À suivre…

Queste riflessioni di Franco Buffoni su scrittori e sessualità sono uscite il mese scorso per Marcos y Marcos. Le mie riflessioni sulle riflessioni di Buffoni le trovate da oggi sulla rivista on line POLISCRITTURE. Laboratorio di cultura critica a cura di Ennio Abate, qui.

Buona lettura!

Storie di gatte 2: Colette, LA GATTA

la gatta

 

Quando ho letto il romanzo o racconto lungo di Tanizaki di cui ho parlato qui, mi sono chiesta se per caso lo scrittore giapponese non conoscesse La gatta, romanzo breve di Colette pubblicato nel 1933, tanto la situazione, il tema, i rapporti fra i personaggi sono simili.

Il nucleo di entrambe le narrazioni è il legame elettivo e esclusivo fra un giovane uomo e la sua gatta, e la conseguente gelosia della moglie. In entrambi i casi il numero dei personaggi è ridotto al minimo, da teatro classico più che da narrativa; le scene sono quasi tutte in interni, con l’appendice di una veranda o di un giardino (che però, ad esempio in Colette, è hortus conclusus); i due protagonisti maschili, figli unici viziati dalle madri e orfani di padre, eterni adolescenti, sono individui deboli, privi di attitudini marcate e di iniziativa, che tendono ad adagiarsi nelle circostanze; pur con le notevoli differenze di ceto di cui parleremo, ereditano entrambi un’attività in declino in cui sono diretti da qualcun altro (la madre per Shōzō, M. Veuillet, l’anziano uomo di fiducia del padre, per Alain, il protagonista della Gatta); il matrimonio dell’uno e dell’altro è stato organizzato/auspicato dalle famiglie – per motivi strettamente economici per Shōzō, più sfumatamente sociali per Alain; agli interessati la moglie in fondo sta bene, non c’è resistenza ma nemmeno entusiasmo: anche qui essi non fanno che adeguarsi a una situazione preimpostata, accomodarsi tant bien que mal in uno stampo preparato per loro; e per finire, nel duello moglie – gatta, pur con accenti diversi, chi ha la meglio è la gatta.

Naturalmente ci sono anche delle differenze, prima fra tutte l’assenza, in Colette, di una rivale umana della moglie Camille. Nel suo romanzo la gatta Saha non è, come la Lily di Tanizaki, lo strumento manipolato e in un certo senso la vittima di una rivalità fra donne; non è nemmeno, come vedremo, la rivale di Camille in senso stretto, bensì colei contro la quale la moglie, fin dall’inizio, non può prevalere.

Ma più fondamentale, secondo me, la differenza di tono e di ceto. Le metto insieme perché, come nel teatro classico i protagonisti della tragedia sono re, principi, eroi dell’antichità e della mitologia, mentre i borghesi e (di striscio) il popolo devono accontentarsi della commedia quando non della farsa, così nel racconto di Tanizaki il tono leggero, a tratti farsesco, l’insistere sulle deiezioni gattesche e sui peti di gatta e padrone, la conclusione stessa, che non conclude niente e si limita a mostrarci un povero (e ridicolo) Shōzō in fuga da entrambe le mogli e soprattutto da se stesso, sono adeguati a una piccola borghesia a rischio indigenza; mentre alla grande borghesia delle sete Amparat e delle lavatrici Malmert si addice il registro letterario, lo scavo psicologico, l’analisi che si addentra nei processi del sonno e nella (in)decifrabilità dei sogni, e soprattutto il conflitto – tragico fino al tentato gatticidio – fra la moglie e la gatta, che adombra però, ed è questa la vera tragedia, il conflitto fra la sessualità disinibita e moderna della moglie (lavatrici Malmert) e la sessualità colpevolizzante, adolescenziale e onirica dell’erede delle storiche sete Amparat.

E veniamo alla sessualità e sensualità. Sapevo – per sentito dire, perché per ora non ho letto quasi niente – che temi molto frequentati da Tanizaki sono l’erotismo (La chiave di Tinto Brass si ispira a un suo famoso romanzo), il sado-masochismo, le femmes fatales che calpestano maschi imbelli e cose di questo genere. Ora, io in La gatta, Shōzō e le due donne di erotismo non ho trovato nemmeno un briciolo. Può darsi che la lunga scena in cui Shōzō e la gatta Lily si contendono i pescetti marinati strappandoseli di bocca adombri espliciti contenuti sessuali; come è possibile che gli strilli di dolore di Shōzō quando Fukuko, a letto, lo riempie di pizzicotti per fargli promettere che cederà la gatta alla ex-moglie, siano camuffati gemiti di voluttà; o che l’osservazione che la gatta Lily, per l’abitudine di infilarsi sotto le coperte del padrone, “finiva con l’essere testimone persino dei segreti più intimi della coppia” alluda discretamente a una raffinata perversione voyeuristica; può darsi – tanto più che l’erotismo, in Giappone, mi pare abbia modi espressivi abbastanza lontani dai nostri. Tuttavia raramente mi è capitato di leggere un romanzo, in cui in fin dei conti si ripudia una moglie per sposarne un’altra, altrettanto esente da turbamenti erotici. Decisamente pudico. Non fosse il tema futile, potrebbe stare in una biblioteca di suore.

Il romanzo di Colette è tutto un altro paio di maniche. I turbamenti erotici compaiono già a pagina 2, così come compare, immediatamente, la loro fatale asimmetria:

[Camille] servì il fidanzato per ultimo, gli porse il bicchiere appannato con sorriso di intesa. Lo guardò bere e si turbò bruscamente a causa della bocca che premeva i bordi del calice. Ma lui si sentiva così stanco che rifiutò di partecipare a quel turbamento, e si limitò a stringere leggermente le dita bianche, le unghie rosse che gli riprendevano il bicchiere vuoto.”

Strana stanchezza quella di Alain, che scompare miracolosamente alla partenza di Camille e famiglia: “Quando lei si sedette al volante, davanti ai genitori, si sentì vispo e allegro.” E la prima cosa che fa è chiamare la gatta: “Saha! Saha!”

Alain è attaccatissimo alla gatta certosina che ha comprato tre anni prima a un’esposizione felina: “Resta il fatto che all’età in cui si desidera un’automobile, un viaggio, un’edizione rara, un paio di sci, Alain fu il ragazzo-che-ha-comprato-un-gattino”. D’altronde, la gatta Saha si inserisce perfettamente nel luogo magico dell’infanzia: il giardino, il compendio di tutte le meraviglie, sprofondato in un passato che è insieme biografico e storico, se è vero che, come dice la madre di Alain, Mme Amparat, in un futuro assai prossimo nessuno a Neuilly, periferia nobile di Parigi, potrà più permettersi un giardino simile.

Il giardino e la gatta rappresentano l’infanzia coccolata e protetta di un bambino dalla salute cagionevole, l’identità intatta e irrelata, l’innocenza prima della Legge, l’integrità dell’Io non inficiata dall’esecrabile commercio con l’Altro. Una zona sacra che, costi quel che costi, deve essere salvaguardata dal contatto col profano. Così Alain riesce a dirottare il ricevimento di nozze a casa dei Malmert, benché, naturalmente, il loro giardino sarebbe stato assai più adatto all’evento:

“— La giornata di ieri!… sospirò Camille. E pensare che c’è gente che si sposa spesso!…

Ebbe un ritorno di vanità e aggiunse:

— A parte che è andato tutto benissimo. Liscio come l’olio, no?

— Sì, disse Alain, poco coinvolto.

— Oh, tu!… Sei come tua madre! Voglio dire, posto che nessuno vi rovini il pratino e getti mozziconi di sigarette nella ghiaia, siete disposti a trovare tutto perfetto, giusto? Rimane che il nostro matrimonio sarebbe stato più carino a Neuilly. Solo che avrebbe disturbato la sacrosanta gatta…”

Ma la cosa va più in là: il giardino, la vecchia villa antiquata in cui si fanno i lavori per ricavare un appartamento per la coppia (che  provvisoriamente vive in un mini alloggio al nono piano di un modernissimo e vertiginoso edificio futurista – di nuovo l’opposizione suolo-giardino-passato da una parte, spazio aereo-modernità-futuro dall’altra) devono essere protetti non solo dagli estranei indifferenti e inquinanti (gli invitati al matrimonio) ma dalla stessa moglie, da Camille, alla quale lo status di legittima consorte non ha tolto lo stigma dell’estraneità e alterità. Ecco un frammento di una conversazione fra Alain e sua madre, una domanda di Alain che mette l’anziana Mme Amparat in non poco imbarazzo:

“Pensate[, mamma,] che ci sia un modo – è un’idea che mi gira per la testa, – un modo carino, naturalmente – che non scontenti nessuno, – un modo di impedire che Camille abiti qui?”

Il modo, come ben vede l’imbarazzatissima Mme Amparat, si chiama divorzio. Ma non siamo ancora a questo punto.

Camille, naturalmente, si rende conto di qualcosa; non riesce però a cogliere il problema nella sua interezza, non ne vede i reali contorni. Il suo disagio e la sua ostilità si concentrano sulla gatta. Questo è corretto, o quantomeno giustificato, perché l’affetto di Alain per la gatta è immensamente superiore all’affetto per la moglie (sempre che di un suo affetto per la moglie si possa parlare); ma trascura o non vede il fatto che la gatta è il nucleo vivo, emotivo e emozionante, di qualcosa di più vasto e imprescindibile che altro non è se non l’identità narcisista di Alain: a più riprese Colette ne sottolinea la bellezza, e il mattino della notte di nozze osserva che, sorgendo dal letto coniugale completamente nudo, “poiché la porta a specchi […] lo rifletteva dalla testa ai piedi, Alain la aprì con compiacente lentezza e non si affrettò a richiuderla”. L’ingenua Camille però vede in Saha una rivale, e non va più in là:

“— Vado a vedere se i lavori…

— Oh, i lavori!… Ti interessano forse, i lavori? Confessa — incrociò le braccia in una posa da attrice tragica — confessa che vai a trovare la mia rivale!

— Saha non è la tua rivale, disse Alain con semplicità.

«Come potrebbe essere la tua rivale?», continuò fra sé. «Tu puoi avere rivali soltanto nell’impuro…»”

Con questo siamo al cuore (a uno dei cuori) del problema. Per Camille, innamorata del marito, la sessualità è spontanea e priva di doppiezza, non ha secondi fini. Per Alain il suo matrimonio è una questione multistrato in cui generalmente deve tenere per sé ciò che pensa.

“«Se non ti avessi scelta, Saha, forse non avrei mai saputo che si può scegliere. Quanto al resto… Il mio matrimonio soddisfa tutti, Camille compresa, e ci sono dei momenti in cui soddisfa anche me, ma…»”

Camille non è stata scelta. I rapporti coniugali con Camille, quanto a qualità, a tono, rientrano nella serie delle avventure occasionali, complicati dal fatto che, in questo caso, Alain non può semplicemente squagliarsela al mattino presto scendendo le scale senza far rumore. Durante tutto il romanzo Alain la squadra e la soppesa, ne valuta i diversi pezzi (“ha una una schiena da popolana”, “se non sta attenta, l’attaccatura del collo le dà un che di tracagnotto”, “le calze di seta, le gambe, ecco quel che aveva di meglio”), non molto diversamente da quel che farebbe un macellaio con un quarto di bue appeso a un gancio. La sessualità spontanea e accesa di Camille lo sconcerta e lo irrita, ci vede qualcosa di indecente. Poiché Camille ingrassa mentre lui dimagrisce, le attribuisce malignamente tratti vampireschi:

“«È vero, è ingrassata. Nel modo più seducente, peraltro, perché anche i suoi seni…» Tornò su se stesso e si scontrò, di cattivo umore, con l’antica rimostranza virile: “Ingrassa a fare l’amore… Si ingrassa della mia sostanza.» Insinuò una mano invidiosa sotto la giacca, si tastò le costole e smise di ammirare la fossetta e le guance infantili.”

Sullo sfondo di una sessualità così intesa da Alain – una sessualità funzionale ad altro: a un matrimonio che accontenta tutti, a una veloce soddisfazione personale, a calmare gli ardori della moglie e estrometterla finalmente, avere spazio per sé, per la zona sacrosanta del suo sé a cui nessuno, tranne Saha, ha accesso – sullo sfondo di una sessualità così intesa è chiaro che Camille ricade nella zona dell’impuro e corruttibile, mentre a Saha, adamantina, bluastra nei riflessi della pelliccia certosina, fedele e disinteressata, spetta di diritto il regno dell’immutabile e intatto, il passato favoloso dell’infanzia che ha disegnato una volta per tutte, per Alain, i contorni del suo io, e che egli è ben deciso a non abbandonare.

Stando così le cose è inutile e meschino, da parte di Camille, prendersela con la gatta, sfogare su di lei la frustrazione per ciò che le sfugge di Alain (quasi tutto). E quando, spinta dalla gelosia e, bisogna dire, da un demone della calura estiva, spinge Saha giù dal parapetto di una terrazza del nono piano, non fa che affrettare la fine del matrimonio. Che si conclude la sera stessa, quando Saha, miracolosamente salva, e Alain, che ha capito come si sono svolti i fatti, riparano nella vecchia villa Amparat – i cui lavori di ampliamento, finalmente conclusi, non serviranno ormai a nessuno. Il problema che tormentava Alain, e al quale non trovava soluzione: come impedire a Camille di insediarsi nella vecchia casa con giardino, si è risolto praticamente da solo. 

A questo punto un dubbio di non poco conto assale il lettore: Alain aveva già avuto prove dirette e indirette della crescente insofferenza di Camille nei confronti della gatta. Sapeva che, dal suo punto di vista, Camille aveva valide ragioni di esserne gelosa. Perché non ha cercato un modo di tutelare Saha? Perché l’ha lasciata dal mattino alla sera in balia della rivale? Se si guarda al risultato, si direbbe che Alain ha contato sulla gatta per liberarsi di Camille; che ha messo a rischio la vita della gatta per recuperare la libertà di adolescente irresponsabile. Lui naturalmente non lo ammetterebbe; però in un certo senso torna.

Resterebbe da dire qualcosa sull’accostamento fra uno scrittore giapponese e una scrittrice francese, accomunati dal periodo – gli anni trenta del secolo scorso – e soprattutto dal tema insolito. C’è fra loro, al di là delle analogie, una differenza continentale, che so, di stile, di insieme? O almeno, quale dei due mi è piaciuto di più?

Poiché per Tanizaki devo basarmi su una traduzione, e poiché procedendo, per quanto lentamente, nello studio del giapponese, mi rendo sempre più conto che una traduzione letteraria da questa lingua è di fatto una riscrittura, che io mi metta a parlare dello stile di Tanizaki non ha molto senso. Oltretutto mi manca qualsiasi termine di confronto. Certo è che invece la duttilità della prosa di Colette, la sua abilità di cogliere e fissare la singolarità irripetibile degli istanti, la sfumatura che di una situazione generale fa un evento particolare unico e tuttavia condivisibile, rappresentativo, è ammirevole; al confronto il testo di Tanizaki –  ripeto: in traduzione e per una persona non abituata alla prosa giapponese – rischia di apparire quasi rozzo, stranamente primitivo.

Se però devo dire quale dei due preferisco, allora mi sembra che il racconto di Tanizaki sia più aperto, contenga più possibilità; che una certa, immagino apparente, noncuranza per la “forma letteraria” lasci maggiormente trasparire una casualità della vita, un’attitudine del destino a prendersi gioco di noi – quando rovescia i nostri piani ma anche quando fa emergere una consolazione dall’odore pungente degli escrementi di gatto. Al contrario il porsi, per Colette, spontaneamente e senza esitazioni nel solco di una tradizione letteraria sovrana, l’aderirvi pienamente e senza ripensamenti, finisce per collocarla senza appello in quella che Cioran, qualche anno più tardi, chiamerà “la claustrofobia francese”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Storie di gatte 1: Tanizaki Jun’ichirō, LA GATTA, SHŌZŌ E LE DUE DONNE

SHOZO

 

“Dal mattino seguente, Lily e Shinako diventarono amiche inseparabili. La gatta pareva fidarsi ciecamente della nuova padrona e mangiava con gran gusto il riso con le scaglie di tonnetto essiccato e beveva il latte. Faceva con estrema puntualità i bisogni nella sabbia più volte al giorno, e l’odore pungente aleggiava nella piccola stanza di quattro tatami e mezzo lasciando riaffiorare nella mente di Shinako molti ricordi. In alcuni momenti addirittura le pareva di rivivere i giorni in cui abitava a Ashiya. Non era forse quello l’odore della casa in cui era vissuta per alcuni anni insieme a Shōzō? Un odore intenso e inconfondibile che impregnava i fusuma, i pilastri di legno, le pareti, i soffitti e tutto quello che c’era nella casa di Ashiya. Con quel particolare afrore sempre nel naso, Shinako aveva patito per due anni e mezzo la difficile e dolorosa convivenza con la suocera e con il marito. A un certo punto aveva cominciato a maledirlo quel puzzo nauseabondo, non ne poteva più, e invece adesso quasi lo amava e sembrava suscitare in lei solo ricordi piacevoli. Aveva odiato la gatta anche a causa di quel tanfo insopportabile, lo stesso tanfo che ora si era trasformato in un dolce profumo e le rendeva ancora più cara quella piccola bestiola. Da quel giorno prese l’abitudine di dormire sempre in sua compagnia, a stretto contatto con lei, e si chiedeva come avesse potuto respingere in passato una creatura così affettuosa e obbediente. E pensò a se stessa in quel periodo come a una donna perfida e volubile, se non addirittura diabolica.”

Iniziamo con le abitudini igieniche della gatta Lily e l’afrore che impregna le case in cui vive, invece che con qualche descrizione della sua agilità, viva intelligenza e temperamento affettuoso, perché vorrei sottolineare il carattere morale di questo racconto di Tanizaki Jun’ichirō, pubblicato nel 1936 e apparentemente leggero: studio di figure in un ambiente – anzi in due -, divertissement fine a se stesso per un pubblico amante dei gatti.

In realtà la gatta, per quanto graziosa e accattivante, è soltanto una gatta; le sue reazioni rispondono a una logica imprevedibile perché non umana; non sono mai quelle che, antropomorficamente, i personaggi si aspettano o si augurano. Nel racconto la bestiola è via via caricata di significati e implicata in piani machiavellici che essa scrolla via da sé con indifferenza, poiché in nessun senso le appartengono; la sua funzione, in definitiva, è di essere una specie di limite a cui i personaggi si affacciano con stupore e da cui gli si aprono sconcertanti prospettive – come accade, nel passaggio citato, a Shinako, la quale dopo aver impiegato tutte le sue doti di astuzia per farsi cedere la gatta, amatissima dall’ex marito, unicamente come strumento per riconquistarlo, finisce per amarla incondizionatamente e per vedere la se stessa di un tempo in una luce del tutto nuova.

Il racconto si apre con una lunga lettera di Shinako a Fukuko, la rivale vittoriosa che si è insediata, come legittima consorte, nella casa di Ashiya. Nella lettera la moglie ripudiata, che nella disavventura coniugale ha perso tutto, chiede di poter riavere almeno la gatta, perché le ricordi la felicità passata. Sapendo che l’ex marito Shōzō è attaccatissimo alla bestiola, Shinako pensa di appoggiare la sua richiesta insinuando in Fukuko il sospetto che Shōzō ami più la gatta della moglie – come era stato con lei stessa e come, Shinako mostra ipocritamente di temere, potrebbe accadere ora alla rivale.

Al lettore poco esperto di cose del Giappone – e soprattutto del Giappone intorno al 1936 – la lettera di Shinako trasmette l’impressione di buona borghesia agiata, di donne la cui occupazione principale consiste nell’analisi e puntuale descrizione dei propri sentimenti nella cornice di una casa minimale, ampia e luminosa. La realtà, come ci viene via via svelata, è un po’ diversa. La stessa Shinako, che nella débâcle coniugale ci ha rimesso pure il corredo messo insieme in anni di economie, vive ora in una stanzetta presso la sorella sposata e sbarca il lunario con lavori di cucito. Quanto alla “bella casa di Ashiya”, a cui va la sua inguaribile nostalgia, essa ci appare più accroccata e maltenuta che minimale (“Aveva sistemato il tavolino all’estremità della veranda sul retro della casa, ancora sporca di fango e detriti a causa dei recenti allagamenti.”). La casa è occupata al pianterreno dall’agonizzante negozietto di casalinghi della famiglia; dopo la costruzione della nuova statale e della linea ferroviaria Hankyū infatti la zona si è impoverita e spopolata, è chiaro che si dovrebbe trasferire l’attività, installarsi altrove. Purtroppo, “oltre a non avere la più pallida idea di come affrontare la questione, Shōzō era decisamente pigro e incurante degli affari. L’idea di finire in povertà non lo scalfiva più di tanto, e d’altronde non si era mai impegnato nel commercio.”

Lasciamo stare che io su quello “scalfiva” avrei qualcosa da ridire (ovviamente non perché sia in grado di leggere l’originale giapponese, ma perché in italiano si scalfisce qualcosa, non qualcuno), e concentriamoci su questo bamboccione buono a nulla, questo non cresciuto come dicono adesso, figlio unico viziato dalla mamma, mai diventato adulto a tutti gli effetti, quindi con qualcosa di infantile che lo rende innocuo e piuttosto simpatico; peraltro dispostissimo ad aderire all’opinione dell’interlocutore, facilmente manovrabile e tuttavia con un fondo di caparbietà, un nucleo ultimo di abulia che diventa una fedeltà a se stesso, un rifiuto, quando si viene al dunque, di “eseguire”, di entrare compiutamente nei giochi dell’altro.

Nei giochi dell’altro, o meglio delle altre, poiché Shōzō deve fare i conti con tre donne: Shinako, la moglie in carica Fukuko, e la vecchia madre Orin. All’origine del ripudio di Shinako – la nuora virtuosa e lavoratrice, ma sprovvista di capitale – ci sono le macchinazioni di Orin, dovute in piccola parte a un’antipatia personale, ma più che altro alla necessità di reperire per Shōzō una moglie che garantisca la sicurezza economica:

“Tuttavia l’avidità di Orin non era fine a se stessa ed era in un certo senso comprensibile. In definitiva tutto quel denaro non serviva a lei, in fondo non le restavano molti anni da vivere. Il suo cruccio era di potersene andare in pace all’altro mondo, assicurando un futuro a Shōzō, il cui carattere debole e poco intraprendente non lasciava ben sperare.”

Fukuko, la prescelta, è la figlia del fratello di Orin – e in questo caso la solidarietà famigliare si sposa con necessità complementari: il fratello di Orin e zio di Shōzō desidera ardentemente accasare la figlia, la quale però, pur disponendo di rendite, non trova marito a causa di un passato poco limpido e di un’indole che fa mal presagire per il futuro. Orin offre rispettabilità in cambio di sicurezza, e Fukuko stessa ha tutto l’interesse a entrare in una casa in cui l’autorità della suocera sarà sostanzialmente azzerata dall’inferiorità economica, e in cui la debolezza di carattere del marito le permetterà, entro certi limiti, di continuare a fare quello che le pare.

Dal canto suo Shinako, la ripudiata, che non l’ha presa bene non tanto perché sia innamorata di Shōzō (uno così, lo ammette volentieri anche lei, meglio perderlo che trovarlo) quanto per la brutalità con cui è stata messa alla porta, è convinta di aver perso una battaglia ma non la guerra e vuole servirsi della gatta Lily come di un piede di porco per scassinare la nuova unione, dapprima suscitando la gelosia di Fukuko nei confronti della gatta per gettare discordia nella coppia, poi risvegliando in Shōzō il rimpianto e la nostalgia di una loro ipotetica ideale convivenza.

Ma se il passaggio della gatta Lily da un affidatario a un’altra destabilizza e crea scompiglio, il nuovo assetto delle alleanze non è quello calcolato. Fukuko, pur subodorando la trappola ordita da Shinako, finisce per cadervi. Tuttavia la gelosia la porta non ad assicurare la presa sul consorte, bensì a credersi tradita e a strillare su due piedi che se ne torna da papà; sicché Orin, che della nuora viziata e fannullona si faceva andar bene tutto, compresa la biancheria sporca imbucata negli angoli bui degli armadi, vede sfumare l’agognata tranquillità economica. Ma questi sono i personaggi più superficiali e “facili”, e la scena in cui si accapigliano, perché Fukuko vuole andarsene seduta stante mentre Orin cerca di trattenerla, è una scena da farsa. Con gli altri due le cose sono più complesse e più interessanti.

Al nuovo sguardo con cui Shinako considera il suo sé del passato abbiamo già accennato. Durante la convivenza con Shōzō, Shinako si è mostrata quello che si dice una bravissima donna, interamente dedita al risanamento finanziario della famiglia, al quale sacrifica fino all’ultimo soldo delle sue sudate economie – inutilmente, si capisce, perché per chiudere le fisiologiche voragini di bilancio ci vuole ben altro che i suoi modesti risparmi. Tuttavia Shinako – in questo molto più simile a Orin della sua fortunata rivale – ne ha fatto un obiettivo di vita a cui subordina ogni altra considerazione, non risparmiando al consorte i mugugni e le critiche per la sua inettitudine e mostrando insofferenza per la gattina che è l’unico oggetto delle sue preoccupazioni. Quando viene cacciata per far posto a Fukuko, l’opinione pubblica è tutta per lei, e lei stessa si compiace di contemplarsi con lo sguardo compassionevole dell’opinione pubblica. Ecco come si vede invece dopo che Lily le è stata affidata:

“Per Lily sono disposta a tutto, non lo farei per nessun altro al mondo, si sorprendeva a pensare quando andava a procurarsi la sabbia, meravigliandosi del compito ingrato cui si sottoponeva in virtù dell’affetto verso l’animale. Perché non la trattavo anche prima con la metà dell’attenzione di adesso?, continuava a chiedersi pentita. Se mi fossi comportata così fin dall’inizio, non sarei andata incontro a una sorte tanto avversa; mio marito non mi avrebbe mai allontanata da casa e non avrebbe accolto un’altra al mio posto. È tutta colpa mia, sono stata una stupida imprevidente. Una donna incapace di voler bene a una creaturina dolce e innocente merita fino in fondo di essere odiata e ripudiata dal marito. Loro non c’entrano niente, il loro complotto è riuscito soltanto a causa dei miei difetti e della mia insensibilità…”

Lily, col suo comportamento imprevedibile, ha avuto su Shinako l’effetto – raro! – di indurla a uno sguardo esterno e spregiudicato su se stessa, al pentimento e al miglioramento. Anche se i piani di riconquista del marito perduto, come è probabile, non andranno in porto,  Shinako ha già avuto una ricompensa, espressa dalla metafora dei piedi freddi: come è noto, le case tradizionali giapponesi durante l’inverno sono tutte uno spiffero e Shinako, che è freddolosa, passa le notti a tremare dentro il futon, con l’unica, irrinunciabile consolazione di una borsa dell’acqua calda. Ma acqua calda o no i piedi rimangono gelidi, nemmeno la presenza del marito riusciva a scaldarli, anzi Shōzō si irritava non poco quando si svegliava di soprassalto al casuale contatto con quelle estremità gelate. Ora però, da quando Lily si infila la sera nel futon e si raggomitola nella scollatura della sua camicia da notte sprigionando un prodigioso calore, Shinako non ha più freddo e si addormenta serena, con i piedi caldi, in quel  tepore celeste.

Veniamo ora a Shōzō l’infingardo, la cui unica ragione di simpatia risiede nel fatto che egli assomiglia molto, in effetti, alla sua gatta – con la differenza che una gatta non è chiamata a gestire un negozio di casalinghi. Costretto da Fukuko a cedere Lily alla ex moglie, Shōzō soffre di nostalgia – e soffre anche perché Fukuko, volendo impedire che il marito si rechi da Shinako con la scusa di rivedere Lily, lo sorveglia strettamente e gli proibisce di uscire. Ma un pomeriggio che la consorte è andata a trovare i suoi, affidando a Orin la sorveglianza del marito, Shōzō, dopo un diverbio con la madre, prende la bicicletta e esce.

“Poco prima aveva detto che voleva andare a giocare a biliardo, lo desiderava in tutta sincerità. Ma era rimasto così scosso dopo il diverbio con Orin che il biliardo non lo attirava più. Senza una meta precisa in mente, percorse la via lungo la riva del fiume Ashiya suonando di continuo il campanello, sbucò sulla nuova statale, attraversò quasi d’impulso il ponte Narihira e si diresse verso Kōbe [cioè nella direzione della casa di Shinako, n.d.r]. Mancava poco alle cinque, ma il sole d’autunno stava già calando in fondo alla strada che correva lunga e diritta. I raggi obliqui da ovest rischiaravano il paesaggio in larghe fasce orizzontali pressoché parallele e radenti la superficie del manto stradale. La luce rosseggiante investiva frontalmente la carreggiata, dove passanti e veicoli avanzavano trascinandosi dietro ombre di smisurata lunghezza. Shōzō correva dritto verso il sole, tenendo il capo abbassato e rivolto di lato per difendersi dai riflessi abbaglianti dell’asfalto simili a lame d’acciaio.”

È una delle poche scene in un esterno, e forse l’unica che non si svolge nelle dipendenze o in prossimità di una casa. C’è qualcosa di liberatorio nella fuga di Shōzō dal negozio di casalinghi, dalla moglie e dalla madre coalizzate contro di lui, decisissime a fargli varcare la soglia dell’età adulta tramite il sacrificio della gatta; c’è qualcosa di infantile, di ridicolo e di commovente in quest’uomo che fugge dall’assunzione di responsabilità pedalando a più non posso e suonando di continuo il campanello. Ma c’è anche un tono particolare, storico, nella luce della scena; una luce che c’è stata in quegli anni e poi più, come nei quadri di Edward Hopper; come se fossero necessari, per produrla, uno sradicamento e la vicinanza dell’Oceano.

I timori di Fukuko e, con segno inverso, le speranze di Shinako – che la gatta finisca per ricondurre Shōzō in una zona di influenza della prima moglie – sono infondati. L’avversione di Shōzō per Shinako è profonda e radicata; quando immagina una possibilità di rivedere la gatta la sua preoccupazione maggiore, oltre a eludere la sorveglianza di Fukuko, è come fare per non incontrare Shinako:

“Nonostante l’ansia che lo tormentava, fino ad allora aveva obbedito alla volontà della moglie e non si era mai azzardato ad andare dalle parti di Rokkō. Tra l’altro, oltre che dalla severa sorveglianza delle due donne di casa, era frenato anche dal pensiero di rivedere Shinako e di cadere nella sua astuta trappola. In realtà non aveva ancora capito fino in fondo perché l’ex moglie avesse insistito così tanto per avere la gatta, ma sospettava che avesse imposto a Tsukamoto [l’intermediario sia del primo matrimonio che nella questione della gatta, n.d.r.] di non dargli notizie in modo da lasciarlo nell’ansia e nell’incertezza per attirarlo verso di sé. Da una parte desiderava accertarsi che Lily stesse bene, ma dall’altra la sua avversione nei confronti di Shinako aumentava giorno dopo giorno e il suo umore ne risentiva irrimediabilmente. Voleva rivedere Lily a ogni costo, ma non sopportava l’idea di finire tra le grinfie dell’ex moglie. «Ah, finalmente ti sei deciso a venire!» immaginava di sentirsi dire da Shinako, lì ad accoglierlo con la bocca distorta in un ghigno trionfante. Il solo pensiero gli faceva ribrezzo.”

Ma quando, nuovamente in fuga da casa e approfittando di una breve assenza di Shinako, Shōzō riesce a penetrare nella stanzetta di quattro tatami e mezzo dove trova una Lily perfettamente accudita e in salute, ma indifferente alla sua presenza, quasi che l’età (la gatta ha più di dieci anni) e i numerosi parti le pesassero improvvisamente addosso impedendole movimenti e effusioni che vadano oltre le generiche, sollecitate fusa, i suoi pensieri sono diversi:

“Riflettendo a fondo, a causa del suo carattere Shōzō aveva cacciato la prima moglie e aveva anche causato numerose sofferenze alla sua adorata gatta. E per giunta quella mattina non aveva avuto neanche il coraggio di entrare in casa propria e si era trascinato quasi senza volerlo nella stanza di Shinako. Lì, mentre ascoltava la gatta che faceva le fusa e sentiva l’odore acre dei suoi escrementi, gli veniva solo voglia di mettersi a piangere… Povera Shinako, povera Lily!, pensava. Ma non sono forse io il più miserabile di tutti, solo al mondo e senza un posto dove andare?”

Senza preludere a un facile quanto improbabile happy end, anche su Shōzō l’incontro con la gatta, diverso da tutto ciò che, antropomorficamente, aveva potuto immaginare, ha l’effetto di una spiazzante autoagnizione sulla quale, come su un terreno devastato ma solido, potrà eventualmente costruire.

Resta da dire qualcosa della gatta, che occupa il primo posto nel titolo e molto spazio nel racconto, mentre qui è passata un po’ in secondo piano. Lily è speciale, pensa Shōzō, perché è straordinariamente intelligente, e la sua intelligenza si vede nella quantità di sentimenti diversi che esprime con lo sguardo. Non è sempre stato così. L’evento che ha fatto emergere il sentimento negli occhi della gatta è stato il primo parto:

“Allora Shōzō si commuoveva e lasciava l’anta socchiusa. Lily sporgeva la testa fuori dalla cassetta, dietro pacchi e scatole accatastati alla rinfusa, e lo guardava senza smettere di miagolare. Che creatura meravigliosa, è così dolce e sensibile, quasi non sembra un animale, pensava Shōzō trattenendo a stento le lacrime. In effetti la gatta aveva assunto un’aria misteriosa e intrigante: gli occhi che brillavano intensi in fondo all’oshiire buio non erano più quelli di una gattina birbona; a poco a poco avevano acquisito una luce femminile e sensuale, erano pieni di vanità, fascino e languida malinconia.”

Anno dopo anno e parto dopo parto (Lily è una gatta estremamente prolifica), la tristezza e la spossatezza del tempo e della generazione dominano nello sguardo di Lily e forniscono la base per la solidarietà pre-umana, creaturale, a cui determinate persone (Shōzō, più tardi Shinako) sono in grado di rispondere. Non c’è, in Lily, nulla di leziosamente antropomorfico, ma qualcosa di molto più profondo e perturbante che ci riguarda tutti: la malinconia della creatura.

 

 

 

Ho colmato una lacuna culturale: William Faulkner, MENTRE MORIVO

Mentre-morivo

 

Giuro che se non era per la lacuna lo mollavo lì pagina 19.

Però è anche bello tener duro; ti riporta al passato: quando eri giovane, avevi la passione della lettura e buttavi giù come niente dei mallopponi da cinquecento pagine – dalla prima all’ultima riga e coscienziosamente tutte le descrizioni (hai scoperto più tardi, con sconcerto, che c’è gente che le salta), senza capirci troppo in sé ma l’importante era capirci qualcosa per te.

E adesso che mi viene in mente l’ho già avuto fra le mani all’epoca, Mentre morivo. Deve essere stato l’anno della maturità, fra Luce d’agosto e Tristram Shandy (accomunati questi due dall’edizione negli Oscar Classici, più grandi, più belli e più “seri” degli Oscar comuni). Ricordo la copertina scialbina col titolo originale: As I lay dying (o in un accesso di hybris mi ero procurata l’edizione inglese?), titolo più sontuoso dello striminzito Mentre morivo, però con questo lay irritante che si confonde con l’altro, almeno per me che non sono mai riuscita a tener distinti i paradigmi. Quindi non so se sia stato un effetto del simple past o del sesto senso che ci dice, a colpo d’occhio, cosa dobbiamo aspettarci da un libro – fatto sta che io Mentre morivo l’ho avuto fra le mani, ma l’ho anche rimesso giù.

Un capolavoro senza dubbio; ma anche un romanzo strano: talmente conficcato nell’America profonda che un lettore europeo rimane perplesso di fronte alla almeno apparente primitività dei personaggi (per certi versi sembra di vedere le tahitiane di Gauguin); e allo stesso tempo abbastanza europeo da risultare di faticosa lettura quanto i suoi omologhi modernisti su questa sponda dall’oceano. Pubblicato nel 1930, si svolge in un momento imprecisato del decennio precedente nella Yoknapatawpha County, la contea immaginaria in cui Faulkner ambienta i suoi romanzi e che è lo specchio fedele dei luoghi del Mississippi in cui lo scrittore nacque e trascorse la maggior parte della vita. Ma se non fosse per un giradischi a valigetta che compare a un certo punto, potrebbe svolgersi in un periodo indeterminato fra la metà del Seicento e la prima guerra mondiale, tanto profonda e non toccata dalla storia ci appare questa America rurale degli stati del sud. Teniamolo presente, perché quando uno dei personaggi si mette a parlare di un “insetto cubistico”, la cosa stride un po’. D’altra parte il personaggio che si esprime così finisce rinchiuso in manicomio, ed è comprensibile che nell’America immobile, sanguigna e profonda in cui ci guida Faulkner non possa finire che lì.

La storia è nota: la famiglia Bundren (il padre Anse, i figli Cash, Darl, Jewel, il piccolo Vardaman e la figlia Dewey Dell) partono dalla fattoria sul carro trainato dai muli per seppellire la madre Addie a Jefferson, dove giacciono gli altri defunti della sua famiglia, come le era stato solennemente promesso dal marito. Il viaggio, sconsigliato da tutti ma ostinatamente intrapreso e portato avanti oltre ogni ragionevolezza, diventa una lotta assurda contro circostanze avverse, un seguito di eventi tragici o grotteschi (la bara trasportata sul carro che emana un fetore pestilenziale, gli avvoltoi che li seguono da lontano e da vicino, la gamba di Cash, fratturata nell’attraversamento di un fiume in piena, “ingessata” con una colata di cemento), finché, giunto dio sa come a Jefferson, il gruppo può “purificarsi” disfacendosi di tutta la materia infetta: del cadavere della madre, finalmente sepolta, di Darl, il figlio strano, consegnato brevi manu agli scagnozzi del manicomio, e del feto che, all’insaputa di (quasi) tutti, alberga nel grembo della diciassettenne Dewey Dell. Almeno così si interpreta – per quanto sulla purificazione dal feto la stessa Dewey Dell nutra fondati dubbi: molto probabilmente è stata soltanto turlupinata, e abusata per soprammercato, da un commesso di farmacia. In ogni caso, col pragmatismo che contraddistingue gli americani, nelle ventiquattr’ore che trascorrono a Jefferson il padre trova il tempo di risposarsi, e con la nuova signora Bundren sul carro al posto della vecchia, la famiglia può riprendere la via di casa.

Si potrebbe dire, affrettando e schematizzando le conclusioni, che la famiglia è un nodo da cui non ci si libera (il cadavere della madre), e che questo nucleo di legami ferrei è fatto in modo che nella lotta più o meno feroce fra i rispettivi egoismi, come nelle alleanze che inconsapevolmente e automaticamente si formano, c’è chi, strutturalmente, è destinato a vincere e chi, altrettanto strutturalmente, non può che perdere. Il vincitore assoluto è il vittimista indolente, il lagnoso Anse Bundren, perennemente (a sentir lui) scalognato e perennemente piagnone, che però possiede la qualità rara (un dono celeste di cui forse non è nemmeno consapevole) di far fare agli altri ciò che torna comodo a lui.

Il romanzo è strutturato in capitoli brevi, ognuno dei quali è la “voce” di un personaggio che racconta o descrive dal suo punto di vista. Romanzo polifonico, poliprospettico, che privilegia la tecnica del flusso di coscienza con tutte le faticose incongruenze sintattiche e semantiche che comporta. Osservo solo, en passant, che nelle parti descrittive come in quelle in cui il prodursi di un evento minimo viene “narrato” scomponendolo di fatto in una serie di fotogrammi, il flusso di coscienza funziona (e stanca) a meraviglia; quando invece è necessario “riassumere” fatti o azioni il cui svolgersi supera un tempo breve o brevissimo, la tecnica deve scendere a più miti e tradizionali consigli. Questo naturalmente non vale solo per Faulkner ma, mutatis mutandis, anche per certi narratori(?) contemporanei, magari notevolissimi in modalità estatica, ma nulli quando si tratta di raccontare. Fortunatamente Faulkner è eccellente in entrambi i modi, come si vede soprattutto nel successivo Luce d’agosto.

Ma veniamo alla famigerata pagina 19:

“Quando Jewel sta quasi per toccarlo, il cavallo s’impenna e con le zampe davanti sferza fendenti contro di lui. Allora Jewel è chiuso in uno scintillante labirinto di zoccoli, come un’illusione di ali; in mezzo, sotto il petto che si erge, lui si muove con la flessuosità fulminea di un serpente. Per un istante prima che il contraccolpo gli arrivi al braccio vede tutto il proprio corpo libero da terra, orizzontale, che sbatte con la flessuosità del serpente, finché trova le froge e di nuovo tocca terra. Allora rimangono rigidi, immobili, terribili, il cavallo che punta all’indietro sulle zampe irrigidite e tremanti, la testa abbassata; Jewel piantato per terra, una mano che toglie l’aria al cavallo, l’altra che lo carezza leggera sul collo con brevi innumeri colpetti, maledicendolo con oscena ferocia.

Rimangono immobili in un terribile, rigido iato, il cavallo che trema e geme. Poi Jewel gli è in groppa. Sale fluido verso l’alto in un turbine curvo, come la sferzata di una frusta. Il corpo a mezz’aria modellato sul cavallo. Ancora per un istante il cavallo resta immobile, le zampe allargate, la testa bassa, prima di esplodere in movimento. Vengono giù per la collina con una serie di salti da rompere la schiena, Jewel lassù in alto come una sanguisuga sui garresi, fino alla stecconata dove il cavallo ancora una volta si contrae, arrestandosi di colpo.”

Chi parla deve avere un qualche tipo di esperienza delle avanguardie europee di quel periodo; può darsi che per percepire a quel modo sia sufficiente un certo air du temps, uno Zeitgeist talmente pervasivo da raggiungere anche la contea di Yoknapatawpha; ma per descrivere così bisogna aver recepito come minimo il cubismo, il futurismo e il Blaue Reiter. Chi parla è Darl, colui che, per l’appunto, paragonerà la sagoma della bara materna sul cavalletto a un “insetto cubistico”. Darl viene visto dalla collettività come uno strano, uno che mette a disagio per come guarda, per il suo modo di guardare che è come se ti costringesse a vedere come vede lui:

“Lui mi guarda. Non dice nulla; mi guarda e basta, con quei suoi occhi strambi che fanno parlare la gente. Dico sempre, non è tanto quello che ha mai fatto oppure detto o qualsiasi cosa quanto come ti guarda. È come se ti fosse entrato dentro, in qualche maniera. È come se in un modo o in altro tu ti stia guardando e guardando quello che fai con gli occhi di lui.” 

Chi parla è il signor Tull, il vicino soccorrevole e ironico che rappresenta il punto di vista neutro della collettività. Sua moglie, la signora Tull, il tipo dell’esaltata che cammina nella via del Signore e non dubita un attimo della ricompensa, vede le cose diversamente:

“Quando l’unico peccato che [Addie Bundren] ha mai commesso è stato quello di preferire Jewel, che non l’ha mai amata e è stato la sua punizione, rispetto a Darl che era stato toccato dal Signore Stesso e veniva considerato strano da noi mortali, e che invece l’amava.”

Vantaggi della polifonia: la signora Tull – una delle voci che aprono il libro e te lo farebbero anche richiudere tanto è stupida – in questo caso vede più chiaro degli altri. L’essere respinto ai margini dell’amore materno respinge Darl ai margini della realtà, di una realtà che, in questi luoghi, è la terra, o meglio un misto di terra, carne e sangue, una sorta di primitiva immanenza associata alla madre: “I miei figli appartenevano soltanto a me, al sangue selvaggio che ribolliva e scorreva sulla terra, a me e a tutto ciò che viveva; a nessuno e a tutto”  dice Addie, la madre. E se Darl mette in parole strane ciò che vede, la madre disprezza le parole e le considera un pallido e vuoto succedaneo delle cose:

“Anche lui aveva una parola. Amore, lo chiamava. Ma era da un pezzo che avevo fatto l’abitudine alle parole. Sapevo benissimo che quella parola era come tutte le altre: semplicemente una forma per riempire un vuoto; che quando fosse venuto il momento, non ci sarebbe stato bisogno di una parola, per quello, più che per l’orgoglio o la paura.”

Immediatezza, aderenza al sangue e alla terra, rifiuto della mediazione della parola, taciturna ostinazione, chiusura – Addie è veramente la madre dei suoi figli – di Cash, di Jewel, di Dewey Dell, ma non di Darl, che di fronte all’immediatezza della realtà deve scomporre e descrivere. Dal margine in cui si trova respinto Darl volge verso le cose uno sguardo che è quasi esterno: estraneo, estraniante e percepito come inquietante. Uno sguardo che non si desidera avere addosso.

Questo però non spiega ancora la familiarità con le avanguardie. Un piccolo indizio ci viene concesso nelle ultimissime pagine, quando Darl, guardato a vista sul treno che lo porta al manicomio di Jackson, parla di sé alla terza persona:

“Una moneta da cinque centesimi ha una donna da una parte e un bisonte dall’altra; due facce e niente dietro. Non so che cosa sia. Darl aveva un cannocchialino che aveva comprato in Francia durante la guerra. Dentro c’erano una donna e un maiale con due dietri e niente facce. Quello lo so che cos’è.”

Oltre a dirci che Darl ignora l’apparenza, ma vede la faccia nascosta delle cose, questo passaggio ci informa che ha fatto la guerra in Francia. È possibile che, tornato a casa, abbia visto la contea di Yoknapatawpha con un certo distacco; è possibile che in Francia abbia familiarizzato con certi concetti e certi modi di rappresentazione. Ma è una giustificazione molto fragile questa che ci viene parsimoniosamente offerta a qualche pagina dalla fine; sembra quasi che Faulkner voglia mettere, in extremis, una pezza a un’incongruenza. Vale la pena di seguire invece un’altra pista, la pista dello sguardo. Se il romanzo è poliprospettico, il punto di vista che compare il maggior numero di volte (19 su 59, seguito dal bambino Vardaman con 10; gli altri vanno da 1 a 6 a testa) è quello di Darl. È come se l’autore gli riconoscesse un’autorità maggiore o una prospettiva privilegiata; come se dicesse: bene, ci sono anche gli altri, ma il vero narratore è lui. In effetti Darl sa più cose: indovina i segreti, è informato su fatti che materialmente non può avere visto. È l’unico ad aver intuito che Dewey Dell ha avuto una relazione con un tale Lafe, come è l’unico a sapere che Jewel non è figlio di Anse (difficile che le saghe famigliari non virino qua e là alla telenovela). A più riprese viene rimarcata dagli altri una sua scarsa partecipazione agli eventi, come se le cose non lo riguardassero o lui non fosse veramente lì; c’è, in Darl, qualcosa di impersonale:

“L’ho sempre capito perché la gente arrivava a dire che lui era strano, ma proprio per questo nessuno poteva prenderlo come un fatto personale. Era come se anche lui ne fosse al di fuori, come tutti gli altri, e prendersela con lui sarebbe stato come prendersela con una pozzanghera che se ci metti un piede dentro ti schizza.”

Non è quindi sbagliato dire che molti tratti accomunano Darl alla figura e al ruolo di un autore. In effetti soltanto se assumiamo che Darl in un certo senso è Faulkner possiamo accettare da lui espressioni come “Sono come due figure in un fregio greco”, o “Attraverso il proscenio in disfacimento dell’entrata”, o le descrizioni au ralenti, scomposte in fotogrammi come un quadro futurista.

Se il personaggio Darl, con un preponderante spazio di parola, rappresenta Faulkner e la tecnica modernista della narrazione, a cosa si applica questa tecnica? Qual è il suo oggetto?

Credo che una delle caratteristiche più sconcertanti di questo romanzo sia il contrasto fra la modernità e duttilità della tecnica e il carattere primitivo, rigido, legnoso dei personaggi. Di Anse e di Jewel viene detto più volte che sembrano intagliati nel legno, Jewel cammina e cavalca tutto d’un pezzo, senza muovere il torace; e anche negli altri, tranne Darl e il bambino Vardaman, si manifesta quella rigidità e laconicità ieratica che inerisce al primitivo e dovrebbe, secondo Baudrillard, suscitare l’invidia di noialtri civilizzati. A me suscita insofferenza, ma questa è un’altra questione.

Qualcosa si muove sulla superficie di questa primitiva dignità? Qualcosa di discorsivo viene a increspare l’amalgama terra-carne-sangue che non ha bisogno di parole, anzi, le sprezza? Come no. Il problema è che queste minime onde di discorso, queste paucolalie, cominciano il più delle volte con “Il Signore…”: bel sistema di rimandare al mittente la responsabilità o, inversamente, di trasformare qualsiasi idiozia in un’azione provvidenziale.

Una vera pietra filosofale, questo “Il Signore…”, e che funziona anche. Come si vede nel caso di Anse Bundren, uno dei più affezionati alla formula, che per tener fede alla parola data alla defunta, parola sacra davanti al Signore, mette a repentaglio la vita dei suoi figli, toglie loro ciò che hanno di più caro, li imbroglia e li deruba, ne azzoppa uno e ne spedisce un altro in manicomio, e per che cosa veramente? Per procurarsi una dentiera e una nuova moglie. Coadiuvato, nell’impegno a tener fede alla promessa, da Dewey Dell, che vuole arrivare a Jefferson per abortire.

L’ironia geniale di Faulkner culmina nel momento in cui Anse, troppo tirchio per comprare una vanga per la fossa, decide di chiederla in prestito, e guidato dalla mano del Signore (in God we trust) dirige i suoi passi precisamente verso la donna che presenterà il giorno dopo ai figli allibiti come la nuova signora Bundren. Ha seppellito la vecchia con la vanga della nuova, più chiaro di così.

A cosa si applica dunque, per tornare alla domanda, la tecnica modernista identificata nello sguardo del personaggio/autore Darl? Si applica a grattare la vernice da queste figure riformate, pietistiche, monolitiche nella fede che le tiene al riparo dalla storia e in privilegiato contatto invece (oh invidia!) con “il terribile sangue, l’amaro flusso rosso che ribolle nella terra” – e a scoprire che sotto ci sono gli stessi radicali egoismi, gli stessi inganni, le stesse ipocrisie e doppiezze dei disincantati cattolici e papisti.

 

Dove si va a finire col realismo francese: Michel Houellebecq, ESTENSIONE DEL DOMINIO DELLA LOTTA

Houellebezq

 

Estensione del dominio della lotta (ma una traduzione più corretta sarebbe Estensione del campo della lotta), pubblicato nel 1994, è il primo romanzo di Michel Houellebecq, e se non è valso all’autore il record di vendite e i riconoscimenti del successivo Le particelle elementari (1998), ha dalla sua di essere breve (circa 150 pagine) e, pur mischiando saggio e narrativa in una struttura abbastanza composita, di non scorrere in mille rivoli come il più vasto e ambizioso romanzo che segue. Di fatto, Estensione del dominio della lotta offre in una forma compatta, stringata e efficace la quintessenza dell’analisi houellebecqiana del disagio occidentale alla fine del secolo scorso.

La prosa di Houellebecq e i suoi temi possono piacere o non piacere (io ad esempio non ne vado matta), quello che è indubbio è la statura dello scrittore – la taille – incommensurabile con altri più gradevoli e più graditi (psicologizzanti, istoricizzanti, memorializzanti), e magari come lui insigniti del prestigioso premio Goncourt. La differenza – l’incommensurabilità – sta nel fatto che Houellebecq appronta un modello di interpretazione del reale: uno schema esplicativo in cui inserire i disordinati e mal digeriti dati dell’esperienza. In questo egli è non soltanto uno scrittore novecentesco, ma altresì l’erede diretto del grande realismo francese del XIX secolo.

È noto che il realismo – in particolare nella versione estrema del naturalismo, ma non solo – ha un debole per gli aspetti più dolorosi, truci, miserevoli e persino ributtanti della realtà, senza dubbio nella convinzione che se qualcosa è brutto e fa male è sicuramente reale. E in effetti gli eroi e le eroine dei romanzi realisti del XIX secolo sono personaggi che si fanno male, che letteralmente si martoriano, nell’urto contro la realtà. Con tutte le differenze legate alla sensibilità degli autori e ai diversi momenti storici, Julien Sorel, Eugénie Grandet, Lucien de Rubempré, Emma Bovary, Gervaise Macquart e gli altri rappresentano gli ideali di un individuo – possiamo anche chiamarli sogni, in ogni caso si tratta di soggettività, cioè dell’istanza romantica – che si sfasciano contro strutture del reale del tutto indipendenti dal soggetto e infinitamente più robuste di lui.

Che Houellebecq sia un grande estimatore del realismo basterebbe a dimostrarlo la lode calorosa che il narratore in prima persona fa di Claude Bernard, fisiologo francese che intorno alla metà del XIX secolo contribuì in modo determinante alla definizione del metodo scientifico in medicina (fra l’altro sostenendo e praticando orrendamente, e a quanto risulta del tutto inutilmente, la vivisezione) e la cui influenza fu decisiva per Zola e la sua concezione di romanzo sperimentale, vale a dire scientifico:

“[…] Ecco una frase degna di Claude Bernard, e ci tengo a dedicargliela. Oh, studioso inattaccabile! Non è un caso se le osservazioni più apparentemente distanti dall’oggetto cui inizialmente miravi finiscono per allinearsi come quaglie grassottelle sotto la radiosa maestà della tua aureola protettrice. Certo deve possedere una ben grande potenza il protocollo sperimentale che nel 1865, con rara perspicacia, stabilivi affinché i fatti più stravaganti non potessero oltrepassare la tenebrosa barriera della scientificità, se non dopo essersi sottoposti al rigore delle tue leggi inflessibili. Io ti saluto, fisiologo indimenticabile, e dichiaro a gran voce che non farò nulla che possa neppur minimamente abbreviare la durata del tuo regno.”

Lo stile enfatico e magniloquente è dovuto al fatto che il narratore (di cui non sappiamo il nome) – ora trentenne e reduce da un doloroso abbandono da parte della moglie – riporta un testo che ha scritto anni prima, qualcosa come un autoritratto dell’artista da adolescente: “Insomma, ero giovane, mi divertivo. Tutto ciò avveniva prima di Véronique; erano i bei tempi.” Ma, stile a parte, al realismo e al suo inflessibile rigore, all’idea di realtà come qualcosa che è lì per torturarci il narratore rimane fedele fino alla fine, drammatica, del romanzo. Nella clinica dove tentano o fingono di curargli una grave depressione, ha la seguente conversazione con una gentile psicologa:

“«Però non capisco, concretamente, come la gente riesca a vivere. La mia impressione è che tutti dovrebbero essere infelici. Vede, noi viviamo in un mondo talmente semplice: c’è un sistema basato sulla dominazione, il denaro e la paura – un sistema piuttosto maschile, chiamiamolo Marte; e c’è un sistema femminile basato sulla seduzione e il sesso, chiamiamolo Venere. Questo è tutto. È davvero possibile vivere, e credere che non ci sia nient’altro? Come i realisti della fine del XIX secolo Maupassant ha creduto che non ci fosse nient’altro; e questo lo ha condotto alla pazzia furiosa.»

«Lei fa una gran confusione. La follia di Maupassant non è altro che uno stadio classico dello sviluppo della sifilide. Qualsiasi essere umano normale accetta i due sistemi di cui lei parla.»

«No. Se Maupassant è diventato pazzo, è stato perché aveva una coscienza acuta della materia, del nulla e della morte – e perché non aveva coscienza di nient’altro. Simile in questo ai nostri contemporanei, egli stabiliva una separazione assoluta fra la sua esistenza individuale e il resto del mondo. È l’unico modo in cui al giorno d’oggi si può pensare il mondo. […] Più in generale, siamo tutti soggetti all’invecchiamento e alla morte. E per l’individuo umano il concetto di invecchiamento e di morte è insopportabile; nelle nostre civiltà, sovrano e incondizionato esso si sviluppa, riempie progressivamente il campo della coscienza, non lascia sussistere nient’altro. Così, a poco a poco, si afferma la certezza della limitazione del mondo. Il desiderio stesso scompare; non restano che l’amarezza, l’invidia e la paura. Soprattutto, resta l’amarezza; un’immensa, inconcepibile amarezza. Nessuna civiltà, nessuna epoca è stata capace di sviluppare nei propri appartenenti una tale quantità di amarezza. Da questo punto di vista viviamo momenti senza precedenti. E se dovessi riassumere in una parola lo stato mentale contemporaneo, sceglierei senza dubbio questa: amarezza.»

Giovane quadro disincantato e senza ambizioni in una ditta di programmi informatici, il narratore sperimenta personalmente la “separazione assoluta fra la sua esistenza individuale e il resto del mondo”. Le numerose persone che incrocia – colleghi, superiori, antagonisti, segretarie – possono stargli più o meno simpatici (per dire, non è un misantropo), resta il fatto che la prima cosa che il narratore (e con lui il lettore) percepisce è la radicale alterità degli individui in quanto individui rispetto a sé. Non c’è substrato comune (qualcosa come umanità o appartenenza a una classe o siamo tutti figli di Dio), nessuna possibile condivisione – tanto più che quello che normalmente viene offerto alla condivisione è la chiacchiera. O meglio – come il romanzo sottolinea costantemente con una sorta di umorismo tragico, ciò che nel sistema Marte (il sistema della lotta per la spartizione del potere e del denaro) ha sostituito il substrato comune e si è qualificata come medium della condivisione, è la pubblicità.

Nulla, quindi, che realmente ottunda la coscienza della limitatezza del mondo (nella figura della vecchiaia e della morte) e consenta una serenità del vivere.

Stesso sentimento di alterità nei confronti delle cose, naturali o artificiali. Se talvolta pare che un paesaggio o un nobile e vetusto manufatto siano lì lì per suscitare una pur blanda partecipazione estetica da parte del narratore, immediatamente l’entusiasmo ricade ancor prima di sollevarsi. Coerentemente, il romanzo si chiude come segue: 

“Sento la mia pelle come una frontiera, e il mondo esterno come uno schiacciamento. L’impressione di scissione è totale; ormai sono prigioniero in me stesso. La fusione sublime non avverrà; lo scopo della vita è mancato. Sono le due del pomeriggio.”

Il narratore è un personaggio che ci sembra già di conoscere; non è per nulla un tipo nuovo nel paesaggio francese. Il giovane disincantato e abulico, nemico giurato di ogni illusione e di ogni passione, freddo ragionatore e dissezionatore di visceri secondo l’esempio di Claude Bernard, vivisezionatore al bisogno (e invito i lettori a leggere il romanzo e scoprire perché – mica posso dire tutto), già orfano del senso naturale e ora anche di quello artificiale, appartiene di diritto alla tradizione francese e ha il suo rappresentante più blasonato in Antoine Roquentin. Riuscirebbe quindi un tantino noioso – sempre la solita pappa grigiastra -, non fosse che il nostro narratore è il testimone – o il testimonial, per restare in tema – di una effettiva estensione del campo della lotta, e questo non tanto per le proprie personali esperienze, quanto per quelle del co-protagonista: Raphaël Tisserand, l’uomo che combatte – e soccombe – nel sistema Venere.

Con l’avvento delle società liberali (quindi grosso modo a partire dalla Rivoluzione Francese) il campo della lotta non ha fatto che estendersi fino a comprendere, almeno idealmente, ogni singolo individuo. Ognuno è autorizzato, anzi è chiamato, a lottare per conquistarsi una fetta possibilmente cospicua di beni e dunque di potere. C’è stata però un’altra rivoluzione, perdente sul versante politico ma vincente su quello culturale, la rivoluzione libertaria del ’68, che ha esteso il campo della lotta non tanto nel senso dei partecipanti o aventi diritto, quanto in quello della posta in gioco. Se l’enjeu classico era il denaro come strumento di potere, di prestigio e affermazione sociale, ora se ne affianca un altro, del tutto indipendente e provvisto di una sua robusta efficacia, in grado di assicurare prestigio e affermazione più e meglio del denaro: il successo sessuale. Il narratore ne è cosciente da tempo, tant’è che nel testo giovanile dove tesse le lodi di Claude Bernard troviamo la massima:

“La sessualità è un sistema di gerarchia sociale.”

Prima della rivoluzione libertaria del ’68 l’attività sessuale dei singoli era in linea di massima circoscritta all’interno del matrimonio – se non altro lo era l’attività sessuale socialmente e culturalmente accettata. Comportamenti “libertini”, che ovviamente esistevano, erano tollerati ma malvisti se operati da individui di sesso maschile, pesantemente stigmatizzati se operati da individui di sesso femminile. Questo modello socio-culturale aveva intanto il vantaggio dell’1 a 1 – cioè grosso modo a ciascuno era garantito il suo partner sessuale; ma soprattutto aveva il vantaggio che l’ambito della sessualità era escluso dalla competizione liberale (cioè di mercato), poiché la quantità e facilità di conquiste (la famosa lista di Leporello!), a differenza della quantità di denaro accumulato, non era un valore e non produceva successo e affermazione. Con la rivoluzione del ’68 però il campo della lotta si estende alla sfera sessuale, anzi d’ora in avanti l’ambito della sessualità sarà il campo privilegiato della lotta – una lotta in cui per i perdenti non c’è appello, nessuna speranza in un radioso avvenire. L’avvenire che potrebbe risolvere questa disuguaglianza bisogna andarlo a cercare nel passato, che è quel che farà Houellebecq con Sottomissione (2015), e non è per nulla radioso, è l’avvenire dell’islam.

Una conseguenza di tutto ciò è che la coscienza della rilevanza sociale della sessualità si ritrova al giorno d’oggi (o al giorno d’ieri, è passato un quarto di secolo dalla pubblicazione del romanzo, le cose potrebbero anche essere cambiate) preinstallata e automatizzata nei giovani. Osserviamo l’esperimento – secondo protocollo claudebernardiano – proposto dal narratore:

“Consideriamo un gruppo di giovani che si trovano insieme il tempo di una serata, oppure di una vacanza in Bulgaria. Tra loro esiste una coppia preliminarmente formata; lui lo chiamiamo François, lei Françoise. Otterremo un esempio concreto, banale, facilmente osservabile.

Lasciamo questi giovani alle loro attività di svago, ma isoliamo dapprima nel loro vissuto una campionatura di segmenti temporali stocastici che filmeremo con l’aiuto di una telecamera ad alta velocità, ben dissimulata sulla scena. Da una serie di misurazioni emergerà che Françoise e François trascorrono all’incirca il 37% del loro tempo a baciarsi, scambiarsi carezze, in sostanza a prodigarsi i segni del più grande amore reciproco

Ripetiamo adesso l’esperimento annullando il precitato ambiente sociale, vale a dire che ora Françoise e François saranno soli. La percentuale crolla di colpo al 17%.”

Insomma, l’amore è bello quando lo si può mostrare, esibire, quando si può farne sfoggio allo scopo nemmeno dissimulato di suscitare l’invidia altrui – esattamente come accade col denaro. Il dato interessante – e che scombina tutto rispetto al liberalismo classico – è che i talenti preposti all’acquisizione dell’amore sono del tutto diversi da quelli preposti all’acquisizione del denaro. Prendiamo ad esempio Raphaël Tisserand.

In epoca di liberalismo classico Raphaël Tisserand avrebbe avuto un certo valore. Sarebbe stato portatore di un certo valore. Nell’ipotesi ideale di appiccicargli un cartellino col prezzo, il prezzo sarebbe stato ragguardevole. Raphaël Tisserand lavora nell’informatica, campo avveniristico circonfuso di misterico prestigio, guadagna bene, ha una macchina trend, un guardaroba ben fornito e, si immagina, tutto il resto in tono. In epoca di liberalismo classico sarebbe stato un partito ambito; avrebbe potuto scegliere. Ora no. Ora Raphaël Tisserand non solo non può scegliere, ma va proprio in bianco. Su uno dei due assi che determinano il successo – e su quello più importante – Raphaël Tisserand si trova classificato fra i diseredati della terra.

Questo perché Raphaël Tisserand è brutto. Niente di tremendo, si intende. Fisico tracagnotto, tratti del viso larghi, spessi. Ricorda un po’ una rana-bue. È aperto, sincero, di buon cuore; ma non ha un briciolo di fascino; non piace, non attira. In regime di liberalismo sessuale il suo valore è zero.

La seconda delle tre parti di cui si compone L’estensione del dominio della lotta è di fatto dedicata alla lotta di Tisserand – lotta atroce e persa in partenza – per aggiudicarsi un po’ di amore.

[Sarebbe il caso di approfondire cosa intenda Houellebecq quando (abbastanza sorprendentemente) gli capita di usare la parola ‘amore’. Conscio del fatto che proprio l’amore, come fenomeno, potrebbe falsificare la sua teoria esplicativa, egli tenta qualche precisazione, che però risulta parziale e poco convincente e la cui analisi ci porterebbe troppo lontano. Diciamo soltanto che, per quel che riguarda Tisserand, per amore egli intende prima di tutto una reciproca, travolgente attrazione erotica. Se poi questo primo stadio possa o debba arricchirsi di altre connotazioni non è dato sapere, in quanto Tisserand non lo raggiunge mai.]

Tisserand lotta. Incurante delle sconfitte, delle umiliazioni, delle ferite, lotta. È un eroe, il nuovo eroe; l’elogio funebre che ne fa il narratore non sarebbe indegno di Ettore domatore di cavalli:

“Almeno, mi sono detto quando ho saputo della sua morte, si sarà battuto fino in fondo. Il villaggio-vacanze, le settimane bianche… Almeno non avrà rinunciato, non si sarà dato per vinto. Fino in fondo e malgrado i ripetuti insuccessi avrà cercato l’amore. Schiacciato fra le lamiere della sua 205 GTI, stretto nel completo nero con cravatta dorata, sull’autostrada quasi deserta, so che nel suo cuore c’era ancora la lotta, il desiderio e la volontà della lotta.”

Così, anche Raphaël Tisserand entra gloriosamente nella schiera degli eroi del romanzo realista francese: di coloro che soccombono nel tentativo di imporre le proprie irrinunciabili aspirazioni a una realtà che costitutivamente non le può accogliere. E non ci disturbi il fatto che dalle aspirazioni di nobiltà di Julien Sorel, passando per i sogni di passione e di bellezza di Madame Bovary, si sia approdati allo schietto desiderio di realizzazione erotica e a un sistema di valutazione degli individui in base al loro “peso” sessuale. Procedendo sulla direttrice del realismo letterario è lì, e non altrove, che si arriva.

Nota: Per la traduzione italiana dei brani citati ho seguito quella di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, modificandola in alcuni punti.

 

 

A un millimetro dalla purezza: Kawabata Yasunari, IL DISEGNO DEL PIVIERE

PIVIERE

 

Pubblicato nel 1953, Il disegno del piviere (Namichidori) è il seguito del più noto Mille gru, uscito l’anno precedente, e alla cui recensione rimando per le necessarie informazioni riguardo a trama e personaggi.

Nella bella edizione SE (1996) curata da Bona Pallavicini, il romanzo non raggiunge le cento pagine. È diviso in tre parti, la seconda delle quali costituita dalle lettere che il protagonista Kikuji ha ricevuto da Fumiko, la ragazza in fuga, in un periodo compreso nei circa diciotto mesi che intercorrono fra la fine di Mille gru e l’inizio del Disegno del piviere. Per il lettore è come se queste lettere lo portassero a pencolare su uno iato narrativo, un vuoto che qualche accenno del narratore o dei personaggi è del tutto insufficiente a colmare; si trova, perplesso, di fronte al fatto per nulla scontato che i personaggi hanno continuato a vivere oltre la narrazione e al di fuori di essa, che riemergono da percorsi carsici dei quali poco o nulla sappiamo. Mi sembra che questo abbia a che fare col frammentario e il non finito che caratterizza la produzione romanzesca di Kawabata: è come se l’autore si limitasse a cogliere, dei suoi personaggi, certi lati, certi momenti; magari li conosce a fondo, ma a noi li fa balenare da prospettive oblique, ci consegna istantanee disomogenee, li abbandona, come li ha presi, nel bel mezzo di qualcosa; salvo tornarci sopra, scrivere un altro capitolo, spostare l’angolazione di qualche grado. Il fatto poi che le lettere di Fumiko – scritte più di un anno prima dell’inizio della (lievissima) vicenda – siano inserite fra due segmenti contigui della narrazione presente: il viaggio di nozze e i primi mesi degli sposi nella nuova casa – crea un disorientamento temporale che contribuisce a illuminare gli eventi non nella loro successione cronologica, ma come l’eterno disporsi dei pezzi nelle stesse posizioni della scacchiera.

I

Mille gru chiude (ma sarebbe meglio dire si interrompe) sulla sparizione di Fumiko – una sparizione su cui grava il sospetto angosciante del suicidio – e sul tramonto, anch’esso apparentemente definitivo, dell’astro di Yukiko nel cielo del giovane scapolo Kikuji. Delle quattro donne che a diverso titolo si sono immischiate o sono state coinvolte nella sua vita sentimentale rimane soltanto l’abominevole Kurimoto Chikako:

“«È rimasta solo la Kurimoto» pensò Kikuji.

E quasi volesse liberarsi di tutto l’odio che aveva accumulato nel cuore contro la nemica implacabile, si allontanò, rifugiandosi nell’ombra del parco.” 

Così si conclude Mille gru, e quando, all’inizio del Disegno del piviereil lettore si trova trasportato alla prima tappa del viaggio di nozze di Kukuji, e precisamente al momento in cui la neo signora Mitani, che si scopre non essere altri che Yukiko, scende dal taxi, egli non può che sentirsi rallegrato, come se una cattiva sorte fosse stata finalmente stornata dall’imbelle ma non antipatico giovanotto.

Soddisfazione di breve, anzi di brevissima durata, perché otto righe più sotto un ignaro portiere comunica all’esterrefatto novello sposo:

“«Vi ho fatto riservare il padiglione per la cerimonia del tè come mi ha chiesto per telefono la signora Kurimoto Chikako».”

Insomma al diavolo non si sfugge; e in effetti l’idea che Chikako, che Kikuji non vede e non sente – e certamente non cerca – da più di un anno e mezzo, abbia telefonato all’albergo in cui passeranno la loro prima notte di nozze per prenotargli un alloggio particolare, ha di che far tremare le vene e i polsi anche a un personaggio psicologicamente più solido del nostro. Per fortuna l’innocenza e la pacata e discreta intelligenza di Yukiko la rendono immune alle manie di persecuzione; non le verrebbe mai in mente di vedere un diavolo in Chikako, e il diavolo, se uno non lo vede, finisce che non c’è.

(Diversamente Kikuji: all’annuncio del portiere egli si sta togliendo le scarpe – com’è costume in Giappone negli interni:

“Gli tornò alla mente la voglia che Chikako aveva sul petto: un’orma scura che si protendeva dalla bocca dello stomaco sino al capezzolo, come l’impronta della mano del demonio. Se avesse distolto lo sguardo dai lacci delle scarpe gli sarebbe apparsa dinanzi agli occhi.”)

Nonostante questa specie di diabolico gong iniziale, nei cinque brevi capitoli che raccontano il viaggio di nozze la serenità e la tranquilla gioia di Yukiko riverberano su Kikuji, che la presenza della moglie riempie di gratitudine, di felicità, e del costante sentimento di non esserne degno. Soltanto nei momenti di casuale, momentanea assenza di Yukiko, o quando un improvviso addensarsi dei fantasmi del passato lo allontana da lei, Kikuji è colto da sgomento e da angoscia. E comunque, sia o no opera di Chikako, qualcosa come una crepa sottile di paura serpeggia in questa luna di miele:

“[Nella stanza] piccola di destra la cameriera aveva portato i bagagli dei due sposi e lì Yukiko era intenta a piegare il suo kimono, quando chiamò Kikuji:

«Non potresti per favore aprire un po’? Ho paura».

Il giovane si alzò e la raggiunse, lasciando socchiuse le porte scorrevoli.

Erano soli in quell’edificio isolato, lontani dal corpo principale, e questo suscitava anche in Kikuji un vago senso di disagio.”

E più avanti:

“La sera precedente erano giunte in albergo molte coppie in viaggio di nozze. Yukiko lo seppe dalla cameriera, quella stessa mattina, perché nel padiglione del tè, che si trovava più in basso, lontano, sul mare, non giungevano le voci. E neppure il girovago che cantava accompagnandosi col suo violino scendeva fin lì.”

Isolamento, autoreferenzialità della coppia che ha come interlocutore il paesaggio ma non altri esseri umani (le sole, rare “voci” esterne che testimoniano un contatto del padiglione del tè col mondo – e l’esistenza stessa in fondo del padiglione del tè, che non sia un mero incantesimo di Kurimoto Chikako – sono quelle del personale dell’albergo), serenità che potrebbe anche incrinarsi da un momento all’altro, vaga sensazione di minaccia che l’atteggiamento fiducioso di Yukiko non fuga completamente: tutto ciò allude a un’instabilità, a una zoppia in questa luna di miele; che infatti è subito detta, che né l’autore né il suo personaggio Kikuji vogliono nascondere al lettore: durante il viaggio di nozze il matrimonio non viene consumato. Né lo sarà in seguito. La cosa, apparentemente, non disturba Yukiko.

Purezza cristallina della sposa, senso di indegnità e orrore della profanazione da parte dello sposo, bellezza del paesaggio e delle cose naturali che sembra richiedere un atteggiamento umilmente contemplativo, quasi un azzeramento della specificità individuale e delle sue provvisorie affermazioni; ma anche un senso di paura, di un pericolo sconosciuto, la punizione per una colpa che Kikuji non può che riconoscere come unicamente sua – questi sono gli elementi che si combinano potentemente nella scena finale della prima parte:

“Kikuji aprì gli occhi all’improvviso per un forte frastuono. Il vento ululava. Pensò che fossero le onde che si infrangevano contro la parete rocciosa a strapiombo oltre il giardino.

Guardò dalla parte di Yukiko e si accorse che non era al suo fianco, poi la vide in piedi, davanti alla finestra.

«Che succede?».

Anche Kikuji si alzò e la raggiunse.

«Un rumore impressionante, come un’esplosione, mi ha svegliata, e sul mare è apparsa una luce rosata. Guarda anche tu…».

«Sarà il faro».

[…]

«Di nuovo la luce! Forse è un faro che usa una lampada rosa».

«Non è un faro…».

«C’è anche un faro, certo, ma quella luce è più grande, e poi non ha un ritmo regolare».

«E di nuovo quel fragore, come di onde…».

«No, non sono onde».

Sembravano marosi che s’infrangessero contro il promontorio, ma in effetti quel rombo inquietante proveniva dal mare aperto, illuminato dalla luce fredda della luna crescente.

[…]

«È un cannone. Che sia una battaglia navale?».

«È improbabile. Forse le navi americane stanno facendo un’esercitazione».

«Tu credi?».

Yukiko finì per persuadersene.

[…]

Kikuji la prese tra le braccia, stringendola forte. Yukiko restituì l’abbraccio con un certo timore.

Assalito da una tristezza improvvisa, Kikuji parlò a scatti.

«Lo sai, vero, non è che non possa… È così te lo assicuro… ma sai, sono ancora perseguitato dall’umiliazione e dal rimorso per quel che ho commesso».

Yukiko si abbandonò sul suo petto, come priva di sensi.”

Così si conclude la prima parte, il cui titolo, Namichidori, dà il nome all’intero romanzo. Come già “mille gru”, anche “il disegno del piviere sulle onde” è un motivo decorativo tradizionale:

«È un motivo namichidori: il disegno del piviere sulle onde. Ma sarebbe più esatto dire yunamichidori. Conosci quei versi: “Canta, o piviere, che ti libri sul mare al crepuscolo…”?».”

II

La seconda parte, Il viaggio dell’addio, è costituita da sei lettere che Fumiko scrive a Kikuji e che segnano altrettante tappe nel suo viaggio da Beppu, sulla costa nord-orientale del Kyūshū, a piedi attraverso le montagne del Kuju, fino alla città natale del padre: Takeda.

(A proposito della meta del viaggio: esiste nel Kyūshū, più o meno dove dovrebbe trovarsi Takeda, una città di nome Taketa che per certi versi sembra corrispondere alle descrizioni di Fumiko, per altri invece se ne allontana. Non sono riuscita a capire se si tratta solo di una variante fonetica – ma mi sembra poco probabile, o se qui Kawabata “gioca” con la realtà, discostandosene liberamente quel tanto che gli serve per fare di un dato reale un dato simbolico. Ho la stessa perplessità riguardo a due poeti che Fumiko cita a proposito di Takeda: i poeti sono reali ma, non so nemmeno io perché, qualcosa mi ricorda Borges e mi viene il dubbio che i versi che Fumiko attribuisce loro siano invece opera di Kawabata. Purtroppo l’assenza di note nell’unica edizione italiana e la scarsità di fonti di cui dispongo non mi permettono di chiarire la questione. Ricordiamo anche che si tratta di una traduzione dal giapponese, e che se il traduttore non è più che bravo, il tradizionale “mondo fluttuante” rischia di fluttuare ancora di più).

Queste lettere, che Fumiko scrive ma non sa se spedirà, raggiungono Kikuji molto più tardi, quando la ragazza ha da tempo abbandonato i luoghi del viaggio, cosicché le ricerche affannose di Kikuji non approdano a nulla. Kikuji la cerca perché la ama, Fumiko fugge e scompare, benché lo ami, nel tentativo di annullare l’effetto, come lei pensa corruttore e peccaminoso, che sua madre e lei stessa hanno avuto nella vita di Kikuji. In realtà Fumiko, che fin da Mille gru ci appare intransigente nei principi ma ambigua nei comportamenti, è l’unica a portare un giudizio negativo e inappellabile sulla vicenda che, offuscando i confini fra le generazioni, ha coinvolto sua madre, lei e Kikuji. L’anatema di Fumiko sfuma tuttavia prepotentemente anche sul giovane uomo, se è vero che è precisamente il sentimento della propria vergogna, indegnità e corruzione che gli impedisce di consumare il matrimonio. Più che un ostacolo, l’ombra di un ostacolo, del quale Kikuji stesso non sa bene rendere conto:

“L’ossessione di aver violato la purezza di Fumiko era così forte in Kikuji da intorbidire anche quella della sua giovane sposa. Il gesto casto di Yukiko, pur emozionandolo profondamente, non aveva potuto evitare che il ricordo dell’altra riaffiorasse, richiamando alla sua mente sgomenta anche la femminilità prorompente della madre. Che tutto fosse da imputare a un diabolico incantesimo? O più semplicemente alla natura umana? Non era chiaro cosa sgomentasse a tal punto Kikuji, poiché la signora Ota era ormai morta e la figlia scomparsa, ed entrambe, soprattutto, l’avevano soltanto amato, senza alcuna ombra di odio.”

Ciò che sgomenta a tal punto Kikuji, se posso permettermi un’ipotesi, e da cui fugge Fumiko (in questo senso i due personaggi sono speculari, mentre Yukiko è eccentrica rispetto a entrambi), è la possibilità stessa della passione amorosa, della passione che coinvolge fino in fondo, vale a dire fino all’azione. “Agire gli era doloroso”, è detto di Kikuji, e le lettere di Fumiko, a metà fra un accurato resoconto di viaggio e un’autoflagellazione, suggeriscono che soltanto nella contemplazione della bellezza – bellezza del paesaggio, bellezza della natura nell’ora, nel momento, nella stagione – si può trovare un antidoto all’azione distruttiva della passione. Agire appare o impossibile (ogni azione intrapresa contro la Kurimoto si rivela vana), o distruttivo rispetto a situazioni che, per quanto insoddisfacenti, erano comunque meglio di ciò che si instaura dopo. Da notare che nella terza parte del romanzo, di cui parleremo, questa paralisi sembra estendersi anche a Yukiko:

“Yukiko era di solito particolarmente attiva, ma talvolta Kikuji la sorprendeva immobile, seduta davanti al pianoforte, che in quella stanza occupava gran parte dello spazio.

[…]

«Ti siedi e te ne stai lì, assente… Sembra quasi che questo piano non ti piaccia… ».

«Il pianoforte non c’entra. Mi hai sorpresa» aggiunse cambiando d’improvviso tono «mentre me ne stavo seduta qui, immobile? Come hai fatto a vedermi?».”

Fumiko intraprende il viaggio attraverso il Kyūshū per visitare la città natale del padre, di cui le hanno parlato ma che non ha mai visto. È un ritorno alle origini a scopo purificatorio, ritorno a uno stato pre-natale in cui non era che una potenzialità nascosta nei gameti del padre e della madre, in cui nessuna azione, errore o peccato era ancora stato commesso. Coerentemente, la Takeda del romanzo, la meta di Fumiko, è rappresentata come posta “al centro di una corona rocciosa”, secondo le parole di una canzone; vi si accede attraverso un unico, stretto ingresso “scavato nella roccia della città”. Su questa caratteristica Fumiko ritorna più volte: “Ci si imbatte continuamente nella parete montuosa, al punto che ho provato io stessa la sensazione di essere rinchiusa «al centro di una corona rocciosa»”, “subito si sente incombere la parete di roccia”, “nei pressi dell’ingresso scavato nella roccia”, tanto che appare quasi superfluo sottolinearne il simbolismo uterino.

L’ultimo capitolo della seconda parte, il settimo, riprende la narrazione principale: il viaggio di nozze è terminato, Kikuji e Yukiko sono nella nuova casa (moderna), e Kikuji esce nello stretto giardino per dare esecuzione al proposito di bruciare le lettere di Fumiko. Ma nell’aria umida della giornata ancora invernale i fogli bruciano male, e soprattutto, mentre Kikuji cerca di alimentare il fuoco, arriva Kurimoto Chikako. Il diavolo sa quando arrivare – o almeno, il romanziere sa quando far comparire i suoi personaggi. In realtà, Chikako approva incondizionatamente l’idea di bruciare le lettere, ma proprio questa approvazione toglie in un certo senso a Kikuji la paternità dell’iniziativa e lo ricolloca in una dipendenza da Chikako, tanto più che quest’ultima continua spudoratamente a immischiarsi nella vita della coppia. Finisce che Kikuji, come già altre volte, la congeda non proprio gentilmente: “Chikako era nell’ingresso, e teneva sollevata la mano sinistra, come irrigidita dalla paura. Il suo respiro era affannoso. […] Se ne andò con la testa incassata tra le spalle, sbilanciata in avanti, quasi dovesse fendere la folla”, e il lettore si domanda se non è per caso il giovanotto a caricarla di qualità diaboliche semplicemente per coprire le proprie inadeguatezze. A ogni buon conto, “Kikuji scese di nuovo in giardino, ma le mani gli tremavano e non riusciva ad accendere i fiammiferi.”

III

Nella terza e ultima parte del romanzo, Kikuji e Yukiko, di ritorno dal viaggio di nozze, vivono da qualche mese nella nuova e più modesta casa che Kikuji ha acquistato dopo la vendita della dimora giapponese ereditata dai genitori. Nulla è cambiato nell’intimità degli sposi, come nulla è cambiato nel fatto che, mentre i pensieri di Kikuji continuano a girare attorno al problema, Yukiko non ne appare affatto turbata. Tuttavia un terzo elemento minaccia ora l’equilibrio sui generis ma tutto sommato soddisfacente della coppia: il giudizio esterno.

Già il secondo giorno del viaggio di nozze, quando Yukiko telefona alla madre senza un motivo apparente, Kikuji si sente a disagio. Sa bene che Yukiko non intende lamentarsi, poiché ha chiamato dal telefono della camera, tuttavia una certa preoccupazione della madre che emerge dalla telefonata lo inquieta: che abbia dei sospetti? È ovvio che questi timori paranoici nascono dalla consapevolezza che le cose non sono come dovrebbero essere e che la responsabilità è certamente sua. Il disagio è destinato ad acuirsi a Tōkyō quando dopo la parentesi d’eccezione del viaggio di nozze rientrano in un contesto sociale, per quanto blando. Ad esempio Kikuji si rende conto che il motivo per cui Yukiko sbriga da sé le faccende è il timore che una cameriera possa indovinare il loro segreto, e se ne rende conto nel momento in cui Chikako, come sempre invadente, si offre per aiutare Yukiko a tenere la casa. Immediatamente Kikuji si immagina che Chikako, grazie alla sua intuizione diabolica, abbia capito come stanno le cose. I veri nodi però vengono al pettine qualche tempo dopo, quando Kikuji scopre che Yukiko rimanda già da un po’ la visita del padre e della sorella e adduce come motivo che, a quel che le pare, Kikuji stesso sarebbe più disturbato che rallegrato da questa visita. Kikuji però intuisce, o crede di intuire, che dietro questo procrastinare ci sia in realtà l’imbarazzo di Yukiko per il matrimonio non consumato, quasi il timore che la cosa si veda. Kikuji insiste perché il suocero e la cognata siano debitamente invitati, ma il tentativo di normalizzazione non elimina la tensione nascosta che crede di percepire nella moglie.

Se ora vogliamo tirare una somma anche provvisoria, possiamo dire che in questo romanzo sulla purezza, l’autentica, perfetta purezza si trova sempre un millimetro più in là di dove i personaggi possono realmente arrivare – e non per mancanza di buona volontà o per incostanza. La rinuncia e il sottrarsi – meno drammatico di un suicidio ma altrettanto definitivo – che Fumiko offre per la remissione delle colpe sue e di sua madre (remissione a cui non sembra credere tanto: a proposito di uno dei numerosi geyser di Beppu scrive infatti: “Il Mare Infernale probabilmente deve il nome alla tonalità della sua acqua bollente, così limpida da permettere allo sguardo di penetrare in profondità. Nel cuore della notte ripenso a quel colore straordinario e immagino che sia la sorgente di un mondo fantastico. Chissà se nell’inferno dell’amore, dove vagherò con mia madre, esiste una fonte altrettanto bella.”), ma soprattutto affinché Kikuji sia purificato dalla relazione che ha avuto con entrambe, sortisce un effetto positivo là dove dà spazio a un’esclusiva contemplazione della bellezza; la vita futura di Fumiko però si indovina oppressa dalla tristezza che continua a scaturire dal rimpianto e dalla colpa. Quanto a Kikuji stesso, che scambia le proprie esitazioni per un rispetto della purezza esaltante della moglie, abbiamo visto in quali abissi di sgomento possa trascinarlo il sentimento della propria inadeguatezza. Infine perfino Yukiko, la più innocente, la più spontaneamente pura, proprio in conseguenza della purezza viene a trovarsi nell’imbarazzo di chi ha qualcosa da nascondere.

Il giorno dell’arrivo degli ospiti tuttavia, i timori di Kikuji svaniscono come fantasmi di nebbia dissipati dal sole:

“Il giorno seguente, poco dopo le dieci, arrivarono gli ospiti. Yukiko preparò il pranzo alacremente e con gioia, ridendo a lungo con la sorella. Mentre erano in procinto di sedersi a tavola suonarono alla porta: era Kurimoto Chikako.”

Ma nemmeno l’arrivo, inopportuno e prevedibile, di Chikako scompone la padrona di casa:

“«Ma entrate, ve ne prego. Non fate complimenti» intervenne Yukiko, tranquilla. «Abbiamo ospiti, mio padre e mia sorella che sono giunti da Yokohama».

«Vostro padre? Dite davvero? È un’occasione insperata, ci terrei molto a incontrarlo».

Chikako s’inchinò con grazia, assentendo con un cenno del capo.”

Così finisce il romanzo. Com’è da intendere? Che del diavolo non ci si libera così facilmente? O che non c’è nessun diavolo, e che il demonietto-Chikako, a dispetto delle apparenze, è soltanto un prodotto delle paranoie e della cattiva coscienza di Kikuji? Ma c’è anche una terza possibilità: che un po’ di diavolo sia un ingrediente base di tutti i piatti. Qual è la buona? Non saprei. Leggete e scegliete.

Adesso dovrei dire qualcosa della scrittura di Kawabata – e lo farò. Ma un’altra volta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NESSUNO TOCCHI MORESCO

Mattia Preti, San Moresco abate
San Moresco Abate (fonte immagine)

Qualche giorno fa il sito Le parole e le cose² (il numerino in alto è l’esponente, credo) ha pubblicato un breve estratto del nuovo libro di Antonio Moresco Canto di D’Arco.

Un po’ cacofonico come titolo. Un po’ bruttino. Se non fosse di Moresco un libro con un titolo così non venderebbe niente. Poi: nuovo per modo di dire. Si tratta della doppia geminazione di un già esistente, insomma della moltiplicazione per tre di L’addio, pubblicato nel 2016.

Si sa che Moresco ama le trilogie e le trilogie di trilogie, tuttavia come abbia fatto a cavare dalle duecentottanta pagine dell’Addio le settecento e passa di quest’ultimo libro mi è un mistero; d’altra parte chi ha letto Gli increati assicura che l’autore è maestro nell’arte di allungare il brodo. In ogni caso non di questo si tratta, ma del fatto che, in calce all’estratto apparso su Leparoleelecosealquadrato, io avevo inviato un brevissimo commento che non è stato pubblicato. La cosa non avrebbe la minima importanza, non fosse che, poiché la mia telegrafica e fulminante opinione è stata censurata su un sito alla secondami si costringe ad elaborarla ed esporla su uno alla prima, cioè sul mio povero blog privo di esponenti. Una bella corvée.

Sullo sbirro morto D’Arco e sulle sue noiosissime missioni nella città dei vivi potete leggere qualcosa qui. Noiosissime le sue missioni perché D’Arco arriva – a colpo sicuro grazie a un informatore superaffidabile – estrae una pistola, un mitra, un fucile automatico, un parabellum, un cannone a ioni, ammazza i cattivi e riparte. Niente incerti nessun rischio – tanto lui è già morto. Al posto delle peripezie che dovrebbero far battere il cuore del lettore, una domanda ripetuta infinite volte che non fa battere il cuore di nessuno perché è una domanda del cazzo che non si capisce neanche che cosa voglia dire. La domanda è se viene prima la morte della vita o viceversa. A dir la verità, una risposta era già stata tentata da Guccini nel lontano 1967 in Per fare un uomo, là dove dice:

l’inverno è tornato, l’estate è finita,
la morte e la vita rimangono uguali,
la morte e la vita rimangono uguali…

e poi, con ardito rovesciamento:

l’estate è passata, l’inverno è alle porte,
la vita e la morte rimangono uguali,
la vita e la morte rimangono uguali…

Questo era L’addio, uscito nel 2016. Cosa avvenga con la sua moltiplicazione per tre non saprei, né saprò, non avendo intenzione di leggerla. Il grado base mi è bastato. Ho letto però l’estratto pubblicato su Le parole e le cose². Perché si pubblicano estratti? Per incuriosire il lettore e pubblicizzare l’opera, e naturalmente anche per riempire il proprio palinsesto che altrimenti risulterebbe un po’ sguarnito (nei fatti, il grosso di Le parole e le cose² è costituito da primi capitoli o, nel caso di poesia, assaggi scelti da opere di recente pubblicazione). Ma è ovvio che se pubblico un estratto ritengo che esso sia in qualche modo significativo, che possa dare un’idea, che possa piacere o non piacere ecc. Insomma il lettore, dell’estratto, può parlare. E allora io ne parlo. Invito a leggerlo al link fornito e ne parlo.

Rispetto all’Addio, le modalità di intervento sembrano immutate: D’Arco o Quella estraggono il mitra, falciano, e vanno. Al massimo si può notare che Quella non dev’essere tanto pratica, perché quando le è partita la raffica “ha fatto un balzo all’indietro ed è quasi caduta.” (Quella è la donna amata da D’Arco, Quella che lui ha trovato nel bidone del rusco. Anch’io una volta, mentre ero in giro col cane in una solitaria stradina di campagna, ho visto uscire da un cassonetto, tre metri avanti a me, un uomo munito di bastone uncinato. Anche Quello aveva l’aria interessante. Purtroppo l’episodio, a parte procurarmi un discreto spago, non ha avuto sviluppi). Ciò che voglio dire, ciò che ho trovato infantile nell’Addio e ritrovo ancora più infantile in questo estratto, è che non c’è conflitto; tutto è già deciso e già successo e continuerà a succedere uguale; l’esito – necessariamente ambiguo perché non si sa se viene prima la morte o prima la vita e nessuna delle due è comunque definitiva (per una migliore comprensione del problema si consiglia la lettura delle opere complete del filosofo Emanuele Severino) – è scontato, le smitragliate sono un pro forma e infatti vengono dette così, con noncuranza e una certa noia; il melanconico autore intuisce che la felicità non è di questo mondo e si para il culo con quell’ambiguità della vita e della morte che capisce soltanto lui, ma che dà a tutto quanto una patina grigiolina da inferi pagani; l’eroe invece, lui, sa che non può soccombere, che l’autore lo ha assicurato contro il fallimento attribuendogli fin dall’inizio lo status di defunto, non può succedergli nulla, cosa vuoi mai che gli succeda, è già morto. D’Arco è positivamente invulnerabile – come l’io dei narcisi. Come nei migliori sogni infantili l’eroe va, sbaraglia i cattivi e torna – magari con qualche graffio, ma sostanzialmente indenne. Come per i migliori sogni infantili, le imprese dell’eroe sono del tutto prive di conseguenze.

Quello che ho cercato di delineare viene chiamato il “massimalismo” di Moresco. Cioè Moresco non si perde in dettagli; non gli interessa la trama, l’intrigo, la psicologia dei personaggi. Lui va al cuore del problema, ha a che fare col reale nella sua generalità, con l’essere in quanto essere: è uno scrittore metafisico. Volendo però scrivere non trattati ma romanzi – opere cioè per le quali trama intrigo e psicologia dei personaggi, per quanto rivisti e modificati, sembrano essere ancora fondamentali – li ha barattati con la visionarietà. La famosa visionarietà di Moresco. Sulla quale non dico nulla se non che essa – la visionarietà in generale – arriva abbastanza velocemente ai suoi limiti; e una volta che li ha raggiunti può rivelarsi piena di trappole.

Prendiamo ad esempio la psicologia. A Moresco non interessa il romanzo psicologico, e in questo non posso che dargli ragione: interessa poco anche a me e mi sembra che, in linea di massima, abbia fatto il suo tempo; non sono per nulla una partigiana del ritorno al realismo di stampo zoliano propugnato da Jonathan Franzen. Però bisogna vedere cosa ci si mette, al posto della psicologia; perché a essere troppo massimalisti, a procedere troppo per blocchi metafisici di marmo di Carrara, a insistere troppo sulle categorie generali (i vivi, i morti, le vittime, i carnefici…) finisce che la psicologia, cacciata dalla porta, rientra dalla finestra – in modi che possono risultare ridicoli e anche un pochino imbarazzanti (ma Moresco non si imbarazza di niente; nessuno sguardo posato su di lui potrebbe mai imbarazzarlo; ha fama di scrittore schivo, però quello che desidera veramente è una vetrina tutta per sé).

Ma torniamo al nostro estratto. Dopo il massacro, D’Arco e Quella se ne vanno e vagano nelle strade della città dei vivi mentre le sirene della polizia convergono verso il luogo dello scempio. Tutto si svolge in un’atmosfera onirica e sospesa:

“Ci siamo allontanati da lì, e poi non ricordo con precisione dove siamo andati e cosa abbiamo fatto, perché quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare. Ricordo solo che qualche finestra si è accesa e spalancata di colpo e che qualcuno svegliato dagli spari si è affacciato e ha gridato, e poi che abbiamo raggiunto la macchina e che, quando siamo stati tutti e due dentro, al buio, le ho scoperto il fianco e ho cercato di vedere la sua ferita, per accertarmi che non fosse grave [non lo era, n.d.r], e che le ho tirato via il sangue con un fazzoletto.”

Quella lo conduce in una balera dove “una voce […] stava cantando con enorme dolcezza, dal buio”. Dapprima rimangono per un po’ “ai lati della pista gremita di ballerini e di ballerine che si spostavano guardandosi negli occhi mentre ruotavano su se stessi, allacciati”. Poi Quella vuole ballare:

“«Vieni, balliamo!» mi ha detto lei, all’improvviso.

«Ma io non so ballare!» le ho risposto, perché io sono solo uno stupido sbirro e non ho mai avuto tempo per queste cose, perché io sono solo capace di combattere senza speranza e di vuotare il mare del male con un cucchiaio.

«Non importa» mi ha detto.

Mi ha preso per mano, siamo andati al centro della pista e ci siamo sorretti l’uno all’altra abbracciandoci forte.

[…]

Poi, a poco a poco, mi è parso che gli altri ballerini avessero cominciato a ruotare sempre più lentamente attorno a noi e che si stessero addirittura fermando, anche se eravamo tutti e due a occhi chiusi e non vedevamo niente, mi è parso che quel leggero vento spostato dai loro vestiti che volteggiavano nella sala non arrivasse più contro i nostri volti e che anche loro alla fine si fossero bloccati e fossero rimasti fermi a guardarci, immobili, muti, a corolla, attorno ai nostri due corpi insanguinati e abbracciati al centro della pista e del mondo.”

Inciampiamo letteralmente nei riferimenti al Paradiso:

“Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ‘l parlar mostra, ch’a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio” (XXXIII, 55-57) ↔ “quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare”; e i ballerini che pian piano si fermano e si dispongono “a corolla” attorno a D’Arco e Quella “abbracciati al centro della pista e del mondo” non sono che una più moderna versione della candida rosa dei beati. Ma mentre i beati danteschi fissano lo sguardo nel volto di Dio, i figuranti moreschiani mirano l’alter ego dell’autore: il cavaliere senza macchia e senza paura, un po’ imbranato (“«Ma io non so ballare!» […] perché io sono solo uno stupido sbirro” ecc.), un po’ acciaccato, un po’ rovinato, un po’ morto perfino, ma che vivaddio ha finalmente l’ammirazione che si merita.

Ed è così che la psicologia, cacciata dalla porta come psicologia dei personaggi, rientra dalla finestra come psicologia dell’autore spalmata, per quel che lo conosco, su ogni singola delle settecento pagine.

Moresco si lamenta. Si lagna. È una vita che si lagna che non lo pubblicano, e dopo che l’hanno pubblicato ha cominciato a lagnarsi che non parlano di lui, e quando hanno parlato di lui si lagnava che la critica non riconosce la sua eccellenza, e quando vaste porzioni di critica hanno riconosciuto la sua eccellenza si è ancora lagnato di non essere universalmente acclamato come il genio epocale che è. Io gli auguro di avere sempre qualche motivo di lagnanza, a Moresco. Perché qualora la sua vanità frustrata – e esponenzialmente iperdimensionata dalle frustrazioni e dalle tonnellate di ressentiment – dovesse trovarsi ad essere colmata e soddisfatta, temo che la sua principale fonte di ispirazione – paff! – sparirebbe.

 

 

 

Per favore abbassate quelle luci. Il LIBRO D’OMBRA di Tanizaki Jun’ichirō

Tanizaki

Il Libro d’ombra (ma il titolo originale, In’ei Raisan, è Elogio dell’ombra; Bompiani lo modificò per distinguerlo dall’omonima raccolta di poesie di J.L.Borges) è un breve saggio di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) pubblicato nel 1933, e in traduzione italiana nel 1982. Tanizaki è considerato uno dei tre “grandi” del Novecento giapponese; gli altri due sono Kawabata e Mishima. Non avendo ancora letto nulla di suo, ho cominciato da questo Libro d’ombra: perché è corto, e perché mi sono piaciuti titolo e copertina.

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Una rivolta contro gli eccessi dell’elettricità – leggi le lampadine da troppe candele – così come le difficoltà incontrate nel costruirsi una dimora che fosse al tempo stesso tradizionale e non priva degli agi della modernità, diventano per Tanizaki il punto di partenza per una critica della precipitosa adesione del Giappone alla civiltà occidentale – una civiltà “di cui sarebbe sciocco negare la grandezza”, e che assicura certo grandi vantaggi, ma che ha portato i giapponesi a vivere “in una società d’accatto”. Una società in rapida evoluzione verso modi di vita che non sono i loro.

C’è in questo brusco cambiamento qualcosa di fatale, nel doppio significato di inevitabile e di esiziale. Inevitabile perché, Tanizaki lo ammette senza problemi, “davvero modesti […] erano i progressi da noi compiuti negli ultimi cinquecento anni”; ma esiziale, poiché in assenza di progressi autonomi il Giappone, e con lui l’intero Oriente, si è trovato a dover assumere quelli elaborati da altri, radicati in modi completamente diversi di vedere le cose, e che necessariamente andranno a cozzare contro le strutture dell’indole orientale. Da qui fantasticherie e domande senza risposta:

“Quali sarebbero le forme della nostra società se Oriente e Occidente avessero elaborato, ognuno per conto suo, civiltà scientifiche distinte? Come differirebbero le nostre vite? Questi pensieri mi accompagnavano spesso durante la giornata. Se, per esempio, avessimo sviluppato una fisica e una chimica nostre, forse anche tecnica e industria si sarebbero incamminate su strade diverse dalle attuali; avremmo avuto utensili, medicine, manufatti meno lontani dalla nostra indole; forse gli stessi principi della fisica e della chimica si sarebbero configurati altrimenti, e altre sarebbero state le nostre teorie sulla luce, sull’elettricità, sull’atomo.”

(Come sarebbero i nostri televisori, se a prevalere fosse stata la teoria dei colori di Goethe invece di quella di Newton? Non ne ho idea, ma c’è da scommetterci che qualche differenza ci sarebbe).

Non si tratta quindi, per Tanizaki, di un rifiuto simil-heideggeriano della tecnica e dell’industria in quanto tali, ma di una tecnica e di un’industria importate:

“Nessuno può dire se un giorno saremmo arrivati a fabbricare un tram, un aereo, una radio equivalenti a quelli che oggi usiamo, e che tuttavia più armoniosamente si accordassero con i nostri bisogni.”

Questo è il quadro generale: un quadro in cui a un pacato rammarico per come sono andate le cose si associano nostalgiche fantasie su come sarebbero potute andare. Ma fra le varie perdite che una troppo servile acquisizione del modello occidentale affligge al Giappone, il libro si concentra sulla perdita dell’ombra, o della penombra, come medium visivo e quasi tattile della peculiare vita domestica giapponese. E di nuovo non si tratta di demonizzare il passaggio all’elettricità: “Da finestrini di treni notturni che attraversavano la campagna ho spesso intravisto, dietro gli shōji di misere case contadine, nude lampadine brillare sotto semplici paralumi desueti. L’effetto era squisito.” Si tratta piuttosto di non imitare pedissequamente l’Occidente – l’Occidente che anche ai tempi delle candele e dei lumi a olio si pensava comunque per la luce; si tratta di non dimenticare la vocazione opposta e l’affinità dell’anima giapponese con la penombra.

Pur essendo un’estimatrice del lume di candela e avendo conseguentemente consumato, negli anni, quantità ragguardevoli di paraffine più o meno nobili (le candele di qualità hanno prezzi proibitivi) – pur trovandomi quindi in una posizione favorevole per apprezzare l’elogio dell’ombra, non sono però mai stata in Giappone, e in ogni caso nessuna macchina del tempo potrebbe trasportarmi nel Giappone del 1933 o addirittura, saltando a piè pari l’occidentalizzazione, negli ultimi anni del periodo Edo. Non mi resta che attenermi a quel che dice Tanizaki, e cercare di immaginare.

Dunque secondo Tanizaki nell’organizzazione domestica e in generale nell’intra muros giapponese tutto – dai gabinetti, al toko no ma, alle sale del teatro  – era progettato per essere in penombra. Innumerevoli erano gli schermi e gli ostacoli frapposti fra la luce esterna e le stanze di soggiorno: verande, lunghi e bassi spioventi, gronde profondissime, per non parlare degli shōji, le ante scorrevoli di porte e finestre con i riquadri di carta al posto del vetro, che lasciano filtrare una luminosità smorta e uniforme. E tutto quanto era nelle stanze era pensato per la penombra: dai broccati intessuti d’oro degli abiti da cerimonia ai disegni tracciati con polvere d’oro o d’argento sugli oggetti laccati, che esposti alla piena luce rischiano di apparire dozzinali o quasi volgari proprio perché fatti per mandare singoli, indistinti bagliori nell’ombra:

“Solo la penombra permette di ammirare la beltà di una lacca. Benché oggi se ne fabbrichino anche di bianche, i colori tradizionali delle lacche restano il nero, il marrone, il rosso. Si direbbero tinte per accumulo, ottenute sovrapponendo molti strati di oscurità, quasi per materializzare le tenebre circostanti. Un cofanetto, un tavolo minuscolo, una mensola a muro, tutti quegli oggetti in legno laccato così spesso decorati con disegni in polvere d’oro o d’argento – i maki e -, possono, se una luce troppo intensa vi cade, offendere gli occhi, e apparire lampanti, e persino volgari. Ma lasciate che, per qualche tempo, le tenere li intridano, e poi esponeteli non agli splendori del sole e dell’elettricità, ma ai deboli guizzi di un lume a olio o di una candela: subito assumeranno una fisionomia grave, sobria, nobilmente riflessiva. Gli artigiani di una volta, quando applicavano la lacca e la decoravano di maki e, avevano in mente locali fiocamente illuminati. Doravano sino alla profusione e alla stravaganza, perché conoscevano i segreti dell’ombra, e la magia dell’oro, che persino nel buio più fitto sa scoprire e attirare pagliuzze di luce.”  

Dunque la bellezza dell’oggetto non è in sé, ma nel risalto che può avere su uno sfondo d’ombra; e l’ombra è a sua volta lo scrigno in cui soltanto può manifestarsi la bellezza. Ciò che è vero per la bellezza degli oggetti laccati, tanto più lo è – lo era – per la bellezza muliebre:

“Raramente le donne dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior parte della vita, restavano chiuse, e come sepolte, nel segreto di grandi dimore ombrose; quando uscivano, si rannicchiavano in fondo ai palanchini. Erano visi – visi e nient’altro. Portavano vestiti sobri, mentre quelli maschili sgargiavano. Colori indescrivibilmente spenti fasciavano mogli e figlie dei borghesi. L’abito non era che una transizione fra la persona e la tenebra circostante. Per rendere completo il fondo buio, sul quale la pelle del viso doveva spiccare luminosamente, era stata introdotta l’usanza di annerire i denti.

[…] A me basta […] pensare a mia madre, per figurarmi le donne dei tempi andati. Nella stanza più interna della nostra casa di Nihon-bashi, nel cuore della Tōkyō antica, la vedevo trascorrere lunghe ore china sul suo lavoro di cucito. Una luce fievole giungeva, dal giardino, sin là. Gli anni erano quelli intorno al 1890. Ancora le case si costruivano come vasi per l’ombra, e mia madre, le mie zie, le altre donne maritate della famiglia si tingevano i denti di nero. […] Erano donne senza quasi esistenza corporea. Di mia madre ricordo il volto, le mani, i piedi, ma niente del resto del corpo. Pensando a lei mi torna in mente la statua del Kannon, nel tempio di Chūgū-ji. Le mammelle hanno lo spessore di una cartilagine su una tavoletta piallata; rigidi e perpendicolari, ventre e schiena non presentano tondezza alcuna; solo i fianchi sono segnati da un leggerissimo incurvarsi. Di una magrezza tremenda, senza proporzione con il viso e con gli arti, quel torso femminile senza ispessimenti ha più forma di bastone, che di corpo umano. Così doveva essere, nuda e in antico, la donna giapponese.

[…] Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno di possedere un corpo: bastava loro un viso bianco, che si abbeverasse a una luce scarsa. […] La perla, fosforescente nei luoghi bui, smarrisce alla luce del sole gran parte del suo fascino. Non v’è bellezza in lei, fuorché quella creata dai contrasti di luce e ombra. Come i legni laccati di nero con disegni in polvere d’oro, o gli oggetti intarsiati di madreperla, la donna era per i nostri avi un ornamento dell’oscurità. Per questo la affogavano nell’ombra, la avvolgevano in lunghi kimoni, lasciavano che solo piccoli lembi di carne pendessero o emergessero da svasature o imboccature profonde. È possibile che, svelato, il corpo piatto e disarmonico di una giapponese sarebbe apparso privo di grazia, vicino a quello di un’occidentale; ma ciò che non si vede presto si oblia, e quasi non ha esistenza. Chi vuole toccare con mano la beltà, è condannato a dissolverla e a rovinarla.”

Kannon

 

Parrebbe tuttavia che l’affinità fra il Giappone e l’ombra sia radicata, o si incarni, in qualcosa di più materico e di più ineluttabile di una mera predilezione estetica. Qualcosa che ha intriso il colorito e la consistenza della pelle prima ancora di depositarsi, come una patina gelosamente custodita (guai a lucidare il metallo di stoviglie e suppellettili!), sugli oggetti. Non si tratta di più chiaro o più scuro: ci sono giapponesi con la pelle molto chiara e occidentali con la pelle più scura della media giapponese. È piuttosto come “un pigmento d’ombra [che continua] a ristagnare sotto l’epidermide” per quanto chiara essa sia. È la coscienza confusa di una “scuritudine”, come un vedere “dall’alto, sul fondo di un limpido specchio d’acqua, un sudiciume lungamente accumulato.” La si può interpretare, questa peculiarità orientale, come “un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita”, laddove l’occidentale, in una continua smania di miglioramento e di progresso, “vuol mutare di stato”. L’amore dell’ombra sarebbe una preventiva dichiarazione di diversità rispetto all’Occidente, resa molto prima che dell’Occidente si avesse contezza. Sarebbe, l’ombra, la manifestazione tangibile di questa diversità e una specie di disagio che ora ne deriva. Nella consapevolezza della consistenza inspessita e come maculata del proprio essere si radicò presso gli antichi, secondo dice Tanizaki, per consonanza e camuffamento la predilezione per le tenebre.

Ma io preferisco pensare che vi sia, nel disagio che viene dall’ombra e nell’ombra si cerca di stemperare, una vendetta delle donne sacrificate all’amore del chiaroscuro:

“Alti erano i soffitti di un tempo, sia nelle case, sia nei luoghi di piacere, e ampi corridoi permettevano di accedere a sale grandi molte decine di tatami. Là l’oscurità regnava, come una nebbia fittissima; nel suo liquido denso e oleoso, le nostre donne erano state messe a macerare. […] Le visibili tenebre dei grandi interni erano più conturbanti delle stesse tenebre esteriori; chi vi sostava, credeva di percepire minuscoli esseri fluttuare nell’aria; lemuri e spettri le prediligevano. Del resto, non erano spiriti arcani anche le donne che vivevano là, dietro tende pesanti, oltre porte scorrevoli, difese da più e più strati di paraventi? Le tenebre le abbracciavano con mille tentacoli d’ombra, si insinuavano nella scollatura e nelle imboccature delle maniche, passavano sotto l’orlo dei kimoni, colmavano ogni vuoto e ogni interstizio. O forse non era così; forse erano quelle stesse donne, come il ragno mostruoso della leggenda, a secernere, dalle dentature annerite e dalle punte dei capelli corvini, le tenebre in cui vivevano.”

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, MILLE GRU

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Secondo un uso giapponese, particolarmente congeniale a Kawabata, i cinque capitoli di Mille gru (Senbazuru) escono dal 1949 al 1951 su riviste diverse. Il romanzo sarà pubblicato in volume nel 1952 e come era abitudine dell’autore costantemente rimaneggiato fino all’edizione definitiva nelle Opere complete (KYZ 1969-74). La traduzione italiana di Mario Teti per Mondadori esce nel 1965, seguendo di un anno quella anglosassone.

Da più parti ci si rammarica che Mille gru sia il romanzo che, per citare l’introduzione di Giorgio Amitrano al Meridiano dedicato all’autore giapponese, “forse maggiormente ha contribuito a formare in Occidente l’immagine convenzionale e oleografica troppo spesso associata a Kawabata”. E questo, continua Amitrano, benché lo stesso Kawabata, nel discorso del Nobel, inviti a non vedere nel suo romanzo “una descrizione della bellezza della cerimonia del tè”, ma affermi anzi che “si tratta piuttosto di un’opera negativa, volta a esprimere dubbi e a mettere in guardia contro la volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi”.

Certo è che la cerimonia del tè occupa un posto centrale nella narrazione. Non soltanto perché l’esilissima e incerta trama prende le mosse da una cerimonia del tè, ma anche e soprattutto perché determinati utensili – tazze, bricchi, ceramiche dagli smalti misteriosi vecchie di tre secoli – diventano personaggi a pieno titolo, secondo un’autonomia estetica di matrice shintoista che va molto oltre il simbolismo del correlativo oggettivo.

Ho parlato di trama esile; più che di una trama si tratta in effetti di una coreografia: pochi, accennati o stilizzati movimenti con cui gli attori in scena si scambiano i posti, una specie di gioco dei quattro cantoni allo stesso tempo formale e volgare in cui c’è sempre qualcuno che non riesce a insediarsi nella casella giusta.

La casella giusta sembrerebbe il posto di legittima consorte del signor Mitani Kikuji, giovane impiegato della capitale, di famiglia benestante e da qualche anno orfano di entrambi i genitori, che un’antica e occasionale amante del padre, la diabolica Kurimoto Chikako, ha deciso di accasare. Chikako ha organizzato, con la scusa di una cerimonia del tè, un miai: un incontro con una ragazza, preliminare a un eventuale matrimonio combinato. La prescelta è la signorina Inamura Yukiko: bella, elegante, composta, bene educata. Oltretutto Kikuji, senza sapere che proprio lei è la fanciulla alla quale sarà presentato, ha già avuto modo di notare la sua grazia, fin da subito associata al furoshiki (=sorta di foulard portaoggetti) dal tradizionale disegno “mille gru”. Più tardi Inamura Yukiko eseguirà impeccabilmente la cerimonia del tè: la fanciulla rappresenta la tradizione giapponese nella sua forma diciamo neutra: corretta per mancanza di riflessione, dunque di ipocrisia, innocente per ingenuità.

Mi rileggo e mi rendo conto che fin qui il mio riassunto fa pensare, più che a un romanzo serio del Novecento giapponese, a un’opera buffa dell’Ottocento nostrano in vena di esotismo. Bisogna correggere il tiro; ma non è facile, perché il tragico di Kawabata – almeno in questo romanzo – corre sull’incerto crinale che separa l’epoca dei samurai da quella degli impiegati ed è sempre lì lì per precipitare nella caricatura e nel grottesco. Kikuji stesso, il protagonista maschile, in balia di quattro donne più la governante, ha la forza di carattere di un mollusco e ricorda da vicino gli “inetti” europei di poco più anziani di lui. Ma veniamo all’antagonista, la diabolica Kurimoto Chikako, e cerchiamo di spiegare la scelta di un aggettivo che appartiene più alla farsa che alla tragedia. Chikako è maestra del tè, ma la sua mente, per nulla rivolta all’equanime serenità che dovrebbe caratterizzare la pratica, è costantemente impegnata in imbrogli e macchinazioni tesi a recarle piccoli vantaggi materiali. Fin qui nulla di diabolico, e anzi nulla di più umano; tuttavia il personaggio risulta inquietante in modi che vanno oltre una generica e ragionevole antipatia. Vediamo:

  1. Chikako, che dovrebbe essere la “macchina” del romanzo, è una macchina che gira a vuoto: forse fa delle vittime, ma non raggiunge i suoi obiettivi, anzi non li sfiora nemmeno – simile in questo alle forze diaboliche che fanno il male singolo o vi contribuiscono, ma di cui si dice che “non prevarranno”.
  2. Chikako sa sempre tutto di tutti. Sa cose che non dovrebbe o non potrebbe sapere. È subito al corrente di ciò che succede nel piccolo gruppo che cerca di dominare, anche se non si capisce attraverso quale canale; giunge inattesa esattamente quando la sua presenza è più inopportuna; assomiglia in questo ai nani malvagi o alle damigelle mostruose che popolano i romanzi cortesi, sono al corrente di tutto, e si presentano a annunciare o indurre sventura. Questa onniscienza difficilmente spiegabile ci porta già un pezzettino oltre l’umano.
  3. Chikako mente. Mente per raggiungere i suoi scopi, certo, ma abbastanza velocemente abbiamo l’impressione di non poterci fidare di nulla di ciò che dice, come se la menzogna le fosse esattamente connaturata e da lei non potesse uscire che menzogna. A conferma di questa impressione, nell’ultimo capitolo Chikako sigilla il suo insuccesso con due menzogne esorbitanti, facilmente confutabili e del tutto inutili.
  4. Ma soprattutto: già nella prima pagina Chikako ci appare segnata dal marchio della mostruosità (dicevamo prima delle damigelle mostruose…). Da bambino, Kikuji ha intravisto per caso una voglia enorme sul suo petto: “D’un viola scuro, la voglia si estendeva per quasi un palmo dal centro della mammella sinistra fino alla bocca dello stomaco”. Chikako è “intenta a depilarsi quella voglia con l’aiuto di minuscole forbici. […] Nel foglio di giornale sulle ginocchia di lei, Kikuji aveva intravisto qualcosa di strano: dei lunghi peli che sembravano i baffi di un uomo.” La relazione col padre di Kikuji, per il quale si era trattato evidentemente di una fantasia passeggera, è di breve durata. “Un paio d’anni dopo quel primo incontro con Kikuji fanciullo, Chikako si era, in certo modo, mascolinizzata; adesso non apparteneva probabilmente a nessun sesso.” In questo soprattutto: nel non essere né veramente femminile né decisamente maschile, in un trovarsi a metà che nega in certo modo la distinzione e reciproca attrazione fra i sessi consiste, per quanto posso capire del romanzo, il vero carattere maligno, “pericoloso” di Chikako.

Ma torniamo ai progetti di matrimonio per Kikuji. Benché la signorina Inamura innegabilmente gli piaccia, è probabile che il giovane impiegato, vuoi perché gliel’ha presentata Chikako, vuoi per naturale irresolutezza, finirebbe per non farne nulla. Ma a distrarre la sua già distratta mente dalla pur graziosa Inamura contribuisce la vedova Ota che, benché non invitata, si trova alla cerimonia del tè con la figlia Fumiko. La vedova Ota è stata l’ultima amante del padre di Kikuji, colei che il signor Mitani senior ha amato appassionatamente fino alla morte. Da parte sua, la signora Ota ha amato e ama ancora il defunto Mitani, ed è per parlare di lui che aspetta Kikuji all’uscita dalla cerimonia del tè. Se Chikako è asessuata, la signora Ota, nonostante un fisico segnato dall’età matura, è potentemente femminile. Con questo non si vuol dire che sia una femme fatale o una divoratrice di uomini, ma possiede al più alto grado un’arrendevolezza e una morbidezza che producono su Kikuji, il quale non aveva mai sperimentato nulla di simile, il loro naturale effetto. Quanto alla Ota, essa ritrova nel figlio l’amante defunto, e Kikuji stesso, la cui identità non è particolarmente marcata, sperimenta una confusione fra sé e il padre. Comincia qui un gioco di specchi fra le generazioni e, credo, fra il Giappone postbellico e il Giappone d’antan, che coinvolge le famose ceramiche del tè: antichi bricchi e tazze passano di mano in mano, vengono descritti, guardati, accarezzati, donati, richiesti indietro e, in un caso, scagliati a terra e frantumati. La simbologia, o piuttosto la psicologia degli oggetti è forse la parte più raffinata e difficile di questo romanzo e io non mi ci arrischio. Notiamo soltanto en passant che la maestra del tè Kurimoto Chikako, che è perfettamente in grado, come richiede la sua arte, di abbinare correttamente una manifattura o uno smalto alla stagione, non nutre poi, nei confronti di quelle ceramiche vecchie di secoli e quasi sacrali, che un interesse mercantile: sensale di pregiate collezioni come di matrimoni, spera di trovare il suo tornaconto nell’indifferenza dei figli per i pezzi rari pazientemente raccolti dai padri negli anni. Questo potrebbe essere un esempio della “volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi” a cui allude Kawabata nel discorso del Nobel. Ma a proposito di ceramiche, c’è un dettaglio fra il comico e il grottesco su cui vale la pena soffermarsi un attimo. Kikuji, nella sua dimora tradizionale vasta e un po’ trascurata, attende la visita di Fumiko, la figlia della signora Ota. Prima di Fumiko arriva, del tutto inopportuna, Chikako:

“Era stato sciocco a pensare che fosse Fumiko, udendo quello scalpiccio di geta [=tradizionali zoccoli infradito giapponesi]! Fumiko avrebbe certo indossato un vestito all’europea.

«Si è rifatta i denti? Sembra ringiovanita!»

«Durante la stagione delle piogge ho tempo libero, e così… Sono un po’ troppo bianchi, ma presto si scuriranno e staranno benissimo.»

[…]

Chikako rise scoprendo i denti falsi, bianchissimi.” E al lettore sembra di vedere il bagliore horror.

La conversazione poi prende una piega interessante:

“La Kurimoto tirò fuori il suo ventaglio dall’obi. «Chi si mostra troppo virile o troppo femminile non brilla certo per buonsenso.»

«Ah sì? Allora il buonsenso è una qualità delle persone di genere neutro.»

«Non sia sarcastico. Le persone di genere neutro, come le chiama, non hanno difficoltà a capire uomini e donne.»”

Così Chikako, che si considera persona di buonsenso e vuole a tutti i costi piegare al suo buonsenso il recalcitrante Kikuji. Ma, come le farà notare Kikuji, la sua millantata capacità di “capire uomini e donne” consiste unicamente nel proiettare su di loro le proprie tortuose macchinazioni: poiché Chikako agisce unicamente in base all’interesse, essa non può che supporre per le azioni degli altri il medesimo movente; questo fa sì che la “comprensione di uomini e donne” in realtà le sfugga e che le sue macchinazioni, pur facendo dei danni, quanto al loro obiettivo finale girino a vuoto. Non è difficile (anzi, fin troppo facile) leggere in Chikako una critica del Giappone postbellico. D’altra parte non possiamo certo vedere in Kikuji il rappresentante di un Giappone migliore o più autentico: la sua grande casa tradizionale cade un pochino a pezzi, e quanto all’osservazione di Chikako sul “troppo virile o troppo femminile”, se nel romanzo la femminilità è ben rappresentata, lo stesso non si può dire della virilità: Kikuji è un personaggio indeciso e tendenzialmente passivo, tanto che, nella fattispecie, le donne devono letteralmente cadergli addosso. Kikuji è piuttosto il rappresentante onesto, per quanto imbelle (la sua mancanza di difese contro il dispotismo della Kurimoto rasenta la comicità), del vuoto che segue l’esaurirsi della tradizione.

Ma torniamo al romanzo. Tormentata dai rimorsi, perseguitata da Chikako che vede in lei un ostacolo ai suoi piani, ostacolata perfino dalla figlia per la quale la relazione della madre con Kikuji è una vergogna, la signora Ota si suicida. Se assumiamo per un attimo il modo di pensare di Chikako, la casella di fianco a Kikuji è di nuovo libera. O almeno si potrebbe pensare che lo sia. In realtà qualcuno vi esercita, pur senza volerlo, un diritto di prelazione: è Fumiko, la figlia della signora Ota. Dopo la morte della Ota, Kikuji fa una serie di scoperte interessanti, ad esempio che “una persona morta [può] far sentire l’ebbrezza del proprio amplesso perfino in sogno”, o che durante una conversazione con la figlia di questa persona egli può lasciarsi “cullare da un’onda: il sogno del corpo di lei [=della madre]. Ma fin da subito la persona della madre comincia a confondersi con quella della figlia, perché se è vero che “Fumiko non conosceva la madre sotto quell’aspetto [=l’aspetto della passione], è anche vero che “stranamente bello è il rivivere delle forme materne nel corpo delle figlie.”

È come se il Giappone suicidatosi con la guerra (guerra che direttamente non compare quasi: si accenna soltanto ai bombardamenti) tentasse di continuare a vivere, con la pervicacia dei vegetali, nella generazione seguente – sostenuto in questo tentativo dagli utensili del tè. Questo è un fatto che Chikako, a cui l’essenza della cerimonia del tè rimane del tutto estranea, non può nemmeno immaginare, mentre Fumiko, che rispetto alla cerimonia è piuttosto indifferente, ha capito benissimo. È infatti Fumiko che, pur amando probabilmente Kikuji e pur lasciando che una volta accada ciò che normalmente sancisce la reciproca attrazione, rifiuta di entrare così, sans plus, nello schema tradizionalmente non problematizzato del maschile-femminile, e alla fine della narrazione scaglia a terra e frantuma la preziosa tazza di Shino, sul cui smalto è rimasta come un’ombra (ma c’è o non c’è?) la traccia indelebile del rossetto della madre.

Fumiko, la vera eroina e macchina del romanzo, scompare. Si è suicidata? Se ne è semplicemente andata per vivere diversamente? Non lo sappiamo. Su questa assenza, su questa “casella vuota” si chiude il romanzo, che rifiuta la logica del profitto del Giappone moderno, sa però anche che la semplice sopravvivenza della tradizione, per quanto affascinante, sarebbe mortifera, e non ha per il momento soluzioni da proporre. Nel 1953 Kawabata pubblicherà Il disegno del piviere, una continuazione di Mille gru con gli stessi personaggi. Quando lo avrò letto vi saprò dire.

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, IL PAESE DELLE NEVI

HIROSHIGE,_Veduta_del_Monte_Fuji,_Stazione_Numazu

 

Come Kawabata è un’icona del Novecento letterario giapponese, così Il paese delle nevi (pubblicato originariamente a capitoli su varie riviste dal ’35 al ’47, in volume nel ’48; poi più volte rimaneggiato fino all’edizione definitiva del 1971) ha fissato per l’Occidente l’immagine di un Giappone affascinante e definitivamente enigmatico valida almeno fino a Murakami Haruki. A questo risultato non è probabilmente estranea una corrispondenza ideale fra soggetto e mezzi espressivi; scrive infatti Giorgio Amitrano nel saggio Passi sulla neve in introduzione al Meridiano dedicato a Kawabata:

“Ma la neve è anche una metafora della scrittura di Kawabata. Qualsiasi momento di estasi o di dolore essa racconti, deve essere fredda. Una temperatura glaciale è la condizione stessa della sua esistenza, come è necessario che la pioggia passi attraverso stati atmosferici con una temperatura prossima allo zero, affinché i cristalli si uniscano a formare la neve. Le frasi cadono lievi, posandosi insensibilmente l’una sull’altra. […] Anche quando, come nelle ultime pagine del Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, la scrittura è sempre reticente e allusiva, quasi sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.”

Effettivamente, benché parti del romanzo si svolgano in primavera e alla fine dell’estate, è sicuramente il gelo, sia concreto che metaforico (la neve e il ghiaccio, il freddo delle stoffe, della pelle e dei capelli, ma anche una qualità affilata, tagliente delle cose e degli sguardi), che dà il tono di fondo e ben più che di fondo alla narrazione. Ma se l’onnipresente gelo, con la minaccia costante di irrigidimento e paralisi, può rendere conto della reticenza e del non detto, o meglio trovarvi una consonanza, vorrei suggerire per essi un’altra radice, che ha rappresentato per me dapprima un ostacolo alla comprensione.

Dei tre personaggi principali (ne parleremo fra poco) sappiamo poco o nulla. Quello che ne dice il narratore o che raccontano essi stessi è scarso, frammentario, affiora in tempi diversi e da prospettive talmente diverse che le informazioni sembrano a volte non riguardare la medesima persona. Benché Il paese delle nevi non abbia nulla che ne faccia propriamente un romanzo sperimentale o d’avanguardia, il lettore occidentale lo trova disagevole, gli pare che manchi qualcosa, un appoggio importante. Il fatto è che nonostante qualche vivida descrizione di scene di strada, bambini e gruppi di geisha, il romanzo si è lasciato alle spalle il naturalismo, compresa la sua versione più intimistica: lo psicologismo. La psicologia è la grande assente; i vuoti che spiazzano il lettore occidentale, che gli richiedono molto più lavoro, per essere riempiti, di quanto sia abituato a fornire, riguardano la definizione dei personaggi, il movente di azioni e di repentine variazioni di umore, la qualità stessa dei rapporti che sembrano sfuggire alle categorie consuete, pur pensate nelle forme meno banali. Ora la mia personale ipotesi è che per andare oltre il romanzo psicologico, Kawabata non abbia affatto bisogno, qui, di ricorrere a tecniche o prospettive di avanguardia – ad esempio, per citarne alcune che pratica all’epoca, di tipo futurista o surrealista – ma che gli basti assecondare una tendenza della lingua, e dunque della Weltanschauung giapponese, che in un fatto non privilegia l’azione ma le circostanze, non il soggetto agente ma la scena, non il fare ma il farsi. Ho trovato illuminante la lettura, proprio in questi giorni, dell’articolo Lingue del fare e lingue del divenire pubblicato sul blog Tradurre il Giapponese, qui. Naturalmente non posso affermare che le osservazioni dell’articolo siano direttamente applicabili alla scrittura di Kawabata, ma posso dire che mi hanno aiutato a capire.

Il paese delle nevi si svolge interamente in un villaggio termale e sciistico situato su una catena montuosa in una zona settentrionale del Giappone. Questo è quanto si evince dal testo. Gli unici due toponimi che compaiono sono Tōkyō, da cui viene il protagonista Shimamura, e, del tutto marginalmente, Hamamatsu, città sulla costa sudorientale dello Honshū – un luogo lontano che non ha nulla a che vedere con lo scenario del romanzo. Per il resto, né il villaggio, né le montagne, né le stazioncine lungo la ferrovia hanno un nome. Non ce l’ha l’albergo, non ce l’ha il fiume, non ce l’hanno i paesi e le città della costa che compaiono nei racconti della protagonista femminile, Komako. Se si dispone di un’edizione provvista di note, o si cerca un po’ su internet, si scopre che il “confine” che ci ha lasciati perplessi già alla prima riga non è un confine fra stati (e come potrebbe), ma fra prefetture, e che in effetti la catena montuosa Mikuni sanmyaku divide la prefettura di Gunma da quella di Niigata, che la prefettura di Niigata è il nostro paese delle nevi e si trova nel nord-ovest dell’isola principale, lo Honshū. Queste informazioni tranquillizzano il lettore che muovendosi in luoghi lontani ed esotici vuole avere le cose chiare; ma è evidente che la loro assenza nel testo, come l’assenza di indicazioni cronologiche dirette o indirette, pone fin da subito il romanzo, nonostante la ricchezza e la precisione delle osservazioni, fuori da una pratica realista della narrazione. 

[È interessante, a proposito del rapporto fra realtà e finzione, l’abbozzo che ci offre Wikipedia alla voce Il paese delle nevi: “Il romanzo racconta la storia d’amore tra un uomo di Tokyo, Shimamura, e una geisha, Komako, in una stazione termale tra le nevi di Yuzawa.” Il toponimo non appartiene al romanzo ma alla biografia di Kawabata, tuttavia l’anonimo compilatore, per praticità, gli fa compiere un salto di categoria, pensando forse di assicurare all’opera una base più stabile.]

Negando al romanzo la qualità di “realista” non gli si vuole attribuire quella di fantastico, o simbolico, o ideologico. È al contrario un romanzo che fa onestamente i conti con i dati del reale; sono questi dati a non essere diretti, univoci, oggettivi – in una parola realistici come li si vorrebbe da tradizione. Questo emerge già dall’incipit, famoso, che comincia: “Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi.” Sul treno “uscito dalla galleria di confine” si trova Shimamura, che da Tōkyō, dove vive e ha famiglia, ha intrapreso all’inizio dell’inverno questo lungo e disagevole viaggio soltanto per rivedere una donna che ha conosciuto la primavera precedente nel villaggio fra i monti. L’immagine della donna gli sfugge: “Egli cercava a tutti i costi di richiamarla alla mente, ma più si sforzava più la memoria sbiadiva e gli negava ogni appiglio.” Soltanto l’indice della sua mano sinistra, constata Shimamura, conserva un ricordo vivido di lei. Con l’addensarsi del crepuscolo un altro viso affiora invece sul vetro del finestrino trasformato in specchio dalla blanda illuminazione del vagone; un viso che corre col treno mentre dietro di esso il paesaggio, non ancora inghiottito dal buio, scorre a sua volta in una sovrapposizione di trasparenze:

“In fondo allo specchio scorreva il paesaggio al crepuscolo, quindi le cose riflesse e la superficie che rifletteva si muovevano come due immagini sovrapposte in un film. I personaggi e il paesaggio sullo sfondo non avevano fra loro nessun rapporto. Tuttavia i personaggi, resi immateriali dalla trasparenza, e il paesaggio, nel suo vago scorrere tra l’oscurità, fondendosi creavano un mondo simbolico, ultraterreno. In particolare, quando una luce si accese sui monti proprio in mezzo al volto della ragazza, di fronte all’ineffabile bellezza della scena Shimamura sentì fremere il petto dall’emozione.”

È il viso di una ragazza seduta dall’altra parte del corridoio la cui bellezza, che ha tuttavia qualcosa di freddo e tagliente, aveva già colpito Shimamura. Ora, grazie alla mediazione dello specchio, egli può contemplarla senza apparire indiscreto. Dalla breve conversazione, durante una sosta, fra lei e un capostazione, Shimamura ha appreso che la ragazza si chiama Yōko e che ha una bellissima voce, una voce struggente. Il romanzo si apre in effetti su questa conversazione; il resto Kawabata ce lo racconta a ritroso; tutta la prima parte del romanzo è in un certo senso a ritroso: recupereremo il soggiorno primaverile di Shimamura a partire dalla neve e dal gelo di questo ritorno che si addentra sempre di più nell’inverno; come se il primo incontro con Komako assumesse il suo reale significato soltanto a partire dal secondo in cui, in un certo senso e come vedremo, tutto si sdoppia.

Yōko viaggia con un uomo che appare gravemente malato e che lei accudisce con sollecitudine materna. I due scendono alla stessa stazione di Shimamura, ma il passaggio di un treno li nasconde alla vista. Dietro la finestra della sala d’aspetto c’è una donna con un mantello blu e la testa coperta dal cappuccio. Shimamura non si accorge che è la donna che è venuto a cercare. D’altra parte lei non è lì per lui (non sa nemmeno che deve arrivare) ma per accogliere gli altri due viaggiatori, come Shimamura apprenderà poi dall’impiegato dell’albergo. Con questo Kawabata ha disposto i pezzi sulla scacchiera:

“L’uomo malato, accudito da Yōko nello specchio del paesaggio di sera, apparteneva alla famiglia con cui abitava la donna che Shimamura era venuto a trovare.

Questa scoperta gli diede come una rapida fitta al cuore, eppure non riusciva a stupirsi fino in fondo della coincidenza. Lo stupiva se mai la propria mancanza di stupore.

Senza capire perché, Shimamura aveva la sensazione di poter conoscere, in qualche parte di sé, che cosa c’era e che cosa sarebbe accaduto tra le due donne, quella di cui il suo dito serbava il ricordo e quella nel cui occhio aveva brillato una luce. Era forse perché non si era ancora del tutto ridestato dalla visione di quel paesaggio nello specchio al crepuscolo? E quel suo buio scorrere dietro il vetro, si chiese in un sussurro, era il simbolo del tempo che passa?”

Nel tempo che passa e non permette il perdurare degli attimi di “bellezza inalterabile” Giorgio Amitrano, nell’introduzione citata, individua il significato maggiore del romanzo:

“La discronia fra l’eterno e il fuggevole è l’incanto e la maledizione del Paese delle nevi. […] Il flusso del tempo lascia dietro di sé questi momenti perfetti come nell’acqua la scia di una nave che si allontana. Non c’è modo di fermarli, di dar loro continuità.

[…] È arrivato per Shimamura il tempo di partire. Prolungandosi nell’eternità, la bellezza fuggevole che ha illuminato le sue visite al villaggio termale diventerebbe indistinguibile. Il viso di Komako nello specchio del mattino di neve, la luce sovrapposta all’occhio di Yōko nel finestrino del treno perderebbero ogni attrattiva.”

È un’osservazione importante e fornisce una valida chiave di lettura. Il primo incontro, la sera stessa, all’albergo, con la donna che è venuto a trovare sottolinea precisamente lo scorrere del tempo nella figura del mutamento:

“In fondo, all’angolo dove si trovava il banco dell’accettazione, la vide: alta, immobile, l’orlo del kimono che si spandeva sul freddo pavimento lucido e nero.

Alla fine è diventata una geisha, pensò con un sussulto di stupore nel vedere la lunghezza delle sue vesti.”

Più avanti nel romanzo Shimamura osserverà che ha visitato Komako tre volte in meno di due anni, e che a ogni visita la vita della ragazza era cambiata. Tuttavia, oltre all’opposizione fra bellezza inalterabile esperita nell’emozione dell’attimo da una parte e scorrere del tempo dall’altra, mi pare che ci sia almeno un altro punto di vista da cui osservare il romanzo. All’alba del giorno successivo al suo arrivo Shimamura, ancora disteso sotto la coperta del futon, guarda Komako (è da ora, a dir la verità, che possiamo chiamarla così, poiché Komako è il suo nome di geisha) che è già pronta per andarsene e dà un’ultima occhiata allo specchio da toletta accanto al letto:

“Shimamura guardò verso di lei, poi subito chinò la testa. Quel candore abbagliante in fondo allo specchio era neve. E in mezzo a tutto quel bianco spiccavano le sue gote in fiamme. Era un’immagine di purissima, indescrivibile bellezza.

Doveva essere sorto il sole, perché adesso la neve splendeva ancora più scintillante, come in un algido incendio. Quasi in accordo col paesaggio, anche il nero dei capelli di lei, che si stagliava sullo sfondo nevoso, si fece più intenso, colorandosi di una vivida sfumatura violacea.”

Sia la scena di “ineffabile bellezza” sul vetro del treno, che questa “immagine di purissima, indescrivibile bellezza”, sono immagini riflesse, immagini in uno specchio in cui un viso si combina con un paesaggio dando origine, nello spettatore, a un’esperienza epifanica con cui il viso in sé e il paesaggio in sé intrattengono senza dubbio certi legami, ma che né il viso né il paesaggio, presi singolarmente e nella loro diretta, “reale” esperibilità, avrebbero il potere di suscitare. È la combinazione delle due cose in una superficie riflettente che fa la magia, come Shimamura aveva già avuto modo di osservare sul treno: “Quando si erano fermati alla stazione di scambio, il vetro del finestrino era ormai buio. Appena il paesaggio aveva smesso di scorrervi dietro, anche lo specchio aveva perso il suo incanto.”

Non bisogna però fare l’errore di confondere Shimamura, a cui ci si riferisce nei resoconti del romanzo come a un “ricco esteta”, con Des Esseintes, il campione dell’estetica innaturale e artificiosa. Lungi dal ricercare l’emozione nell’artificio, Shimamura riconduce l’artificio a un mondo in qualche modo naturale:

“Gli era difficile credere che sia lo specchio del paesaggio al crepuscolo sia quello pieno di neve al mattino fossero un prodotto dell’uomo. Per lui erano parte della natura. E allo stesso tempo di un mondo lontano.”

Ciò che lega Shimamura alle “esperienze dello specchio” non è, come per Des Esseintes, l’orrore della natura, ma una riluttanza di fronte all’approccio diretto, all’esperienza diretta. Questo abitante della capitale, un intellettuale che non ha bisogno di lavorare per vivere, si è dapprima alacremente interessato al mondo della danza tradizionale giapponese. L’ha studiata sul campo, ha fatto ricerche storiche, ha scritto pezzi di critica sul tema, si è reso conto della necessità di introdurre cambiamenti nella tradizione. “Ma proprio quando, stimolato anche da alcuni giovani danzatori, si stava convincendo che non gli restava altro che lanciarsi in modo attivo nel movimento della danza, egli si era improvvisamente convertito alla danza occidentale.” Raccoglie, con spesa e fatica, materiale occidentale: articoli, pubblicazioni, programmi, locandine; durante uno dei suoi soggiorni nel paese delle nevi traduce scritti di Valéry e di Alain che conta di pubblicare a proprie spese in edizione di lusso; scrive lui stesso articoli. Tutto questo senza mai avere la possibilità di vedere uno spettacolo di danza occidentale – anzi, suggerisce l’autore, proprio perché non ne ha la possibilità. “Era come l’adorazione per una donna mai vista.” O anche come uno “spreco di energie”, per usare un’espressione che Shimamura ripete diverse volte riferendosi all’abitudine di Komako di tenere un diario, o di annotare su un quaderno titolo, autore, trama e personaggi di tutti i romanzi che legge. Spreco di energie da un certo punto di vista per Komako, ma non diverso dalle sue proprie traduzioni di Alain da pubblicarsi in edizione di lusso a tiratura limitata. In entrambi i casi si tratta del tentativo di porre la propria esistenza al riparo di qualcosa. Shimamura è cosciente di questa affinità che costituisce probabilmente la base del suo legame con Komako.

Ma quello che interessa qui soprattutto dell’incaponimento di Shimamura per la danza occidentale è l’idea che l’oggetto della ricerca e della contemplazione non possa essere diretto, che debba aver subito uno sdoppiamento e una deviazione, debba lasciar vedere in trasparenza qualcos’altro da sé e riceverne una necessaria integrazione di senso. È vero che Shimamura ha conosciuto dapprima, durante un soggiorno di un paio di giorni, la sola Komako, ma la narrazione comincia con l’entrata in scena spettacolare di Yōko nel riflesso del vetro, di Yōko che vive nella stessa casa di Komako, è per tutti i versi l’opposto della geisha ed è legata a lei non si capisce se da sentimenti di amore, di odio o di gelosia. Da Komako Shimamura cerca con insistenza di ottenere informazioni su Yōko, ma la ragazza è al riguardo estremamente evasiva e reticente, anche irritata dall’interesse di Shimamura. Tuttavia l’unica volta che Shimamura ha l’occasione di intrattenersi a tu per tu con Yōko, egli subisce il fascino strano della ragazza, ma l’effetto sortito è inatteso:

Yōko alzò lo sguardo verso di lui con occhi umidi – forse perché le sue difese cominciavano ad allentarsi – ed egli percepì il suo strano fascino, ma nello stesso momento, senza sapersi spiegare neanche lui perché, l’amore per Komako cominciò a divampare violento dentro di lui. Gli sembrò perfino che tornare a Tōkyō con quella misteriosa ragazza, quasi come per una fuga d’amore, sarebbe stato un modo impetuoso di chiedere scusa a Komako, e anche una sorta di punizione.”

È come se Yōko e Komako fossero due parti della stessa persona e una non potesse esistere senza il riflesso dell’altra. Come dire che la realtà con cui si deve fare i conti non è mai chiara, diretta, univoca; ma costituzionalmente ambigua, doppia; e che l’essenza di una cosa si coglie soltanto quando un riflesso la mischia con un’altra.

Mi accorgo adesso, ripensando all’abbozzo di Wikipedia, che ho parlato a lungo di questa “storia d’amore” senza parlare di amore. Ma insomma, Komako ama Shimamura? Sembrerebbe di sì: lo aspetta, desidera che ritorni, fosse anche solo una volta all’anno. E Shimamura? Lui ama Komako? A questa domanda c’è una risposta sicura: non è questo il punto.

 

Nota: Ho seguito la traduzione di Amitrano per il Meridiano. La traduzione da traduzione americana di Luca Lamberti tuttora pubblicata da Einaudi è in molti punti assai diversa.