Kawabata Yasunari, LA DANZATRICE DI IZU

Odiriko

Il gruppo statuario (fonte) è uno dei tanti dedicati alla danzatrice e disseminati nei numerosi luoghi termali della penisola di Izu, a sud di Tōkyō, che testimoniano la popolarità di questo racconto giovanile di Kawabata (1899-1972), pubblicato in rivista nel 1926 e in volume l’anno successivo. Popolarità e, dunque, snaturamento: sentimentale, turistico, commerciale. All’origine dello snaturamento di opere letterarie c’è spesso una certa “facilità”, almeno di superficie: l’impressione che si possano sovrapporre a schemi familiari – e pazienza se i bordi non collimano perfettamente.

La sovrapposizione anche solo parziale con qualcosa di noto non è possibile col romanzo considerato il capolavoro di Kawabata, di dieci anni successivo, Il paese delle nevi. Il paese delle nevi è sicuramente famoso, mi stupirebbe che fosse popolare. È un romanzo difficile. Talmente difficile che dopo averlo letto e riletto – prima, per incauto acquisto, nella solita traduzione italiana da traduzione americana che Einaudi continua imperterrita a stampare dal 1959, poi nella versione dal giapponese di Giorgio Amitrano del Meridiano Mondadori – l’ho messo da parte e mi sono detta: cominciamo con qualcosa di più semplice. La danzatrice di Izu sembrava fatta apposta per un inizio.

Però così facile non è.

La storia, in realtà, è molto lineare e si svolge tutta nello spazio di cinque giorni. Uno studente ventenne – il narratore – fa un viaggio a piedi attraverso la penisola di Izu, da nord a sud. Il racconto comincia a viaggio già iniziato, con lo studente che sta salendo verso il passo di Amagi oltre il quale, in questa regione piena di fonti termali (ma mi pare che sia così un po’ in tutto il Giappone), si trovano le terme di Yugano. Ci dice che “nutre in cuore una speranza che gli fa affrettare il passo”. Una pioggia violenta lo costringe a rifugiarsi in un posto di ristoro dove ha una grossa sorpresa, e noi con lui:

“[…] ma quando entrai nel locale rimasi pietrificato sulla soglia: la mia speranza si era miracolosamente realizzata. Gli artisti ambulanti erano lì, si stavano riposando.”

Noi di questi artisti ambulanti non sapevamo nulla. Ora apprendiamo che lo studente li aveva già incrociati due volte durante il viaggio, che la ragazza più giovane del gruppo, la danzatrice (ma veramente noi non la vediamo mai danzare, soltanto suonare il tamburo “inginocchiata compostamente”), lo aveva colpito e aveva acceso la sua fantasia, e che egli, stimando quale dovesse essere il loro itinerario, aveva calcolato che li avrebbe raggiunti prima che arrivassero a Yugano.

penisola di Izu

Neanche del ragazzo sapevamo molto. L’unica cosa che ci dice di sé, del sé prima dell’incontro con gli ambulanti, ce la dice verso la fine del racconto, quando ormai, proprio in seguito a quell’incontro, ha perso di importanza. Lo studente, che cammina qualche metro più avanti, sente per caso la danzatrice parlare di lui con una ragazza più grande:

“«È una brava persona, vero?»

«Già, sembra una brava persona.»

«Lo è veramente! Che bella cosa…»

C’era un palese stupore, in quel semplice modo di esprimersi, in quel tono che metteva infantilmente a nudo i sentimenti. Io stesso mi convinsi in tutta sincerità di essere una brava persona. Il cuore pieno di allegria alzai gli occhi a guardare la catena di luminose montagne. Sentivo un leggero dolore dietro le palpebre. Avevo vent’anni e mi ero messo in viaggio per Izu in preda a una malinconia soffocante, convinto da severi e ripetuti esami di coscienza che la mia condizione di orfano mi avesse deformato il carattere. Così provavo un’indicibile riconoscenza per il fatto di venir considerato una brava persona, nel senso che si dà comunemente alla parola. Era la vicinanza del mare di Shinoda a rendere le montagne così luminose. Facendo roteare la canna di bambù che avevo appena ricevuto, decapitai alcuni ciuffi d’erba.”

La condizione di orfano (senz’altro un elemento autobiografico) e la malinconia soffocante compaiono soltanto lì, come se nel resto del racconto non avessero importanza; in realtà, come vedremo, non è così.

Ma torniamo un attimo all’inizio, al posto di ristoro dove la pioggia ha costretto i viaggiatori e dove tutto, ma soprattutto l’animo del narratore, non è ancora così limpido. Gli artisti partono, ma lo studente non li segue subito:

“«Chissà dove si fermeranno, questa notte?» chiesi quando tornò la vecchia, che li aveva accompagnati alla porta.

«Quelle lì, chi lo sa dove si fermano a dormire, signore mio! Si fermano da qualunque parte, dove trovano clienti. Non lo sanno nemmeno loro, in quale locanda passeranno la notte.»

Quelle parole frementi di disprezzo mi incoraggiarono a pensare che in tal caso potevo anche chiedere alla danzatrice di trascorrere la notte in camera mia.”

Cioè: sentire insinuare, piuttosto pesantemente, che la fanciulla che lo attrae è poco più che una prostituta che viaggia in compagnia di altre prostitute (e di un magnaccia, a questo punto, perché della piccola compagnia fa parte anche un giovane uomo) non indigna il nostro studente, non lo rattrista neanche, ma anzi gli fa balenare i vantaggi che in tal caso gliene potrebbero derivare. Non è bello, nemmeno considerando che siamo in Giappone, dove sono notoriamente meno bacchettoni di noi.

Ma quando finalmente – e non su iniziativa sua, perché è troppo timido – stringe amicizia col gruppo, si accorge che le cose stanno diversamente:

“La danzatrice portò su del tè. Si accovacciò davanti a me tutta rossa; le mani le tremavano come foglie, tanto che stava per far cadere la tazzina dal vassoio. Per evitarlo la posò sul tatami, ma finì col rovesciare il tè. Pareva talmente intimidita che ne rimasi sbalordito.

«Oh, che vergogna! ha già cominciato a fare la civetta, questa ragazza. Su, su…» disse la donna [una donna di una quarantina d’anni, madre di una delle ragazze. Gli artisti sono legati fra loro da relazioni di parentela] aggrottando le sopracciglia con aria sconcertata, e le lanciò uno straccio. Lei lo raccolse e si mise ad asciugare i tatami con un’espressione avvilita.

Sorpreso da quelle parole, mi ravvedetti di colpo e sentii dileguarsi le fantasie suggerite dalla vecchia del passo.”

“Mi ravvedetti di colpo” – è quel genere di osservazione, quasi un colpo di scena, che mi sembra valere da solo un intero racconto. È come se le cose andassero al loro posto con uno scossone e lo studente si vergognasse di non aver capito prima qual era la loro reale disposizione. Ma la vera la svolta ha luogo il giorno dopo. Lo studente e Eikichi, l’artista, sono sull’altra sponda del torrente rispetto alle terme pubbliche dove sono le donne:

“Dal fondo dello stabilimento termale, immerso nella penombra, tutt’a un tratto una donna nuda sembrò venire di corsa verso di noi, poi salì in piedi sul parapetto dello spogliatoio come per saltare sulla riva del torrente e protendendo in avanti le braccia si mise a gridare qualcosa. Non aveva niente addosso, nemmeno un asciugamano. Era la danzatrice. Guardando il bianco corpo nudo dalle lunghe gambe, simile a un giovane albero di paulonia, ebbi la sensazione che il mio cuore fosse attraversato da una corrente di acqua limpida. Tirai un profondo sospiro e mi misi a ridere piano. Era una bambina. Una bambina che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno, e cercava di sollevarsi più in alto possibile sulla punta dei piedi. Mi sentivo così felice che continuavo a ridere tra me, la mente come purificata, non riuscivo a smettere.” 

La scoperta – anche qui epifanica, improvvisa – dell’errore in cui era caduto, dovuto all’acconciatura elaborata, al trucco e all’abbigliamento richiesto dalla professione, non è per lo studente motivo di delusione ma sorgente di pura felicità. La danzatrice bambina “che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno” dissipa gli ultimi veli di un equivoco sentimentale nato in una mente, come ci dirà lui stesso, “soffocata dalla malinconia”, e alimentato con combustibile cattivo dalla maldicenza della padrona della locanda sul passo.

Soffocata dalla malinconia la mente del narratore, ma diretta e incapace di doppiezza. È il suo immediato e spontaneo mettersi sullo stesso piano degli artisti girovaghi (cioè, in realtà, il non mettersi su nessun piano), il suo farsi loro compagno di viaggio non solo di buon grado, ma come se gli fosse capitata una fortuna, che gli apre la visione delle cose come sono. Non soltanto in relazione agli artisti, al loro essere e alla loro vita, ma anche in relazione al mondo esterno, a ciò che si vede e che si dà, la cui caratteristica non è più l’essere “poetico”, ma l’essere liberatorio. È significativo che prima del passo di Amagi cada “una pioggia torrenziale che tingeva di bianco i boschi di cipressi risalendo i fianchi della montagna” – una pioggia che snatura i tratti del paesaggio fino all’inconoscibilità -, mentre al di là del passo tutto appare immerso in una luminosità quasi meridionale. D’altra parte il narratore stesso ironizza sobriamente sulla sua iniziale, ingenua sentimentalità: “A sentire il nome di Ōshima [l’sola da cui vengono gli artisti, a nord della penisola di Izu], mi sentii ancor più in vena di poesia e guardai i bei capelli della danzatrice.” Tuttavia, come si diceva, il “disvelamento” non è legato a una delusione ma a una corretta, pacificante scoperta della realtà: “Cominciai a capire che il loro amore per la strada non li obbligava alla dura vita che avevo immaginato io all’inizio, ma li manteneva in un’indolenza che conservava ancora il sentore dei campi. Erano genitori e figli, fratelli e sorelle, e fra loro si sentiva l’affetto che lega i consanguinei.”

La scoperta della bontà del reale (non nel senso assoluto di un ottimismo idiota ovviamente, ma rispetto ai veli della sentimentalità malinconica), questo frutto prezioso del viaggio, è possibile allo studente soltanto perché egli è interiormente libero. Se all’inizio del racconto presta ancora orecchio ai pregiudizi perché lusingano le sue fantasticherie pseudo-romantiche, nel seguito si limita a registrarli con noncurante obiettività:

“Di nuovo Eikichi passò la giornata nel mio albergo, dal mattino alla sera. La padrona sembrava una persona gentile e alla mano, però mi metteva in guardia, diceva che non valeva la pena di offrire da mangiare a uno come lui.”

“Qua e là all’ingresso della città [si tratta del porto di Shimoda, ultima tappa del viaggio] notai dei cartelli:

VIETATO L’INGRESSO A MENDICANTI E ARTISTI AMBULANTI.”

Gli artisti stessi sembrano ben consci della loro infima posizione; Eikichi, che “per un certo periodo aveva fatto parte a Tōkyō di una troupe di attori shinpa“, dice di se stesso: “«Io sono finito così in basso che mi sono ridotto a fare questa vita, ma mio fratello a Kōfu porta avanti degnamente la tradizione familiare. È per questo che non sanno cosa farsene di me.»”

A fronte di questa marginalità, speculare ad essa, c’è l’attrazione fra lo studente e la danzatrice. Un’attrazione pura da progetti di possesso come da romantici abbellimenti (le “cristallizzazioni” di stendhaliana memoria). Lo studente dice “Quei grandi occhi dalle iridi nere e lucenti erano la sua cosa più bella. La linea delle palpebre era di un’indicibile leggiadria. E poi quando rideva sembrava che sbocciasse. Il paragone con un fiore, in quei momenti, le andava a pennello.” Ma, avendole chiesto cosa fa quando è a casa a Ōshima, riferisce con obiettività: “A questo punto lei cominciò a raccontare una storia della quale capii ben poco. Fece due o tre nomi di ragazze. Probabilmente parlava di qualche amica delle elementari, non a Ōshima ma a Kōfu, dove era andata regolarmente a scuola fino alla seconda. Raccontava i fatti così come le venivano in mente.” 

La danzatrice è una ragazzina, ha pensieri da ragazzina, interessi e desideri da ragazzina. È tutta contenta di andare a Shimoda perché là “la mamma di Chiyoko [le] compera un pettine nuovo”; quando lo studente, una sera, le legge I racconti di viaggio di Mito Kōmon, avvicina il capo fino quasi a toccargli la spalla, non per civetteria, bensì per genuino, totale interesse per il racconto. Lo studente nota infatti che aveva fatto la stessa cosa quando a leggere (tre righe, poi se n’era andato) era stato poco prima un mercante di polli sulla quarantina, un tipo non particolarmente affascinante. A Shimoda la danzatrice vorrebbe che lo studente le portasse al cinematografo, lei e le altre ragazze (ma la mamma di Chiyoko non lo permetterà), non tanto per passare la sera con lui, ma proprio perché desidera enormemente andare al cinematografo.

Una ragazzina con desideri spiccioli da ragazzina. Tuttavia al porto, all’alba, quando lo studente si imbarca per Tōkyō perché ha finito i soldi del viaggio, oltre all’immancabile Eikichi che lo accompagna, seduta vicino al molo c’è lei; le altre donne si scusano perché sono andate a letto tardi e non ce l’hanno fatta a alzarsi.

“Non si mosse finché non l’avemmo raggiunta, poi abbassò la testa in silenzio. Il trucco rimasto dalla sera prima mi commosse ancora di più. Il rosso intorno agli occhi dava una fierezza infantile al suo viso, che sembrava quasi in collera.” 

L’intensità della sua emozione è tale che non riesce a parlare:

“Assentì soltanto con la testa, più volte, prima ancora che io finissi le frasi.

[…]

La passerella oscillava terribilmente. La danzatrice, sempre senza disserrare le labbra, guardava fisso in un’altra direzione. Quando io mi voltai tenendomi alla ringhiera di corda, cercò di dire una parola di saluto, ma rinunciò anche a quella e fece soltanto un ennesimo cenno con la testa.”

Quanto allo studente, tutto il tempo sulla nave piange come una fontana. Ma sono lacrime dolci. A un ragazzo che gli chiede se gli è forse successa qualche disgrazia risponde:

“«No, mi sono appena separato da una persona» […] Non mi vergognavo affatto che mi avesse visto piangere, non pensavo a nulla. Era come se fossi scivolato in un sonno tranquillo e appagante.”

La separazione genera lacrime; ma lo studente ha ricevuto dalla danzatrice un dono di realtà che va oltre le lacrime: “Sentivo che tutto si fondeva in un’unica realtà”. La malinconia soffocante, le preoccupazioni riguardo al suo carattere eventualmente “deformato” non esistono più: “La mia mente era diventata acqua limpida che colava goccia a goccia, lasciandomi alla fine solo la dolce, piacevole sensazione che non restasse più nulla.” 

(Quel “che non restasse più nulla” può forse suggerire a noi qualcosa di non compiutamente positivo. Ma teniamo presente che il nulla buddhista non è un nulla vuoto come lo pensiamo noi.)

Bene, ci siamo arrivati in fondo. Non sembrava particolarmente difficile.

Vero. Il difficile, per me, non sta nel racconto, ma nell’approccio che noi abbiamo abitualmente al racconto. In Occidente siamo abituati a racconti più o meno “ideologici”, racconti che sottendono, e dai quali si presume che si possa e debba estrapolare, una certa interpretazione del mondo in un dato momento. Per limitarci al Novecento, vai col declino della borghesia, la frammentazione dell’io, la frammentazione del mondo, la frammentazione dell’esperienza, l’impossibilità dell’esperienza, la crisi del linguaggio, lo scollamento fra cosa e parola, la crisi della cosa, di nuovo la crisi della parola, lo scollamento sempre e comunque, il re-incollamento magari un po’ a caso. E altri che non dico perché non mi sovvengono. Tutto bene, ovviamente.

Solo che se si cerca di approcciare il racconto di Kawabata con categorie analoghe, o anche solo con un atteggiamento analogo, non si sa da che parte prenderlo. Questa era la difficoltà. L’unica reazione veramente onesta di fronte a racconti come questo sarebbe ri-raccontarli. Oppure mettere una freccia con scritto: Leggetelo. Non c’è nulla da aggiungere a quello che dice. Anzi, a parlarne ci perde soltanto.

 

Nota: Della Danzatrice di Izu esistono in commercio un paio di edizioni. Io ho letto la versione contenuta nel Meridiano dedicato a Kawabata e tradotta da Antonietta Pastore. Antonietta Pastore ha vissuto a lungo in Giappone, mi pare una traduttrice molto affidabile (la conoscevo già da Io sono un gatto di Natsume Sōseki) e la sua traduzione della Danzatrice mi è sembrata assolutamente pregevole. Come faccio a dirlo non sapendo il giapponese? Non ci sono frasi, periodi o paragrafi incomprensibili o assurdi, com’è invece il caso per molte traduzioni, e non soltanto dal giapponese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’ANIMA DELLA LETTERATURA. Genio e regolatezza

PRODOTTO 1

Vi segnalo un post che vale la pena di leggere. Il punto è il primo romanzo di Romolo Bugaro, La buona e brava gente della nazione (1998), da poco ripubblicato da Marsilio, ma soprattutto la postfazione dell’autore, riportata integralmente nell’articolo. In due parole: vent’anni dopo la prima pubblicazione, cioè ora, in questa riedizione, Bugaro ci dice che il romanzo che leggiamo non è che sia proprio suo, o al massimo lo è per metà, dal momento che l’editor, all’epoca, gli aveva fatto un editing talmente approfondito da stravolgerlo considerevolmente:

La buona e brava gente della nazione è stato scritto da me con una certa architettura, una certa forma linguistica, poi è stato sottoposto a un lavoro di editing e revisione talmente profondo e radicale da superare di molto ciò che viene solitamente definito con i termini “editing” e “revisione”, e infine stampato.”

Poiché il punto pare essere l’editing – cioè il lavoro su di un’opera dopo che è stata conclusa – vorrei portare dapprima due testimonianze, o meglio una e mezza. La prima è di Victor Hugo, che in una “Nota all’edizione definitiva (1832)” di Notre-Dame de Paris dice:

“L’annuncio, che è stato fatto, che questa edizione sarebbe apparsa aumentata di diversi capitoli nuovi, è erroneo. Si doveva dire inediti. Infatti, se con nuovi si intende fatti da poco, i capitoli aggiunti a questa edizione non sono nuovi. Sono stati scritti contemporaneamente al resto dell’opera, appartengono allo stesso periodo, sono venuti dallo stesso pensiero, hanno sempre fatto parte del manoscritto di Notre-Dame de Paris. Ma c’è di più: l’autore non capirebbe che si possano aggiungere ulteriori sviluppi a un’opera di questo genere, una volta conclusa. Sono cose che non si fanno a piacere. Un romanzo, secondo lui, nasce, in qualche modo necessariamente, provvisto di tutti i suoi capitoli; un dramma nasce con tutte le sue scene. Non crediate che ci sia qualcosa di arbitrario nel numero delle parti di cui si compone questo tutto, questo microcosmo misterioso che chiamate dramma o romanzo. L’innesto o la saldatura non prendono su opere di questo genere, che devono sgorgare in un unico getto e restare come sono. Una volta che la cosa è fatta, non abbiate ripensamenti, non metteteci più le mani. […] Il vostro libro non è riuscito? Pazienza. Non aggiungete capitoli a un libro mal riuscito. È incompleto? Bisognava completarlo mentre lo facevate. Il vostro albero è nodoso? Non lo raddrizzerete. Il vostro romanzo è tisico? non è vitale? Non gli darete il respiro che gli manca. Il vostro dramma è nato zoppo? Datemi retta, non mettetegli una gamba di legno.”

Il romanticismo battagliero e magniloquente del giovane autore di successo può irritare, ma il messaggio è chiaro: una volta che l’opera è conclusa non ha senso rimetterci le mani per cercare di migliorarla. Non si migliora nulla, si falsifica e basta. Figuriamoci se le mani ce le mette un altro. Questo, Victor Hugo non se lo immaginava neanche. Poi arrivò Gordon Lish.

Romanticismo, si diceva. Alla base c’è l’idea che l’opera letteraria non soltanto è legata all’autore (un pensiero) nel senso preciso che dall’autore o attraverso l’autore sgorga, ma è anche necessariamente legata a un momento nel tempo, tanto che egli stesso non può modificarla in un altro momento. Riuscita o abortita, l’opera è la concrezione di un frammento di tempo passato attraverso la vita di un autore. Incrociare la vita dell’autore in un momento preciso del tempo è ciò che vincola l’opera. Con questo, l’autore assume, nell’opera, un’importanza che va molto oltre il mero fatto di redigerla.

Romanticismo, si dirà. Può darsi, tuttavia sorprende (o no, appunto) che Alain Robbe-Grillet, forse il più noto esponente del Nouveau roman e cocco di Roland Barthes, autore di romanzi che sarebbe difficile definire romantici, inizi la finzione autobiografica Le miroir qui revient (Lo specchio che ritorna) con la famosa frase: “Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi” (“Non ho mai parlato d’altro che di me”).

La seconda testimonianza è più recente ma più indiretta – piuttosto una supposizione che una testimonianza. Uno dei personaggi del romanzo 1Q84 di Murakami Haruki è un editor senza troppi scrupoli che propone/impone al protagonista, un aspirante scrittore, un lavoro non del tutto pulito di ghostwriting. Diverse recensioni che avevo letto all’epoca suggerivano che Murakami avesse voluto “vendicarsi” degli editor che all’inizio della carriera gli sfiguravano i libri senza che lui potesse opporsi: o mangi questa minestra o salti questa finestra.

Ci si aspetterebbe che la postfazione di Bugaro andasse in questa direzione: l’autore affermato che finalmente può dire come sono andate le cose. Le cose sono andate che l’editor gli ha cambiato il lessico, modificato radicalmente il registro, inventato uno stile (!) – senza parlare, poiché Bugaro vi accenna soltanto, delle modifiche strutturali. Orrore!, pensiamo, e ci aspettiamo da Bugaro un j’accuse, una recriminazione, una ferma condanna. Niente di tutto ciò:

“Il romanzo, dopo gli interventi dell’editor, […] ci ha probabilmente guadagnato. È abbastanza paradossale che sia proprio io a dirlo, ma credo malgré moi che sia così. Mentre lavoravamo, una piccola parte di me sentiva che il testo cresceva, migliorava. Certi innesti, per quanto lontani dal mio sentire dell’epoca, lo facevano brillare. Era come ritrovarsi in uno spazio dove gli opposti convivevano: buio profondo e luce abbagliante fusi insieme in una percezione del tutto nuova.”

Interessante che Bugaro usi esattamente la stessa parola, innesti, che usa Hugo per dire che non funzionano; interessante anche che questi “innesti” fossero “lontani dal [suo] sentire dell’epoca”. E conclude, in gloria:

“Magari è addirittura venuto il momento di ringraziare il mio vecchio editor, che non vedo e non sento da molti anni, per il tempo e la pazienza che mi ha dedicato tanto tempo fa.”

Bene, meglio un autore soddisfatto che un autore amareggiato; inoltre la sua postfazione (un bel testo che consiglio di leggere per intero) potrebbe fondare il genere del Bildungsnachwort. Ma qual è l’idea di opera letteraria che ne emerge? Sicuramente l’idea di un’opera fortemente scollegata dall’autore, alla quale non solo è possibile, ma in linea di principio pure auspicabile che mettano mano altri (infatti, da un punto di vista assoluto, quale opera non sarebbe “migliorabile”?); un’idea di opera quindi eventualmente costruibile a più mani – che è, credo, il progetto fondante dei Wu Ming – dico credo perché dei Wu Ming ho letto soltanto, quando ancora erano Luther Blisset, Q, e neanche fino in fondo, perché sì, un bel ripasso di storia se si vuole, più efficace del manuale, ma non c’è stile. D’altra parte eliminare lo stile, questo residuo borghese, non è l’obiettivo dei Wu Ming? Ma fra l’eliminare lo stile dei Wu Ming e il farselo confezionare da un altro di Bugaro (lasciare che un altro te lo confezioni e essere soddisfatto del risultato) c’è una differenza di gradi ma non di sostanza. Entrambi giocano nello stesso campo (il campo, per inciso, in cui prosperano le scuole di scrittura), che è quello di un’opera tendenzialmente svincolata dall’autore, un’opera che brilli di luce propria – e questo suonerebbe bene, naturalmente; non fosse che l’idea di luce propria taglia ogni collegamento con una qualunque sorgente e ciò che ne deriva: gli effetti di specchio, i riflessi, le rifrazioni cangianti sulla materia. La luminosità rischia allora di apparire un po’ finta, un po’ dubbia. Un buon prodotto però, ben confezionato; con un occhio, come è giusto, al valore di scambio – letterario eh, non si pensi.

 

 

 

IL GIUSTO

Sul sito in rete Il primo amore, Tiziano Scarpa, in un post che titola Come funzionano i social, cita Plutarco di Cheronea:

“Duemila anni fa Plutarco di Cheronea ci ha spiegato come funzionano i social network, la rete e l’opinione pubblica. Ecco cosa scrive nella Vita di Aristide:

«Mentre si vota la procedura di esilio dell’ostracismo, un analfabeta che ha sempre vissuto in campagna incontra per caso Aristide e gli chiede di aiutarlo a scrivere proprio il nome di Aristide sul suo coccio elettorale. Aristide resta di stucco, gli chiede cosa gli ha mai fatto di male questo Aristide. L’uomo risponde: “Niente, non lo conosco neanche, ma mi sono stufato di sentire che lo chiamano tutti il Giusto”».

[L’episodio si conclude così: «A quanto dicono, Aristide non fa una piega, e senza dire nulla scrive il proprio nome sul coccio dell’ostracismo e glielo consegna».] T. S.”

Grandioso questo campagnolo analfabeta che anticipa la dialettica di Hegel, e molto correttamente. Chiamato a esprimersi su una decisione (se si debba o no esiliare Aristide), rispetto alla quale, poiché non conosce Aristide, non ha elementi di giudizio – che è la situazione di base delle democrazie di massa – cosa fa? Invece di adeguarsi pedissequamente all’opinione pubblica (poiché è dall’opinione pubblica e non da altra istanza che Aristide ha ricevuto l’appellativo “il Giusto”), il campagnolo ragiona. Dunque vediamo, pensa. Qui abbiamo un’identità A (il Giusto) che proprio relativamente al suo essere A, proprio perché è A, per certi aspetti deve necessariamente essere non-A (il Non-Giusto), e più forte e conclamata sarà l’identità A, più forti, benché normalmente non conclamati, saranno gli aspetti non-A; quindi il venire a noia è perfettamente giustificato, quindi la reazione è corretta, quindi, per favore, mi scriva Aristide su quel coccio.

Un plauso all’anonimo analfabeta e un plauso a Tiziano Scarpa che ci ha permesso di vedere le cose nella giusta luce.

[A quel che ho potuto capire, sulla questione che opponeva Aristide a Temistocle, e in seguito alla quale Aristide fu ostracizzato, Temistocle aveva ragione e Aristide aveva torto.] E.G.

Thomas Bernhard, IL SOCCOMBENTE. Una raddrizzatura

Amélie-Zorro

Recentemente, sul suo blog Del Furore…, Vittorio Ducoli ha recensito Il Soccombente di Thomas Bernhard (qui). Sapeva cosa faceva, tant’è vero che mette le mani avanti: “So che […] potrei attirarmi la scomunica dei bernhardisti che dovessero accidentalmente incappare in queste mie righe e siccome sono conscio delle funeste conseguenze cui potrei andare incontro […] cercherò di spiegarmi meglio ed anche in qualche modo di giustificarmi ai loro occhi.” Inutile cautela, poiché Zorro, il vendicatore degli oppressi, si è riletto l’opera alla luce dei doppieri ed è pronto a intervenire.

Il Soccombente (Der Untergeher, 1983, uscito due anni dopo per Adelphi nella bella traduzione di Renata Colorni), primo della cosiddetta trilogia delle arti o degli artisti, ha di particolare che uno dei personaggi è reale. Si tratta di Glenn Gould, geniale pianista improvvisamente e prematuramente deceduto nel 1982 e legato nell’immaginario collettivo alle Variazioni Goldberg. Bernhard immagina che ventotto anni prima Gould abbia frequentato al Mozarteum di Salisburgo un corso di Horowitz e che in quell’occasione sia nata un’amicizia fra lui, l’anonimo narratore e Wertheimer, il terzo personaggio, il cui recentissimo suicidio è il fatto da cui ha origine la narrazione. Notiamo subito che il narratore è l’unico ancora in vita al momento della narrazione, il che significa che le sue ipotesi, interpretazioni e congetture non possono essere contraddette da nessuno se non da altre sue ipotesi, interpretazioni e congetture discordanti o addirittura opposte, e parimenti inverificabili. L’intero romanzo infatti è una investigazione sul motivo o sui motivi che hanno spinto Wertheimer al suicidio. Fin dalle primissime pagine esso viene sostanzialmente individuato dal narratore nella consapevolezza, fulmineamente installatasi in loro la prima volta che hanno sentito Gould suonare (e, nel caso di Wertheimer, suonare precisamente le Variazioni Goldberg), che nonostante la propria eccezionale bravura non avrebbero mai potuto eguagliare il genio di Gould, che sarebbero sempre rimasti una o diverse tacche sotto. Come conseguenza immediata abbandonano il pianoforte e una promettente carriera di concertisti, come conseguenza a lungo termine Wertheimer, secondo l’interpretazione del narratore, si suicida, e il narratore stesso, che si dedica a non meglio precisati studi filosofici, non pubblica nulla, nemmeno il libro su Glenn Gould a cui lavora da anni riscrivendolo e distruggendolo regolarmente. Questo in estrema sintesi; per un riassunto affidabile e più dettagliato rimando all’articolo di Vittorio.

Cosa non piace a Vittorio di questo romanzo? Non che debba piacere a prescindere, è chiaro; anzi a molti la prosa di Bernhard, con le ripetizioni ossessive, le frasi chilometriche, le provocazioni, le esagerazioni sistematiche, risulta insopportabile. Ma per Vittorio non è questo il punto, il suo discorso è più generale. Partendo dalla convinzione di fondo “secondo la quale a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso le vicende storiche e l’evoluzione della società hanno privato la letteratura ed in particolare la prosa […] della sua storica funzione di manifestazione artistica in grado di aiutarci ad interpretare e a capire il mondo in cui viviamo”, Vittorio, che si era sentito felicemente smentito dall’Imitatore di voci (1978) dello stesso Bernhard, è invece deluso dal Soccombente, “perché a mio avviso questa opera rappresenta quasi emblematicamente l’inutilità dello scrivere nel tardo XX secolo.”

Inutilità dello scrivere rispetto a cosa? Naturalmente rispetto al compito di aiutarci a capire il mondo in cui viviamo, o almeno il mondo in cui si viveva intorno al 1983. Secondo Vittorio l’Imitatore di voci (che io purtroppo non conosco), assolve a questo compito esponendo fatti, “accendendo un faro non solo su accadimenti solo apparentemente piccoli, ma anche sui meccanismi attraverso i quali tali accadimenti vengono comunicati, e, così facendo, “sviluppa una critica feroce a quella stessa società i cui fondamentali sono quelli della nostra, essendo semmai stati amplificati a dismisura negli ultimi decenni.” Nel Soccombente invece, sempre secondo Vittorio, “Bernhard non espone ma riflette, e perciò utilizza uno strumento affatto diverso: il monologo interiore.” Inoltre “l’oggetto delle sue riflessioni sono grandi temi universali, attinenti l’animo umano e le sue astratte manifestazioni.” Usa insomma uno strumento già visto e rivisto, e trattando di grandi temi universali non può che dire cose sentite e risentite.

Ora che abbiamo individuato i capi di accusa possiamo procedere alla difesa, che si articolerà sui due punti della riflessione/monologo interiore e dei temi universali.

  1. Riflessione e monologo interiore. Sicuramente si può utilizzare la categoria del monologo interiore per caratterizzare questa narrazione che dalla prima all’ultima parola delle sue circa duecento pagine è il discorso di un unico personaggio del quale sappiamo esclusivamente ciò che dice lui stesso (e poiché, parlando a se stesso, egli non ha occasione di utilizzare il proprio nome, rimane anonimo). Sarà bene tuttavia sottolineare che non è flusso di coscienza (spesso confuso col monologo interiore), infatti è un discorso, che a un’analisi più approfondita può rivelare certe caratteristiche dell’espressione orale, ma non nel senso di una semplificazione e un’approssimazione grammaticale o sintattica. I periodi sono elaborati, grammatica e sintassi rispettano esattamente i codici della lingua scritta. Vale anche la pena notare che il testo è integralmente un monologo interiore, va più in là ad esempio degli schnitzleriani Leutnant Gustl o Fräulein Else, considerati esemplari di questa tecnica narrativa, nel senso che nei due racconti citati il monologo interiore è comunque interrotto da discorsi diretti che vengono dall’esterno, mentre nel Soccombente anche i discorsi diretti che si svolgono nel presente della narrazione (quelli della padrona della locanda e del domestico Franz) passano attraverso il filtro “redazionale” della coscienza del narratore e ne escono come discorsi indiretti (questo si vede molto bene in tedesco per l’uso del congiuntivo che è il modo del discorso indiretto), come se soltanto a ciò che è nella coscienza potesse essere accordato lo statuto di realtà. Questo significa che tutto il testo è iscritto nel narratore, che nel testo non c’è nulla, letteralmente, di esterno alla sua coscienza. Può darsi che questo non sia del tutto nuovo, non lo so e non mi sembra neanche il punto, di sicuro non è un déjà vu così scontato. Vittorio accenna, per la verità, a una “variante bernhardiana” del monologo interiore, ma solo per qualificarla come inessenziale rispetto al già visto. Io invece ritengo che sia da esaminare un po’ meglio.
    Non solo l’intero testo è il discorso interno di un tizio – cosa che il lettore capisce senza problemi sin dalle primissime pagine, se non dalle primissime righe; non basta: l’autore, cioè Bernhard, sente il bisogno di inserire molto spesso, quasi sempre, alla fine dei lunghi periodi in cui si esprime il suo narratore, la formula: “pensavo”, o “pensai” (dachte ich). Spesso poi, quando il narratore riferisce un ricordo, una conversazione, la formula raddoppia: “diceva Wertheimer, pensai”. Questa (micro)struttura – diventata un marchio di fabbrica di Bernhard, tant’è vero che nei suoi primi romanzi “bernhardiani” il nostro Vitaliano Trevisan, fra le altre cose, imita anche questo – è lungi dall’essere un vezzo; serve invece a disancorare il discorso da qualsiasi referente esterno, “reale”, e a blindarlo in una sua esistenza verbale, autonoma, specchio di una soggettività individuale che è l’unico dato fenomenicamente certo. E veniamo ora alla riflessione. “Su cosa riflette Bernhard?”, si chiede Vittorio, “Su molte cose: sull’arte e sulla musica in particolare, sul genio, sulla morte e sul suicidio, sull’amicizia”. Può darsi che, a un metalivello, si possa affermare che Bernhard riflette su tutte queste cose. Quello che abbiamo, incontestabilmente, è un personaggio che parla a se stesso di queste cose: a ruota libera, esondando in una interessantissima logorrea, contraddicendosi, fregandosene delle contraddizioni, esagerando sempre e comunque, utilizzando l’iperbole come una clava contro tutto quello che non gli piace, che lo infastidisce, che vorrebbe eliminare dall’essere soltanto perché lo infastidisce – insomma tutto facendo fuorché riflettere. Di nuovo: soggettività individuale scatenata, e in linea di principio senza garanzie. Io non credo infatti che Bernhard si identifichi con il narratore, non credo affatto che si identifichi con Gould, né con una somma dei suoi tre personaggi. È istruttiva in questo senso la scena con la padrona della locanda sperduta nell’Alta Austria. La donna è vedova: il marito, operaio nella locale cartiera, è morto cadendo nella macina della carta. Gli unici avventori sono gli operai della cartiera, che però presto chiuderà perché “essendo la cartiera un’azienda statalizzata in breve tempo avrebbe dovuto chiudere perché, come tutte le altre aziende statalizzate, si era indebitata per diversi miliardi” (aveva detto la padrona della locanda, pensai). La situazione economica della signora è tutt’altro che rosea, i parenti non la aiutano, ha chiesto un prestito a Wertheimer (del quale era amante occasionale e gratuita) per comprare un frigorifero nuovo, ma Wertheimer glielo ha negato. Sentiamo cosa dice il narratore – che è ricco che puzza, non così ricco come Wertheimer o Gould, ma comunque ricco che puzza – nella conversazione con questa signora, dopo aver privatamente pensato che la sua locanda, come tutte le locande dell’Alta Austria, è sporca che fa schifo, è lurida, fa vomitare ecc., e che la signora stessa è una donna “ripugnante e disgustosa, ma al tempo stesso attraente”, e talmente volgare che non si cura nemmeno più di nascondere la propria volgarità. Sentiamo cosa dice:

“Certamente ero stato al funerale di Wertheimer, disse, e subito di quel funerale volle sapere ogni cosa, che si era svolto a Coira lo sapeva già, ma ancora non le erano note le circostanze più precise che avevano dato luogo al funerale di Wertheimer, sicché io mi sedetti sul letto e mi misi a raccontare. Com’è ovvio, non riuscii a fornirle che un resoconto frammentario, cominciai col dirle che ero stato a Vienna perché intendevo vendere il mio appartamento, un appartamento grande, dissi, troppo grande per una persona sola, e assolutamente superfluo per una persona che abbia deciso di stabilirsi a Madrid, la città più meravigliosa del mondo, dissi. Il mio appartamento però non l’ho venduto, dissi, come del resto non penso affatto di vendere Desselbrunn […], quando, come al giorno d’oggi, c’è una crisi economica è una vera sciocchezza, dissi, vendere un immobile, e la parola immobile la usai intenzionalmente più volte, nel mio resoconto aveva la sua importanza. Lo Stato aveva fatto bancarotta, dissi, e a queste mie parole lei scosse il capo, il governo era corrotto, dissi, e i socialisti che erano al potere ormai da tredici anni avevano approfittato di questo loro potere fino al limite estremo mandando lo Stato completamente in rovina. Mentre io parlavo, la padrona della locanda faceva con il capo dei segni di assenso e guardava ora me ora fuori dalla finestra. Lo avete voluto tutti un governo socialista, dissi, ma adesso potete rendervi conto che proprio questo governo socialista ha dilapidato tutto, la parola dilapidato l’avevo deliberatamente accentuata più di tutte le altre parole e non mi vergognai affatto di averla usata, anzi ripetei varie volte ancora la parola dilapidato in relazione alla bancarotta dello Stato provocata da questo nostro governo socialista, e aggiunsi che il Cancelliere era un uomo volgare, scaltro e rapace che si era servito del socialismo come strumento per soddisfare la sua perversa brama di potere […]”

E via così per altre quindici righe, fino alla conclusione:

“I socialisti non sono più socialisti, dissi, i socialisti di oggi sono i nuovi sfruttatori, gente falsa e bugiarda! così dissi alla padrona della locanda, la quale però non aveva voglia di stare a sentire queste assurde digressioni, come ad un tratto mi resi conto, poiché una sola cosa desiderava ardentemente: che io le raccontassi del funerale.”

Il narratore, l’ex virtuoso del pianoforte e attuale filosofo che si è ritirato a Madrid perché solo a Madrid può filosofeggiare, colui che dovrebbe essere il veicolo delle riflessioni bernhardiane sull’arte, la musica, l’amicizia, la morte ecc., è uno che di fronte a una persona semplice, di condizioni economiche più che modeste, curiosa come lo saremmo tutti del funerale di un uomo che ha conosciuto, almeno da un lato, piuttosto bene, non trova di meglio che informarla, prima, delle sue riflessioni sull’opportunità di vendere o non vendere un grande appartamento nel centro storico di Vienna e una cospicua tenuta in Alta Austria, e somministrarle poi un pistolotto infinito e assurdo (come riconosce egli stesso) sulla depravazione dei socialisti al governo (ma avrebbero potuto essere i comunisti al governo, o i fascisti, o i democristiani, o qualsiasi altro partito che Dio manda in terra).

Quello che voglio dire è che il monologo interiore nella sua variante bernhardiana è e vuole essere la fiera degli umori, dei malumori, dei giudizi e dei ripensamenti, successivi, ampiamente contraddittori e in nessun punto nemmeno autenticamente sinceri, che attraversano la soggettività individuale:

“Comunque avrei dovuto declinare l’invito a pranzo dei due Duttweiler [la sorella e il cognato di Wertheimer, n.d.r] con un tono più cortese, pensai ora, in effetti ho declinato il loro invito con un tono non solo scortese, ma addirittura inammissibile, li ho brutalmente offesi, il che ora non poteva più andarmi bene. Noi trattiamo la gente in modo ingiusto e la offendiamo con l’unico intento di sottrarci momentaneamente alla maggior fatica di un confronto sgradevole, pensai, e infatti il confronto coi Duttweiler dopo il funerale di Wertheimer tutto sarebbe stato fuorché gradevole, io avrei di nuovo tirato fuori tutto quello che sarebbe meglio non tirare fuori, tutto quello che riguarda Wertheimer, e lo avrei fatto con quell’ingiustizia e imprecisione che da sempre mi sono fatali, in una parola con quella soggettività [corsivo mio] che ho sempre odiato senza potermene mai garantire. E i Duttweiler avrebbero collegato a modo loro ciò che sapevano di Wertheimer, e anche questo avrebbe dato luogo a un’immagine falsa e ingiusta di Wertheimer, mi dissi. Noi descriviamo e giudichiamo gli esseri umani sempre e soltanto in maniera errata, li giudichiamo ingiustamente, li descriviamo in modo abietto, mi dissi, sempre, comunque li descriviamo e comunque li giudichiamo.”

Il monologo interiore bernhardiano, massimamente istruttivo, è il luogo della presa di coscienza delle antinomie irrisolvibili che popolano le soggettività individuali, sia singolarmente che nel loro interagire collettivo. Irrisolvibili perché ciascuna, per quanto smentibile e smentita, gode nel momento in cui viene pensata e detta di una fortissima carica soggettiva di verità, che si origina e si nutre della veemenza (e questa è una scoperta/caratteristica bernhardiana) con cui viene sentita e espressa. Lo stesso vale naturalmente, in modo speculare, per la smentita.

Viviamo in un’epoca di antinomie irrisolvibili – irrisolvibili perché fondate nell’arbitrario della soggettività individuale (i vaccini sono salutari e imprescindibili – i vaccini sono nocivi e devono essere aboliti; gli immigrati sono una risorsa – gli immigrati sono un danno, ecc.). Ogni istanza superiore che possa dirimere oggettivamente le questioni è stata ricusata. La veemenza è l’unico criterio – inutile perché ognuno è veemente pro domo sua. Siamo a un passo dal baratro (quest’ultima, percezione soggettiva – per altri siamo all’inizio della riscossa). Non direi che Thomas Bernhard era ingenuo. Direi che vedeva lungo.

2. Adesso dovrei parlare dei grandi temi universali. Ho annotato una serie di cose che vorrei dire in proposito, però mi accorgo che questa confutatio Victorii rischia di diventare noiosa, se non lo è già diventata. Quindi mi fermo e mi limito a negare recisamente che Bernhard tratti grandi temi universali. Quelli li tratta Sully Prudhomme.

Il Soccombente è un testo in cui ogni riga, lungi dal rimanere astratta, suggerisce una riflessione, indica un sentiero che si potrebbe percorrere. Ogni riga domanda un commento. Questo è il criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che non lo è. Non so di altri compiti della letteratura che essere letteratura – che è già piuttosto complicato, non si creda.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel

 

 

 

 

 

GIUSEPPE GENNA LOMBROSIANO?

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In calce a un estratto dall’ultimo romanzo di Giuseppe Genna, History, pubblicato su Minima&Moralia, un lettore commenta laconicamente: “Linguaggio post-lombrosiano”. Commento illuminante. Per chi non voglia sobbarcarsi più di tanto la prosa ipnotica e visionaria di Genna, ho estrapolato un estratto dell’estratto che dovrebbe permettere di cogliere il punto:

“Diffidiamo dei biondi. La loro solarità è caucasica, e ciò lo si è sperimentato una volta per tutte, è anche in qualche modo nazista. I biondi nazisti tuttavia sono cupi, ghiaccei, cinerini. Soprattutto sono sempre lisci. Anche se portano barbe, sono lisci, non si tratta di barbe vichinghe e disordinate o folte, sono azzimate e rade. I loro volti bambini o ragazzini esprimono una cifra che non ha nulla a che vedere col complotto, con il sottopotere muschivo a cui siamo abituati noi, gli eterni levantini italiani, gli eternamente cauti. La nostra perennità si nutre di cospirazione. Di uno sterminato esercito di cospirazioni, microfaghe, una legione romana che bisbiglia urlando, popolana anche quando insediatasi nei palazzi e nei salotti e nelle anticamere, travasandosi dalle piazze popolane, quel popolo di mangiatori di acciughe sotto sale sa bene cospirare e garantirsi una perennità, due soldi che sfamano e quanto è sufficiente a stare nel futuro che li interessa: di qui alla loro morte. Dopo la loro morte continuerà tutto come prima, le acciughe a morire, i figli dei figli a masticarle sotto sale. I biondi nazisti emettono le molecole di una morte tagliente, squadrata, algebrica, precisa. L’organizzazione sta ai biondi nazisti quanto il sotterfugio preterorganizzato sta ai biondi italiani, queste eccezioni con un gene svevo, che non imbiancano se non alle basette e ostentano un candore falso come la moneta corrente, l’oro finto della granaglia che inflaziona e deflaziona il pane, i circensi.”

L’arsi del paragrafo, quel “Diffidiamo dei biondi” così perentorio, così luminosamente icastico, non poteva non ricordarmi la sapienza popolare che mia nonna (classe 1893) citava talvolta: “al più bon di ross l’a butè so ped’r in-t-un foss”: il più buono dei rossi (di capelli) ha gettato suo padre in un fosso.

Di nonna in nonno e un po’ preoccupata, non so ancora perché, da quell’accenno alle “barbe azzimate e rade”, mi precipito a osservare da vicino la foto di mio nonno dal lato paterno, socialista della prima ora, mai avuto la tessera del PNF, che nella foto sfoggia i baffetti che portò tutta la vita e che sono… e che sono… ma porca miseria, sono baffetti hitleriani! Avevo un nonno criptonazista e non lo sapevo neanche! Adesso che ci penso aveva pure gli occhi azzurri, gli stessi che ho ereditato; è il gene longobardo, non c’è scampo.

Famiglia M.

Mi vedo già zolianamente predeterminata a organizzare campi di sterminio, quando mi dico: No ma ferma tutto, ma non erano gli altri che ragionavano così? O piuttosto che sragionavano secondo gli stessi stilemi, e intanto andavano in giro con strumenti di misurazione e tabelle di riferimento? Ma non sarà che ‘sto Giuseppe Genna è razzista e non lo sa? Che ha un gene che gli sfugge, un gene che gli sguscia fra le dita, lui non vorrebbe ma lo spinge a scrivere delle cose razziste? Non sarà mica che ha un gene che magari ce l’aveva anche Julius Evola, lo stesso identico? Non ci sarebbe niente di strano, sono siciliani tutti e due, no?

Perplessa come sono digito Giugenna e eccomi sul blog di Giuseppe Genna – scrittore in Milano, Mondo. E sotto il titolo “Memorie da quel tempo berlingueriano” trovo questo:

“Questa posa, questa capigliatura, i capelli brizzolati, questa complessione fisica, questa cifosi tenera, queste grisaglie, queste cravatte, questa soppesata nonchalance nei confronti della realtà, questa responsabile facilità dell’assumersi la responsabilità, questi colori, questo simbolo, questo microfono, questa fede al dito, questa calma in pubblico che sfiora la riottosità ed è pudica […]”

Segue, naturalmente, una caratterizzazione più prettamente morale; ma, appunto, segue. E allora mi domando: E se Berlinguer avesse avuto la pancia? E se non avesse avuto la fede al dito? O i capelli tutti bianchi invece che brizzolati? Magari di quel bianco un po’ giallino che fa un pochetto schifo? Perché questa insistenza sul fisico, come se da esso dovesse necessariamente e univocamente trasparire il morale, come se dato un certo fisico se ne potesse dedurre il morale, e viceversa?

Dev’essere, mi dico, una caratteristica degli scrittori ipnotici e visionari, e in effetti mi viene in mente un altro pezzo di bruttura, stavolta di Antonio Moresco:

“La faccia di Céline

Questa foto è stata scattata nel 1934. Céline ha quarant’anni esatti. Ha già scritto e pubblicato Viaggio al termine della notte e sta scrivendo Morte a credito. È un uomo maturo, già potentemente formato come scrittore. È Céline. Questo è proprio Céline. La sua foto della maturità, il suo baricentro somatico. Dopo le immagini giovanili in divisa da corazziere e prima di quelle finali, dove appare travestito da delirante clochard in mezzo ai suoi cani e gatti o mentre parla con il suo pappagallo. È una foto che fa problema: uno dei più grandi scrittori del Novecento: uno dei più grandi scrittori del Novecento ha questa faccia da uomo losco, corrotto, cattivo, da brutta persona, da malavitoso che è meglio tenere alla larga. Com’è possibile che uno dei maggiori scrittori del Novecento abbia una faccia simile? Eppure questa faccia appartiene proprio al più grande scrittore lirico del Novecento, al suo inventore più scatenato e più raffinato, al rabdomante del male, all’anima nera dell’Europa, della letteratura e del Novecento, alla cartina di tornasole delle sue abominevoli verità, appartiene a uno dei più grandi artisti della parola scritta che siano mai esistiti. Che faccia avevano gli altri grandi scrittori del Novecento? Vediamo. Kafka aveva quella faccia da angelo anoressico con le ali al posto delle orecchie. Proust da mondano un po’ debosciato da cui al massimo non ti potevi aspettare niente. Joyce aveva quella faccia da schiaffi da irlandese alcolista e un po’ dandy. Musil poteva sembrare al massimo un dentista, un direttore di banca austriaco un po’ testa di cazzo o il titolare di un negozio di articoli ortopedici. […] Nessuno, assolutamente nessun’altro grande scrittore del Novecento ha una simile faccia di merda, da alieno salito dagli strati intestinali e gastrici dell’Europa e del Novecento, da meteora piombata all’incontrario, dal basso, nel mondo della cosiddetta letteratura. Nessuno. Solo Céline.” (Testo pubblicato sul Primo Amore, poi raccolto nel volume La parete di luce, ed. Effigie 2011.)

Non ho intenzione di commentare (ma il baricentro somatico! fra il baricentro somatico e il baricentro somarico c’è una sola piccola lettera di differenza – questo dalla parte del significante, perché dalla parte del significato non c’è manco quella). Vorrei solo far riflettere sui pericoli dell’irrazionalismo (“i biondi”, “una faccia di merda”). Uno pensa che sia sufficiente delimitare l’acconcia aiuoletta in cui si desidera soggiornare per risultare ipso facto innocenti. Ma non è vero: tu cedi alle sirene dell’irrazionalismo e inaspettatamente ti trovi dove non volevi neanche andare – ti trovi dove neanche tu sai che sei. Nella fattispecie ti trovi gomito a gomito con quelli che guardano le foto degli inquisiti e commentano: ah be’, con una faccia così. Oppure, se l’immagine è normalissima, l’immagine di una persona normalissima come potrebbero essere loro stessi: però si vede che c’è qualcosa che tocca, si capisce che c’è del marcio.

(Guardiamolo, quindi, questo Giuseppe Genna: queste occhiaie, questa pappagorgia, i tratti segnati da ombre curiali, ombre di buia cancelleria di tribunale in cui si insabbiano le cause in rotoli ammucchiati dietro ante chiuse da esagonale rete metallica; guardiamole le labbra a ricciolo d’anatra di questo che sguazza nel Macero, Mondo, e spera di sfangarla, che dovrebbe proprio farcela a sfangarla, che non è del tutto sicuro ma intanto ostenta sicurezza con la sigaretta fra le dita grassocce e le unghie mangiate alla radice; guardiamola l’espressione che ha nella bocca, di quello che vuol fare il buono ma non si decide, non sa se riuscirà a persuadere, qualche volta ha come la percezione di esagerare nella recita, di esagerare col patetico; guardiamola la trepidazione che traspare, nonostante tutto. Ma soprattutto guardiamole, le guance cascanti, la glabra cotenna sottesa di soffice grasso, faccia e collo un rettangolo siculo remotamente approdato dal Vicino Oriente, gli antenati acciughe sotto sale mattina mezzogiorno e sera ma nutrito lui di troppe, oh troppe longobarde cotiche e cotechini e zamponi con fagioli bianchi o borlotti. In umido.

Ah! La chair que trop avons nourrie…

Visto? Non è poi mica difficile.)

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.