I VIZI CAPITALI 1. L’ACCIDIA

10571-durer.jpg

 

Per necessario contrasto, in queste giornate di primavera in cui oltretutto è esploso un caldo fuori stagione, chi non prova un segreto fastidio per il trionfo del sole?

Se qualcuno c’è che non prova fastidio (e ci sarà, ci sarà…), gli comunico che è rimasto indietro di duecento anni.

Ma in onore degli altri, di quelli abbastanza al passo coi tempi, quelli che magari sono rimasti indietro ma solo di una tacca e non di venticinque, in onore di quelli che nel pieno sole hanno nostalgia dell’oscurità e delle fumigazioni, cominceremo la rassegna dei peccati capitali con l’accidia, che come tutti sanno si acutizza nei cambi di stagione.

O nobili accidiosi, che con più recente vulgata siete detti depressi, occhio a quello che rischiate:

Fitti nel limo dicon: “Tristi fummo
ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,
portando dentro accidïoso fummo:

or ci attristiam ne la belletta negra”.

(Inferno, VII)

Sappiate che, poiché siete stati male di qua, di là starete peggio.

CHE VOI SAPPIATE – SI SEPPELLISCONO LE CRISALIDI? “SIDO” E L’INFANZIA DI COLETTE

Sido
Sido e il Capitano

Colette – pseudonimo dal sapore vecchiotto di Sidonie-Gabrielle Colette –, scrittore fra i massimi francesi della prima metà del Novecento, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nella Bassa Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi dove la Chiesa rifiuta il rito religioso ma le vengono tributati funerali di stato[1], pubblica nel 1930, quando la sua reputazione letteraria è già ben affermata, uno smilzo libretto in tre parti il cui titolo generale, Sido, riprende quello della prima parte (le altre due sono Il Capitano e I selvaggi). “Sido” è l’abbreviazione di Sidonie ed è il nome col quale il padre – il Capitano[2] –, e soltanto lui, chiamava la madre, Sidonie Colette. Se aggiungiamo che i “selvaggi” sono i due fratelli maggiori, avremo, nella sua completezza[3], una rievocazione dell’infanzia dominata dalla figura sovradimensionata e sciamanica della madre.

Nel vasto giardino sul retro della casa di Saint-Sauveur (la facciata, come tutte le altre, dà sulla strada), dove al contatto con la terra e la vegetazione, quasi ne assorbisse le energie, si rigenera, la madre è al centro della rosa dei venti: l’Est e l’Ovest le trasmettono presagi, trasportano magicamente le voci dei vicini, invisibili dietro le siepi e i muri di cinta, che lei sembra evocare e orchestrare; le setole dell’avena barbata le forniscono affidabili barometri, dalle zampe della gatta prevede il disgelo o il freddo intenso. Il mondo animale e vegetale, che le è permeabile, prospera sotto la sua egida.

In quest’opera, come in altre di Colette, la zoologia e la botanica sono messe ampiamente a contribuzione; il lettore inesperto di prati e giardini deve armarsi di pazienza e scoprire, ad esempio, cosa sono l’olmaria o il lupino blu, andare a vedere che faccia hanno. Oppure se ne frega e tira dritto, opzione molto praticata, e a ragione; tuttavia biasimevole forse, in un testo così breve e dove l’elemento vegetale occupa tanto spazio. Quindi io, coscienziosamente, andavo a vedere, e mi sono imbattuta nel vaso di terra da cui ancora non spunta niente; Sido non ricorda se vi ha interrato dei bulbi di croco o una crisalide di “paon-de-nuit”. Naturalmente sono convinta che questo “paon-de-nuit” sia una pianta da fiore, e “crisalide” un termine un po’ bizzarro per indicarne il seme o il bulbo o qualcosa del genere. Sono sconcertata quando scopro che è una grande farfalla variopinta – saturnia del pero in italiano – e che crisalide è da intendersi in senso proprio. Ma che senso ha interrare una crisalide? E guai a scoprirla, dice Sido: al contatto con l’aria morirebbe. Leggo tutti gli articoli sulla saturnia del pero che trovo su internet, ma da nessuna parte si parla di una tendenza di questo lepidottero a interrarsi per la muta: il bozzolo aderisce saldamente al tronco o al ramo di un albero, e questo è tutto. Il mistero di Sido che interra una crisalide di farfalla in una vaso da fiori è fitto, e fitto rimane.

Ma che importanza ha, dice la collega di madrelingua M.me Ploquin, digiuna, al pari di me, di entomologia; è un dettaglio senza importanza, tira via.

Si fa presto a dire senza importanza. Potrebbe essere un dettaglio magico: una di quelle cose che non tornano, che strizzano l’occhio e fanno segno.

Le case di Saint-Sauveur hanno tutte un giardino sul retro; i giardini sono blandamente separati da un muro, una siepe, un filare; formano una comunità aerea in cui ci si sente ma non ci si vede, in cui i messaggi sono affidati alle voci trasportate dagli impalpabili venti.

Dal nostro giardino sentivamo, al Sud, Miton starnutire mentre zappava e parlare al suo cane bianco al quale, il 14 luglio, tingeva la testa di blu e la groppa di rosso. Al Nord la signora Adolphe canticchiava una canzone di chiesa mettendo a mazzetti le viole per l’altare della nostra chiesa colpita dal fulmine e senza più campanile. All’Est, una scampanellata triste annunciava un cliente del notaio… Cosa mi parlano di diffidenza provinciale? Bella diffidenza! I nostri giardini si dicevano tutto.

Oh! amabile civiltà dei nostri giardini! Affabilità, scambi di cortesie da orto a aiuola fiorita, da aia a boschetto! Che male poteva mai venire da oltre un muro di confine, lungo i colmi di piastre intonacate di lichene e borracina, passeggio di gatti e di gatte?

Alla civiltà dei giardini si oppone la rozzezza della strada:

Dall’altra parte, sulla strada, bighellonavano i bambini insolenti, giocavano alle biglie, sollevavano le sottane per saltare il rigagnolo; i vicini si squadravano e tiravano un accidente, una risata, una buccia di qualcosa dietro ogni passante, gli uomini fumavano sulla soglia di casa e sputavano… Color grigio ferro, a grandi persiane scolorite, la nostra facciata si socchiudeva appena sulle mie scale maldestre al pianoforte, su un cane che abbaiava in risposta al campanello, sul canto dei canarini in gabbia.

Compostezza della facciata dei Colette in opposizione alla sguaiataggine delle altre. E forse l’amabilità magica dei giardini, inspiegabile a fronte di sì rozze facciate, è anch’essa un effetto della magia silvana di Sido:

Forse i nostri vicini imitavano, nei loro giardini, la pace del nostro giardino dove i bambini non strillavano, dove uomini e bestie si esprimevano con dolcezza, un giardino dove, per trent’anni, un marito e una moglie hanno vissuto senza alzare la voce uno contro l’altro…

L’opposizione fra strada e giardini si risolve in ultima analisi in un’opposizione fra i Colette e il resto del paese. Opposizione amabile, smussata, forse nemmeno percepita fino in fondo: i Colette non sono, in prima battuta almeno, degli stravaganti o degli emarginati; quando la figlia maggiore – la strana Juliette, lei sì stravagante, forse psicotica – si sposa, le nozze seguono tutte le tappe obbligate dei matrimoni in provincia: cerimonia in chiesa, pranzo infinito dalle infinite portate, ballo fino all’alba al suono del violino. Non fosse che i due fratelli, Achille e Léo, ricorrono a tutti gli stratagemmi, e finalmente alla fuga, per evitare l’insostenibile prolungato contatto con “gli altri”. Non fosse che la madre, in segreto, li approva; è orgogliosa della coscienza, che c’è in loro, di una diversità.

L’eccellenza non è democratica. Ogni eccellenza (eccellenza dell’infanzia, del giardino, della madre) si fonda su una diversità e su una opposizione. La piccola Gabrielle (sette o otto anni) ama l’alba, e la madre le dà l’alba in premio: d’estate la sveglia alle tre e mezza e la ragazzina parte, da sola, verso i terreni lungo il fiume dove crescono il ribes e le fragole.

Mia madre mi lasciava partire, dopo avermi chiamata «Bellezza, Gioiello-tutto-d’oro»; guardava correre e rimpicciolirsi lungo il pendio la sua opera, – il suo «capolavoro», diceva. È possibile che fossi bella; mia madre e le fotografie dell’epoca non sono sempre d’accordo… Lo ero per l’età e per l’alba, per gli occhi azzurri incupiti dalla vegetazione, per i capelli biondi che sarebbero stati pettinati soltanto al mio ritorno, e per la mia superiorità di bambina sveglia sugli altri bambini addormentati.

L’essenziale si definisce per opposizione. Opposizione – nascosta, segreta[4], conciliante quanto vi pare ma opposizione – fra la famiglia Colette, compatta se si eccettua la figlia maggiore che va per le sue vie, e il resto del paese. Ma opposizione anche – per quanto armonizzata, conciliata al possibile – all’interno della famiglia. Se la madre è eccezionale, se la figlia è, o sarà, più eccezionale ancora, qualcuno dovrà farne le spese. Questo qualcuno è il padre, il Capitano.

Il Capitano a cui manca una gamba. Per quanto egli abbia preso la cosa spavaldamente, allegramente quasi, da buon soldato, per quanto apparentemente non gli pesi e non la faccia pesare, nessuno sa come era prima. La moglie stessa lo ha conosciuto che era già “amputato”. Per quanto nessuno sembri dare importanza alla cosa o forse nemmeno rendersene conto, il padre è un amputato.

Il padre è, e sarà fino alla fine, innamoratissimo della moglie. Fino alla fine il suo amore per la moglie sarà passione. Un matrimonio riuscito, non si può dire di no. Tuttavia, per amore della passione, il Capitano rinuncia a un sacco di cose – si amputa di un sacco di cose. Lui, che è per natura cittadino, socievole, portato alla declamazione retorica e allo scambio con la collettività, si adatta alla vita campagnola, silvana, orgogliosamente panica della moglie e dei figli (nemmeno tutti suoi: i due maggiori, Juliette e Achille, sono frutto di un precedente matrimonio di Sido), che al contatto col prossimo preferiscono quello con gli elementi. Cerca di adeguarsi, di collaborare, organizza gite domenicali in calesse con pic-nic in mezzo alla natura, si porta pure la canna da pesca e pesca anche, un’oretta, fa tutto quello che, secondo i cittadini, si fa durante una gita in campagna. Probabilmente non si accorge nemmeno che la famiglia, composta, si annoia. Che quella natura non è la loro natura: è la natura, insulsa, vista da un cittadino. La natura di Sido, di Gabrielle, dei fratelli, è un’altra. Al ritorno dai suoi vagabondaggi dell’alba Gabrielle beve a due sorgenti: “La prima aveva un gusto di foglia di quercia, la seconda sapeva di ferro e di stelo di giacinto… Soltanto a parlarne mi auguro che il loro sapore mi riempia la bocca al momento della fine; mi auguro di portar via con me questo sorso immaginario…”[5]

Alla fine della giornata, dopo aver fatto il suo dovere di capofamiglia, il Capitano balza agilmente, nonostante l’unica gamba, sul calesse e chiama il cane perché salti anche lui. Il cane non si muove; salta invece, e subito, al comando di Gabrielle. Gli animali non obbediscono al Capitano: essi sanno che non è dei loro.

L’eccezionalità si definisce per opposizione e per esclusione. Senza opposizione, senza un contesto da escludere, l’eccezionalità deperisce. Il capitano Colette accettò di essere – pur graziosamente tollerata – quell’opposizione; accettò di essere l’escluso. Si calò nel ruolo con coscienza e abilità; nessuno, dice Colette, si accorse della sua tristezza. Per salvaguardare l’armonia ben orchestrata della famiglia accettò il ruolo di parafulmine. I rovesci finanziari che precipitarono la famiglia da una situazione di agiatezza alle ristrettezze gli furono imputati: “rovinò [mia madre] nell’intento di arricchirla” dice di lui Colette, riprendendo il verbo di Sido. Questa vulgata non fu mai discussa, nella famiglia e fuori, fino al 1992, anno in cui “Marguerite Boivin rifece i conti, basandosi sugli unici elementi sicuri, gli atti notarili”[6] e dalle sue ricerche emerse che Sidonie, vedova Robineau-Duclos, aveva ereditato dal primo marito più che altro debiti, e che l’unico rimprovero che si può fare al Capitano è di non essere riuscito a raddrizzare una situazione già fortemente compromessa, non certo di essere all’origine dei rovesci conseguenti a quella situazione.

Può ben darsi che la crisalide sepolta nella terra da fiori sia proprio lui.

 

[1] Mi chiedo chi possa aver avuto l’idea di un funerale religioso per Colette.

[2] Capitano per davvero: degli zuavi, collocato a riposo dopo aver perduto una gamba nella battaglia di Melegnano (1859, II guerra d’indipendenza italiana).

[3] C’è anche una sorella maggiore che però vive una vita sua, persa nei sogni e nella lettura di romanzi, quasi una Madame Bovary in carne ed ossa; fa un matrimonio precipitoso e infelice, finirà per suicidarsi con la stricnina.

[4] La madre, come la figlia, ha un orrore quasi animale della malattia. (Blandamente) sollecitata a portare dei fiori alla signora Adolphe, malata, Gabrielle fa un salto indietro: “Mia madre mi afferrava per una treccia, e dal suo viso quotidiano balzava fuori, improvviso, il  viso selvaggio, libero da ogni costrizione, da carità, da umanità. Sussurrava: – Taci!… Lo so… Anch’io… Ma non bisogna dirlo. Non bisogna mai dirlo!”

[5] V. nota 1.

[6] Vedi: Colette, Sido suivi de Les vrilles de la vigne, Le Livre de Poche 2004, Avant-propos di A. Brunet.

 

DI COME GARGANTUA MANGIÒ SEI PELLEGRINI IN INSALATA

Rabelais, Gargantua / Illust. v. G. Doré - - Rabelais, François

Dal Gargantua (1534) di François Rabelais:

DI COME GARGANTUA MANGIÒ SEI PELLEGRINI IN INSALATA

La storia richiede che si narri cosa accadde a sei pellegrini che venivano da San Sebastiano, vicino a Nantes, e per ripararsi quella notte, per paura dei nemici, si erano nascosti nell’orto sotto i bastoni dei piselli, fra cavoli e lattughe. Gargantua si sentiva un po’ di arsura e chiese se ci fossero delle lattughe da mettere in insalata, e sentendo che proprio lì se ne trovavano delle più belle e più grandi del paese (avevano infatti le dimensioni di pruni o noci), volle andare lui stesso a raccoglierle e tornò recandone in mano quante gli sembrò buono. Raccolse, assieme alle lattughe, i sei pellegrini, i quali avevano una tale paura che non osavano né parlare né tossire.

Lavandole lui dunque per prima cosa alla fontana, i pellegrini si dicevano l’un l’altro a voce bassa: “Che dobbiamo fare? Finirà che anneghiamo, fra queste lattughe. Non è meglio parlare? Ma, se parliamo, ci ucciderà come spie.”. E mentre così si consultavano Gargantua li mise con le lattughe in un piatto della casa, grande come la botte dell’abbazia di Cîteaux, e con olio sale e aceto le mangiava per rinfrescarsi prima di cena, e aveva già infilato in bocca cinque dei sei pellegrini. Il sesto era nel piatto, nascosto sotto una foglia di lattuga tranne per il bordone che spuntava. Vedendolo, Grandgousier disse a Gargantua:

“Mi pare che ci sia là un corno di lumaca; non mangiatela.

– Perché? (disse Gargantua). Sono buone tutto questo mese.”

E, afferrato il bordone, sollevò insieme a quello il pellegrino e lo mangiava di buon appetito; poi bevve un sorso orrendo di vino pineau, e aspettarono che si apparecchiasse la cena.

I pellegrini così divorati scansarono meglio che poterono le mole dei denti, e pensavano di essere stati gettati in qualche segreta di prigione; e quando Gargantua bevve il gran sorso credettero di annegare in quella bocca, e il torrente di vino quasi li trascinò al gorgo dello stomaco; tuttavia, saltando con i bordoni come fanno i pellegrini del Mont-Saint-Michel, raggiunsero la zona franca al margine dei denti. Sfortunatamente però uno di loro, tastando il terreno col bordone per vedere se erano al sicuro, beccò l’incavo di un dente cariato e colpì malamente il nervo della mandibola causando grande dolore a Gargantua, che infatti cominciò a urlare per il male che sentiva. Per alleviare il dolore si fece portare lo stuzzicadenti, e uscito fuori dove c’era il noce ghiandaio[1], a uno a uno vi snidava i signori pellegrini. Ne acchiappava uno per gambe, l’altro per le spalle, l’altro per la bisaccia, l’altro per la borsa, l’altro per la sciarpa, e il povero diavolo che gli aveva ficcato il bordone nel dente cariato lo agganciò per la patta; fu però per lui una gran fortuna, perché gli forò un ascesso che lo tormentava da quando avevano passato Ancenis.

Così i pellegrini snidati fuggirono di buon trotto attraverso la vigna nuova, e a lui si calmò il mal di denti.

In quel momento fu chiamato a cena da Eudemon poiché tutto era pronto:

“Me ne andrò dunque (disse) a pisciare la mia disgrazia.”

E pisciò così abbondantemente che l’urina tagliò la strada ai pellegrini, i quali furono costretti ad attraversare il canale della Gran Beverata. Di là passando poi al margine del bosco della Touche, nel bel mezzo del sentiero caddero tutti, tranne Fournillier, in una trappola che era stata fatta per prendere i lupi nella rete, e se ne liberarono grazie all’abilità del detto Fournillier che ruppe tutti i lacci e le corde. Usciti dal mal passo, per il resto della notte si ripararono in una capanna di frasche vicino al castello di Couldray, e là furono confortati nella loro sventura dalle buone parole di uno della compagnia, di nome Passofiacco, il quale mostrò loro che quell’avventura era stata predetta da Davide nel Salmo:

Cum exurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent nos, quando fummo mangiati in insalata al grano di sale; cum irasceretur furor eorum in nos, forsitan aqua absorbuisset nos, quando bevve il gran sorso; torrentem pertransivit anima nostra, quando passammo la Gran Beverata; forsitan pertransisset anima nostra aquam intolerabilem, della sua urina, con cui ci tagliò la strada. Benedictus Dominus qui non dedit nos in captionem dentibus eorum. Anima nostra, sicut passer erepta est de laquea venantium, quando cademmo nella trappola ; laqueus contritus est da Fournillier, et nos liberati sumus[2]. Adiutorium nostrum, ecc.”

François Rabelais, Gargantua, Cap. XXXVIII (traduzione mia)

[1] Le noyer grollier: il noce con le noci così dure che soltanto i corvi e le gazze (grolles) riescono a romperle.

[2] “Quando gli uomini si ersero contro di noi, forse ci avrebbero inghiottiti vivi… Quando il loro furore si infiammava contro di noi, forse l’acqua ci avrebbe sommerso… La nostra anima ha superato il torrente… Forse la nostra anima avrebbe attraversato l’acqua insopportabile… Benedetto sia il Signore che non ci ha dato come preda ai loro denti… La nostra anima come un passero è sfuggita alla rete dei cacciatori… La rete è stata lacerata [da Fournillier] e noi siamo stati liberati”. Si tratta del Salmo 123.

 

Questo capitolo del Gargantua, che mi ha sempre fatto ridere alle lacrime, mi è tornato in mente leggendo l’altro giorno un articolo di Alessandra, di Libri nella mente, a proposito del Vecchio e il mare di Hemingway. Naturalmente Hemingway non c’entra nulla con Rabelais, però mi ha fatto riflettere, nell’articolo, il passo seguente:

“[…] Hemingway non amava le interpretazioni simboliche del romanzo, il cui fascino suggestivo è dato a suo parere solo dall’azione che crea emozione e nulla più. Nel tentativo di zittire i critici, che all’epoca facevano a gara nell’individuare significati nascosti (anche i più assurdi) in quelle parti di testo dove non ve n’erano affatto, ecco come cercò di chiarire il suo punto di vista in una lettera inviata all’amico e critico d’arte Bernard Berenson, nel settembre 1952: «… non c’è alcun simbolismo. Il mare è il mare. Il vecchio è un vecchio. Il ragazzo è un ragazzo e il pesce è un pesce. Gli squali sono tutti gli squali né peggio né meglio. Tutti i simbolismi che la gente dice di vederci sono merda.»”

Mi è venuto in mente questo capitolo del Gargantua perché qui Rabelais si fa beffe degli interpreti ossessivi, degli ermeneuti impenitenti che devono trovare dappertutto significati nascosti. L’idea che ciò che accade abbia un senso, nella realtà come in letteratura, è un pio desiderio, non è nelle cose. Il senso delle cose è che le cose accadono. Non c’è altro.

 

Mitterrand taumaturgo

Mitterrand

Sto leggendo, per motivi di lavoro e con poco entusiasmo, Rien ne s’oppose à la nuit (it. Niente si oppone alla notte, Mondadori 2012), romanzo autobiografico di Delphine de Vigan uscito in Francia nel 2011.

In seguito al suicidio, nel 2008, della madre Lucile, avvenuto dopo quasi trent’anni di forte disagio psicologico e due ricoveri psichiatrici, l’autrice si sente in dovere di raccontarla. Per quattrocento pagine racconta la famiglia d’origine di Lucile, i suoi numerosi fratelli e sorelle, se stessa e la sorella Manon alle prese con questa donna “strana” sempre più assorbita dal suo male.

Il 31 gennaio 1980, quando Delphine ha quattrordici anni e Manon nemmeno undici, Lucile ha la prima crisi caratterizzata da delirio, aggressività, violenza, pericolosità per sé e per gli altri. Viene internata, sedata, sottoposta a terapia farmacologica. I farmaci, che sarà costretta a assumere per anni, la riducono a un essere cupo, vacuo, assente; per dieci anni ne annientano l’identità, le intenzioni, i desideri.

Tuttavia nella primavera del 1981 il clima pre-elettorale sembra scuoterla dal torpore:

“La primavera seguente, l’effervescenza delle presidenziali del 1981 parve attirare Lucile fuori dal suo silenzio. Per la prima volta dopo molto tempo sembrò interessarsi a qualcosa che stava fuori da lei e non riguardava noi due. A tentoni espresse un desiderio, era così raro, cercò di spiegarmi perché. Da quei brevi scambi conclusi che François Mitterrand era con ogni evidenza l’uomo del futuro: il nostro salvatore. François Mitterrand incarnava il rinnovamento, il nuovo inizio, la parola così preziosa di Lucile, la sua speranza articolata, la prova tangibile che era ancora dei nostri. La forza tranquilla, ecco ciò di cui avevamo bisogno, e che senza fragore cadessero le mura del silenzio e della solitudine.”

La notizia della vittoria di Mitterrand è accolta, da una parte almeno della nazione, con entusiasmi quasi messianici. Essa raggiunge Delphine e Manon mentre tornano in treno a casa del padre, portata di vagone in vagone da un controllore che l’ha ricevuta sul telefono di servizio:

“La sera mi addormentai pensando a mia madre, la immaginai in piazza della Bastiglia benché sapessi che non era in grado di andarvi, la immaginai in mezzo alla letizia e alla folla che non cessava di aumentare, Lucile danzava, faceva roteare la gonna a fiori, era felice.”

L’entusiasmo è di breve durata:

“Lucile si era ritirata, lontano da noi, lontano da tutto. Ormai era soltanto una comparsa in un film il cui copione sembrava sfuggirle ogni giorno di più […].

François Mitterrand non poteva farci niente.”

Peccato, perché dopo i re per diritto divino che guarivano la scrofola col tocco, un presidente socialista in grado di vaporizzare il disturbo bipolare con la sola presenza ci sarebbe stato bene.

 

 

IL CIPIGLIO DEL GUFO – Tiziano Scarpa e la spontaneità cervellotica

Cipiglio_del_gufo_

tiziano-scarpa-1-01-2018.jpg

 

A un certo punto del suo secondo romanzo animalier[1] Tiziano Scarpa ci introduce nell’ufficio di un direttore editoriale che ancora ospita il longevo pappagallo del predecessore; il pappagallo ripete le frasi che ha sentito più spesso: Il nostro piano editoriale è già completo, Ci vuole una storia d’amore, In ogni pagina deve succedere qualcosa, Le lettrici hanno sempre ragione, Più azioni meno spiegazioni. L’effetto è gustoso e la satira al mondo dell’editoria innocua e gradevole. Non si può tuttavia fare a meno di osservare che se Tiziano Scarpa, da un lato, dileggia con garbo i vezzi editoriali che decidono la sorte di un inedito, dall’altro si adegua di buon grado alla logica che li detta e che è in sostanza quella del romanzo d’appendice: Il cipiglio del gufo è composto da 125 capitoletti brevi, in ognuno dei quali succede qualcosa e che si interrompono sul culmine della Spannung, lasciando il lettore con la curiosità di sapere come va a finire poiché è probabile che senza questa curiosità mollerebbe lì la lettura. Mi hanno fatto venire in mente certe serie televisive di una ventina di anni fa in cui il minimo acme era interrotto da una breve dissolvenza dopo la quale la narrazione riprendeva precisamente allo stesso punto.

Con questo non si vuole dire che Tiziano Scarpa abbia scritto un romanzo d’appendice. Al limite ne ha scritti tre. Ci racconta infatti, per capitoletti sfalsati, un breve periodo nella vita di tre personaggi (più un quarto che compare verso la fine) che non si conoscono né si incrociano. Sono storie parallele il cui solo punto comune è che si svolgono in parte o in toto a Venezia; presentate, come si diceva, per capitoletti rigorosamente alternati – immagino perché infilate di seguito risulterebbero eccessivamente noiose.

Ognuna di queste storie potrebbe avere il suo antenato nobile in un grande romanzo dell’Ottocento: la parabola di Adriano Cazzavillan, insegnante frustrato che spera di ottenere ricchezza e prestigio grazie alla produzione letteraria, può essere vista come un pallido riflesso di Illusioni perdute; Carletto Zen, giovane inetto che decide di usare il suo unico asso – un coso enorme – per sfruttare vecchie signore danarose, e che dice di una ipotetica preda: “È una ricca vecchiaccia schifosa che non sa dove mettere i soldi, io sono povero, ho diritto a un risarcimento”, si inserisce nella progenie di Raskolnikov; più difficile trovare un antecedente prestigioso al terzo personaggio, Nereo Rossi, che il denaro e il successo li ha raggiunti da un pezzo ma ora si avvicina al fine corsa. Poiché però la sua (esilissima) vicenda è mossa dal desiderio di vendetta, possiamo porlo sotto l’egida del Conte di Montecristo.

Queste osservazioni sono meno peregrine di quanto sembri. Dalle angosce notturne di Cazzavillan davanti allo schermo vuoto del computer alle radiocronache calcistiche di Nereo Rossi, dalle discutibili performance narrative di un biografo ufficiale alla mania di Carletto Zen di schizzare veloci ritratti a pennarello degli sconosciuti che incrocia nei bar, dall’invenzione attraverso videoscrittura alle possibilità di modificazione offerte dai videogiochi più sofisticati, la narrazione e la rappresentazione costituiscono, nella marea di temi toccati e abbandonati da queste volubili 379 pagine, il tema più diffuso e costante. Il romanzo, instancabilmente e sempre da capo, tematizza se stesso; l’autore si produce in un funambolismo del meta-: dai conati di esistenza, sulla pagina bianca, di un personaggio in cerca d’autore, all’elegante ricciolo ammiccate della frase finale. Insomma non soltanto il romanzo ambisce a essere letteratura, ma, come un corpo translucido, è attraversato da correnti di letteratura che lo rendono trasparente a se stesso e lasciano intravedere, attraverso l’inconsistenza, tutto un mondo di rimandi.

È indubbio che Tiziano Scarpa ami il suo mestiere: questo maneggiare le parole, pasticciarci, spremerle, esserne spremuto, osservarle all’opera, inseguirle, contemplarle, ammirarle. Dal “noi parole” che introduceva, nel Brevetto del geco, il loro diretto comparire sulla scena al “Care parole”[2] con cui Nereo Rossi, minacciato di amnesia progressiva, inizia via via le pagine di un diario a esse dedicato, l’attenzione di Tiziano Scarpa per le parole, questa viva materia dello scrivere, è ben documentata. O almeno è ben documentata la frequenza con cui egli ne parla o si rivolge a loro. Purtroppo, come è stato fatto osservare, non chi dice “Signore Signore” entrerà nel Regno dei Cieli, e non chi costantemente ci fa sapere in quale considerazione tiene le parole può essere sicuro che esse lo ripagheranno di uguale moneta. Ad esempio, a pagina 207, “Ma l’emozione… Dov’è l’emozione?” chiede Nereo Rossi, poco soddisfatto, e a ragione, della prosa del suo biografo; ecco, questa mi pare una domanda che Tiziano Scarpa, attraverso il suo personaggio, potrebbe fare e forse fa a se stesso.

È impossibile non notare come il romanzo tematizzi con ostinazione le proprie aporie: “la sua spontaneità si esprimeva cervelloticamente” osserva Cazzavillan a proposito della sua scrittura, ma questo vale in primo luogo per l’autore. Val la pena di leggere il passaggio per intero:

“Scrisse il suo primo articolo. Si sorprese di quanto tempo ci mise: sbatté la testa contro dodici diversi inizi prima di trovare la porta d’ingresso del discorso, e anche il resto lo reimpostò cento volte; rivoltò le frasi come calzini, storcendo il naso quando odoravano troppo di ammorbidente perché aveva esagerato con gli aggettivi; evitò le citazioni; fece attenzione a non sovraccaricare la sintassi, ma non la disarticolò in una poltiglia di frasette, come un macellaio che tranci via i tendini dalle ossa: in qualche punto cercò di mantenere l’anatomia della prima stesura, che, si accorse, spesso gli veniva complessa e intorcinata: la sua spontaneità di esprimeva cervelloticamente; superò l’orrore scolastico per le ripetizioni; si prefisse un’eleganza sagace, chiara, senza vietarsi il piacere della precisione, chiedendo aiuto a qualche termine specifico, quando ce n’era bisogno; rilesse l’articolo in piedi; seduto; disteso sul divano a pancia in giù e a pancia in su, prono e supino; mentalmente; a voce alta; su schermo; stampato; impaginato con un carattere tipografico simile a quello del giornale, per collaudare l’effetto finale; ritoccò le scelte lessicali; distribuì diversamente la punteggiatura, come una tensostruttura da calibrare, allentando le viti da una parte, stringendo i bulloni dall’altra.”

Meglio una metafora in più che una in meno, deve essersi detto Tiziano Scarpa mentre redigeva questo pezzo di bravura sulla (sua) bravura. In venti righe c’è tutto l’autore: la spontaneità cervellotica – il che vuol dire nessuna spontaneità; il conseguente lavoro di ingegneria retorica a base di tiranti e spingenti che consegna un lavoro editorialmente accettabile e letterariamente nullo; la maniera – priva di grandezza ma commovente, per come si fa in quattro a camuffare l’assenza di natura; e con “natura” intendo anche la seconda natura, quella serie di artifici e automatismi che ha sostituito e sempre più sostituisce la perduta, mitica prima; nemmeno l’attuale seconda natura riesce a beccare Tiziano Scarpa, perché in essa ci sarebbe comunque verità e la verità, nella prosa di Scarpa, latita. Cosa rimane allora? Rimane l’intenzione: la fortissima intenzione di scrivere un romanzo. Un po’ poco per riuscirci.

Peccato, perché in questo romanzo dove si parla moltissimo di parole e di scrittura sembra che l’autore certe cose le sappia. Troviamo ad esempio la frase: “La realtà non è fatta di esempi, ma di infiniti controesempi.” Perché allora, se lo sa, Tiziano Scarpa continua ad ammannirci stereotipi: il professore sfigato, il nanerottolo col cazzo grosso, il Presidente del Consiglio (e figurati se mancava) che si fa fare da Nereo Rossi la cronaca in diretta di un incontro amoroso, il radiocronista che ha ottenuto il successo in un certo senso “svendendo” le parole, e suo fratello il poeta povero e oscuro, ma integro e profondo? Perché Tiziano Scarpa, pur sapendo che non si fa così, procede per stereotipi?

Perché, direi io, quando il novanta per cento dell’arte si esaurisce nell’attento equilibrio delle “tensostrutture” (il che peraltro non impedisce frequenti ruzzoloni nel ridicolo), quando il mirabile sforzo retorico deve coprire un’apprensione della realtà che si produce in assenza di ogni spontaneità, be’ in queste condizioni, effettivamente, non si può fare altro.

Perciò nemmeno io ho altro da dire[3].

Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, Einaudi 2018, € 21,00

[1] Il primo è stato Il brevetto del geco (2016).  Animalier non nel senso che il protagonista sia un animale, ma nel senso che l’animale, nella sua fugace apparizione, fa scattare una riflessione che dovrebbe riorientare la vita di un personaggio e/o fornire al lettore un’angolazione privilegiata di lettura.

[2] Mi chiedo se in certi scrittori il sensore del patetico non sia difettoso. Come si può, semplicemente, non sussultare di imbarazzo di fronte al ripetuto vocativo “care parole” – come si può addirittura ripetutamente scriverlo.

[3] Mi scuso se ho prodotto “uno sproloquio su un blog che non legge nessuno” (p.154): non tutti hanno la fortuna di sproloquiare per 379 pagine e che dopo gliele pubblica pure Einaudi.

 

Successo sociale

Borges.jpg

 

Successo sociale

Il maggiordomo mi porse cappotto e cappello, e come avvolto da un alone di intima compiacenza, uscii nella notte.

“Deliziosa serata”, pensai, “gente gradevolissima. Come li ho colpiti parlando di finanza e di filosofia; e come hanno riso quando ho imitato il grugnito del maiale”. Ma poco dopo: “Mio Dio, è terribile,” mormorai, “vorrei essere morto”.

Logan Pearsall Smith, Trivia.

Da: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, Racconti brevi e straordinari, La biblioteca blu, Franco Maria Ricci editore 1973

 

PHILIP ROTH E L’EUROPA: il caso di Delphine Roux

Michel Foucault

 

Concludendo il post precedente a proposito della Macchia umana, mi ripromettevo di esaminare più da vicino un personaggio su cui il narratore si sofferma con un interesse che mi pare vada oltre la sua funzione nel romanzo.

Non sarebbe l’unico caso. Sempre nella Macchia umana, Les Farley, l’ex marito di Faunia, e i suoi compagni reduci del Vietnam sono titolari di una storia che è quasi un romanzo indipendente: il romanzo di Les Farley che a un certo punto incrocia il romanzo di Coleman Silk – e l’incrociarsi, naturalmente, non rimane privo di conseguenze. È chiaro che Farley gioca un ruolo nella storia di Silk, tuttavia anche qui l’interesse del narratore per lui, per il suo passato e per il suo presente, va al di là dell’aspetto funzionale – al di là anche di quello che servirebbe a rendere semplicemente plausibile il suo ruolo. La stessa cosa, seppure in proporzioni più ridotte, vale per Lisa, la figlia di Silk: in questo caso il legame è piuttosto di carattere tematico (la mancata acquisizione del linguaggio scritto, nei bambini di cui si occupa Lisa, come figura della mancata acquisizione della dimensione sociale), tuttavia anche qui si osserva come l’aspetto funzionale al “romanzo principale” tenda a essere messo in ombra da un autonomo interesse per il personaggio e per i suoi problemi. In sé è uno degli aspetti attraverso i quali Roth si sgancia dal romanzo tradizionale, al quale rimane per molti versi legato, e mira a un effetto di intrusione diretta della realtà – la quale, come è noto, non obbedisce a principi di architettura romanzesca.

Ora però non voglio parlare né di Les Farley né di Lisa, bensì di Delphine Roux, giovane accademica di belle speranze, non estranea alla “persecuzione” di Coleman da parte delle istituzioni del college; anzi è lei che, pur senza che la si possa accusare di machiavellismo, di fatto ha messo in moto il meccanismo persecutorio. Ed è la stessa Delphine Roux che due anni dopo il primo “scandalo” Coleman, venuta a conoscenza della sua relazione segreta con Faunia, spedisce all’ex professore una lettera anonima e velenosa che lo manda su tutte le furie e lo ferisce profondamente. Insomma un legame con la trama c’è, ma non imprescindibile, e di sicuro non tale da richiedere lo “scavo” del personaggio messo in opera dal narratore (oltretutto: in questo romanzo abbiamo un narratore interno, Nathan Zuckerman; e qualche volta verrebbe da chiedersi come fa, lui, a sapere certe cose).

L’interesse per Delphine Roux mi pare motivato dal fatto che qui la professoressa Roux diventa la rappresentante di una certa cultura europea e in particolare francese, dominante nella seconda metà del Novecento, e della sua inconciliabilità con la cultura americana. Per sua sfortuna Delphine Roux si trova a essere il campo in cui si materializza il conflitto e Coleman Silk ne è in un certo senso una vittima collaterale.

I problemi di Delphine, giovane e brillante intellettuale francese di ottima famiglia, partita alla conquista dell’America sulla scorta di un invidiabile curriculum di studi, sono di ordine intellettuale e sentimentale: benché la sua formazione europea di altissimo livello faccia l’impressione che deve fare su un certo numero di giovani colleghi, Delphine si scontra in ultima analisi, all’interno dell’ateneo, contro lo zoccolo duro della diffidenza e dello scetticismo. Inoltre la bella e raffinata professoressa in America non trova un uomo. Si intende, naturalmente, un uomo che le vada bene, e che si precisa sempre più come un rappresentante autorevole della cultura umanistica americana deciso e anzi desideroso di attuare con lei un connubio alla pari. È con vero spavento che, in un momento clou, Delphine si rende conto che il suo uomo ideale, l’uomo che desidera, è precisamente Coleman Silk, l’ex preside di facoltà, colui che l’ha assunta controvoglia e che lei non è mai riuscita a conquistare né intellettualmente (Coleman non nasconde la sufficienza nei suoi confronti e nei confronti di ciò che lei rappresenta), né eroticamente (egli la considera attraente sì, ma emotivamente immatura e troppo piena di contraddizioni irrisolte); colui che perciò, con una certa soddisfazione, ha contribuito a distruggere.

“Per ottenere il secondo posto, il posto che desidera[1], le serve prima questo posto ad Athena, ma per quasi un’ora il preside di facoltà la sente parlare in un modo che quasi lo convince a decidere di non assegnarglielo. Struttura narrativa e temporalità. Le intime contraddizioni dell’opera d’arte. Rousseau che si nasconde ed è tradito dalla sua retorica. […] La voce del critico legittimata come la voce di Erodoto. Narratologia. Il diegetico. La differenza fra diegesi e mimesi. L’esperienza parentetica. La qualità prolettica del testo. Coleman non ha bisogno di chiedere cosa significa tutto questo. Sa, nell’originario senso greco, cosa significano tutte le parole di Yale e dell’École Normale Supérieure. E lei? Poiché ci dà dentro da più di trent’anni, Coleman non ha tempo per queste cose. E pensa: perché una ragazza così bella vuole nascondersi dietro queste parole per sfuggire alla dimensione umana della sua esperienza?”

Benché Delphine creda di detestarlo (“cominciarono subito a non andare affatto d’accordo”), le perplessità di Coleman nei suoi confronti non sono molto diverse da un disagio che lei stessa avverte relativamente alle proprie scelte intellettuali, un disagio che si tinge di nostalgia per una dimensione perduta:

“Obbligata com’è, alle conferenze e nelle pubblicazioni, a scrivere e parlare come richiede la professione, l’umanista è la parte di se stessa che Delphine qualche volta sente di tradire, e per questo [gli Umanisti][2] l’attirano: perché sono quello che sono e sono sempre stati, e perché lei sa che la considerano una che ha tradito.”

Ma cosa, di preciso, avrebbe tradito? Qualcosa che c’era nella sua giovinezza e che prendeva forma, a Parigi, nelle lezioni di Milan Kundera:

“Kundera, per loro, era legittimato dal fatto di essere uno scrittore ceco perseguitato […]. L’allegria di Kundera non appariva per niente frivola. Amavano Il libro del riso e dell’oblio. C’era in lui qualcosa di fidato. La sua appartenenza all’Europa orientale. La natura inquieta dell’intellettuale. Che tutto, per lui, sembrasse difficile. Erano stati conquistati dalla modestia di Kundera, l’esatto contrario del comportamento della superstar, e credevano nel suo ethos della riflessione e della sofferenza.”

Kundera è per Delphine la figura di un approccio diretto alla letteratura e alla vita che la carriera intrapresa – noblesse oblige – la costringe a sconfessare, ma per il quale nutre un rimpianto e un rimorso:

“In certi momenti ha persino l’impressione di aver tradito Milan Kundera, e così, in silenzio, quando è sola, se lo rappresenta con la fantasia e gli parla e gli chiede perdono. L’intento di Kundera, nelle sue lezioni, era di liberare l’intelligenza dalla sofisticazione francese, di parlare del romanzo come di qualcosa che ha a che fare con gli esseri umani e la comédie humaine; il suo intento era di liberare gli studenti dalle trappole tentatrici dello strutturalismo e del formalismo e dall’ossessione per la modernità, di purgarli dalla teoria francese instillata in loro, e ascoltarlo era stato un enorme sollievo perché, nonostante le sue pubblicazioni e la crescente reputazione professionale, era sempre difficile per lei occuparsi di letteratura per mezzo della teoria letteraria. Tra ciò che le piaceva e ciò che avrebbe dovuto ammirare – tra come avrebbe dovuto parlare di ciò che avrebbe dovuto ammirare e come parlava a se stessa degli scrittori che amava – poteva esserci un abisso così profondo che la sua impressione di tradire Kundera, senza essere il problema più grave della sua vita, a volte assomigliava al rimorso cagionato dal tradimento di un amante lontano, dolce e fiducioso.”

Insomma Kundera vorrebbe che gli studenti francesi, addestrati, a suon di analyse de texte e commentaire dirigé, a smontare e rimontare i meccanismi dei testi, recuperassero la letteratura come qualcosa di legato alla “dimensione umana dell’esperienza”, di legato cioè precisamente a ciò a cui Delphine, secondo Coleman, si sente professionalmente tenuta a sfuggire.

Philip Roth ha conosciuto e frequentato Milan Kundera a Praga, e successivamente a Londra e negli Stati Uniti. Dopo la pubblicazione del Libro del riso e dell’oblio (1978) Roth condensa due conversazioni con lo scrittore cecoslovacco in un’intervista nella quale Kundera dice fra le altre cose:

“On the other side, France: For centuries it was the center of the world and nowadays it is suffering from the lack of great historic events. This is why it revels in radical ideologic postures. It is the lyrical, neurotic expectation of some great deed of its own which however is not coming, and will never come.”

Alla preminenza radicale, nella french theory, dell’ideologia, cioè di una severa mediazione intellettuale e formale, sulla fruizione immediata della realtà e sulla libera riflessione su di essa, denunciata da Kundera, fa pendant nel romanzo di Roth la seguente osservazione di Coleman Silk sui giovani intellettuali francesi, che ha avuto modo di conoscere durante un anno passato a Parigi grazie a una borsa di studio Fulbright:

“Estremamente ben preparati, intellettualmente ben ammanigliati, questi giovani intelligentissimi e immaturi, dotati della più snobistica educazione francese, che si preparano instancabilmente a raggiungere una posizione tale da farli invidiare per tutta la vita, passano ogni sabato sera nel ristorante economico vietnamita di rue St. Jacques a parlare di grandi cose, senza la minima concessione alle chiacchiere o alle banalità: solo idee, politica, filosofia. Anche nel tempo libero, quando sono soli, pensano esclusivamente a come Hegel è stato recepito dalla società intellettuale francese del ventesimo secolo. L’intellettuale non deve essere frivolo. La vita deve essere dedicata solo al pensiero. Che il lavaggio del cervello li abbia fatti diventare aggressivamente marxisti o aggressivamente antimarxisti, hanno un orrore congenito per ogni cosa che sia americana.”

È inevitabile che con un background così cartesiano e formale Delphine Roux abbia i suoi problemi con l’America. Ma ciò che fa l’interesse del personaggio, il motivo per cui Roth si interessa tanto al suo personaggio, è che in Delphine il disprezzo di fondo per l’America, che non può non condividere con i connazionali (ad esempio nelle lettere che scrive agli amici in Francia), è accompagnato, come dall’altra faccia di un Giano bifronte, da un desiderio di appartenenza e di integrazione destinato a restare amaramente frustrato, non soltanto perché l’America avverte l’habitus di superiorità e non lo prende bene, ma soprattutto perché ne è, del desiderio di Delphine di essere accolta e accettata, come del desiderio di parlare degli scrittori che ama come ne parlerebbe a se stessa (come Milan Kundera vorrebbe che ne parlasse): desiderio impossibile perché per realizzarlo Delphine dovrebbe scavalcare e disconoscere la teoria.

È chiaro che attraverso questo personaggio, affettuosamente ma caricaturalmente delineato, Roth difende la sua causa e più in generale, nella misura in cui è possibile generalizzare, la causa del romanzo americano. Nel romanzo americano, e in particolare in quello di Roth, i personaggi e gli ambienti ci sono, sono dati – in un modo che a noi europei, in effetti, può apparire ingenuo. Le loro identità, azioni e sentimenti possono essere rappresentati, indagati, discussi; non hanno bisogno di essere fondati  – il che significa, come regolarmente accade nel romanzo europeo del Novecento, che nel tentativo di fondazione si sbriciolano e si polverizzano lasciando al massimo sagome cartacee, silhouette, ruoli, pedine o pedoni che si scambiano di casella. I personaggi del romanzo americano non hanno bisogno di analizzare le condizioni a priori del proprio essere dati, possono passare direttamente al punto due: essere, agire, sentire. Siamo noi che non riusciamo più a prendere sul serio i nostri. Scetticismo e nichilismo hanno fatto il loro lavoro, se proviamo a metterne in piedi uno viene fuori qualcosa di ridicolo, di assolutamente impresentabile. È una capacità che abbiamo perso, non riusciamo a lavorare fuori dalla teoria, e la teoria annichilisce.

Guarda lì invece, Coleman Silk, che personaggio. E Faunia. Gli americani sono ingenui, questo è vero. Però deve esserci qualcosa.

 

[1] Delphine, che ha appena concluso il dottorato a Yale, si ritiene matura per insegnare in un ateneo prestigioso; a malincuore si piega a candidarsi per un posto a Athena, la piccola università nel Massachusetts dove Silk è preside della facoltà umanistica.

[2] Nell’ambiente accademico Delphine chiama, spregiativamente, ‘Umanisti’ “i più vecchi, rustici e sorpassati”.