LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.

 

 

 

 

 

 

 

 

ANCORA SU “GLI ANELLI DI SATURNO”: NARRARE COME RI-RACCONTARE

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Girodet de Roussy, Atala au tombeau

Dicevamo, dei dieci capitoli o meglio delle dieci parti in cui è suddiviso Gli anelli di Saturno di W.G.Sebald, che esse si condensano o si conglomerano (per mantenerci fedeli all’immagine delle particelle che formano gli anelli del titolo) attorno a luoghi del viaggio, personaggi incontrati, edifici dismessi o adibiti a un uso enigmatico – in breve attorno a fenomeni che si manifestano nel presente del paesaggio (nello spazio, come documentano le fotografie che sono al pari del testo elemento costitutivo dell’opera), ma per la più gran parte affondano una mole invisibile nel passato (chiamano in causa il tempo come fattore imprescindibile della propria sostanza).

Nella Parte Nona, dopo essersi congedato dall’amico Alec Garrard e dopo lungo vagare per sentieri improvvisamente cancellati dall’esuberanza della vegetazione o dall’aratro del contadino (mi ha consolato scoprire che questa incivile abitudine, oggetto di imprecazioni durante le mie passeggiate, non è diffusa soltanto nel basso Appennino Mordianese), Sebald raggiunge il cimitero della piccola parrocchia di Ilketshall St. Margaret, servita, nell’ultimo decennio del XVIII secolo, dal reverendo Ives che risiede con la famiglia nella vicina cittadina di Bungay. L’Index des noms propres dei Mémoires d’Outre-Tombe nell’edizione della Pléiade ci informa che nel 1795, mentre il reverendo Ives predicava nella chiesetta di St. Margaret, sua figlia Charlotte e l’esule visconte di Chateaubriand erano impegnati in sentimentali passeggiate nel cimitero di campagna e dintorni, e che quelle passeggiate erano notate e facevano scandalo. Se e quanto il visconte fosse consapevole di ciò che poteva esservi di compromettente nella sua condotta, è difficile stabilirlo. Da un lato ci informa, a riprova dell’idealità del suo sentimento, che non avrebbe osato raccogliere da terra un guanto di Miss Ives; dall’altro, dopo l’amara e prevedibilissima fine, si accusa della compiacenza con la quale si è abbandonato a un’inclinazione di cui conosceva il carattere irrimediabilmente illegittimo (il visconte ha in Francia una moglie).

Comunque sia, Sebald aderisce pienamente alla presunzione di buona fede dell’autore e ci ri-racconta, in parte direttamente in prima persona, i capitoli 9 e 11 del decimo libro dei Mémoires. È una narrazione quasi letterale a cui la naturalezza dell’espressione tedesca, il passaggio dalla terza alla prima persona e viceversa, l’introduzione di particolari assenti nel testo originario conferiscono il fascino di una re-invenzione estemporanea. Il racconto autobiografico di Chateaubriand diventa, rimanendo sostanzialmente lo stesso, racconto di un’esperienza di Sebald non diversa da una qualsiasi altra esperienza di viaggio (l’incontro per esempio, nella Parte Seconda, con William Hazel, il giardiniere della tenuta Somerleyton con la passione, sviluppata da ragazzo e contestualmente agli eventi, per la storia della guerra aerea contro la Germania nazista, con i caccia e i bombardieri alleati che decollavano dai sessantasette campi di volo allestiti a partire dal 1940 nell’Anglia orientale; con la carta che si era procurato della Germania, dalla Polonia al Reno, e che la sua fantasia – realistica – popolava di città in fiamme secondo i toponimi annunciati dai notiziari radio; con la sua incredula perplessità quando agli inizi degli anni Cinquanta, di stanza a Lüneburg con le truppe di occupazione, si accorge che sulle immani distruzioni dovute ai bombardamenti aerei non esiste letteratura e che nessuno pare ricordarsene). Attraverso il ri-racconto, l’esperienza di Chateaubriand trasmigra in un’esperienza di Sebald; si incorpora alla sua vita come una tappa di un viaggio, una camera d’albergo, un incontro, una lettura.

La casa del pastore a Bungay, dove il visconte francese in fuga dal Terrore, esule e squattrinato, dà lezioni di francese due pomeriggi la settimana, è accolto anche più spesso a pranzo e a cena ed è finalmente ospitato dopo una caduta da cavallo, ci appare nel ri-racconto di Sebald nell’immediatezza di toni e di rapporti propria del vissuto personale – col reverendo, “del quale si tramanda che assumesse volentieri, nell’ora del crepuscolo, un bicchiere di porto” (Kanariensekt è la parola usata da Sebald. Dall’Index des noms propres, interessante repertorio di chiacchiere e sentito dire, apprendiamo che secondo la tradizione il rev. Ives avrebbe ottenuto la parrocchia di St. Margaret grazie alle doti di hard drinker, avendo battuto il duca di Norfolk a un torneo di porto; Chateaubriand stesso dice che a casa sua “si beveva al modo degli antichi inglesi, e si rimaneva a tavola due ore dopo che le signore si erano ritirate”), che conversa con l’ospite dei viaggi di entrambi nel Nuovo Mondo, mentre la quindicenne Charlotte ascolta di preferenza le storie, narrate dal visconte, di ragazze indiane virtuose e sventurate che vagano in seno alla natura selvaggia.

Di questa immagine vivace su cui Sebald si dilunga con naturalezza – Charlotte che ascolta dalla viva voce di Chateaubriand la storia di Atala (a cui egli lavorava, assieme alle altre storie ambientate in Louisiana, dal 1791, ma che arriverà alla pubblicazione soltanto nel 1801) e che è commossa, piuttosto che dai conflitti tragici e dalle scene sublimi, dal cane dell’eremita che portando in bocca un bastone a cui è appesa una lanterna guida l’impaurita Atala attraverso le tenebre – di questa immagine non c’è traccia nei Mémoires d’Outre-Tombe. E la scena descritta – il cane col bastone a cui è appesa la lanterna, le tenebre, la situazione di pericolo – assomiglia alla scena corrispondente di Atala, ma non è la stessa. Non credo che Sebald disponesse di altre fonti – non mi risulta che esistano altre fonti. Credo piuttosto che la libertà di affabulazione, che si manifesta nell’ampliamento, nella distorsione, nell’aggiunta o caduta di particolari, anche in una sfumatura di ironia quando si toccano temi che così come sono appaiono difficili da ingoiare al giorno d’oggi, credo che questa libertà sia precisamente il segno dell’appropriarsi della materia da parte di chi esercita la prassi del ri-raccontare – prassi che si fonda sulla memoria e non sul riscontro testuale, che si fonda cioè sul racconto in quanto è diventato, con le menomazioni inevitabili nel passaggio, direi con le menomazioni costitutive, una parte della psiche del ri-raccontatore. Questo rende conto dell’effetto di immediatezza, di vissuto: ciò che leggiamo negli Anelli di Saturno non è il ricordo di Chateaubriand, ma ciò che esso è divenuto dopo che Sebald se ne è appropriato, dopo che ne ha fatto un ricordo suo; in parte almeno un ricordo diretto, un ricordo di primo grado.

D’altra parte, se da un lato per Chateaubriand/Sebald la memoria è irrinunciabile per l’esistenza (“Cosa saremmo senza il ricordo? […] la nostra esistenza consisterebbe unicamente di un’infinita serie di istanti privi di senso e non ci sarebbe più traccia di un passato”), dall’altro più che restituire gli esseri e le cose a una dimensione autentica al riparo dalla distruzione, come in Proust, essa esercita un’azione distruttiva. Ventisette anni dopo l’idillio di Bungay, e pochi giorni dopo averlo messo per iscritto nei Mémoires, a cui lavora alacremente in questo 1822 a Londra, Chateaubriand incontra nuovamente Charlotte. Ora lui è ambasciatore di Luigi XVIII presso Giorgio IV e lei è lady Sutton (Mrs. Suttun a voler essere precisi, nobilitata dall’ex-innamorato per galanteria, o forse per snobismo). Si vedono un paio di volte: Lady Sutton gli chiede di intervenire in favore del figlio maggiore che vuole iniziare una carriera in India. “Questa è la mia storia con miss Ives”, conclude Chateaubriand. “Finendo di raccontarla, mi sembra di perdere Charlotte una seconda volta, su questa stessa isola dove la persi la prima.”

A proposito del ricordo, e della titanica impresa autobiografica di Chateaubriand, Sebald commenta: “Il cronista, che era presente ai fatti e richiama ancora una volta alla memoria ciò che ha visto, incide le proprie esperienze sul corpo in un atto di automutilazione. Fattosi martire esemplare, attraverso questo lavoro di iscrizione, di ciò che la Provvidenza ci destina, giace già da vivo nella tomba che le sue Memorie teatralmente rappresentano.”

Non diversamente dagli altri frammenti del passato – sparsi, parzialmente organizzati o del tutto riorganizzati in nuove orbite – anche le Memorie, che vorrebbero preservare, sono una tomba, contengono virtualmente polvere e ossa (ossements – una parola che torna con ossessiva frequenza sotto la penna del visconte); contengono tracce che devono essere pazientemente seguite (inseguite, come il teschio di Thomas Browne che non a caso apre Gli anelli di Saturno), palpeggiate, riscaldate, incorporate, vivificate. Rivissute. Rivissute come proprie.

La sola chance per il visconte e la povera Charlotte – persa una seconda volta proprio quando viene affidata alle Memorie – è che compaia un Sebald e ri-racconti la loro storia, la ri-attualizzi: non rivestendola di improbabili panni moderni, ma ri-raccontandola come se fosse la sua.

Specularmente, l’opera di W.G.Sebald, morto troppo presto, ha non da ultimo il senso di “svergognare” la narrativa di finzione e di affermare, con grande discrezione, che la sola operazione onesta del racconto è il ri-racconto.

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GLI ANELLI DI SATURNO – Distruzione e tracce in un libro di W.G.Sebald

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“Nell’agosto del 1992, quando i giorni della Canicola si avvicinavano alla fine, intrapresi un viaggio a piedi attraverso la contea del Suffolk, nell’Inghilterra sudorientale, nella speranza di sfuggire al vuoto che mi invadeva dopo la conclusione di un lavoro di un certo impegno. Questa speranza si realizzò anche in qualche misura; raramente infatti mi sono sentito così libero come allora, nel mio vagabondare per ore e per giorni attraverso le contrade, in parte scarsamente abitate, dietro la riva del mare. D’altro canto, mi sembra adesso che potrebbe avere un fondamento la vecchia superstizione secondo la quale determinate malattie del corpo e dell’anima attecchiscono in noi di preferenza sotto il segno del Cane. In ogni caso nel periodo che seguì fui occupato sia dal ricordo della bella libertà di movimento, che da quello dell’orrore paralizzante che in diverse occasioni mi aveva colto di fronte alle tracce della distruzione, risalenti, perfino in questa zona fuori mano, a molto indietro nel tempo.”

Comincia così il libro di W.G.Sebald Gli anelli di Saturno che reca come sottotitolo: Un pellegrinaggio inglese. Il libro è uscito nel 1995 in Germania, Bompiani ne ha pubblicato una prima edizione italiana nel 1998, segue Adelphi nel 2010 con una nuova traduzione. I brani presentati in questo articolo sono tradotti da me. W.G.Sebald è uno scrittore di lingua tedesca nato in Baviera nel 1944 e morto nel 2001 in un incidente d’auto nella contea inglese di Norfolk dove risiedeva dal 1970. Gli anelli di Saturno racconta un viaggio a piedi lungo la costa del Suffolk ed è costituito da dieci capitoli, più precisamente da dieci lunghe divagazioni che prendono spunto dalle diverse tappe del viaggio, sicché fra il modo del viaggio narrato (a piedi, con incertezze e deviazioni) e il modo della narrazione sussiste un’esatta corrispondenza. Dei tre eserghi preposti all’opera, l’ultimo, tratto dall’enciclopedia Brockhaus, suona:

“Gli anelli di Saturno sono composti da cristalli di ghiaccio e particelle di origine verosimilmente meteoritica che descrivono orbite circolari attorno al pianeta all’altezza del suo equatore. Probabilmente si tratta dei frammenti di un antica luna che, troppo vicina al pianeta, è stata distrutta dalle sue forze di marea (→ limite di Roche).”

La cifra che questo esergo ci offre per approcciare il libro (il romanzo?) è quella del frammento, della particella superstite di un’antica distruzione, che dal continuo macinare che le forze fisiche e storiche esercitano sulla materia si trova inserita in altre configurazioni, in altre orbite, nelle quali ruota mantenendo il carattere di débris. Non per niente l’incipit nomina, accanto al piacere per la libertà di movimento caratteristica del vagabondare, “l’orrore paralizzante […] di fronte alle tracce della distruzione”; e la lunga divagazione che, nel I capitolo, può essere rubricata sotto il nome del medico e scrittore inglese del XVII secolo Thomas Browne, prende l’avvio dalla ricerca del suo teschio. Che non si trova. W.G. Sebald ne segue le tracce con la tenacia di un bracco fino ad appurare che non molto tempo prima si è ricongiunto col resto dello scheletro – dal quale era stato spiccato come sorta di reliquia laica – nel coro della chiesa di St. Peter Mancroft.

Distruzione, frantumi, frammenti, tracce enigmatiche, difficili da interpretare, tanto più preziose quanto più inspiegabilmente intatte: il calice di vetro della Collezione Farnese, rinvenuto all’interno di un’urna cineraria romana e limpido come appena soffiato. Qual è il senso di ciò che sfugge alla distruzione? Qual è il senso della memoria e del fare memoria, se distruzione e trasformazione impegnano incessantemente l’intero universo?

“Il medico, che nei corpi vede crescere e infuriare le malattie, sviluppa piuttosto un senso per il carattere mortale della vita che non per il suo fiorire. Gli sembra un miracolo che possiamo durare anche solo un giorno. Contro l’oppio del tempo che scorre, scrive [Thomas Browne], non c’è rimedio che tenga. Il sole invernale è un segno di quanto presto la luce si spegnerà nella cenere, di quanto presto ci avvolgerà la notte. Una dopo l’altra le ore si aggiungono al conto. Perfino il tempo invecchia. Piramidi, archi di trionfo e obelischi sono colonne di ghiaccio che fonde. Nemmeno coloro che hanno trovato posto fra le costellazioni celesti hanno potuto conservare la propria fama per sempre. Nimrod è perduto in Orione, Osiris nel Cane. Le più grandi dinastie non superano in durata la vita di tre querce. Apporre il proprio nome su un’opera non garantisce il diritto di essere ricordati, infatti chi può dire se proprio i migliori non siano scomparsi senza lasciare traccia. Il seme di papavero germoglia ovunque, e se, un giorno d’estate, inaspettata come la neve ci coglie la disgrazia, allora non desideriamo altro che essere dimenticati.”

La vita come aggregazione organica che per un lasso di tempo più o meno breve resiste alla dissoluzione, la coscienza, che di questa vita cerca di farsi un’immagine e di rendere conto, sono entrambe destinate a soccombere.

“L’invisibilità e l’inafferrabilità di ciò che ci muove sono state anche per Thomas Browne, che vedeva il nostro mondo soltanto come l’ombra di un altro, un enigma in fin dei conti insondabile. È per questo che continuamente, quando pensava e quando scriveva, ha cercato di contemplare l’esistenza terrena, le cose a lui più vicine così come le sfere dell’universo, dal punto di vista di un osservatore esterno, si potrebbe quasi dire con l’occhio del Creatore. Per raggiungere il grado di sublimità necessario a questo esercizio, conosceva un unico mezzo: il periglioso alzarsi in volo della lingua. Come gli altri scrittori del Seicento inglese, anche Browne porta sempre con sé la sua erudizione, un tesoro immenso di citazioni e i nomi di tutte le autorità che lo hanno preceduto, lavora con straripanti metafore e analogie e costruisce periodi labirintici che talvolta si estendono per una o due pagine, simili a processioni o a cortei funebri nel loro sfoggio di complicati decori. È vero che non sempre gli riesce, anche a causa di questa enorme zavorra, di spiccare il volo da terra; ma quando accade che, insieme al suo carico, egli si sollevi sempre più in alto sui cerchi della prosa come un aliante sulle calde correnti d’aria, allora anche il lettore di oggi è preso da un senso di levitazione.”

Peregrinazione e divagazione: sono queste le calde correnti d’aria sulle quali la prosa di Sebald – la cui monumentale erudizione, a differenza di quella di Browne, è straordinariamente leggera, come le ossa cave degli uccelli – si innalza lentamente, impercettibilmente pare a chi non lo conosce ancora, fino a raggiungere l’altezza dalla quale, forse, è possibile distinguere una struttura, un motivo (ein Muster). E tuttavia il prosatore, anche quando questo motivo lo distingua, deve guardarsi dall’indicarlo. Esso deve apparire da solo – da ciò che il prosatore incontra nella peregrinazione, nella divagazione, nell’erudizione e nella ricerca, come da fili colorati che si intreccino su un telaio mosso da mano non umana.

Nel capitolo IX Sebald fa visita all’amico Alec Garrard, agricoltore sessantenne appassionato di modellismo che da molti anni è impegnato nella costruzione, su una superficie di circa dieci metri quadrati, di un plastico del tempio di Gerusalemme quale doveva apparire nei primi anni dell’era cristiana. Il lavoro procede con grande lentezza non soltanto per la mole dell’impresa, ma anche perché Alec Garrard si trova ripetutamente costretto a disfare il già fatto mano a mano che, procedendo nelle sue ricerche, si rende conto di determinati errori nella costruzione.

“Ora che comincia a farsi buio ai margini del mio campo visivo”, dice Garrard, “mi chiedo qualche volta se riuscirò mai a finire il plastico e se tutto quello che ho costruito finora non sia soltanto un misero accrocco. Altre volte invece, quando la luce del tramonto entra di lato attraverso la finestra e io mi lascio prendere dall’effetto totale, allora in certi istanti vedo il tempio con i suoi vestiboli e gli alloggi dei sacerdoti, la guarnigione romana, le terme, il mercato degli alimentari, i luoghi dei sacrifici, i portici e le botteghe dei cambiavalute, le grandi porte e le scalinate, gli atrii e le province esterne e le montagne sullo sfondo – vedo tutto ciò come se fosse già compiuto e come se io penetrassi con lo sguardo nei campi dell’eternità.”

In questo libro in cui tutto è metafora di qualcos’altro, il modello del tempio costruito a partire da un’erudizione faticosa e necessariamente lacunosa è figura del libro stesso, e più in generale della prassi scrittoria di Sebald, della paziente ricostruzione di personaggi noti e meno noti, di evoluzioni, di fatti storici semisconosciuti a margine dei grandi eventi, di esistenze private prese per il lembo della veste nella macina della storia. Come Garrard, anche Sebald potrebbe chiedersi se il prodotto del suo lavoro non sia qualcosa di impreciso, di eccessivamente ipotetico, arbitrario, lacunoso. Altre volte però, con la luce giusta, le sue costruzioni appaiono esattamente come le strutture che, oltre la distruzione degli esseri e delle cose, ancora si proiettano nei campi dell’eternità.

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 8

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Croquéglise, pièce montée

Domenica 25 settembre: # Il posto

Al momento di mettermi a scrivere mi prende una grande stanchezza. Qui non si tratta di un cioccolatino ogni tanto, qui si tratta di metabolizzare le tonnellate di saccarosio e sciroppo di glucosio che il Cardinale impasta nelle sue pillole domenicali. E se a forza di rimestarci mi fosse venuto il diabete? Se questa stanchezza fosse un sintomo? Il controbreviario è un esercizio pericoloso per la salute. A pensarci bene ha qualcosa del martirio.

“Il posto” del titolo è quello che ogni cosa, anche gli esseri e i fatti apparentemente meno accettabili, occupa nella bene ordinata opera del Creatore. La saggezza ebraica, rabbinica e non, viene messa a contribuzione per sostenere questa tesi. Così ad esempio un passo dal libro della Sapienza: “Tu ami tutte le cose che esistono e non provi disgusto per nessuna delle cose che hai creato, perché se avessi odiato qualcosa non l’avresti neppure formata” (11,24). Dal che si evince, se non vado errata, che Dio ama e approva il virus Ebola, fra le altre cose.

In meno di mezzo minuto mi sono venute in mente una quantità enorme di cose orribili che esistono. Tanto per dire basta digitare su google: teratoma – immagini e ne avete fin che volete; dev’essere un Dio ben strano quello che se ne compiace.

Mi era venuta una mezza idea di pubblicare qualche foto, ma no; la sventura merita rispetto; precisamente il rispetto che manca allo zuccheroso ottimismo cristiano del Cardinale.

A proposito di dolciumi, e della loro sospetta affinità con l’umor nero, mi viene in mente il modellino della battaglia di Esztergom, realizzato interamente in zucchero da un pasticcere di corte, di cui parla W.G.Sebald negli Anelli di Saturno; e del quale si dice che l’imperatrice Maria Teresa, in un furioso accesso di malinconia, se lo spazzolò fino all’ultima briciola.