LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.

 

 

 

 

 

 

 

 

Walter Siti, SCUOLA DI NUDO

Scuola di nudo

Walter Siti, Scuola di nudo, Rizzoli, BUR contemporanea, 2014, € 15

Dirò subito che di questo romanzo non ho letto la versione più recente, rivista e scremata dall’autore per l’edizione della Trilogia (Il Dio impossibile: Scuola di nudoUn dolore normale –  Troppi paradisi) uscita per Rizzoli nel 2014, bensì la versione originale del 1994.

Mi sono decisa a leggerlo pur non amando i romanzi dell’abiezione (su questo torneremo), perché di Walter Siti si dice che è uno dei pochi che rimarranno di una fine di XX secolo abbastanza triste. Inoltre, di lui mi piace che non si autopromuove alla maniera fastidiosa di altri.

La sua prosa è letterariamente perfetta. Con questo voglio dire che non è né fintamente letteraria (come accade in autori nei quali è penosamente visibile lo sforzo per raggiungere una dimensione di letterarietà, che gli rimane preclusa perché della letterarietà non hanno idea), né stilizzato al modo di altri i quali, incapaci di uno stile (lo stile non è da tutti), aggirano l’ostacolo elaborando una maniera. Un punto debole potrebbero essere gli inserti lirici (i versi) – in gran parte espunti, a quel che ho capito, dalla versione rivista – e, per i miei gusti, un eccesso di surrealismo nella parte finale (la parte “guatemalteca”).

Sul modo di narrare, quindi, nulla da dire: aderisce perfettamente alla materia e la materia è la vita – il che sembrerebbe banale, ma provate a aderire alla vita senza filtri ideologici né concessioni alla miopia dei lettori, cioè senza luoghi comuni e contro-luoghi comuni, che sono i luoghi comuni alla rovescia e tanto luoghi comuni quanto i primi. Non è facile.

Stabilito questo, che dire di ciò che è narrato? Romanzo di autofiction (il protagonista si chiama Walter Siti ed è un associato in attesa di cattedra, ma è chiaro che non si tratta di un’autobiografia), romanzo-fiume: queste sono un po’ le etichette. Ciò che si manifesta alla lettura è un romanzo al tempo stesso metafisico e psicologico – e aggiungo subito che mi dispiace un po’ che l’approccio psicologico (il ruolo pregresso, illuminato per sprazzi, del padre e della madre carnali), per quanto dematerializzato all’osso, relativizzi l’impianto metafisico. Ho sete di metafisica – dove per metafisica si intende (ed è il caso di specificarlo perché l’ambiguità, ho scoperto, esiste) non un discorso su Dio o sulle realtà inesperibili, bensì un discorso che metta a giorno un’esperibilissima struttura della realtà – che può essere anche psichica, purché vada oltre la psiche individuale e investa una realtà più ampia del soggetto.

È il caso di questo romanzo, per il cui protagonista l’omosessualità diventa la cifra dell’esclusione dal fattuale-positivo: la procreazione (quindi l’essere padre, il legiferare), il successo professionale e esistenziale.

Poiché il tema dell’omosessualità è introdotto, inserisco qui un’osservazione su quelli che chiamo “i romanzi dell’abiezione”. Dall’osservazione discreta di Proust sui “soucis immédiats de propreté” che accompagnano i rapporti omosessuali, passando per Jean Genet in cui il sudiciume materiale e morale è mutato alchemicamente nell’oro della squisita poesia (d’altronde l’edizione del Saggiatore del Diario del ladro è prefata da Walter Siti), l’omosessualità sembra essere il terreno d’elezione della deriva dal genitale all’escrementizio. Una fenomenologia esaustiva del basso ventre, in questo romanzo in cui si tuffano le dita nella cacca come se fosse cioccolata: “Se raggiunge la prostata o la vescica, comunque un bersaglio non erogeno, il piacere è quello di un raschio che fa corrispondere direttamente l’intestino con la trachea. Come quando si sfrega il fondo di una pentola col coltello: una contrazione sgradevole della muscolatura liscia, il conato di vomito di qualcosa che non doveva essere molestato e insieme l’orgoglio d’essersi spinti fin là.”

All’ossessione anatomo-fecale si accompagna la tentazione dell’abiezione morale: il furto, il tradimento, l’abuso di infante, l’omicidio. La tentazione, dico; perché il maltolto, sottratto per amore del gesto, sarà reintegrato nella sua sede, il tradimento lungamente accarezzato non verrà perpetrato, mentre l’infante non mostrerà interesse per il membro offerto. L’omicidio rimarrà l’unica trasgressione reale, ma per una fatalità che è andata di molto oltre l’intenzione, quindi quanto imputabile?

Omosessualità, dicevamo, come cifra dell’esclusione: la contemplazione dei corpi nudi dei culturisti diventa esercizio di estasi gnostica (interessanti, benché fastidiosamente misogini, i riferimenti agli Ofiti nei primi capitoli), impasse di ogni azione e partecipazione, risarcimento estetico fruibile soltanto dagli esclusi. D’altra parte, la passività della fruizione estetico/estatica ha il suo corrispondente narrativo nell’impotenza a penetrare da cui è afflitto il protagonista nella prima parte del romanzo, figura a sua volta di un destino che lo sequestra al di qua di uno schermo, che gli impedisce di entrare veramente nella realtà, di avere su di essa un effetto, di possederla e manipolarla – di prendere, insomma, il posto del padre.

All’impotenza ad assumere un ruolo attivo nel rapporto amoroso corrisponde sul piano esistenziale/professionale l’inettitudine a promuovere la propria carriera accademica. Eternamente soppiantato dall’alter ego eterosessuale e performante Matteo (soprannominato il Cane), Walter è sempre a un passo dall’ottenere la cattedra, ma in fin dei conti non la ottiene mai. La vuole? Non la vuole? Qui come altrove l’ambiguità è totale, tanto che l’odio per il rivale Matteo ha al tempo stesso qualcosa di un attaccamento fatale, come se Walter avesse bisogno di una complementarietà di successo da disprezzare per godersi appieno il proprio fallimento. Il Padre stesso (l’ordinario a cui fanno riferimento sia Walter che Matteo) spinge l’altro, che finirà per prendere il suo posto nella carica di Preside come pure nel letto coniugale, relegandolo al triste ruolo di padre putativo (l’ultimo figlio, il piccolo Luca, non è suo ma di Matteo).

La struttura che abbiamo delineato – da un lato contemplazione, impotenza/insuccesso, livello autentico della coscienza e delle cose; dall’altro azione, potenza sessuale/successo, falsità e impostura – non è tuttavia definitiva. Nel romanzo c’è un movimento, se non proprio uno sviluppo. In seguito a un incontro felice (anzi due) Walter acquista la sicurezza della potenza sessuale; come in un movimento di pendolo, il Padre si schiera dalla sua parte e la cattedra sembra garantita; ma ancora una volta il successo non è che una figura: all’ultimo momento la composizione della commissione varia, la cattedra si vanifica, mentre sul lato dell’eros la ricomparsa di Ruggero – l’amato non desiderato, il contraltare dei magnifici nudi, lui che ha le spalle strette e lo sterno di volatile – instrada l’esistenza di Walter su binari coniugali (d’altra parte, Scuola di nudo può essere letto come un moderno Aut-Aut, in cui all’estetica erotico-contemplativa dei bei nudi si opponga il corpo inestetico del coniugalmente amato, e tutta una parte, dedicata a Ruggero, è una specie di amarissima, recalcitrante e paradossale variazione sul tema della Validità estetica del matrimonio).

L’amore come sentimento durevole e impegno nei confronti dell’altro “finché morte non vi separi” rappresenta un ostacolo all’eros: Ruggero deve morire. È l’unica via d’uscita da una situazione di stallo, e Ruggero infatti muore.

Con la libertà riguadagnata al prezzo di un rimorso, Walter si trova comunque in una situazione modificata: la cattedra svanita al pari del legame stabile non lo proietta nuovamente in uno stato di inferiorità psicologica nei confronti degli integrati e “potenti”. Il Padre è stato soppiantato in tutti i suoi ruoli dal figlio prediletto Matteo, al quale Walter si sente ormai pari grazie alla sicurezza della potenza sessuale. Di fatto Matteo e Walter (che vedremo compiere un rito infantile di fratellanza di sangue) sono i due aspetti complementari dell’adesione al potere, e di una critica al potere che sa quanto sia impossibile fare a meno di esso, cioè quanto l’impostura sia imprescindibile e l’autenticità/sincerità/onestà un miraggio inconsistente e, al limite, controproducente (non solo il mondo non funziona così: l’io stesso non funziona così e ha bisogno dell’impostura).

In questo senso, mi pare, è da intendere la “coda” del romanzo: il soggiorno in Guatemala e la relazione con l’”impostore” José Luís. In Guatemala Walter constata una situazione quasi inimmaginabile di miseria, ingiustizia sociale, dittatura politica, violenza e sopraffazione. Le responsabilità storiche sono individuabili e Walter le individua con precisione, tuttavia il suo impegno a fianco degli oppressi rimane imbelle e maldestro come le stesse (maldestre e velleitarie) organizzazioni di resistenza. Il prodotto positivo del soggiorno guatemalteco è la relazione col sedicente ricco e nobile José Luís, che naturalmente non è né ricco né nobile, è semplicemente uno che fa finta, quindi è quello giusto, dal momento che l’eros, non diversamente dal mondo, funziona sulla base della finzione e dell’impostura.

L’ambiguità di Walter (rispetto al potere, ai rapporti personali, all’onestà) rimane irrisolta fino all’ultima riga: fino all’ultimo Walter spera che qualcun altro – ma non lui – si ribelli alla finzione e smascheri l’impostura. Il che naturalmente non accade.

Già qui si potrebbe dire: “resistere non serve a niente”.

IL VISSUTO E IL RACCONTATO. Una relazione irrisolta nel romanzo di Letizia Muratori “Animali domestici”

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Letizia Muratori, Animali domestici, Adelphi, euro 18

In un articolo uscito su Internazionale, Carlo Mazza Galanti si stupisce che “tra gli autori considerati di punta nell’attuale panorama letterario italiano raramente si nomin[i] Letizia Muratori”. Loda i sette romanzi apparsi finora, “tutti di ottimo livello, in certi casi dei piccoli capolavori”, e lo “stile proprio e riconoscibile”, il “mondo da raccontare” dell’autrice. A proposito dell’ultima opera, Animali domestici, dice Mazza Galanti: “[Vi] si percepisce un investimento particolare, un tentativo da parte della scrittrice di oltrepassare la sua misura naturale, sia in termini quantitativi (i suoi romanzi precedenti non superavano quasi mai le 150 pagine) sia qualitativi”.

E qui, secondo me, sta il primo problema. Dubito che chi legge Animali domestici abbia l’impressione di stare leggendo un romanzo – con tutta la libertà di interpretazione che l’etichetta ultimamente comporta. L’impressione, a libro finito, è piuttosto di avere letto quattro racconti (tanti sono i capitoli), vagamente collegati dallo stesso personaggio narrante che in alcuni ha un ruolo centrale, in altri piuttosto periferico; quattro racconti più quattro pagine finali in cui l’autrice prova a tirare le fila e a indicare retrospettivamente al lettore la presenza di un filo rosso che avrebbe dovuto seguire (l’emancipazione della narratrice dalla cattività di animale domestico).

Il primo capitolo, Che gioia mi dai, ci mostra la narratrice alle prese con Edi Sereni, padre dell’amica d’infanzia Chiara e in qualche modo anch’egli amico di famiglia, faccendiere della cultura e altro, vecchio marpione vagamente pedofilo, impotente più sì che no ma esperto elargitore del “trattamento”: cerimonia di non meglio precisate (e di questo ringraziamo l’autrice) manipolazioni erotiche in grado di portare la protagonista a scollinare oltre il “mostro che è in lei”, cioè l’indifferenza che molto velocemente la guadagna rispetto al lato erotico delle relazioni sentimentali.

L’aspetto più interessante di questo primo capitolo è senz’altro lo stile, quello che Mazza Galanti chiama “un continuo, paziente, filare parole, creare un tessuto delicato e ricco non soltanto di suoni e stili, ma di emozioni e tracce di vita che a quelle parole corrispondono con precisione sempre più accurata, di libro in libro”. Che suona bene ma non vuol dire gran che. Più interessante – e più vicina all’esperienza del lettore – un’osservazione contenuta in un’intervista a Muratori apparsa su Nazione Indiana, in cui si attribuisce alla scrittrice “un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile»”. Di sicuro, infatti, la scrittura di Muratori ci sorprende. Non siamo abituati a una scrittura che “taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima”. Nel primo capitolo di Animali domestici il procedimento “taglia e ricuci” è spinto a livelli estremi, la relazione base della logica occidentale, il legame causa-effetto, è esautorato senza che si capisca da cosa sia sostituito, i dialoghi hanno più di una sfumatura da Cantatrice calva, nulla è concatenato, tutto è frammentato, senza che la frammentazione sia vissuta come problema o anche solo tematizzata: è così e basta. Ma su questo torneremo.

Una nota, in margine, sullo “scrivere strano”: mi è capitato recentemente di leggere racconti di giovani autori (ma soprattutto autrici) e di imbattermi in questa lingua di difficile digestione (cioè: bisogna rileggere le frasi quattro o cinque volte per farsi almeno una vaga idea, così, un’ipotesi di quello che potrebbero voler dire). L’intenzione, chiaramente, è di tagliare e ricucire il mondo a partire dall’approccio percettivo; c’è in questi giovani scrittori (scrittrici) l’ambizione di riformare le categorie a priori dell’intelletto; però un po’ così come viene, come gli detta il cuore. Purtroppo l’impressione più forte che lasciano nel lettore (in me) è che la loro conoscenza dell’italiano sia una conoscenza di massima, una conoscenza di superficie e per di più a chiazze, insomma che questi sperimentino allegramente con uno strumento che controllano molto poco. Confesso che questa giovanile incoscienza mi fa un po’ paura.

Questo genere di osservazioni non riguarda Letizia Muratori: lei l’italiano lo sa, e anche molto bene. Qui il problema, se problema c’è, è di altro genere; ma di questo parleremo dopo.

Nel secondo capitolo, Mai più vi rivedrò, la narratrice ci racconta la storia di Chiara, amica d’infanzia, figlia di Edi Sereni, bambina dislessica quando ancora la dislessia era una parola sconosciuta nelle scuole italiane, bocciata in prima elementare, ribocciata in prima superiore benché di famiglia colta e più che benestante, e insomma avviata a una marginalizzazione che in lei prende la forma dell’amore per gli animali, soprattutto i cani. I cani, più dello Xanax, le garantiscono una sopravvivenza, seppure al margine. Ne ha raccolti una quarantina, in un casale dove vive col marito falegname. Un blitz assurdo e feroce della guardia di finanza glieli porta via per “inadeguatezza della struttura”. Questo capitolo, soprattutto la scena del sequestro, è la parte migliore del libro. È molto bello. L’ingiustizia perpetrata ai danni dei cani e il dolore profondissimo di Chiara, narrati con grande sobrietà di linguaggio attraverso la voce della stessa Chiara, sono molto più veri e ci toccano molto di più del suicidio del giovane Michele, alla fine del romanzo, e del relativo dolore di amici e parenti che la narratrice racconta in proprio sforzandosi, senza riuscirci del tutto, di evitare il patetico e dunque il falso. (E non è che non ci riesce perché non è brava; non ci riesce perché nel mondo com’è oggi il dolore di un animale o per un animale è reale e rappresentabile; il dolore di un essere umano o per un essere umano, per motivi che sarebbe interessante indagare, lo è molto meno – con la parziale eccezione dei bambini piccoli, che infatti hanno ancora qualcosa del cucciolo. La non-bravura starebbe quindi, caso mai, nel non rendersi conto che si sta tentando qualcosa di infattibile o di molto difficilmente fattibile).

Il quarto capitolo (del terzo ci occuperemo fra poco), La storia è finita punto e basta, parla della servante eritrea Almas (come definirla altrimenti? Domestica? Sì, ma vive nel grande appartamento dei padroni ai Parioli, situazioni che al nord hanno cessato di esistere già dai primissimi anni del dopoguerra e di cui io al massimo sentivo parlare da mia madre). Il quarto capitolo, o quarto racconto, è la storia di Almas che, francamente, non c’entra quasi nulla col resto.

Se il secondo capitolo, la storia di Chiara, era stato anche il capitolo dedicato all’infanzia, il terzo, Mission with Mountbatten, il più lungo e il più autobiografico (nel senso della storia personale della narratrice ma anche, in un senso che preciseremo, dell’autrice), ci presenta l’adolescenza della protagonista vissuta in simbiosi con la nuova amica Simonetta, italiana nobilitata da un’ascendenza inglese; segue il matrimonio un pelo surreale con Luca, prime incursioni di Edi Sereni, separazione, convivenze per sommi capi, fino alla ricaduta nei “trattamenti”, poi alla rottura con Sereni; lì il cerchio si chiude e ci ritroviamo dove eravamo rimasti alla fine del primo capitolo.

Mission with Mountbatten, che originariamente è il titolo del libro di memorie del nonno di Simonetta, viene preso in prestito “per il più ambizioso dei cortometraggi che io e Simonetta contavamo di girare da ragazze. […] Non c’era alcuna relazione fra titolo e plot, ma Simonetta lo aveva accettato subito, perché la mancanza di nessi espliciti è sempre stata una caratteristica della nostra vena creativa”. Direi che è una caratteristica dell’autrice, oltre che della narratrice, e che le è rimasta nel tempo; ma di questo abbiamo già detto. Il punto che mi preme sottolineare è un altro. Animali domestici si presenta, nella finzione, come l’autobiografia di una protagonista che si chiama Letizia; Muratori stessa dice, nell’intervista a Nazione Indiana, che questo romanzo è particolarmente nutrito di materia autobiografica. Ora, di romanzi i cui protagonisti si chiamano Walter Siti, come tutti, di questi tempi sono piene le librerie. Il punto è quello che ci si fa con la finta o vera o parzialmente vera ma in ogni caso romanzata autobiografia. Il punto è se questa autobiografia romanzata o romanzo nutrito di autobiografia, pur non essendo l’autobiografia di un personaggio di per sé esemplare o interessante (e Muratori, per il momento almeno, non lo è) riesce a porsi a un livello che riguarda tutti; che sarebbe il livello letterario. Ecco, a mio avviso questa “magia”, in particolare nel terzo capitolo che è il capitolo centrale, a Muratori non riesce. O raramente le riesce. Per lo più ci troviamo di fronte a fatti privati che tali rimangono. “Sentii qualcosa che si muoveva sul soppalco, e per tutto quel tempo era rimasto in silenzio. Dopo pochi attimi comparve il ragazzo più bello che avessi mai visto, tutto appuntito, con una testa ben messa sul collo. In mezzo a quei bronzi sembrava un fauno con gli occhi d’oro. «Ciao, sono il fratello di Andrea» mi tese la mano, non era una mano forte, sicura, e mi fece tenerezza”. Vorrei dire a Letizia (dico “Letizia” come direi “Marcel”, per non confonderla con Muratori/Proust) che mi fa molto piacere che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto e che sia amore a prima vista, come mi stupisce un po’ che soltanto dopo tre anni e passa di matrimonio, e per puro caso, scopra che il fauno con gli occhi d’oro è da sempre drogato marcio. Però a me – e parlo per me – che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto o che l’oro degli occhi fosse in fondo una sfumatura di eroina non è che interessi poi molto; anzi a dir la verità non me ne frega proprio niente. E che Muratori ci appiccichi in fondo due righe di morale: “Avevo sposato me stessa grazie a quel marito attento che aveva sposato se stesso grazie a quella moglie distratta” non cambia la sostanza delle cose.

Il marito drogato che passa come una meteora occupa un po’ più di spazio della signora del quinto piano che le giovani Letizia e Simonetta quasi travolgono uscendo dall’ascensore. Della signora del quinto piano, che non ricomparirà mai più nel romanzo, apprendiamo diverse cose: che si chiama Edith, che è ungherese, che non esce mai di casa se non per dar da mangiare ai gatti del cortile ecc. Di persone reali, che hanno la loro giustificazione nel mondo reale ma non necessariamente nel romanzo, è pieno il terzo capitolo e un po’ tutto il libro. C’è una tendenza a sostituire il raccontato con il vissuto, a raccattare quello che è capitato perché è capitato, senza scegliere, senza ordinare, senza “montare”. Quel “nulla è concatenato, tutto è frammentato” che dicevamo dello stile corrisponde all’idea che Muratori si fa della mimesi: una cronaca in cui si registrano eventi senza interrogarsi sulla loro rilevanza o eventuale collegamento; precisamente come essi avvengono nella realtà: senza che si chiedano, gli eventi stessi, se sono o no rilevanti, se sono o no concatenati.

C’è una compiacenza, da parte dell’autrice, nei confronti del materiale biografico: una tendenza ad accoglierlo a prescindere da una funzione; come se quello che è stato, nel momento in cui viene inglobato in un romanzo, acquisisse una giustificazione estetica o uno status letterario. Ma non è automatico; molto – tutto – dipende dallo sguardo, dal tono; dal peso che lo sguardo è in grado di attribuirgli e di attribuire all’insieme. In questo senso lo sguardo di Muratori è uno sguardo leggero. Il che naturalmente può anche essere visto come un pregio. Io lo vedo – anzi, mi colpisce – come un difetto: come un arrivarci troppo corti nel salto dall’esistenza alla scrittura. Può darsi che sia una questione di età, di generazione: che io non riesca ad apprezzare perché sono troppo lontana dal fenomeno. Ad esempio si dice, e posso essere d’accordo, che Muratori è particolarmente brava nella rappresentazione dell’infanzia; l’infanzia è la fase degli effetti senza cause o dalle cause favolose. Il rischio però, quando le piccole donne crescono, è di ritrovarsi davanti delle bimbe minchia fuori taglia massima che non rivestono per me alcun interesse. Anche se è probabile che al momento costituiscano un fenomeno rilevante; come costituisce un fenomeno rilevante prendere le cose come vengono, perché vengono, una di seguito all’altra, senza star tanto lì a rompersi la testa.

Io non mi ci ritrovo. Questione d’età.