PARANOIE EUROPEE: PETER HANDKE, L’ORA DEL VERO SENTIRE

Handke

“… in un certo corso disperato, vertiginoso e senza freni dei pensieri dove accade che la macchina mentale sia lanciata a tale velocità che si stacca dalla pista, evidentemente avevo toccato uno di quei poli che restano generalmente fuori portata, avevo azionato per caso la suoneria nascosta che chiama i soccorsi straordinari. Ho sempre creduto a questi soccorsi: mi è sempre sembrato che un’estrema tensione nel modo di subire una prova morale, senza volersene lasciare nemmeno impercettibilmente distrarre o acconsentire attraverso uno stratagemma qualsiasi a limitarne i danni, fosse atta a suscitare questi soccorsi e credo oltretutto di averlo verificato diverse volte. Che si tratti di prove di cui tutto porta a credere che non si riuscirà a risollevarsene o di prove più modeste, ritengo che il partito da prendere sia di guardarle in faccia e lasciarsi colare a picco. Ritengo che valga per il dolore come per il tedio.”

Questo naturalmente non è Peter Handke bensì André Breton, che è stato per anni, per me, un autore cult. La citazione è presa da Arcano 17 e ho come il vago ricordo che da un’altra parte, ma non sono riuscita a ritrovare dove, Breton dica addirittura che fa il possibile per andare velocemente a fondo, in modo da affrettare i soccorsi. È un’idea che mi è sempre piaciuta, mi dava una speranza, anche se con me non ha mai funzionato.

Però ci rimango affezionata, e probabilmente è questo il motivo per cui, essendomi recentemente occupata di paranoia americana e desiderando istituire un confronto con un campione di paranoia europea, trovandomi ad attraversare nel mese di dicembre un brutto periodo ho deciso di prendere diversi piccioni con una fava e di rileggere L’ora del vero sentire di Peter Handke. In altre parole di fare il possibile per colare a picco.

Quando ero giovane, in Germania Peter Handke era un giovane scrittore importante, uno che era diventato un grande di botto. Io però, all’epoca, ero tutta per il senso e la positività dell’essere  – l’immediata positività dell’essere. Provai a leggerlo e mi ributtò. Poi un’amica, più grande e più scafata, mi disse che Handke era un grande prosatore. Riprovai a leggerlo e mi accorsi che era un grande prosatore. La sua prosa – lo dico dopo questo duro mese di dicembre – è perfetta, il suo stile è puro, aderisce senza residui alla materia, crea la propria materia (quasi) senza manierismi, è un godimento incontaminato dalla prima all’ultima parola. Eppure è peso da morire.

L’ora del vero sentire è uscito nel 1975; cioè nel periodo buono. Perché con Peter Handke dicono che è come con la grappa: bisogna togliere la testa e la coda. Dicono, perché io conosco solo la produzione centrale, e nemmeno tutta. Però me ne sono letta una sfilza, uno dietro l’altro e con crescente entusiasmo. Ed è questo che non riesco a spiegarmi: l’entusiasmo. La gioventù ha delle risorse che più tardi diventano inimmaginabili.

Ma veniamo alla paranoia. L’ora del vero sentire è il racconto, alla terza persona, di due giornate nella vita di Gregor Keuschnig, addetto stampa presso l’ambasciata austriaca a Parigi (ogni riferimento autobiografico è voluto). Sono stati fatti collegamenti con i kafkiani Gregor Samsa e K., collegamenti legittimi e interessanti, soprattutto il primo; infatti per ambedue i Gregor la vita cambia radicalmente un mattino, al risveglio. Ma mentre Gregor Samsa si risveglia trasformato in grosso scarafaggio, si ritrova cioè vittima di una metamorfosi che non può nascondere al mondo esterno, la trasformazione di Gregor Keuschnig è più sottile e, potremmo dire, interiore (anche se l’aspetto esterno non ne rimane impregiudicato: “Si vide casualmente il viso riflesso nello specchietto del taxi. Sul momento non riuscì quasi a riconoscerlo, tanto era alterato. Senza bisogno di cercare dei paragoni gli vennero in mente subito diversi animali.”). La prima delle due giornate è quindi spesa principalmente nel tentativo di nascondere agli altri la propria metamorfosi.

Durante la notte, Keuschnig ha sognato di avere ucciso una donna anziana (un delitto a sfondo sessuale oltretutto), dunque di essere o essere stato, nel sogno, un assassino. Anziché svanire al risveglio, lasciando magari, come succede, un leggero disagio, il sogno ha originato in Keuschnig un mutamento irreversibile: egli deve constatare che non è più lo stesso, e ciò che è diventato è qualcosa di sconosciuto a lui prima che agli altri. Non che la sua vita precedente non avesse crepe: una moglie con cui si continua a coabitare per abitudine e quieto vivere (“Si chiamava Stefanie, e fino a ieri lo aveva almeno qualche volta commosso”), un’amante nella pausa pranzo, un lavoro non particolarmente entusiasmante. Le solite cose. C’è una persona che probabilmente ama, qualsiasi cosa ciò voglia dire: la figlia Agnes, una bambina di quattro anni. Le solite cose. Il problema è che proprio questo “solito”, al risveglio, è scomparso: come se tutte le abitudini fossero di colpo cadute da lui e lo avessero lasciato nudo. L’impulso a denudarsi compare diverse volte nel romanzo, non è chiaro però se la nudità indichi un’identità più autentica nascosta fino a quel momento dalle convenzioni, o un’assenza improvvisa e sconcertante, un’angoscia, un non saper più cosa fare (se si pencoli insomma più verso Heidegger o verso Sartre).

Fin qua, e messa così, non ci sarebbe gran che di originale. L’originalità di Handke sta nello scavo che egli fa di questa improvvisa “caduta delle abitudini”, che ci appaiono per prima cosa abitudini percettive (nel titolo tedesco compare il sostantivo: Empfindung, sensazione: la vera sensazione sarebbe quella, se c’è, che ti mette in contatto con la vera realtà, con l’essere autentico):

“Si fermò al centro del ponte e guardò giù, la Senna. […] Il fiume era marrone, come al solito, e come sempre scorreva in direzione delle colline a ovest, dove la luce del mattino faceva sembrare il sobborgo Meudon più vicino. Per Keuschnig tutto era ugualmente lontano e ugualmente non valido: la cava di sabbia sulla riva sinistra, le colline di Meudon e St. Cloud, la punta delle sue scarpe. Era come se il suo sguardo, prima di poter recepire qualcosa, fosse reso innocuo da uno strato invisibile; nulla era raggiungibile – e non sentiva alcuna voglia di raggiungere qualcosa.”

Gli oggetti del mondo esterno, le loro qualità, le loro affezioni vengono percepite da Keuschnig come private dal sogno del significato che l’abitudine vi collega normalmente (significato convenzionale), ma prive anche di qualcosa come un loro significato proprio e originario: un senso naturale. Ciò scatena in lui fenomeni come sorpresa, aspettativa, vago presagio di qualcosa di nuovo e inatteso, ma soprattutto disorientamento e angoscia. Il mutamento, la metamorfosi mostruosa che vorrebbe tener nascosta agli altri è proprio la sua incapacità di percepire il mondo come si è abituati a farlo. Vorrebbe tenerla nascosta agli altri ma nello stesso tempo ha un bisogno ossessivo degli altri, come anche di una routine di lavoro: un’agenda sempre piena, tutte le serate del mese occupate da incontri con amici, se sarà costretto tutto il tempo a fare finta, a recitare il suo consueto personaggio, la mostruosità e l’angoscia non avranno la possibilità di manifestarsi. “Dunque da oggi ho una doppia vita, pensò. No, nessuna vita: né la solita né una nuova; perché la solita sarà solo una finta, e la nuova dovrà per forza esaurirsi nel fingere la solita.”

Dicevo che fino alla fine – e forse anche oltre la fine – non è chiaro se la caduta delle abitudini sia una chance per l’autenticità o una condanna a camminare sul filo della mostruosità. La presa di distanza, improvvisa e radicale, da tutto ciò che costituiva l’abitudine – sentimenti compresi – catapulta Keuschnig all’estremo opposto, per nulla più autentico:

“Keuschnig osservò la moglie addormentata attraverso la porta semiaperta della stanza sul retro. Avrebbe voluto che subito, appena sveglia, gli chiedesse cosa pensava, e lui avrebbe risposto: «Sto giusto riflettendo come fare per pensarti fuori dalla mia vita.»”

“Era una targa a ricordo di un partigiano proveniente dall’Austria, che aveva combattuto contro i nazisti come membro di un gruppo di resistenza francese e trent’anni prima era stato fucilato dai tedeschi proprio in quel punto. In occasione della festa nazionale del quattordici luglio la targa era stata ripulita e sotto, sul marciapiede, era stato posto un contenitore di latta con un ramo di abete. Che stronzo, pensò Keuschnig e diede un calcio al contenitore di latta.”

La prima giornata, dunque, passa grosso modo a cercare di fare finta, a individuare possibili strategie per fare finta. Le due giornate di cui si compone il romanzo sono molto lunghe, esageratamente lunghe, il lettore ha l’impressione che anche semplicemente a livello di ore di luce (è vero che siamo in estate) non finiscano più. Il romanzo stesso è il film della coscienza di Keuschnig (mi scuso per il bisticcio), di ciò che egli percepisce durante queste due giornate, fotogramma dopo fotogramma, praticamente senza soluzioni di continuità e in un tempo che si avvicina molto a quello reale. La meravigliosa prosa di Handke (non sono ironica) non ci fa grazia di nulla, nemmeno di quando va al cesso (il che, naturalmente, ha la sua grandiosità).

Quello che succede dopo la prima giornata – che lo scrittore austriaco invitato a cena smascheri Keuschnig, che la mattina dopo la moglie lo pianti in tronco, che nella giornata che segue gli rubino pure la bambina (ricomparirà poi, sana e salva, nessuna tragedia – nessuna tragedia!) – non mi interessa più tanto. Nemmeno stabilire chi ha la meglio alla fine, se Sartre o Heidegger (sembrerebbe Heidegger, nel senso che nel pomeriggio della seconda giornata l’alternarsi di estasi e angosce mostra una certa prevalenza delle prime, ma con l’angoscia sempre pronta a mordere). Non mi interessa nemmeno sapere se esita, un’ora del vero sentire. Quello che mi interessa, a proposito di paranoie, è l’importanza che nella realtà priva di senso naturale e convenzionale assumono i segni.

Beatrice, l’amante della pausa pranzo, vede segni dappertutto, ma la sua è una paranoia benigna e non patologica: “Di tutto ciò che incontrava faceva dei segni; ma anche dove altri vedevano un presagio di male, lei notava una conferma che presto tutto sarebbe andato meglio. Le cose sgradevoli le ripugnavano, ma erano per lei anche un buon segno di qualcos’altro.” Per questo, andando da lei, Keuschnig crede di mettersi in qualche modo al sicuro. Oggi però la cosa non funziona: “Ora però, e senza preavviso, tutto ciò che vedeva era diventato per lui un segno di morte. […] Pensò alla carrozzina in quell’atrio di casa, col telo di plastica sopra e i frammenti di intonaco sul telo […]”

“Il vento rovesciò un segnale di divieto di sosta, e di nuovo cominciò a vedere i segni di morte. Era già passato oltre, tornò indietro e rimise in piedi il segnale, come se con ciò potesse fare che qualcosa non fosse più valido.”

“Il prossimo segno era il ristorante all’angolo: se viene consigliato in una delle guide, allora vuol dire che non può succedere nulla, pensò; se no – Nelle tre guide il ristorante non era nemmeno nominato!”

“Come se da quello dipendesse qualcosa, cercò di gettare il biglietto usato esattamente nel cestino. Il biglietto cadde di fianco… Era già alle porte automatiche, tornò indietro, raccolse il biglietto da terra e continuò a lanciarlo finché non centrò il cestino.”

Se le cose non significano più niente, si è persi; se si è persi, bisogna crearsi da soli i propri segnali e riferimenti e l’analogia dissennata si insedia nel posto lasciato vacante dal logos; se nulla ha più significato è chiaro che mi trovo a muovermi in una realtà estranea e pericolosa; se nulla ha più significato in sé è chiaro che qualsiasi cosa può averne per me: generalmente un significato di minaccia; se nulla ha più significato in sé siamo nel regno della superstizione e della paranoia; se tutto è una questione di caso, se i fenomeni sono slegati fra loro, allora l’unico modo di legare i fenomeni e di rendere il caso sopportabile è la superstizione.

Tant’è vero che verso la fine del romanzo, quando la paranoia si attenua, si attenua e scompare anche l’impero dei segni: “Passando su un ponte nei pressi della Gare de l’Est vide in basso per terra, vicino ai binari della ferrovia, un vecchio ombrello nero: non era più un’allusione a qualcos’altro, ma una cosa per sé, per sé bella o brutta, e brutta e bella insieme con tutto il resto.”

Se si guarda a L’ora del vero sentire come al manifestarsi di una paranoia e al suo superamento, si può tentare un confronto, molto libero, con L’incanto del lotto 49, la cui protagonista, Oedipa Maas, fino all’ultimo non sa se quello che le capita è reale o se, non diversamente dal suo psichiatra ad esempio, è vittima di una paranoia di persecuzione. Il punto di contatto fra i due romanzi, naturalmente molto diversi fra loro, sono i segni, che emergono su sfondo di una realtà ambigua, oscillante fra l’assenza di significato e una proliferazione di significati che si invalidano l’un l’altro. I punti comuni però si fermano lì. L’opera di Handke, pienamente europea, è la trascrizione delle percezioni di una coscienza. “Vero sentire” o delirio paranoico, il problema riguarda l’interiorità del protagonista, nessuno degli altri personaggi ne è toccato, e per quanto possa avere rilevanza storica, è un fenomeno che investe l’individuo e non esce da lui. Diversamente nel romanzo americano: benché l’eroina sia senza dubbio la nostra Oedipa Maas e il sospetto di paranoia generi angoscia anche in lei (ma è un’angoscia diversa rispetto a quella di Keuschnig: meno nera, più ironica), lì il sospetto non riguarda in prima istanza un soggetto, ma è un problema della realtà; il baricentro è spostato sull’intersoggettività, cioè su una collettività. Il romanzo americano, mi pare, è capace di parlare di una collettività in modo convincente (cioè facendo letteratura e non intrattenimento o giornalismo); naturalmente parte dall’individuo, ma attorno all’individuo si percepisce, altrettanto naturalmente, una collettività; si percepisce che il romanzo ci crede. Questo è qualcosa che in Europa si è perso.

 

 

Flannery O’Connor, TUTTI I RACCONTI

Flannery O'Connor

Flannery O’Connor, Tutti i racconti, Bompiani 1990 (VII edizione 2015), € 15

 

È stata Alessandra di Libri nella Mente a consigliarmi qualche tempo fa i racconti di Flannery O’Connor, scrittrice americana morta nel 1964, a trentanove anni, di una malattia ereditaria, e che io non conoscevo affatto. Alessandra ha pubblicato qui un’interessantissima introduzione/recensione al volume dei Racconti, alla quale, come pure a un altro articolo dedicato all’epistolario, rimando chi volesse informazioni approfondite sull’autrice e un quadro interpretativo completo dell’opera.

L’informazione fondamentale, direi, è che Flannery O’Connor era profondamente e risolutamente cattolica. E da cattolica scrive, lo dice lei stessa, non potrebbe mai mettere la sua fede fra parentesi. Tuttavia il lettore non informato, e magari un po’ distratto, probabilmente non se ne accorgerebbe subito, o non se ne accorgerebbe affatto, perché come fa notare Alessandra il cattolicesimo soggiacente alle storie della O’Connor non ha nulla di apologetico né mira a fare proselitismo, non è dichiarato né tantomeno sbandierato; e se possiamo avere l’impressione di un orizzonte cristiano, esso richiama piuttosto la ferocia veterotestamentaria che non la buona novella evangelica, come se i toni apocalittici della Bible Belt avessero stinto su questa scrittrice cattolica che si trovava a vivere nel posto sbagliato.

Nell’articolo citato Alessandra rileva giustamente che il nucleo duro di cattolicesimo che si nasconde in questi racconti e ne costituisce il centro, l’occhio vuoto intorno al quale si avvolge il ciclone, è il mistero. Se non si è disposti ad concedere al mistero il ruolo centrale che gli compete – quasi di luogo fisico – la maggior parte di questi racconti rimarrà enigmatica e lascerà alla fine un senso di insoddisfazione, un’impressione di diffusa, insanabile ingiustizia.

Ora, personalmente il mistero non è cosa che mi piaccia o mi affascini, e anzi mi ricorda il modo in cui il nostro vecchio parroco usava pronunciare questa parola: insistendo sulla esse alla maniera emiliana come per caricare il concetto di tutta la forza che la modernità gli ha sottratto. Tuttavia di fronte a questi racconti o si accetta il mistero, o non si capisce niente.

Diciamo subito che in Flannery O’Connor il mistero non ha nulla a che vedere con i dogmi del cattolicesimo e la loro maggiore o minore indigeribilità. Nei suoi racconti il mistero è come una lacuna, un imprevisto che si apre inaspettatamente nella maglia di eventi altrimenti prevedibili, ripetitivi, calcolati e orchestrati, che fanno la vita di un personaggio psicologicamente forte, volitivo (spesso sono donne, vedove di mezza età “che hanno preso in mano la situazione” e se la cavano meglio dei defunti mariti – e questo fatto, che i ciechi bisognosi di grazia siano nella regola vedove dominanti, potrebbe suggerire qualcosa sul rapporto non facile fra O’Connor e la madre). Per esempio, in Un cerchio nel fuoco, la signora Cope:

[La signora Cope] alzò la paletta, puntandola contro la signora Pritchard. “Io ho la fattoria meglio tenuta della contea e sa perché? Perché lavoro. Ho dovuto lavorare per salvarla e lavoro per conservarla.” E sottolineava ogni parola con la paletta. “Non trascuro niente e non vado in cerca di guai. Come vengono, li risolvo.”

“Ma se venissero tutti insieme…” esordì la signora Pritchard.

“Non vengono tutti insieme,” ribatté la signora Cope, brusca.

Ecco che in queste vite diciamo assestate (ma assestate intorno a un nucleo di insoddisfazione e di conflitto: figli imbelli, o ribelli, o entrambe le cose insieme, fittavoli inaffidabili, parenti odiati), ecco che in queste vite assestate si produce un piccolo evento anodino: un venditore di Bibbie suona alla porta, il toro dei vicini sconfina nella proprietà, tre ragazzi vogliono rivedere il luogo dove uno di loro è cresciuto. Il mistero non è né più né meno di questo: il caso insignificante che piove su una vita con la leggerezza svagata di una piuma e il peso di una tonnellata di ferro. E la distrugge.

Distrugge, diciamo, la struttura di egoistico autocompiacimento; in questo senso il mistero si rivela come l’azione violentemente liberatoria della grazia che offre una possibilità di salvezza. Nei fatti, la persona così “toccata” difficilmente sopravvive, fisicamente o psicologicamente, al crollo della struttura che la reggeva, sicché talvolta l’impressione è piuttosto quella di un fulmine che incenerisce in uno stesso colpo il peccato e il peccatore – per dire che non ci sono in O’Connnor sdolcinature o patetismi, facili pentimenti, conversioni improvvise e di corta durata. L’azione della grazia che si infila nei panni del caso è piuttosto paragonabile alla “spada affilata a doppio taglio” che secondo l’Apocalisse uscirà dalla bocca di Gesù Cristo nell’Ultimo Giorno, e che è citata in uno dei racconti. Il Sud di O’Connor non assomiglia al Sud nostalgico e elegiaco di Capote ma piuttosto a quello feroce di Faulkner.

Vorrei soffermarmi su un aspetto che mi ha colpito. Gli strumenti della grazia, i personaggi che piovono nelle vite bene ordinate dei protagonisti (spesso risalendo il viale della proprietà con l’inquietante insignificanza di un destino che si prepara) non sono affatto personaggi positivi. Spesso sono persone che hanno subito un torto dalla vita, ma nel presente della narrazione essi appaiono disonesti, insulsi, antipatici, e talmente irritanti che il lettore comincia a desiderare ardentemente che qualcuno li faccia fuori. Nel (meraviglioso) racconto Un brav’uomo è difficile da trovare lo strumento della grazia è un evaso che ammazza sei persone innocenti, tre adulti e tre bambini, uno dei quali in fasce. Ma senza arrivare a tanto troviamo tutto un campionario di imbroglioni, teppisti, sfruttatrici senza scrupoli (cioè, che non hanno mai saputo cos’è uno scrupolo), collezionisti di protesi il cui passatempo è sottrarle con l’inganno ai poveri diavoli a cui appartengono, adolescenti da riformatorio talmente diabolici che viene voglia di strangolarli già alla seconda pagina. L’atteggiamento dei protagonisti di fronte all’irrompere di questi strumenti divini non è univoco: alcuni rifiutano una concessione all’altro (rifiutano di considerarlo in qualche modo proprio “pari”) e subiscono una “ritorsione” che è la manifestazione della grazia – se la vogliono capire. Altri hanno la reazione opposta: desiderano accogliere, aiutare, risolvere; una notiziola sul giornale è sufficiente a smuovere la loro coscienza, si sentono chiamati a soccorrere, vanno in cerca di chi ha bisogno, sembrerebbero encomiabili, buoni samaritani in piena regola. Però fanno troppo affidamento sulle loro forze, fanno unicamente affidamento sulle loro forze (c’è per un cristiano peccato più capitale del tralcio che pensa di poter sussistere staccato dalla vite?) e scatenano la catastrofe.

In questi racconti, urticanti in sommo grado, O’Connor si dimostra una scrittrice meravigliosa e una cristiana perfetta. Io però vorrei spostare ora l’attenzione dai protagonisti agli “strumenti della grazia”. Mi riferisco in particolare a due racconti: Gli agi della casa e Gli storpi entreranno per primi. In entrambi i casi in una famiglia composta da un genitore e un figlio, il genitore (in un caso la madre, nell’altro il padre) accoglie in casa una persona che egli giudica bisognosa di aiuto. Per motivi diversi, che possono essere anche sbagliati, il genitore ritiene che il proprio dovere morale nei confronti della persona bisognosa di aiuto sia categorico, quindi continua a accoglierla nella propria casa nonostante le proteste, più o meno apertamente espresse, del figlio e benché la delinquenza incallita dell’“ospite” sia da un certo punto in poi fuori discussione. L’ostinazione di buona volontà finisce in tragedia. Ora, se facciamo un momento astrazione dall’idea di “strumento della grazia”, questo altro che irrompe negli “agi della casa” è, in primo luogo e semplicemente, un Altro, cioè quella coscienza diversa dalla mia, non riducibile alla mia e dunque per me potenzialmente distruttiva di cui parla Sartre. Nel romanzo di Beauvoir L’Invitata (1943, romanzo peraltro a mio avviso bruttissimo), in cui Beauvoir “illustra” la filosofia di Sartre, troviamo una struttura in qualche modo analoga: un’invitata viene accolta nella casa di una coppia. Anche lì finisce in tragedia, ma chi viene ammazzato non è uno degli “accoglienti” bensì l’invitata: l’estranea (=l’altra) intollerabile.

Quello che voglio dire è che se uno sposta il fuoco dell’attenzione dal destinatario della grazia allo strumento, ciò che emerge dai racconti di O’Connor è l’irriducibilità delle singole coscienze (esistenze) che, sul piano umano, non possono che essere tragicamente estranee e dunque potenzialmente distruttive l’una per l’altra.