji è una vergogna, la signora Ota si suicida. Se assumiamo per un attimo il modo di pensare di Chikako, la casella di fianco a Kikuji è di nuovo libera. O almeno si potrebbe pensare che lo sia. In realtà qualcuno vi esercita, pur senza volerlo, un diritto di prelazione: è Fumiko, la figlia della signora Ota. Dopo la morte della Ota, Kikuji fa una serie di scoperte interessanti, ad esempio che “una persona morta [può] far sentire l’ebbrezza del proprio amplesso perfino in sogno”, o che durante una conversazione con la figlia di questa persona egli può lasciarsi “cullare da un’onda: il sogno del corpo di lei [=della madre]. Ma fin da subito la persona della madre comincia a confondersi con quella della figlia, perché se è vero che “Fumiko non conosceva la madre sotto quell’aspetto [=l’aspetto della passione], è anche vero che “stranamente bello è il rivivere delle forme materne nel corpo delle figlie.”

È come se il Giappone suicidatosi con la guerra (guerra che direttamente non compare quasi: si accenna soltanto ai bombardamenti) tentasse di continuare a vivere, con la pervicacia dei vegetali, nella generazione seguente – sostenuto in questo tentativo dagli utensili del tè. Questo è un fatto che Chikako, a cui l’essenza della cerimonia del tè rimane del tutto estranea, non può nemmeno immaginare, mentre Fumiko, che rispetto alla cerimonia è piuttosto indifferente, ha capito benissimo. È infatti Fumiko che, pur amando probabilmente Kikuji e pur lasciando che una volta accada ciò che normalmente sancisce la reciproca attrazione, rifiuta di entrare così, sans plus, nello schema tradizionalmente non problematizzato del maschile-femminile, e alla fine della narrazione scaglia a terra e frantuma la preziosa tazza di Shino, sul cui smalto è rimasta come un’ombra (ma c’è o non c’è?) la traccia indelebile del rossetto della madre.

Fumiko, la vera eroina e macchina del romanzo, scompare. Si è suicidata? Se ne è semplicemente andata per vivere diversamente? Non lo sappiamo. Su questa assenza, su questa “casella vuota” si chiude il romanzo, che rifiuta la logica del profitto del Giappone moderno, sa però anche che la semplice sopravvivenza della tradizione, per quanto affascinante, sarebbe mortifera, e non ha per il momento soluzioni da proporre. Nel 1953 Kawabata pubblicherà Il disegno del piviere, una continuazione di Mille gru con gli stessi personaggi. Quando lo avrò letto vi saprò dire.