DI CALDAIE E BRUCIATORI

Sono giorni che vorrei scrivere qualcosa su un romanzo di Tanizaki che ho finito già da un po’, Nero su bianco, tradotto da Gianluca Coci e edito da Neri Pozza. Un romanzo notevole, abbastanza strutturato da poterne dire qualcosa senza troppo sforzo, e scritto benissimo. Ma sono svaccata, non trovo la concentrazione e nemmeno la motivazione, ho avuto gli operai in casa che hanno sostituito la vecchia caldaia, fatto un nuovo buco nel tetto per il camino (la caldaia della mia casa vive da trent’anni nel sottotetto, si tratta, fin dalla progettazione, di un impianto cosiddetto “a caduta”), smantellato lo scaldabagno, riorganizzato i tubi acqua calda acqua fredda gas, insomma un discreto lavoro.

Già che c’ero ho voluto sistemare anche i termosifoni: originali del ’58, malamente riverniciati, con le valvole bloccate o addirittura senza valvole – in presa diretta su tubi che escono dal muro in diametri spaventosi. Ma l’imbianchino ha dichiarato che non si poteva far nulla di ben fatto se prima non si facevano sabbiare, l’idraulico ha espresso forti dubbi sulla possibilità di trovare qualcuno disposto a portare giù e poi di nuovo su quei quintali di ghisa, l’imbianchino ha aggiunto che fra farli sabbiare e farli riverniciare avrei speso di più che a metterli nuovi; ancora l’idraulico si è mostrato incerto circa l’adattabilità delle valvole – bref, alla fine ho ceduto; malvolentieri, ma ho ceduto. A me piacevano i miei termosifoni vintage, erano adatti alla casa; ma capivo che ostinarsi sarebbe stato eccentrico, oltre che complicato.

Così i vecchi mastodonti sono stati divelti dai giunti cui erano uniti fin dall’origine, come robusti molari che non ne vogliono sapere di staccarsi dalla mascella e che bisogna rompere a pezzi, dal di dentro, con le tenaglie lunghe. E il rottamaio li ha brancati col ragno e li ha portati via.

In casa ci sono i termosifoni procacciati dall’idraulico: d’acciaio, lisci, morbidi, verniciati a fuoco, a sezione rigorosamente circolare, rotondi in tutte le loro parti come la testa di Charlie Brown senza essere Charlie Brown, privi di disegno apprezzabile, anonimi, brutti.

Ma proprio brutti.

I giorni scorsi, un po’ parlandone con l’idraulico un po’ per amor di storia, ho ricostruito i movimenti della caldaia – con una certa incredulità, visto che negli anni e decenni essa ha vagato per la casa come l’utero nel corpo di una donna isterica – e certi paralleli con l’isterismo sussistono certamente.

Dunque all’inizio fu caldaia a carbone collocata nel bagno, con le mattonelle di carbone polveroso stivato in solaio. Ne ho un ricordo pallidissimo (notate l’ossimoro), credo che non l’abbiamo quasi mai usata, si andava con la stufa economica della cucina e il resto, a quanto ricordo, freddo.

Nei primi anni ’60 fu sostituita dalla caldaia a nafta con bruciatore esterno, entrambi in cantina, cisterna della nafta interrata in cortile. Racconterò un’altra volta un mio sogno dell’epoca ispirato dalla terra ammucchiata da una parte in seguito allo scavo per la cisterna.

C’è gente a cui la serie di fonemi [n-a-f-t-a] evoca immediatamente La montagna incantata; a me evoca un periodo indistinto della fine dell’infanzia in cui mio padre – un grande teorico soprattutto – mi spiega in che modo la nafta, nel bruciatore, viene resa atta a bruciare. O qualcosa del genere. 

La cisterna era regolarmente riempita a ogni inizio stagione – segno che il bruciatore la bruciava e che il riscaldamento funzionava. Tuttavia – diversamente dalla legna per la stufa economica che pure bruciava anche quella e era consumata – il riscaldamento chiamiamolo centrale fu sempre connesso, nella nostra famiglia che non si è mai capito se appartenesse al proletariato o alla piccola borghesia, all’orrore del consumo. Eravamo ecologisti avant la lettre e stavamo piuttosto al freddino.

La nafta fu abbastanza velocemente sostituita dal più moderno gasolio – stessa cisterna, stessa caldaia in cantina, bruciatore nuovo, o modificato. Col gasolio si andò avanti per diversi anni benché la caratteristica più spiccata del bruciatore fosse che andava in blocco ogni tre per due. Il tecnico, fortunosamente avvertito (non avevamo il telefono), si presentava anche dopo settimane. Meno male c’era la stufa economica.

Il problema del blocco fu risolto con l’allacciamento al gas metano (ma già io non vivevo più lì, c’ero di tanto in tanto, di passaggio). La caldaia in cantina fu definitivamente dismessa e una caldaia a gas trovò naturalmente posto a piano terra. Quando, una decina di anni più tardi, mi stabilii nella casa ormai vuota, si ritenne opportuno separare idraulicamente il piano terra dal piano superiore e la caldaia migrò in solaio, dove si trova tutt’ora, avendo soltanto effettuato, in seguito alla recente sostituzione, uno spostamento di un paio di metri.

Siamo forse prossimi alla stasi, e speròm c’la vaga.

La vecchia caldaia di ghisa è ancora in cantina. Corpo sagomato, piedini arcuati – steampunk, ma con qualcosa della durezza degli anni ’50, vagamente genere Sutherland. Col cavolo che la faccio portare via dal rottamaio col ragnetto. Una volta liberata dai mattoni refrattari, nella prossima casa (nella prossima vita), la metto in salotto.

 

P.S. Non so se la caldaia di ghisa sia la stessa che, funzionando a carbone, si trovava in bagno; o, se non è la stessa (come credo), che fine abbia fatto la prima. Non lo so. E la cosa abbastanza tragica, almeno per me, è che adesso nessuno può dirmelo.

STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard

Amras

Ho scoperto l’esistenza di questo racconto lungo di Bernhard grazie a un articolo del Collezionista di letture, qui, che prometteva qualcosa di affascinante per ciò che attraverso la presentazione, come sempre completa e ineccepibile, si intravede dell’atmosfera particolare, particolarmente radicale, del racconto. Già il titolo mi suonava favoloso, da Medioevo. Salvo scoprire velocemente che Amras è il nome reale e perfettamente odierno di un borgo alle porte di Innsbruck, incorporato alla città nel 1938.

Però però. Perché se è vero che l’antica torre di Amras, in cui si svolge la prima e più lunga parte del racconto, è un’invenzione di Bernhard[1] (grande immaginatore, come Stendhal, di luoghi elevati e inaccessibili), esiste invece, lì vicino, il castello di Ambras. Amras e Ambras sono forme diverse dello stesso toponimo, derivato forse dal latino ad umbras, e d’altra parte nel racconto, come vedremo, c’è un esplicito riferimento al castello e ai suoi più famosi abitatori; l’impressione, ingenua, di lontano e di esotico non è del tutto ingiustificata.

Amras (1964) è la seconda opera di narrativa di Bernhard, dopo Gelo (1963). Benché altre siano più note, lui la considerava il suo capolavoro. Credo che avesse ragione. Nella sua brevità (non raggiunge le cento pagine) è talmente densa di significati che richiederebbe, come si fa talvolta per gli scritti criptici, un’edizione in cui a una pagina di sinistra, di testo, corrisponda una pagina di destra di commento. Per un’inquadratura e un’interpretazione complessiva rimando all’ottimo articolo del Collezionista di letture citato sopra; io vorrei limitarmi a discutere alcuni aspetti che mi hanno colpito; per farlo riassumerò brevemente la situazione del racconto.

Nella torre di Amras, di proprietà dello zio del narratore e che ha superato indenne terremoti, vandalismi e l’usura dei secoli, vengono trasportati in tutta fretta dalla loro casa di Innsbruck, intossicati  e incoscienti, il narratore e il fratello Walter, non ancora ventenni, sopravvissuti per caso al suicidio collettivo della famiglia nel quale sono morti invece entrambi i genitori. Il ricovero e quasi l’occultamento dei due fratelli nella torre si rende necessario per proteggerli sia dalla curiosità malevola del pubblico che dalla norma sanitario-amministrativa che prevede l’internamento in manicomio per i sopravvissuti ai tentativi di suicidio. La “congiura” familiare, il “complotto” per il suicidio collettivo che avrebbe dovuto portare all’estinzione della famiglia, è da ricondurre, come ci spiega il narratore, a una situazione di immedicabile invivibilità: sia la madre che Walter, il fratello più giovane, più sensibile e delicato, soffrono di “epilessia tirolese”, male incurabile e misterioso che si manifesta soltanto nella valle dell’Inn. La malattia e le sofferenze della madre e del fratello hanno finito per pesare insopportabilmente sulla famiglia unita e solidale al suo interno, unita in un certo senso contro l’esterno, e l’hanno portata a maturare la ben ponderata e convinta determinazione al suicidio. Naturalmente l’essere scampati alla morte non modifica in nulla, per i due fratelli, l’insopportabile pesantezza dell’esistenza, anzi essi si trovano ora privati del sostegno materiale e affettivo dei genitori e segregati dal mondo in una misura che eccede la naturale propensione alla solitudine. Il soggiorno nella torre dura due mesi e mezzo, finché Walter, il malato, il più debole e sofferente dei due, pone fine alla propria vita gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio di Walter lo zio trasferisce il narratore a Aldrans, dove possiede vasti boschi e una fattoria. È questa la seconda parte della narrazione, intitolata appunto “Aldrans” e diversa anche nello stile, meno claustrofobica della prima. A Aldrans il narratore potrà rendersi utile nella gestione della proprietà e cercare un contatto umano (con i boscaioli, con la gente della fattoria). Anche questo tentativo fallisce.

Mi pare che in Amras si manifesti in modo potente – in un modo che occupa tutta la scena – una caratteristica della narrativa di Bernhard che avevo già notato, sebbene meno pregnante, in opere posteriori. Se infatti il dove della narrazione è chiarissimo – i riferimenti geografici sono precisi e reali: Innsbruck, Amras, Aldrans, Wilten, i percorsi lungo la Sill, le vette delle Alpi tirolesi che dominano il paesaggio nella seconda parte –, il quando è tutto un altro paio di maniche. Teoricamente, i fatti della narrazione sembrerebbero presentati come contemporanei alla redazione (1964), ma per questa presunta contemporaneità manca qualsiasi riferimento sia esplicito che indiretto, es. negli oggetti d’uso, nei mezzi di trasporto ecc. (il ritrarsi dalla tecnica viene perseguito da Bernhard con una radicalità da fare invidia a Heidegger). Un esempio che mi pare significativo: la parola Wagen compare due volte. Il problema è che Wagen è una parola ambigua: può essere un’automobile ma anche semplicemente un carro, un mezzo di trasporto su ruote trainato da cavalli. È a mezzo di un Wagen che i due fratelli, ancora incoscienti, vengono trasportati da Innsbruck alla torre di Amras, “completamente nudi, avvolti in due coperte da cavalli e una pelliccia di cane”. La precisazione, carica di senso metaforico, stride in qualche modo con l’idea di automobile, tanto più che viene detto che lo zio aveva mandato un Wagen “veloce”: ora, chi parlerebbe di un’automobile veloce? L’automobile è per sua natura veloce.

All’interno della torre, in cui i due fratelli vivono in uno stato di reclusione parzialmente volontaria, regna l’oscurità o la semi-oscurità. Per l’interpretazione delle tenebre come metafora, come pure per il rapporto fra i due fratelli, rimando ancora una volta all’articolo del Collezionista di letture. Vorrei qui concentrarmi su un particolare della torre: la Schwarze Küche, letteralmente la “cucina nera”. In una Schwarze Küche si cucina su una fiamma aperta, senza condotto di uscita del fumo, il quale defluisce molto lentamente da interstizi del soffitto formando una “cappa” stabile di fumo che occupa il quarto superiore della stanza e affumica la carne appesa a questo scopo. Le “cucine nere”, diffuse in ambiente rurale, sono definitivamente uscite dall’uso verso la fine del XIX secolo. Durante il giorno i fratelli non utilizzano la cucina, ma la sera si scaldano una caraffa di vino sulla fiamma aperta e vi intingono sottili fette di carne affumicata tagliata dai pezzi appesi al soffitto.

“… la carne affumicata appesa al soffitto della cucina nera era per noi, che in quel momento sempre vivevamo in mortale paura, che presi per natura in una coazione a contemplare tendevamo al fantastico, al fantastico-orrido, per noi due teste rinchiuse nella torre, cervelli, per noi da sempre in febbri da altitudine costretti nella sensazione e nel pensiero a decomporre tutto senza eccezioni, [la carne affumicata appesa al soffitto era per noi] un’immagine fantastica di roba militare uccisa, di morti culi e calcagni e teste e braccia e gambe … una finzione di cadaveri evocata dalla nostra predisposizione a ingigantire l’orrido, cadaveri di uomini che sempre ritmicamente sbattevano uno contro l’altro …”

La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.

Al muro della cucina nera è appeso un coltello, affilatissimo e istoriato, con cui Walter affetta la carne affumicata: “Io tagliavo la carne affumicata e anche il pane con il coltello che nel 1557 Philippine Welser aveva portato da Augusta in Tirolo per l’arciduca Ferdinando e che era appeso al muro nella cucina nera a due metri di distanza dai nostri pagliericci. Walter non si attentava a usarlo, aveva perfino paura anche soltanto di prenderlo in mano, tuttavia era estasiato quando io, molto più abile di lui nei lavori manuali, affondavo la lama nella carne affumicata.” Philippine Welser è stata la moglie morganatica dell’arciduca Ferdinando II di Asburgo, principe del Tirolo. La coppia risiedeva nel castello di Ambras. Il coltello appeso al muro della cucina nera, da sempre appeso al muro della cucina nera, è l’elemento che collega Amras con Ambras, la torre fantastica con la storia lontana, ed è significativo che Walter, afflitto da una sensibilità patologicamente esacerbata, ne sia al tempo stesso affascinato e terrorizzato. Nel coltello è racchiusa l’ambivalenza del passato come età perduta dell’innocenza e serenità, il tempo prima della malattia, ma anche come matrice dell’angoscia e del male – di quella “epilessia tirolese” legata alla madre e alla terra e figura per alcuni di una impossibilità di vivere che emana, come un miasma, dalla storia e dalla geografia di una regione.

Walter è seguito, per la sua malattia, da un internista che dapprima lo visita e lo cura nella torre. In seguito tuttavia sono i due fratelli che devono recarsi nell’ambulatorio a Innsbruck. Il narratore ci descrive l’ultima di queste visite, cui seguirà il giorno stesso il suicidio di Walter. Il tragitto a piedi dalla torre all’ambulatorio e l’attesa nella sala d’aspetto hanno marcatamente carattere di incubo. Anche qui vorrei soffermarmi soltanto su due dettagli: le scale dello stabile (il narratore vorrebbe contarle ma ogni volta si confonde, non riesce a stabilire quante sono né a che piano – il terzo, il quarto, il quinto, addirittura il sesto – si trovi l’ambulatorio) e la famigerata “poltrona per epilettici” che attende Walter nella sala d’aspetto.

“Ognuna delle nostre visite dall’internista era connessa con questo orrendo salire le scale…”

“… e io calcolavo col rigore richiesto da questo processo mentale il numero delle scale presenti nella casa dell’internista, scale che dalla mia prospettiva ora, a seconda, portavano verso l’alto o verso il basso, queste costruzioni in ferro artisticamente in contraddizione con la loro epoca, calcolavo sempre di nuovo […]”

“Perché la casa, una di quelle case del centro di Innsbruck costruite in stile Secessione che hanno quindi quell’aria così desolata, non avesse un ascensore come tutte le altre di uguale altezza e della medesima epoca […] non mi era chiaro … e nemmeno come a un medico potesse venire l’idea di aprire un ambulatorio al terzo, quarto, quinto, addirittura sesto piano di uno stabile senza ascensore, a uno specialista di epilessia … La sala d’aspetto strapiena a ogni ora del giorno rendeva tutto ancora più enigmatico … alle quattro pareti erano (sono) appese, in due file una sopra l’altra quelle che noi chiamiamo ‘immagini di epilettici’, uomini, donne, bambini, volpi, gatti, cani rappresentati durante tremendi attacchi di epilessia …”

“… seduto sull’alta poltrona da epilettico con le molte cinghie e catene, che sembrava costruita apposta per lui e per la sua impressionante tendenza, negli ultimi tempi, a cadere, sulla poltrona avvitata anche al pavimento, saldata pezzo a pezzo, come io so, secondo le direttive dell’internista da un fabbro di Hötting, sulla quale erano chiaramente riconoscibili, soprattutto sui lati, le tracce di molti disperati […]”

Lo stabile inspiegabilmente privo di ascensore, le scale di ferro, estranee all’epoca, che non finiscono e si sottraggono a un computo razionale, la poltrona “saldata insieme” dal fabbro, avvitata al pavimento, con le molte cinghie e catene – tutto ciò non può non evocare nel lettore odierno, oltre a un fortissimo senso di angoscia e persecuzione (le “immagini di epilettici” alle pareti!), un immaginario steampunk coltivato da un certo filone letterario e cinematografico di consumo. Con questo non voglio insinuare una parentela fra un capolavoro e una moda, né, secondo una tendenza che vorrebbe affermarsi oggi, suggerire che ogni capolavoro non è in ultima analisi che un’opera di genere; nulla di tutto ciò. Ciò che vorrei sottolineare è una caratteristica del racconto di Bernhard (che si ritrova, meno marcata, in opere successive) comune anche allo steampunk, e che consiste in una sorta di décalage temporale, un mescolare le carte, se mi si permette l’espressione, sottrarre elementi che ci si aspetterebbe di trovare in una data, supposta epoca (automobili, ascensori, internisti che siano esclusivamente medici e non, come il narratore scoprirà più tardi, anche “occultisti”), e introdurne altri che non ci si aspetterebbe di trovare (cucine nere dal cui soffitto pendono tagli di carne affumicata, scale di ferro in case borghesi, poltrone di ferro con cinghie e catene, coltelli appartenuti a Philippine Welser). Il senso di questa operazione è, a mio avviso, sottrarre la narrazione a qualsiasi circoscrivibilità storica, quindi a qualsiasi ambito di realismo, senza tuttavia sconfinare nel fantastico – bensì individuando una zona di confine in cui il reale, assunto come reale (ad esempio nella localizzazione geografica), si carica di un’enorme forza simbolica che ne decreta lo status di capolavoro letterario.

Un’ultima osservazione sul rapporto fra Amras e la storia: la famiglia del narratore, molto conosciuta Innsbruck, appartenente alla classe superiore colta e abbiente, si è via via impoverita, è stata costretta a vendere una dopo l’altra tutte le proprietà e a indebitarsi irrimediabilmente a causa della malattia della madre e di Walter (celebrità mediche, ma anche ciarlatani che giornalmente entrano ed escono dalla casa); il lettore apprende inoltre che nell’ultimo decennio il padre ha sperperato una fortuna in case da gioco e bagordi in diverse città italiane, come se egli (la famiglia) avesse intenzionalmente cercato un’accelerazione dello sfacelo, un buttarsi a capofitto nello sfascio. Ora una citazione:

“Il papà, un uomo infelice come la mamma, solo per via della mamma; per via della mamma poi la famiglia … quando Merano era ancora la capitale, potrei dire … commercio, gradi accademici, una certa mondanità dei principi della chiesa … nei rapporti con la gente un atteggiamento da grandi inquisitori liberali … carrozze, cavalli da sella, partite di caccia col primate di Germania … i tanti artisti per casa, d’estate, davanti a noi sempre disprezzati … Gli artisti, quei poveracci (papà) … eccessi, rottura con la chiesa, guerra … in rapporto coi nonni i nomi Cattaro, Solferino, Pontebba, Venezia, Riva, Monte Cimone … Papà usava spesso la parola Londra; Parigi la odiava … ‘L’infelicità nella quale siamo stati precipitati’ (papà).”

Il passato prima dell’infelicità, il passato felice, è un passato lontanissimo: quando Merano era la capitale del Tirolo, si viaggiava in carrozza e la mondanità delle alte gerarchie ecclesiastiche gareggiava con quella dell’aristocrazia[2]; quando il Lombardo-Veneto era parte dell’Impero Asburgico (quanto al Monte Cimone, che si trova in Emilia-Romagna, mi chiedo se non sia una svista di Bernhard). La felicità è un passato lontanissimo che non tocca più (non ha mai toccato) l’esistenza. Il presente è già da sempre stato precipitato nell’infelicità.

Erratum corrige: Oggi, 2 giugno 2019, un amico mi fa notare che il Cimon della Pala, in Trentino, è detto anche Monte Cimone. Quindi non una svista da parte di Bernhard ma, com’era da immaginare, ignoranza da parte mia.

 

[1] La torre di Amras è il punto in cui la finzione interseca il dato reale: secondo il narratore questa torre sarebbe l’emblema di Amras; in realtà non risulta nemmeno che il borgo Amras abbia mai avuto uno stemma proprio, tant’è che nel 1989 gliene viene attribuito uno in cui non compare nessuna torre.

[2] Che con tutto il suo anticlericalismo Bernhard fosse in qualche modo affascinato dalla mondanità principesca della chiesa cattolica lo dimostra anche il personaggio di Spadolini in Estinzione: arcivescovo, pezzo grosso in Vaticano e amante della madre del narratore: un personaggio che sembra uscito pari pari da un romanzo di Stendhal. Sarebbe un aspetto interessante da approfondire.