ARS POETICA (1)

Medito su come potrei trasformare in dipinto un simile stato d’animo. È però evidente che non diventerà un quadro usuale. Ciò che noi volgarmente chiamiamo dipinto è la semplice trasposizione colorata sulla seta di ciò che – uomini, oggetti o paesaggio – abbiamo davanti agli occhi, nella sua forma reale, oppure mediata dal nostro senso estetico. Si pensa che un dipinto assolva il suo compito se un fiore sembra un fiore, se l’acqua appare acqua e i personaggi si comportano come persone reali. Ma c’è chi sa elevarsi da questo livello e, unendo la propria sensibilità estetica alle immagini che percepisce, le anima goccia a goccia sulla tela. L’intento principale di un tale artista à imprimere all’Universo da lui concepito la propria particolare ispirazione: se il suo punto di vista non sgorga chiaramente in ogni pennellata, non giudicherà un capolavoro il suo dipinto. […]

In questi due generi d’artista vi può essere una differenza di soggettività o di obiettività, di profondità o di superficialità, ma entrambi hanno in comune una caratteristica: attendono un chiaro stimolo esterno per porre mano al pennello. Ma il soggetto che io vorrei dipingere non è altrettanto evidente. […] Le mie sensazioni non provengono dall’esterno, e anche se così fosse non sarebbero un determinato paesaggio nel mio orizzonte visivo, perciò non mi è possibile puntare un dito e indicare con chiarezza alla gente: «Ecco la fonte». C’è in me solo una sensazione. Come fare per esprimerla in un dipinto? No, il problema è come riuscire a materializzare, in modo che sia comprensibile, una sensazione così indistinta.

[…]

Dovrei dipingere in modo che, disposti i colori, le forme e l’atmosfera, io possa esclamare: «Ecco dov’era il mio cuore!» e riconoscervi immediatamente me stesso. Ecco come devo dipingere, in modo da provare le sensazioni di un padre che in cerca del figlio perduto vaga nei sessanta e più paesi, senza dimenticarlo né quando dorme né da sveglio, e, incontratolo un giorno fortuitamente a un incrocio, istintivamente grida: «Ah, eccoti!» Ma è difficile. […]

Depongo la matita e rifletto. Anzitutto è un errore pretendere di trasformare una sensazione così astratta in un dipinto. […]

Istantaneamente mi balena davanti agli occhi la parola ‘musica’. Ma certo, la musica è la voce della natura, nata in questi frangenti, sollecitata da queste necessità. Per la prima volta mi accorgo che la musica è qualcosa che va ascoltata e compresa; sfortunatamente ignoro tutto di essa.

Mi domando se non possa esprimermi in poesia, e mi avventuro in questa terza sfera. Mi sembra di ricordare che Lessing sostenesse che gli eventi la cui esistenza è condizionata dal corso del tempo sono l’essenza della poesia e stabilisse il principio fondamentale secondo cui poesia e pittura sarebbero differenti; da questo punto di vista la poesia non è assolutamente adatta a quei confini che tanto mi preme esprimere. Forse quando provo una sensazione di felicità esiste nel fondo del mio animo una qualche cognizione del tempo, ma non nel significato di eventi che debbano svilupparsi gradualmente seguendo un certo corso. Non sono felice perché l’uno si allontana, il secondo si avvicina, dilegua e nasce il terzo. Sono felice per un’atmosfera profondamente radicata in un determinato luogo fin dal principio; e dal momento che vi è radicata fin dal principio non c’è alcuna necessità, neppure decidendo di tradurre questa condizione in parole normali, di stabilire un ordine cronologico del mio materiale. Basterà che io disponga spazialmente la scena, come in un dipinto. Ma il problema è quali atmosfere paesaggistiche trasfuse in versi possano rappresentare questa vasta e indefinita condizione: se vi riuscissi sarebbe una vera poesia, nonostante le tesi di Lessing. Non m’importa di Omero e di Virgilio.

(Natsume Sōseki, Guanciale d’erba, traduzione di Lydia Origlia)

L’io narrante del romanzo di Sōseki dice che non gli importa di Omero e di Virgilio. Infatti è un pittore e un poeta lirico. Io però credo che sarebbe interessante scrivere un romanzo in quel modo. Almeno provarci.

SI FA PRESTO A DIRE COSE. Daniele Del Giudice, ATLANTE OCCIDENTALE

È più di un mese che voglio scrivere questo articolo e ci si mette sempre di mezzo qualcosa. Adesso addirittura la guerra. Non riesco a pensare ad altro. Non sono soltanto le sofferenze della gente, i morti, le migliaia di profughi in fuga davanti ai russi, tutte le incognite – e sono tante – che ci attendono. Quello soprattutto che mi impedisce di pensare ad altro è la prepotenza. Come un muro contro cui si va a sbattere e non si può andare oltre; il diritto della forza, che è l’assenza del diritto; la bieca fattualità della prevaricazione.

Però l’articolo lo devo scrivere, mi serve. E allora mi rinchiudo nella bolla dell’anno 1985, quando uscì il romanzo e avevamo da poco schivato una guerra nucleare su basi paranoiche (per un veloce riassunto, qui), dunque potevamo essere di nuovo sereni e rilassati.

Atlante occidentale, secondo romanzo di Daniele Del Giudice (il primo, Lo stadio di Wimbledon, era uscito nel 1983 sempre per Einaudi con la benedizione di Calvino) è in effetti un romanzo sereno. Si svolge interamente a Ginevra, città che ha fatto della pace la sua peculiare atmosfera – talmente densa (per anticipare il tema dell’atmosfera, uno dei principali) che perfino una turista occasionale, come potevo essere io nell’anno, credo, 1989, la percepiva immediatamente. Nella città e nel romanzo quiete, serenità, bellezza, ricchezza. Se non vogliamo dire ricchezza diciamo un largo benessere; quasi irritante, se non si considera che è la condizione per far emergere le cose al netto di conflitti troppo umani. E di conflitti, nel romanzo, non ce n’è. Notiamo tuttavia che inizia con un crash sfiorato fra aerei da diporto; su questo torneremo. L’incidente mancato diventa abbastanza sorprendentemente l’occasione per un’immediata simpatia e un’amicizia fra i piloti coinvolti: l’autore della manovra scorretta e potenzialmente distruttiva Ira Epstein e la quasi-vittima Pietro Brahe. Ira Epstein è un anziano scrittore in odore di Nobel, di appartenenza nazionale incerta – così come non si parla mai di Nobel ma di ‘Grande Premio’. Ciò che è fuori dalla bolla magica ‘Ginevra’ appare sfumato, volutamente vago, inessenziale. L’origine dei personaggi – quasi tutti non-svizzeri – è neutralizzata dal bagno nell’atmosfera ginevrina. Ad esempio l’italianità del secondo protagonista, il giovane fisico Pietro Brahe in forze al Cern, si riduce all’accenno alle mozzarelle fresche portate su dai connazionali; già il cognome non suona propriamente italiano (probabilmente un omaggio all’astronomo e astrologo danese del XVI secolo Tycho Brahe). Di questa intenzionale e programmatica smussatura delle identità e dei confini nazionali sono stata fin dalla prima lettura, e sono ancor più in questi giorni, infinitamente grata a Daniele Del Giudice.

Simpatia e amicizia, dicevamo. Nel romanzo non si incontra praticamente altro (c’è anche l’amore a dir la verità, piuttosto marginale, quasi come caso particolare dell’amicizia e infiocchettatura necessaria, ma la struttura è identica: passa attraverso la modalità di percezione delle cose). Però non è un romanzo sull’amicizia; l’amicizia, la simpatia fra i soggetti sono la condizione per illuminare il modo in cui sono cambiate le cose – nel senso proprio di oggetti – pur restando cose: esterne, autonome, tendenzialmente simpatetiche se si vuole, ma indipendenti, certo non una produzione del soggetto, anzi piuttosto il contrario; e sono la condizione per illuminarle da punti di vista differenti.

La postura di Del Giudice è una postura scientifica, Pietro Brahe è un fisico, e sotto la città Ginevra – le cose come le vediamo – c’è la città Cern con l’acceleratore di particelle: le cose come vengono indagate, ciò che, in esse, sfugge alla nostra percezione.

C'è un raggio di luce sottile, concentrato e messo a fuoco dalle lamelle delle veneziane, che illumina il pulviscolo dell'aria; granelli in sospensione, che pure sono dappertutto, sembrano entrarvi dalla penombra, muoversi piano nella luce e poi sparire verso il soffitto o il pavimento, di nuovo oltre la soglia dell'ombra. Brahe li guarda dal letto, verso mezzogiorno, appena sveglio; pensa che tutto potrebbe essere visibile così, naturalmente, e che se col tempo, tutto il tempo dall'inizio del tempo, non si fosse selezionata una misura standard della percezione e della sensibilità, forse oggi del suo lavoro non ci sarebbe alcun bisogno.

Il suo lavoro consiste nel rilevare particelle piccolissime, talmente piccole da non essere visibili nemmeno con i più potenti strumenti di ingrandimento, più piccole dell’atomo che già è invisibile. Rilevare ciò che in ogni modo si sottrae alla percezione facendolo passare attraverso qualcosa che funga da “raggio di luce sottile” (nemmeno il pulviscolo atmosferico è visibile fuori da un raggio di luce). Questo qualcosa è l’acceleratore. E qui devo fermarmi perché di fisica non so nulla. Aggiungerò solo una cosa, sperando di aver capito bene e di non dire una colossale scemenza. La differenza fra materia e energia è, se così posso esprimermi, quantitativa, non qualitativa: la materia è energia che si trova in determinate condizioni numericamente definibili, e viceversa. Tuttavia, stando alle nostre normali percezioni, la materia tende a rimanere al suo posto, non si mette a danzare. Le particelle che cerca di individuare Brahe invece, talmente piccole da essere in un certo senso il limite della materia, sono anche al limite della materia: fra materia e energia, ora materia ora energia, si trasformano incessantemente, danzano. Ma sentiamo come continuano le riflessioni di Brahe:

Pensò a quella misura [la misura standard della percezione e della sensibilità, v.sopra] come al senso comune, alla sua straordinaria forza e confortevolezza e intolleranza, sebbene occupasse uno spettro piccolissimo di quello che si può sentire.

Sappiamo che la scienza è controintuitiva, cioè afferma, sulla base di esperimenti, cose che rimangono precluse alla nostra percezione, la quale ci permette però di cavarcela nel mondo e ci fornisce un’impalcatura “forte e confortevole” per la quotidiana esistenza. La discrepanza fra scienza e percezione naturale è, detto en passant, il terreno su cui prosperano i movimenti antiscientifici, terrapiattisti e altri. Le cose non sono però così semplici, tutto è connesso con tutto, anche i nostri modi percettivi subiscono delle variazioni, ad esempio non sapremo mai come i romani o i fenici vedevano il rosso, o perché per i greci il mare era “colore del vino”. I nostri modi percettivi subiscono delle variazioni che possiamo immaginare legate, seppure non in senso piattamente causale, anche a dispositivi tecnici come in questo caso l’acceleratore di particelle. Nel romanzo, sia il narratore esterno – Del Giudice – che i personaggi sono molto attenti alla percezione, a quello che vedono, a quello che si vede, alla luce e all’aria, a come la luce e l’aria interagiscano con gli oggetti, con gli individui e con le azioni, a come li modifichino e ci modifichino, a come nella percezione si stabilisca, fra il soggetto e ciò che lo circonda, un legame conoscitivo e esperienziale che Del Giudice e i suoi personaggi chiamano ‘sentimento’. A come, infine, nulla sia veramente stabile, men che meno i “bordi” degli oggetti, e a come ogni fenomeno domandi di volta in volta un costante sforzo di ridefinizione.

In macchina, andando a Échevenex, non parlarono più, presi ciascuno dai propri pensieri o dalle luci delle case sparse nel buio della pianura, dalle luci deboli in costa alla montagna, dalla luminescenza complessiva della città lontana riverberata nel cielo come un alone, dalle luci rosse per gli aerei sulle sporgenze degli impianti, dalle luci azzurre della pista dell'aeroporto sotto cui passarono e che segnavano l'unica strada asfaltata per tutte le direzioni, nel paesaggio notturno dove a ogni luce si poteva adeguare un sentimento. E più tardi a Échevenex, nella grande hall sotterranea, ogni luce era circostanziata e significativa, quella filiforme dei numeri sugli indicatori, quella delle spie e delle gradazioni, quella delle linee luminose che nascevano e morivano nelle visualizzazioni rivelando a loro volta intensissime luminosità; la luce era non tanto lo sfondo di un'azione ma l'azione stessa, non illuminava i movimenti della mano ma li richiedeva; ogni luce era una domanda, o una risposta, non più contorno delle cose, forse le cose stesse dopo il loro progressivo farsi piccole e sparire.
Precisione, adesso che si è alzato e vestito e beve un caffè in piedi nella veranda guardando il giorno già formato ma in attesa del sole, sarebbe, se lui ancora scrivesse le sue storie invece di vederle, dire con esattezza questo tipo di aria, questo tipo di luce: consistenza, densità, rilievo sulla pelle del viso. Si tratterebbe di scegliere fra gli aggettivi quello che indica il giusto grado di umidità e di umore, di temperatura e di temperamento, di lucore e di lucidità; in breve, quello che salda la percezione e il sentimento in una sola radice, comune o almeno in relazione, come l'aria di una persona e quella che respira.

Si noterà che nei tre “binomi” dell’ultimo passaggio (umidità/umore, temperatura/temperamento, lucore/lucidità), la prima componente è relativa all’esterno, all’oggetto; mentre la seconda indica una condizione del soggetto; e tuttavia entrambe hanno lo stesso etimo e sono in qualche modo “imparentate”, come si addice a ciò “che salda la percezione e il sentimento in una sola radice, comune o almeno in relazione“. Chi riflette in questo brano è Epstein, lo scrittore, e non possiamo non notare come la sua posizione rispetto agli oggetti sia assai lontana – e anzi diametralmente opposta – a quella che appare nel famosissimo episodio della radice di ippocastano nella Nausea sartriana: se per Sartre la realtà esterna – diciamo data – non ha senso, è propriamente assurda, e il senso glielo dobbiamo dare noi con un’energica operazione di volontà, lo scrittore Epstein, benché provvisto di una personalità senz’altro forte, è assai più ricettivo: il senso è per lui qualcosa che si forma in un alone attorno alle cose, qualcosa appunto come l’aria o l’atmosfera, che via via le definisce, o meglio costituisce il medium nel quale soggetto e oggetto entrano in contatto e si definiscono a vicenda. Il brano citato continua come segue:

D'altra parte non gli era mai riuscito di concepire un personaggio o una situazione o un sentimento se non in una certa aria e in una certa luce, convinto che l'atmosfera sia alla fine ciò che è, la massa d'aria che circonda una storia. Certe volte gli bastava pensarla con intensità, senza descriverla, e allora anche l'aria e la luce finivano nei ponteggi che servono d'impalcatura a una storia e che vengono staccati e buttati via non appena sta in piedi da sola.

Un contesto generale, possiamo dire, di ricettività. Né Epstein né Brahe sono invasivi. Questo si vede molto bene, per quel che riguarda Brahe, nell’unico, piccolo conflitto che rilevo in tutto il romanzo e che viene peraltro risolto da Brahe con un geniale escamotage. Con un imbroglio se vogliamo, ma brillante, e reso necessario dall’invasività altrui. I fatti sono questi: c’è il progetto di una macchina, un rilevatore, alla cui costruzione contribuiscono, ognuno per la sua parte, diversi scienziati di diversi istituti. Mr Wang, di Berlino, ritiene di aver bisogno per la sua porzione di venti centimetri in più rispetto al progetto e li chiede, o meglio li pretende, da Brahe. Nel gergo del Cern, Mr Wang è un pescecane. Un pescecane è uno scienziato molto affermato, molto potente, molto prepotente. È l’unico personaggio che rimane fuori dall’atmosfera di amicizia e simpatia, e in effetti è un esterno: viene da Berlino appositamente per incassare i venti centimetri di Brahe. Come detto, Brahe riesce a fregarlo: apparentemente glieli cede, in realtà no. A me interessa una parte del dialogo fra i due, e mi scuso se la citazione sarà un po’ lunga. D’altra parte il testo interessante è quello dell’autore, non il mio.

C'è stato un silenzio breve; il cinese aveva uno sguardo distante e vicinissimo, tutto ritratto in sé e tutto a ridosso di Brahe, come se lo toccasse. Dopo un attimo ha ripreso: «Per vedere bisogna avere la forza di produrre ciò che si vuol vedere. Lei non crede?»
Brahe si è stretto nelle spalle, ha detto: «Sì, certo».
«Per vedere ci vuole una grande intenzione e una grande energia. Solo così si può produrre quello che si vuole vedere».
Di nuovo Brahe ha fatto cenno di sì. Cercava di ricordare quanti anni prima Wang avesse preso il Nobel per aver visto quello che aveva visto, e quindi quanti ne avesse adesso, dato che i capelli lisci sul viso magro e il corpo magro nel vestito blu, nella camicia bianca, nella cravatta spareggiata apparivano astratti da ogni età.
  «Per vedere, - ha ripreso Wang, - ci vogliono grande intenzione e grande energia, prima e dopo, perché ciò che è stato prodotto per poterlo vedere non lo si vede mentre accade; si vede prima come intenzione, si vede dopo come risultato». Ha fissato Brahe negli occhi con intensità, ha detto: «Lei e io vediamo così».
Brahe seguiva con le braccia conserte; sembrava che Wang mettesse un chiodo dopo l'altro, ma prima di salire all'appoggio successivo provasse continuamente il piede su quello che stava per lasciare, controllandone la tenuta.
«Se per vedere, - ha detto Wang in una tensione finale, - bisogna avere la forza di produrre quello che si vuole vedere, e se questa forza è insufficiente, si può concludere che non si riesce a vedere ciò che si vorrebbe vedere. Io credo che questo sia logico».
«Certamente», ha detto Brahe.
«Così, - ha sorriso Wang come se riavvolgesse rapido la corda, - così io le sono grato di avermi dato i venti centimetri che le avevo chiesto», e ha tirato fuori dalla giacca un piccolo disegno stampato con la sua parte del rilevatore.
«Un momento, - ha detto Brahe sciogliendo le braccia conserte, mettendo avanti le mani. - Nel telex le ho detto che potevamo discuterne, non che le avevo dato i venti centimetri».

Il discorso di Mr Wang è tutto incentrato sulla forza, sull’intenzionalità e sul produrre; il contrario della ricettività. Brahe dice “Sì, certo” e “Certamente” ma pensa ad altro, tiene le braccia conserte (se si vuole fare attenzione al linguaggio del corpo, anche lo sguardo di Mr Wang “distante e vicinissimo, tutto ritratto in sé e tutto a ridosso di Brahe” dice parecchio); quando in seguito Wang, sorpreso e deluso dalla sua scarsa disponibilità, riparte col sillogismo “Se per vedere…” Brahe, quasi parodico, taglia corto:

«Sì, sì, - ha sorriso Brahe interrompendolo, - su questo non c'è dubbio. Io ho una grande intenzione, penso anche che avremo molta energia. Quello che non ho sono i venti centimetri da darle».

E poi, ma non svelerò come, lo frega. Se insisto su questo episodio è per mostrare che l’unico conflitto del romanzo oppone Brahe a un personaggio “d’assalto”, uno per cui la realtà non si conosce ma si produce, con grande intenzionale dispiegamento di forza. Uno che sarebbe piaciuto a Sartre.

Atteggiamento ricettivo da parte dei protagonisti, dicevamo. Tuttavia all’inizio del romanzo la posizione di Epstein e di Brahe non è esattamente la stessa: il più anziano, lo scrittore, pur non essendo scienziato, è più avanti di Brahe nella corretta percezione delle cose – dove per corretta si intende la percezione che abbandona “la misura standard” e “il senso comune” per adeguarsi alla manifestazione delle cose nel tempo. Quello che Brahe gli dice del suo lavoro e del Grande Esperimento non fa che confermare e supportare le intuizioni di Epstein. Se vogliamo individuare non il conflitto, ma l’asse del romanzo, lo troviamo nell’amicizia fra i due protagonisti – amicizia maieutica, percorso di formazione che porta il più giovane a superare l’incongruenza fra il “senso comune” e ciò che il suo lavoro mette a nudo della realtà delle cose – ma anche a esplicitare per sé il recupero di una funzione nobile del senso comune (ricordiamo che Atlante occidentale, pur costruendo stilisticamente, in modo a mio avviso perfetto, un’immagine della realtà congruente con la sua tesi, non è un romanzo sperimentale):

Finché Epstein disse: «Ricorda quando è venuto qui per la prima volta?» e poi sorrise toccandosi la tempia: «Eh sì, certo che lo ricorda».
«Ricordo che parlammo del tempo, - ha sorriso Brahe, come se ricordasse solo quello. - Lei disse che il tempo poteva andare in un senso o nell'altro, e io le dissi che era vero, ma solo al di sotto di una certa soglia, che in fondo è la soglia delle probabilità. C'è una specie di linea di demarcazione che attraversa tutte le cose, e questa linea è il tempo, cioè la memoria. Lei disse che gli oggetti stavano sparendo, ed è vero. Ho riflettuto in questi mesi, e ho cercato di capire che cosa voleva dire. Un tavolo ha le sue leggi, da quelle per cui sta in piedi a quelle di come si sta a tavola, che sono perfettamente valide, tuttora. Solo che, come dire?, le parti di cui è fatto il tavolo, sotto una certa soglia, hanno leggi del tutto diverse da quelle del tavolo stesso. Gli oggetti che già ci sono, che ci saranno, saranno fatti direttamente di quelle parti lì». Brahe si è girato, ha guardato Epstein sorridendo: «Ma lei, evidentemente, questo lo sa già. Ciò che volevo dire è che la vera soglia, la vera linea di demarcazione è la memoria».
«Lo so, - ha detto Epstein. - Forse per questo sono tornato in Europa». E dopo un attimo ha aggiunto: «L'America è così strana, quando sei lì hai l'impressione che non esista una altro lembo di terra più avanzato dove andare, e capisci perché proprio loro sono andati sulla luna, forse perché non c'era un altro punto più avanti dove andare. Però piano piano senti che non ti basta, vorresti un passo avanti che andasse contemporaneamente anche indietro, forse l'unico passo avanti, quello di una persona con le gambe abbastanza lunghe e divaricate per farlo».

Un passo avanti che andasse contemporaneamente anche indietro” non è facile da immaginare e ancor meno da eseguire. A mio avviso, il romanzo e in generale la scrittura di Del Giudice si pongono come tentativi, come campioni di realizzazione di questo passo. Ho già detto che Atlante occidentale non è un romanzo sperimentale. L’unica caratteristica inattesa e, se vogliamo, disturbante – più come un campanellino, abbastanza discreto, che ti inviti a fare attenzione che come gli ottoni spaccatutto delle avanguardie – è il passaggio, in una stessa situazione narrativa, dai tempi storici ai tempi principali e viceversa (es. nel brano, qui sopra, “finché Epstein disse“, “ha sorriso Brahe“). Come sia da intendere in sé, non so. Io lo interpreto come un’allusione al movimento del reale sotto linee di demarcazione incerte; ma soprattutto, come dicevo, come invito a fare attenzione, uno smarcarsi discreto dal senso comune assunto acriticamente. Al netto di questa particolarità, la tessitura del reale che appare nel romanzo – una tessitura effettivamente inedita, dunque passo avanti – è ottenuta a forza di stile e di pazienza, bilanciando il passo avanti con un lavoro certosino sul noto – la linea di demarcazione della memoria che pian piano si sfalda -, assicurando la comprensibilità, rieducando il senso comune senza strappi, ed evitando così che il passo, per la fretta di avanzare, capitomboli a terra. In questo senso, nel senso di una rispondenza puntuale fra forma e contenuto, fra intenzione e realizzazione, nel senso di essere quello che dice, il romanzo raggiunge una perfezione.

Ripensando a una conversazione con Brahe, dice Epstein:

Avrei dovuto dirgli: è strano, lei guardando vede ancora le cose, proprio lei che lavora nell'assoluta scomparsa delle cose! Sì, potevo dirglielo fuori dai denti: non vede come le cose che cominciano ad esserci, che ci saranno, sono pura energia, pura luce, pura immaginazione? Non vede come le cose ormai cominciano a essere non-cose? Come non chiedono più movimenti del corpo ma sentimenti? Non più gesti ma intelligenza, e percezione?

La scoperta di Epstein non rimane senza conseguenze: lo scrittore ha deciso che non scriverà più. Decisione irrevocabile. Epstein non scriverà più perché ora le sue storie, anziché doverle scrivere, le vede. Guardando le cose, nella manciata di secondi in cui le percepisce percepisce anche la storia che è già lì, fatta, senza bisogno che qualcuno la scriva:

Avrei dovuto essere più esplicito con lui. Ma come potevo? Come spiegargli che io vedo le storie compiutamente? Non spezzoni o immagini o pensieri, ma storie perfettamente realizzate, finite come un lavoro finito, che nascono da quello che vedo e muoiono quando smetto di vederlo, senza che abbia bisogno di dire nemmeno una parola. D'altra parte come potrei spiegarlo, a chiunque? Dovrei raccontarlo in un racconto, ma non posso tornare indietro.

Epstein era scrittore di romanzi e più precisamente, come dice lui stesso, di “avventure“. Poiché otterrà effettivamente il “Grande Premio”, possiamo presumere che le avventure non siano da intendere nel senso di Salgari, ma piuttosto come storie “costruite”. Ora, rispetto alla scelta radicale di Epstein di non scrivere più avventure, cioè costruzioni artificiali condensate, ma di assistere all’autocostruzione naturale delle cose e provarne un sentimento, il romanzo di Del Giudice si pone come formazione di compromesso: non costruzione di un’avventura, cioè di una trama – in Atlante occidentale non ci sono quasi fatti, figuriamoci “avventure” -, ma attenta rilevazione fenomenologica di un cambiamento nella struttura delle cose, cui corrisponde un adeguarsi del sentimento.

La conclusione, come si addice a un romanzo sereno e senza trama, è serena e inessenziale: l'”Esperimento” di Brahe dà i risultati sperati, a Epstein viene attribuito il “Grande Premio”; entrambe le notizie coincidono con il rientro di Epstein in Germania e dunque con la separazione, almeno provvisoria, dei protagonisti. Così, allo sfiorarsi degli aerei all’inizio corrisponde ora un distaccarsi, come se, in uno di quei raddoppiamenti di struttura cari a Del Giudice, il cielo sopra Ginevra, la città, il lago, l’anello sotterraneo fossero essi stessi una specie di gigantesco acceleratore nel quale due particelle si urtano, si modificano, percorrono un tratto insieme, si separano di nuovo. Le ultimissime righe sono un dialogo, poco prima della partenza del treno di Epstein, fra lui e Brahe:

«E adesso?» [- chiede Brahe]
«Adesso dovrebbe cominciare una storia nuova».
«E questa?»
«Questa è finita».
«Finita finita?»
«Finita finita».
«La scriverà qualcuno?»
«Non so, penso di no. L'importante non era scriverla, l'importante era provarne un sentimento»

Atlante occidentale si può a stento definire una storia: è un sentimento, che una attenta arte della rilevazione e della rappresentazione mette a disposizione dei lettori.

Nota

Atlante occidentale è un romanzo abbastanza breve (160 pagine) ma, sotto un’apparente semplicità e quasi quotidianità di situazioni, piuttosto complesso e di non facile lettura. Per presentarlo, ho scelto un percorso che mi è parso imprescindibile – un’arteria principale per così dire. Sono stata costretta a ignorarne quantità di altri, più o meno laterali, più o meno articolati, decifrabili o per me percorribili. Quindi è senz’altro possibile che il lettore che non l’avesse ancor letto e fosse invogliato a farlo si trovi poi davanti un libro un po’ diverso, o addirittura si chieda se lui e io abbiamo letto lo stesso libro…

L’EDITORE

Aveva smesso di piovere. Fuori c’era un grigio un po’ terroso come l’intonaco della casa, il lillà era piegato dalla pioggia, sulle colline si gonfiavano le macchie più chiare delle fioriture. Era la primavera dopo tutto, c’era in giro una leggerezza, come un essere sospesi nel presente che le faceva bene, la riposava. Sorrise a una merla che cercava grani fra l’erba.

Sul retro della casa fu incerta se prendere il viottolo e scendere al punto più basso della forra, dove l’acqua stagnava e crescevano due pioppi giganteschi, e risalire dall’altra parte, per la collina e le carraie, fin su dove comincia il bosco. Ma non c’era ragione. Non c’era più nulla da vedere, gli eroi erano giunti a destinazione, il romanzo era concluso.

Non era triste. Inspirò come un’umidità sui muri la solitudine delle stanze vuote; non c’era nessuno, soltanto il manoscritto sul tavolo e tutto lì dentro – congedato, staccato da lei.

Sedette sulla poltrona che le parve dura; lasciò penzolare la mano oltre il bracciolo.

Verso sera bussarono alla porta.

Sulla soglia c’era un uomo con un completo nero, o forse grigio scuro, e una bombetta. Era un uomo di mezza età, curato, impeccabile, del tutto privo di fascino.

«Sono l’editore» disse senza togliersi il cappello. «Posso entrare?»

Penelope si fece da parte.

Nel soggiorno accese la lampada sul tavolo. Le guance dell’editore, un po’ cascanti come quelle di un bracco, disegnavano due pieghe decise agli angoli della bocca; in mezzo, le labbra erano dritte e sottili. Accennò al manoscritto, posato di fianco alla lampada:

«È questo?»

Penelope fece segno di sì.

Poiché l’uomo non diceva nulla cercò lei stessa un inizio, esitando:

«Quindi lei è un editore…»

L’uomo si strinse appena nelle spalle:

«Abbiamo mantenuto il termine tradizionale, ma suppongo che lei sia al corrente della procedura…»

Penelope si affrettò ad annuire, arrossendo appena: soprattutto non voleva che l’uomo la prendesse per un’ingenua.

Però non dava segno di voler iniziare, anzi si era seduto e faceva ruotare il cappello sulle ginocchia. Così, senza averne veramente l’intenzione, domandò:

«Ma perché lo fate?»

L’editore la fissò esagerando un’espressione di stupore:

«Non mi dica che non lo sa».

«So quello che si dice. La proliferazione dei libri».

«Era diventata mostruosa. Un mostruoso essere tentacolare. E la patologia psichica? La sindrome del lettore inebetito? Ne avrà sentito parlare».

«Sì» disse lei, incerta. «Ora però, dopo tanto tempo…»

L’editore aveva un’espressione severa. «E quanto pensa che ci metteremmo, a ripiombare nel caos?»

«Ma anche a prescindere da questo» continuò con una certa animazione «ci siamo accorti che grazie alla nuova procedura si ottengono esattamente gli stessi benefici, a costi assai inferiori e senza inconvenienti».

«Gli stessi benefici?»

L’editore tacque e fissò il cappello in grembo, come per raccogliere i pensieri. Quando sollevò lo sguardo aveva un’espressione ardita:

«Che ne era, poi, dei volumi che venivano stampati?»

«Come, che ne era? Non so… »

«Venivano dimenticati!» urlò, trionfante. Abbassò la voce:

«E meno male. La psiche reagiva, si tutelava… Ma comunque. Mi dica, non è, ora, la stessa cosa? E molto più rapidamente, senza intoppi. Che altro accade ora ai volumi, con la nuova procedura, se non di essere dimenticati?»

Penelope lo fissava esterrefatta:

«Tutto qua? Tutto qua il beneficio?»

«Be’, no» ammise l’editore con una piccola irritazione. «Il grosso degli effetti benefici riguarda gli autori, esattamente come prima. Vede, mia cara, una volta, quando il manoscritto era “pubblicato”, come si diceva, l’autore si sentiva gratificato, colmato, liberato dal peso morto dell’opera inedita, e si metteva immediatamente a scriverne un’altra. È un fatto costituzionale degli autori, non si può cambiare. Ora, noi facciamo, a costi decisamente inferiori e senza danno per il pubblico, esattamente la stessa cosa: noi liberiamo l’autore dal suo manoscritto; da quella cosa vergognosa, impudica, inconfessabile che è il manoscritto bruto. Gli restituiamo un’anima immacolata, una coscienza vergine: può ricominciare da capo».

«Ma…» balbettò Penelope. Qualcosa le ostruiva la faringe; deglutì con fatica. «Ma, non le viene in mente che magari… fra i manoscritti che trattate secondo la procedura… chissà… potrebbe anche esserci un capolavoro?»

L’editore sorrise, con benevolenza:

«Bambina mia,» disse paterno, sicuro di sé «se lei mi garantisce che quello» e indicò il manoscritto «è un capolavoro, se lei è in grado di affermare senz’ombra di dubbio che è un capolavoro, io istruisco la procedura straordinaria e lo tratto nel modo tradizionale. Non è mai stato fatto, ma se lei mi assicura che è un capolavoro, lo farò».

Penelope trattenne il fiato. Guardava la pila di fogli sul tavolo, cercava di concentrarsi, di ricondurre tutto a una coscienza nitida. C’erano tante cose dentro, cose che erano venute da sé, cose che aveva dovuto inventare faticosamente, che avrebbero potuto essere altre, essere dette altrimenti. C’erano frasi che erano scivolate fuori perfette, e altre che aveva riscritto molte volte, che avrebbero potuto essere scritte diversamente o non essere scritte affatto.

Quanto c’era di necessario? Qualcosa, sì, qualcosa; probabilmente molto poco. E poi, necessario per chi?

Chinò il capo.

«Mi dia retta,» disse l’editore comprensivo, battendo col medio sullo spesso pacco di fogli ordinatamente rilegati, «si decida. Vedrà che dopo starà meglio».

Penelope si mordicchiava il labbro. Ma davvero, cos’altro poteva fare?

Si alzò e prese il manoscritto con le due mani, per il lungo. Anche l’editore si era alzato e la guardava con una certa solennità. Penelope era tesa, i polsi e le spalle le tremavano. Era la prima volta, non l’aveva mai fatto. Qualcuno le aveva detto che la prima volta quel fatto fisico, quell’enormità, fa un po’ impressione. Sollevò il manoscritto all’altezza del viso dell’editore.

Ecco, ecco, ora accadeva. Vide la fessura sottile delle labbra allargarsi a dismisura, superare i contorni del viso, diventare un’apertura vacua, rettangolare, delle dimensioni esatte del manoscritto. Lo accostò alla fenditura, lo spinse dentro. Era fatta.

Il collo dell’editore si dilatò come un serpente che ingoia una preda più grossa di lui. Deglutì con un certo sforzo, si ricompose. Non si notava più nulla.

L’uomo si inchinò brevemente, sorrise:

«È stata una saggia decisione. Vedrà, fra poco si sentirà meglio.»

Si rimise il cappello:

«Non importa che mi accompagni, troverò la strada.»

Sentì la porta d’ingresso che si apriva e si richiudeva.

Le parve che sul tavolo, di fianco alla lampada, mancasse qualcosa.

Povera bambina, pensò mentre scendeva i tornanti della strada bianca. Attaccata a quelle cose che non ci sono più. Convinta che siano ciò che veramente conta, il nucleo duro dell’essere. E quanto doveva aver lavorato a tessere tutta quella natura. Anni di natura fedelmente registrata – macché registrata, romanzata! ridacchiò. E mai un dubbio.

Intanto si guardava attorno per imprimersi il percorso; aveva faticato a trovare la casa e non dubitava che fra non molto gli sarebbe toccato tornare. Intorno c’erano le colline, le fioriture spumose. Le vedeva, ma piuttosto come le immagini di un video. E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità.

«“E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità”» pensò arricciando metà labbro. «Ecco un’altra cosa che non esiste più».