IL GIUSTO

Sul sito in rete Il primo amore, Tiziano Scarpa, in un post che titola Come funzionano i social, cita Plutarco di Cheronea:

“Duemila anni fa Plutarco di Cheronea ci ha spiegato come funzionano i social network, la rete e l’opinione pubblica. Ecco cosa scrive nella Vita di Aristide:

«Mentre si vota la procedura di esilio dell’ostracismo, un analfabeta che ha sempre vissuto in campagna incontra per caso Aristide e gli chiede di aiutarlo a scrivere proprio il nome di Aristide sul suo coccio elettorale. Aristide resta di stucco, gli chiede cosa gli ha mai fatto di male questo Aristide. L’uomo risponde: “Niente, non lo conosco neanche, ma mi sono stufato di sentire che lo chiamano tutti il Giusto”».

[L’episodio si conclude così: «A quanto dicono, Aristide non fa una piega, e senza dire nulla scrive il proprio nome sul coccio dell’ostracismo e glielo consegna».] T. S.”

Grandioso questo campagnolo analfabeta che anticipa la dialettica di Hegel, e molto correttamente. Chiamato a esprimersi su una decisione (se si debba o no esiliare Aristide), rispetto alla quale, poiché non conosce Aristide, non ha elementi di giudizio – che è la situazione di base delle democrazie di massa – cosa fa? Invece di adeguarsi pedissequamente all’opinione pubblica (poiché è dall’opinione pubblica e non da altra istanza che Aristide ha ricevuto l’appellativo “il Giusto”), il campagnolo ragiona. Dunque vediamo, pensa. Qui abbiamo un’identità A (il Giusto) che proprio relativamente al suo essere A, proprio perché è A, per certi aspetti deve necessariamente essere non-A (il Non-Giusto), e più forte e conclamata sarà l’identità A, più forti, benché normalmente non conclamati, saranno gli aspetti non-A; quindi il venire a noia è perfettamente giustificato, quindi la reazione è corretta, quindi, per favore, mi scriva Aristide su quel coccio.

Un plauso all’anonimo analfabeta e un plauso a Tiziano Scarpa che ci ha permesso di vedere le cose nella giusta luce.

[A quel che ho potuto capire, sulla questione che opponeva Aristide a Temistocle, e in seguito alla quale Aristide fu ostracizzato, Temistocle aveva ragione e Aristide aveva torto.] E.G.

TIZIANO SCARPA E IL SALTO DI SPECIE

monolito

 

In un recente articolo su Il primo amore, dal titolo Il moderno che avrebbe dovuto salvarci, Tiziano Scarpa offre un’interessante interpretazione di 2001 Odissea nello spazio.

Il film di Kubrick, volutamente enigmatico e le cui possibili interpretazioni variano dalla fantascientifica alla filosofica alla mistico-esoterica, inserisce quattro volte, in corrispondenza dei quattro segmenti della narrazione, il famoso monolito: un parallelepipedo scuro, liscio e perfetto, di cui (vorrei sottolineare) si intuisce l’origine aliena, nel senso anche banale di estranea, perché ogni volta non c’entra niente con ciò che lo circonda e che è, comunque, il nostro mondo.

Alla comparsa/intervento del monolite corrisponde un salto di specie. Questo è particolarmente evidente nella prima e nella quarta sezione, rispettivamente quando l’ominide intuisce che un osso può essere usato come strumento (come clava), cioè quando gli inizi della tecnica corrispondono agli inizi della differenziazione della specie umana dai primati,

Kubrick

e nel finale del film quando, su Giove, l’astronauta Bowman, dopo aver percorso la sua intera esistenza in uno spazio-tempo incommensurabile al nostro, rinasce come “bambino delle stelle” (Star Child), emblema della nuova umanità che abiterà il cosmo senza bisogno di dispositivi tecnici.

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La seconda e la terza apparizione del monolito sono in un certo senso propedeutiche alla quarta: alla fine del XX secolo americani e sovietici hanno stabilito basi sulla Luna. In una base americana viene scoperto, sepolto a una certa profondità, un oggetto misterioso. Si tratta del nostro monolito, del quale non si sa e non si capisce nulla se non che non appartiene alla natura dell’universo a noi conosciuto e che con ogni probabilità è stato intenzionalmente sepolto lì quattro milioni di anni prima. Il monolito invia un segnale potentissimo in direzione di Giove, dunque viene deciso, nel più grande segreto, di inviare una missione su questo pianeta, mai ancora raggiunto, per indagare la destinazione del segnale. L’astronave Discovery one ha sì personale umano a bordo, ma non è possibile non notare che questo personale, quando non è direttamente ibernato, si limita più che altro a fare jogging, giocare a scacchi, o rilassarsi sotto una lampada solare. Il controllo totale dell’astronave e della missione è nelle mani (si fa per dire) di Hal 9000, l’intelligenza artificiale perfetta che non può commettere errori: lo strumento si è progressivamente ampliato fino ad occupare totalmente lo spazio dell’utilizzatore e a sostituirsi a lui. Il seguito della storia è troppo noto per perdere tempo a riassumerlo; vorrei solo evidenziare che l’uso dello strumento perfetto, che non compare nei viaggi di routine Terra-Luna, diventa invece imprescindibile nella missione su Giove; è quindi come se la scoperta del monolito sulla Luna lo avesse reso necessario, come se il monolito giudicasse venuto il momento di andare oltre l’homo sapiens (la specie che usa gli strumenti) e “spingesse” verso la conclusione aporetica della tappa evolutiva: lo strumento perfetto che uccide l’utilizzatore per sostituirsi a lui.

David Bowman, l’astronauta superstite della strage operata da Hal, giunto nello spazio di Giove vede il monolito che orbita attorno al pianeta e nel tentativo di raggiungerlo viene “risucchiato” in una lunghissima sequenza attraverso uno spazio psichedelico, un corridoio trans-specifico al termine del quale si ritrova nella famosa suite di neoclassico nitore, per una possibile interpretazione della quale si rimanda a più sotto. In questa suite egli compie un percorso accelerato dalla gioventù alla maturità alla decrepitudine alla morte, per poi rinascere (presumibilmente) come “Star Child”, come ipotetica nuova specie. Negli istanti che precedono la morte di Bowman, ai piedi del suo letto compare per l’ultima volta il monolito; Bowman, decrepito e disteso nel letto, alza lentamente un braccio e tende la mano verso il monolito in un gesto che, come è stato notato, ricorda la creazione di Adamo della Cappella Sistina. Questo potrebbe voler dire che il monolito è Dio e che un nuovo Adamo sta per essere creato, ma anche (poiché è Bowman che indica, con l’indice alzato, il monolito) che l’uomo è Dio e il monolito, che ogni volta lo spinge verso un salto di specie, una sua creazione. Il punto è ambiguo come ambiguo e enigmatico è tutto il film. Per il momento lo lasciamo irrisolto e passiamo all’interpretazione di Scarpa che sarà, invece, univoca.

Fin dall’inizio del suo articolo, Scarpa insiste sul carattere messianico del monolito: ” Il monolito potrebbe essere Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre, che si immischia nelle vicende umane.” E più sotto: “È un film cristiano: Dio esiste e non è un’entità separata in un universo teista: è Grazia, è Provvidenza coinvolta nelle vicende umane. Il monolito scoperto sulla Luna, si dice nel film, stava sepolto lì «da quattromila anni», l’età del creato secondo la Bibbia.” (Piccola parentesi: nel film il monolito sta sepolto sulla Luna non da quattromila, ma da quattro milioni di anni – in sé una svista di nessuna importanza, non fosse che a questo punto la Bibbia non c’entra nulla.)

Una volta stabilito che il film, almeno apparentemente, racconta “una storia antidarwinistica”, che è, almeno apparentemente “un film anti-illuminista”, e che in esso il monolito svolge il ruolo di Divina Provvidenza, Scarpa passa a sottolineare le analogie, già notate all’inizio degli anni ’70, fra il monolito e la scultura minimalista dell’epoca e enuncia la sua interpretazione:

“L’intervento messianico, nel mondo reale degli anni Sessanta, lo fanno le opere d’arte: in altre parole, è il progetto moderno il messia che fa fare un salto di specie all’umanità.”

(Noto, en passant, che Scarpa usa “salto di specie” e “salto culturale” come espressioni grosso modo sinonime; o meglio: secondo Scarpa Kubrick rappresenterebbe come “salto di specie”, con tanto di “potenziamento genetico” dall’homo sapiens al Bambino delle Stelle, il “salto culturale” che vede realizzato nell’“irruzione del moderno”. A me sembra che le due cose andrebbero tenute almeno concettualmente distinte e che l’uso disinvolto che nell’entourage di Moresco si fa del termine “salto di specie”  possa essere fonte di grossi equivoci.)

A questo punto l’argomentazione di Scarpa si fa più confusa. Essa corre, a quel che posso capire, su due linee.

La prima è la caratterizzazione dell’arte minimalista come arte che mira alla rappresentazione non più dell’oggetto ma dell’idea dell’oggetto, un’arte che convoglia lo spettatore alla contemplazione dell’idea (in senso platonico) o alla contemplazione dell’essenza, alla Wesensschau fenomenologica. I riferimenti sono “in particolare le sculture di John McCracken, Tony Smith e Ronald Bladen”:

John Mc Cracken
John McCracken, Six columns

In altre parole l’arte minimalista, che secondo Scarpa trionfa nel secondo Novecento e pone il suo vittorioso cachet sul moderno, rappresenterebbe un “salto” nel senso che se prima lo spettatore, per giungere alla visione dell’idea, doveva attraversare la tappa del godimento estetico, ora non deve più fare il giro lungo ma si trova direttamente in presenza dell’idea: “Fine del godimento sensoriale delle opere d’arte; fine dell’estetica del mondo. Si vive direttamente nell’iperuranio, nel modo platonico delle idee”. 

A sostegno della tesi di Scarpa si può tentare un’interpretazione della decorazione settecentesca della suite in cui si svolgono le ultime scene del film: nella seconda metà del Settecento trionfa l’idea di un’estetica basata sul gusto, l’idea che la fruizione della bellezza non passi per il concetto; un’estetica principalmente della sensazione che fa riferimento a una concezione naturalistica del bello che sarà progressivamente sconfessata. In questa scenografia settecentesca il monolito minimalista compare ai piedi del letto di Bowman morente ed egli alza faticosamente il braccio e l’indice verso di esso per indicare che lì è la “salvezza” (vedi sotto).

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Per quel che mi riguarda, non sono competente nelle cose dell’arte figurativa, spero di aver riportato correttamente il pensiero di Scarpa e mi permetto solo una considerazione privata: mi pare che i prodotti dell’arte minimalista – in particolare le “grandi forme geometriche tridimensionali, semplici, lisce, quasi archetipiche” – emanino per il non-specialista un senso di sconsolatezza, se non proprio di angoscia (Scarpa stesso per caratterizzare le “forme archetipiche” usa l’aggettivo “inumane”). Richiedono uno spettatore forte, robusto, un eroe che tiene botta; stranamente l’uomo del Novecento, quale si delinea ad esempio in letteratura, è piuttosto di un altro tipo: è debole, inconsistente, spesso sul punto di sfaldarsi. Si è dunque autorizzati a chiedersi se il salto minimalista, seppure in un certo senso necessario, per una specie che non è in grado di compierlo non si risolva in ultima analisi in un tonfo.

L’altra linea dell’argomentazione di Scarpa è il carattere salvifico dell’arte. Su questo Scarpa non ha dubbi: l’arte salva, l’opera d’arte è “degna di venerazione”. La scelta del termine mi pare significativa: per quanto un gradino sotto rispetto all’adorazione (Dio si adora, i Santi e la Madonna si venerano), esso appartiene al campo semantico del religioso e in effetti nell’articolo di Scarpa è in una relazione con il “Messia”: noi credevamo che il monolito fosse “Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre”, in realtà non è così: il monolito è una scultura minimalista e “Kubrick racconta questa storiella messianica per farsi una ragione del salto culturale in corso nella sua epoca: l’irruzione del moderno”. Del moderno, dobbiamo però aggiungere, che salva, perché il monolito, qualunque cosa sia, per due volte salva l’uomo grazie a un salto evoluzionistico: “Kubrick […] ha preso la fascinazione della scultura minimalista […], il suo essere impronta materiale di un’entità immateriale, e l’ha narrativizzata, l’ha distesa in una storia per svelarne il potenziale evoluzionistico: non un progresso lineare, ma un salto.” 

Con ogni evidenza, “salvezza” significa per Scarpa “salto evoluzionistico”, uscita dall’impasse paludosa di uno stadio giunto a una fase di inadeguatezza; per questa salvezza nessun bisogno di Provvidenza o Messia che giungano da fuori, l’arte basta e avanza: “Il regista e il suo pubblico lo sanno che quelle opere d’arte […] sono state ideate e realizzate da esseri umani: sono metafisica terrestre. 2001: Odissea nello spazio crede che l’umanità sia in grado di fare un salto di specie e salvarsi da sé.”

Rimane da capire il senso di quel titolo antifrastico: Il moderno che avrebbe dovuto salvarci.

Ci ha salvati o non ci ha salvati?

 

 

 

IL CIPIGLIO DEL GUFO – Tiziano Scarpa e la spontaneità cervellotica

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A un certo punto del suo secondo romanzo animalier[1] Tiziano Scarpa ci introduce nell’ufficio di un direttore editoriale che ancora ospita il longevo pappagallo del predecessore; il pappagallo ripete le frasi che ha sentito più spesso: Il nostro piano editoriale è già completo, Ci vuole una storia d’amore, In ogni pagina deve succedere qualcosa, Le lettrici hanno sempre ragione, Più azioni meno spiegazioni. L’effetto è gustoso e la satira al mondo dell’editoria innocua e gradevole. Non si può tuttavia fare a meno di osservare che se Tiziano Scarpa, da un lato, dileggia con garbo i vezzi editoriali che decidono la sorte di un inedito, dall’altro si adegua di buon grado alla logica che li detta e che è in sostanza quella del romanzo d’appendice: Il cipiglio del gufo è composto da 125 capitoletti brevi, in ognuno dei quali succede qualcosa e che si interrompono sul culmine della Spannung, lasciando il lettore con la curiosità di sapere come va a finire poiché è probabile che senza questa curiosità mollerebbe lì la lettura. Mi hanno fatto venire in mente certe serie televisive di una ventina di anni fa in cui il minimo acme era interrotto da una breve dissolvenza dopo la quale la narrazione riprendeva precisamente allo stesso punto.

Con questo non si vuole dire che Tiziano Scarpa abbia scritto un romanzo d’appendice. Al limite ne ha scritti tre. Ci racconta infatti, per capitoletti sfalsati, un breve periodo nella vita di tre personaggi (più un quarto che compare verso la fine) che non si conoscono né si incrociano. Sono storie parallele il cui solo punto comune è che si svolgono in parte o in toto a Venezia; presentate, come si diceva, per capitoletti rigorosamente alternati – immagino perché infilate di seguito risulterebbero eccessivamente noiose.

Ognuna di queste storie potrebbe avere il suo antenato nobile in un grande romanzo dell’Ottocento: la parabola di Adriano Cazzavillan, insegnante frustrato che spera di ottenere ricchezza e prestigio grazie alla produzione letteraria, può essere vista come un pallido riflesso di Illusioni perdute; Carletto Zen, giovane inetto che decide di usare il suo unico asso – un coso enorme – per sfruttare vecchie signore danarose, e che dice di una ipotetica preda: “È una ricca vecchiaccia schifosa che non sa dove mettere i soldi, io sono povero, ho diritto a un risarcimento”, si inserisce nella progenie di Raskolnikov; più difficile trovare un antecedente prestigioso al terzo personaggio, Nereo Rossi, che il denaro e il successo li ha raggiunti da un pezzo ma ora si avvicina al fine corsa. Poiché però la sua (esilissima) vicenda è mossa dal desiderio di vendetta, possiamo porlo sotto l’egida del Conte di Montecristo.

Queste osservazioni sono meno peregrine di quanto sembri. Dalle angosce notturne di Cazzavillan davanti allo schermo vuoto del computer alle radiocronache calcistiche di Nereo Rossi, dalle discutibili performance narrative di un biografo ufficiale alla mania di Carletto Zen di schizzare veloci ritratti a pennarello degli sconosciuti che incrocia nei bar, dall’invenzione attraverso videoscrittura alle possibilità di modificazione offerte dai videogiochi più sofisticati, la narrazione e la rappresentazione costituiscono, nella marea di temi toccati e abbandonati da queste volubili 379 pagine, il tema più diffuso e costante. Il romanzo, instancabilmente e sempre da capo, tematizza se stesso; l’autore si produce in un funambolismo del meta-: dai conati di esistenza, sulla pagina bianca, di un personaggio in cerca d’autore, all’elegante ricciolo ammiccate della frase finale. Insomma non soltanto il romanzo ambisce a essere letteratura, ma, come un corpo translucido, è attraversato da correnti di letteratura che lo rendono trasparente a se stesso e lasciano intravedere, attraverso l’inconsistenza, tutto un mondo di rimandi.

È indubbio che Tiziano Scarpa ami il suo mestiere: questo maneggiare le parole, pasticciarci, spremerle, esserne spremuto, osservarle all’opera, inseguirle, contemplarle, ammirarle. Dal “noi parole” che introduceva, nel Brevetto del geco, il loro diretto comparire sulla scena al “Care parole”[2] con cui Nereo Rossi, minacciato di amnesia progressiva, inizia via via le pagine di un diario a esse dedicato, l’attenzione di Tiziano Scarpa per le parole, questa viva materia dello scrivere, è ben documentata. O almeno è ben documentata la frequenza con cui egli ne parla o si rivolge a loro. Purtroppo, come è stato fatto osservare, non chi dice “Signore Signore” entrerà nel Regno dei Cieli, e non chi costantemente ci fa sapere in quale considerazione tiene le parole può essere sicuro che esse lo ripagheranno di uguale moneta. Ad esempio, a pagina 207, “Ma l’emozione… Dov’è l’emozione?” chiede Nereo Rossi, poco soddisfatto, e a ragione, della prosa del suo biografo; ecco, questa mi pare una domanda che Tiziano Scarpa, attraverso il suo personaggio, potrebbe fare e forse fa a se stesso.

È impossibile non notare come il romanzo tematizzi con ostinazione le proprie aporie: “la sua spontaneità si esprimeva cervelloticamente” osserva Cazzavillan a proposito della sua scrittura, ma questo vale in primo luogo per l’autore. Val la pena di leggere il passaggio per intero:

“Scrisse il suo primo articolo. Si sorprese di quanto tempo ci mise: sbatté la testa contro dodici diversi inizi prima di trovare la porta d’ingresso del discorso, e anche il resto lo reimpostò cento volte; rivoltò le frasi come calzini, storcendo il naso quando odoravano troppo di ammorbidente perché aveva esagerato con gli aggettivi; evitò le citazioni; fece attenzione a non sovraccaricare la sintassi, ma non la disarticolò in una poltiglia di frasette, come un macellaio che tranci via i tendini dalle ossa: in qualche punto cercò di mantenere l’anatomia della prima stesura, che, si accorse, spesso gli veniva complessa e intorcinata: la sua spontaneità di esprimeva cervelloticamente; superò l’orrore scolastico per le ripetizioni; si prefisse un’eleganza sagace, chiara, senza vietarsi il piacere della precisione, chiedendo aiuto a qualche termine specifico, quando ce n’era bisogno; rilesse l’articolo in piedi; seduto; disteso sul divano a pancia in giù e a pancia in su, prono e supino; mentalmente; a voce alta; su schermo; stampato; impaginato con un carattere tipografico simile a quello del giornale, per collaudare l’effetto finale; ritoccò le scelte lessicali; distribuì diversamente la punteggiatura, come una tensostruttura da calibrare, allentando le viti da una parte, stringendo i bulloni dall’altra.”

Meglio una metafora in più che una in meno, deve essersi detto Tiziano Scarpa mentre redigeva questo pezzo di bravura sulla (sua) bravura. In venti righe c’è tutto l’autore: la spontaneità cervellotica – il che vuol dire nessuna spontaneità; il conseguente lavoro di ingegneria retorica a base di tiranti e spingenti che consegna un lavoro editorialmente accettabile e letterariamente nullo; la maniera – priva di grandezza ma commovente, per come si fa in quattro a camuffare l’assenza di natura; e con “natura” intendo anche la seconda natura, quella serie di artifici e automatismi che ha sostituito e sempre più sostituisce la perduta, mitica prima; nemmeno l’attuale seconda natura riesce a beccare Tiziano Scarpa, perché in essa ci sarebbe comunque verità e la verità, nella prosa di Scarpa, latita. Cosa rimane allora? Rimane l’intenzione: la fortissima intenzione di scrivere un romanzo. Un po’ poco per riuscirci.

Peccato, perché in questo romanzo dove si parla moltissimo di parole e di scrittura sembra che l’autore certe cose le sappia. Troviamo ad esempio la frase: “La realtà non è fatta di esempi, ma di infiniti controesempi.” Perché allora, se lo sa, Tiziano Scarpa continua ad ammannirci stereotipi: il professore sfigato, il nanerottolo col cazzo grosso, il Presidente del Consiglio (e figurati se mancava) che si fa fare da Nereo Rossi la cronaca in diretta di un incontro amoroso, il radiocronista che ha ottenuto il successo in un certo senso “svendendo” le parole, e suo fratello il poeta povero e oscuro, ma integro e profondo? Perché Tiziano Scarpa, pur sapendo che non si fa così, procede per stereotipi?

Perché, direi io, quando il novanta per cento dell’arte si esaurisce nell’attento equilibrio delle “tensostrutture” (il che peraltro non impedisce frequenti ruzzoloni nel ridicolo), quando il mirabile sforzo retorico deve coprire un’apprensione della realtà che si produce in assenza di ogni spontaneità, be’ in queste condizioni, effettivamente, non si può fare altro.

Perciò nemmeno io ho altro da dire[3].

Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, Einaudi 2018, € 21,00

[1] Il primo è stato Il brevetto del geco (2016).  Animalier non nel senso che il protagonista sia un animale, ma nel senso che l’animale, nella sua fugace apparizione, fa scattare una riflessione che dovrebbe riorientare la vita di un personaggio e/o fornire al lettore un’angolazione privilegiata di lettura.

[2] Mi chiedo se in certi scrittori il sensore del patetico non sia difettoso. Come si può, semplicemente, non sussultare di imbarazzo di fronte al ripetuto vocativo “care parole” – come si può addirittura ripetutamente scriverlo.

[3] Mi scuso se ho prodotto “uno sproloquio su un blog che non legge nessuno” (p.154): non tutti hanno la fortuna di sproloquiare per 379 pagine e che dopo gliele pubblica pure Einaudi.

 

TIZIANO SCARPA, IL BREVETTO DEL GECO: NUOVA SOVVERSIONE CRISTIANA, OVVERO COME TI COSTRINGO A FARE IL TUO BENE ANCHE SE NON VUOI

Copertina-Scarpa

Tiziano Scarpa, Il brevetto del geco, Einaudi 2015, € 20.

(Attenzione! Questa recensione contiene spoiler! Però è fatta così bene che vi dice tutto quello che c’è da sapere sul romanzo, quindi vi risparmia 20 euro e la fatica di leggerlo.)

È un fatto: siamo sotto assedio. Tutte le domeniche sull’inserto culturale del Sole 24 Ore dobbiamo sorbirci, in prima pagina, un’edificante banalità del cardinal Ravasi, neanche stessimo leggendo Famiglia Cristiana; una domenica sì e l’altra pure la sezione Religioni e Società ospita un articolo a tutta pagina del medesimo prelato; se poi ci aggiungiamo in chiusa le Paginette di Paola Mastrocola c’è di che sentirsi circondati.

Va be’, ti dici, si sa, è Confindustria, sono quelli che siccome stanno bene di qua vogliono star bene anche di là, quelli che ci tengono alla vita eterna perché gli scoccerebbe un sacco che la loro gradevole esistenza finisse così, puff!, giri i piedi all’uscio e non c’è più niente. È un giornale, ti dici, un quotidiano, l’effimero dell’effimero, carta straccia; la letteratura vera è un’altra cosa, non è mica conciliabile col catechismo, la letteratura!

E qui ti accorgi, con orrore, che potresti sbagliarti.

Liquidato il Novecento – questo secolo così biecamente fenomenologico – il popolo di santi e navigatori è pronto per le visioni. Moresco ha sforato per primo nel tempo messianico in cui i morti sono vivi e i vivi sono morti e secondo me uno morto sul serio non l’ha mai visto. Tonon, che come si diceva una volta ha gettato il saio alle ortiche, ci consegna con Fervore un inno nostalgico alle meraviglie del bigello. Murgia e Veladiano sono in missione per conto di Dio. Tutta una squadra di semisconosciuti che saranno presto conosciutissimi si dà strenuamente da fare intorno all’eterna lotta del Bene contro il Male o del Male contro il Bene sulla quale ti pareva che l’ultima parola fosse stata detta dal Signore degli Anelli. Adesso ci si mette pure Tiziano Scarpa; e ci racconta la storia di questi due fuori di testa che sequestrano donne incinte per impedire loro di interrompere la gravidanza.

Ma andiamo con ordine. Innanzitutto, chi racconta la storia? Qual è, per dirla con l’autore, il punto di parola da cui si dipana questa indagine in forma romanzata sull’inquietante fenomeno della Nuova Sovversione Cristiana? (Nuova Sovversione Cristiana che, dopo essere stata introdotta nella Prefazione e aver creato nel lettore la suspense necessaria a fargli acquistare il libro, scompare per le seguenti trecento pagine e riaffiora soltanto per congedarsi anodinamente nell’Epilogo. Più fregati di così). Il punto di parola appartiene all’Interrotto, la cui creazione da parte dell’autore è un capolavoro di embriologia negativa, in quanto l’Interrotto, appunto perché è stato interrotto, è privo di qualsiasi determinazione o affezione, però parla. Il modello è chiaramente la teologia negativa, secondo la quale nulla si può predicare di Dio, nemmeno l’esistenza; eppure Dio, che non è né esistente né non esistente, ha parlato per mezzo dei profeti; allo stesso modo l’Interrotto parla per mezzo di Tiziano Scarpa. A dir la verità c’è anche qualcun altro che lo aiuta nella sua impresa di indagine romanzata, e aiuta Tiziano Scarpa nell’impresa di arrivare a pagina 321: sono le parole. Infatti, oltre all’Interrotto dichiaratamente coadiuvato dall’autore, una seconda (o terza, a questo punto) istanza si inserisce alla prima persona: noi parole. “Noi parole” si infilano di qua e di là a riempire i tempi più o meno morti, regalandoci pezzi di bravura e metariflessioni sul metaromanzo del metascrittore. Una trovatina comoda, magari un po’ a metabuonmercato.

Comunque, liquidata sul nascere l’intrigante Nuova Sovversione Cristiana, il romanzo ci racconta le storie parallele di Federico Morpio e Adele qualcosa: un capitolo a testa, così non litigano.

Federico Morpio è un artista trentanovenne in crisi economica, sentimentale e artistica. La ragione di tutte queste crisi è una sola e è la mancanza di successo. Le parti in cui Morpio si confronta con l’arte, sua e di altri, con le ragioni del successo e dell’insuccesso, con l’invidia per i colleghi che il successo l’hanno raggiunto o sono sulla strada per raggiungerlo – queste parti sono molto buone e le migliori del romanzo. La malattia del padre (ictus o altro, che ne fa un corpo da gestire) è l’occasione di una pausa di riflessione che determina Morpio a abbandonare l’arte per il pedicure: l’artista rinuncia, si fa umile, opta per l’artigianato curativo e socialmente utile. Un momento clou nella conversione è quando Morpio, suo padre assente sulla carrozzella e la cagnetta Gas osservano, tutti e tre seduti in fila, la lavatrice che va in centrifuga. Affascinato dalla biancheria che la centrifuga schiaccia contro le pareti del cestello Morpio fa esercizi di concirconferenziazione, che sarebbe il contrario della concentrazione. “Gas”, viene detto, “si acciambellava sulla sua coperta. Era disperata dalla noia”. Non è l’unica.

Adele è un’impiegata ventinovenne scialbina, folgorata sulla via di Damasco da un geco che le entra in casa, aderisce senza problemi a qualsiasi superficie comprese le piastrelle lisce della cucina, ma entra in crisi quando finisce per caso in una pentola di teflon: al teflon il geco non aderisce; trattasi infatti, come si dice, di pentola antiaderente. Nella fattispecie, ciò che appare a Adele mirabile è che il geco abbia sviluppato (brevettato) un sistema di microscopici peli (minuziosamente descritto) che gli permette di aderire a qualsiasi superficie, e che l’uomo abbia sviluppato (brevettato) una superficie a cui il geco non è in grado di aderire. Cosa ci sia in ciò di così mirabile, a me sfugge, ma ammetto volentieri che può essere un limite mio. Di sicuro Adele non conosce la Critica del giudizio, parte seconda: Critica del giudizio teleologico. Non gliene faremo una colpa.

A partire dall’esperienza del mirabile (sic) Adele inizia un percorso di avvicinamento a Dio per tappe estetiche, natura e arte; incontra sul percorso un altro che si sta avvicinando a Dio per tappe, tale Ottavio; in una delle varie tappe avvicinano i letti e uniscono i materassi, ma honni soit qui mal y pense: “Dalla prima volta avevano passato le notti così, con le mani di Ottavio che accarezzavano le spalle e le braccia di Adele senza sfiorarle il seno, mentre lei affondava le mani nella pelliccia del suo torace. Tenevano le gambe e gli inguini disgiunti, ciascuno nel proprio letto. Le teste invece si premevano una contro l’altra. […] Le loro carezze provenivano dal profondo, non era la pelle a strusciarsi ma le ossa vive che volevano intrecciarsi in qualcosa di duraturo: come quegli abbracci di coppie neolitiche, sepolte migliaia di anni fa; scheletri che si erano amati da vivi e che continuavano a farlo per sempre.”

Va be’.

I convertiti, si sa, sono i più fanatici, e dai convertiti conviene tenersi alla larga. Man mano che la follia conversionale prende possesso di Adele e Ottavio il lettore si aspetta che il narratore, o almeno il co-narratore nella persona dell’autore, prenda una salutare distanza dalla catecumenica deriva. Questo però non avviene. Ottavio appare talvolta ridicolo, tuttavia il narratore gli riserva piuttosto simpatia che ironia. Insomma il lettore, stranito, si chiede se Scarpa c’è o ci fa; fino all’ultimo, lunghissimo capitolo in cui l’arte (in fondo non del tutto abbandonata) e la fede conducono rispettivamente Morpio e la coppia di suonati a Venezia. Qui Ottavio e Adele sequestrano Gemma, una pittrice amica di Morpio che si ritrova con una gravidanza indesiderata, allo scopo di sventare il progetto di aborto. Tutta la scena ha qualcosa del film horror. Con la scusa di portarla all’ospedale la portano in barca in un isolotto sperduto della laguna dove è allestito un rifugio segreto sotterraneo (che per la conformazione e l’allestimento fa pensare a una specie di utero). La situazione è quella classica: la vittima segregata nel luogo chiuso, impossibilitata a comunicare, irraggiungibile dall’esterno: Le 120 giornate di Sodoma. Una povera disgraziata in balia di due folli:

“ – È brutto, Gemma, disse Ottavio.

– Ma voi chi siete? Mi avete conosciuta ieri sera! Cosa volete da me?

– Vogliamo che ami il tuo bambino, come il Signore ama te.

– Portatemi indietro! Io parto e torno a casa.

– Tu non vai da nessuna parte, disse Adele.

– E cosa fate? Mi tenete rinchiusa qui? So chi siete, vi denuncio per sequestro di persona, vi…

– Non vogliamo farti niente di male. C’è un bambino dentro di te. Vorremmo parlare al tuo cuore, che gli sta mandando la parte più buona del suo sangue… Adele le strinse un polso. Ascolta come pulsa, Gemma. Ascolta i suoi battiti…

– Mi sembrate due scemi.

– Lo siamo. Vogliamo esserlo. L’amore è scemo, non ha bisogno di intelligenza. Viene prima dei discorsi intelligenti, disse Ottavio.

– Adesso chiamo qualcuno e avverto che mi state tenendo qua.

– Non  lo farai.”

Gemma non lo farà perché la tenera Adele le ha sottratto il telefonino. Bene, ti dici, finalmente l’autore scopre le carte, finalmente ci mostra gli effetti della follia. Col cavolo. Gemma riesce a scappare, la fuga è angosciante, il lettore è terrorizzato al pensiero che i due pazzi riescano a raggiungerla. La raggiungono infatti, ma, sorpresa, non volevano farle niente. Alla fine l’unica vittima è il telefonino, che cade in acqua.

Però l’avventura suggerisce le prossime mosse: “L’idea di rapire le donne che avevano intenzione di abortire, Adele e Ottavio la concepirono grazie al fraintendimento di Gemma, che quel giorno, nella gita in barca, aveva perso la testa credendo che la volessero trattenere a oltranza in quella minuscola isola della laguna.” (Ah, ma allora era stato un fraintendimento! Era Gemma che aveva perso la testa! Per un’innocua gita in barca! Una piccola deviazione! Una pausa di riflessione in rifugio sotterraneo di cui nessuno conosce l’esistenza! E io che pensavo che i pazzi fossero gli altri due!). Adele e Ottavio si mettono per davvero a sequestrare donne che vogliono abortire. Roba da poco eh, per l’amor del cielo! Quei tre, quattro giorni che le portino oltre il limite consentito dalla legge per l’interruzione di gravidanza. E poi le trattano bene: “[…] si risvegliò in un altro dove, un altro quando, era immobilizzata su una sedia con delle legature morbide, davano la sensazione di ciniglia, asciugamani, c’erano due figure davanti a lei, con le teste coperte da due maschere, le facce degli angioletti di Raffaello, avevano un tablet in mano, le fecero ascoltare un messaggio letto da una voce elettronica, aveva un timbro sintetico e soave, Stai tranquilla, resti qua solo un paio di giorni, ti vogliamo bene […]” L’orrore insomma, ma non un orrore qualsiasi: l’orrore cattolico (cristiano? monoteista? totalitario?). Fai quello che ti diciamo noi perché noi, e non tu, sappiamo quello che è bene per te. Fai quello che ti diciamo noi; e se non vuoi farlo liberamente allora ti costringeremo, perché è per il tuo bene, anche se adesso non lo capisci. Come quando si costringe il bambino a prendere una medicina amara, che non gli piace, contro la quale fa resistenza (e c’è sempre qualcuno che asperge di soavi licor gli orli del vaso); lo si costringe a prenderla perché è per il suo bene e il bambino non può sapere qual è il suo bene. È per questo che, chiusa la breve parentesi del Concilio, la Chiesa insiste tanto sulla distinzione fra clero e popolo: il popolo, nella Chiesa, è perennemente costretto nella minore età; maggiorenne è il clero.

La stagione dei rapimenti anti-aborto è di breve durata. Sono complicati da organizzare, potrebbero sembrare addirittura moralmente ambigui, “e poi provocavano angoscia e traumi alle ragazze rapite” (ma va’). Così ci viene detto che la Nuova Sovversione Cristiana (qui la rivediamo, nell’Epilogo) si dedica a attività più popolari: sventa attentati, scopre casi di corruzione, denuncia appropriazioni indebite. Una specie di Anonymus confessionale. Su questa piatta stronzata si chiude la storia. Anzi no. Si chiude con l’embriologia negativa dell’Interrotto. Anzi no, si chiude sulla ridda di “noi parole”.

Una cosa non mi è chiara in questo caotico romanzo dalla vaga aria antiabortista: cosa c’entra la mediocre parabola artistica di Morpio col resto. Se non che anche lui è un artista abortito. Se non che anche lui, come Gemma, come il compagno di Gemma, come gli artisti in genere, è incapace di prendersi delle responsabilità. O magari non ho capito niente e il romanzo vuol dire che i due, Adele e Ottavio, persi dietro la religione, sono fuori esattamente allo stesso modo degli artisti, persi con o senza successo dietro l’arte. Ma l’Interrotto allora? È lì solo affinché “noi parole” possano mostrarsi come l’unico tramite per l’entificazione, per la quotidiana costruzione del mondo? (che già come pensiero non è che sia così originale, e è anche un po’ datato, direi).

Quel che è sicuro, per me almeno, è che le parti in cui Morpio si confronta con l’arte, con l’establishment dell’arte, con i progetti abortiti e le ambizioni fallite sono parti buone e riuscite. Lì l’autore parla di qualcosa che conosce, intercetta qualcosa che esiste indipendentemente dal suo desiderio di scriverne. Il resto no. Il resto mi fa l’impressione di una costruzione artificiosa, di un voglio dire qualcosa a proposito di questo, una specie di corvée letteraria cui l’autore si sottopone utilizzando al meglio i mezzi di cui dispone – che sono mezzi di tutto rispetto, non discuto. Ma non basta per fare un libro convincente. Come Stabat mater per altro: stesso identico problema.