Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel

 

 

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.