RACCONTARE LA MADRE: Peter Handke, INFELICITÀ SENZA DESIDERI

Infelicità-senza-desideri-di-Peter-Handke

 

Peter Handke scrive questa narrazione[1], fin da subito la più letta e la più venduta della sua intera produzione, fra il gennaio e il febbraio 1972, a poche settimane di distanza dal suicidio della madre. La scrive perché sente l’urgenza di raccontare la madre e lo fa subito, prima che l’urgenza si affievolisca. Gli stati d’animo che precedono, accompagnano e intersecano l’azione dello scrivere (il lavoro dello scrittore) sono ambivalenti e apparentemente contraddittori, come doppio, se non triplo, è in questa vicenda (in questo caso) il ruolo dell’uomo Handke: da un lato, come figlio, egli è il luogo in cui si manifesta il dolore per la morte della madre e il dolore stesso della madre che egli è in grado di percepire direttamente, quasi fosse lei; dall’altro, come scrittore, è colui che tenta di circoscriverlo, cioè di scriverlo nei termini esatti, nei termini che ne rendano esattamente conto; in questo lavoro di circoscrizione, che appartiene allo scrittore e corrisponde alla sua vocazione, nella fatica di produrre i termini che rendano perfettamente conto di un caso perfetto, Handke non è il soggetto del dolore ma della soddisfazione.

Il dolore (del narratore, della madre) è pre-verbale, non può essere detto. I momenti di dolore sono “Schreckzustände”, “stati di terrore talmente brevi che la lingua arriva sempre troppo tardi”[2], ma proprio questi “brevi momenti di assoluto vuoto di parola, e il bisogno di formularli” sono “lo stesso impulso di sempre alla scrittura”.

Non ci si deve però immaginare un processo cronologico (dolore – superamento del dolore attraverso la scrittura). Gli stati convivono fin dall’inizio, cioè dal momento in cui Handke apprende del suicidio della madre[3]:

“La sera dopo, ricevuta la notizia della sua morte, tornai in Austria. Nell’aereo c’erano pochi passeggeri […] Leggendo il giornale, bevendo birra, guardando dal finestrino, mi perdetti a poco a poco in uno stanco, impersonale senso di benessere. Sì, continuavo a pensare, e ogni volta pronunciavo con cura i pensieri dentro di me: ERA QUESTO. ERA QUESTO. ERA QUESTO. MOLTO BENE. MOLTO BENE. MOLTO BENE. E per tutto il volo fui fuori di me per l’orgoglio che lei si fosse suicidata.”

L’orgoglio che la madre avesse fatto di sé un caso perfetto.

“La sera, in casa, salivo per le scale. Improvvisamente saltai un paio di gradini. Ridacchiando infantilmente, con una voce estranea, come da ventriloquo. Gli ultimi gradini li feci di corsa. Di sopra mi battei spavaldamente il petto col pugno, e mi abbracciai. Poi, lentamente, con la coscienza di chi custodisce un segreto straordinario, ridiscesi la scala.”

Il lettore di Handke è abituato alla descrizione di “stati” apparentemente assurdi, cioè stati per i quali nell’uso normale della lingua non apparirebbero premesse e che comunque, all’interno di quello stesso uso, si direbbe rimangano senza conseguenze. Tuttavia questa piccola scena ha luogo dopo il funerale, che per il narratore, posto di fronte all’insensibilità della natura[4], si conclude così: “Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.” Vista su questo fondo, la scena precedente può essere letta come figura dell’esultanza dello scrittore che ha materia da scrivere (“un segreto straordinario”).

Sarebbe però sbagliato pensare che Handke veda la scrittura e il suo prodotto al modo classico kantiano: come “piacere disinteressato di fronte all’oggetto bello” – piacere disinteressato che, secondo Kant, si instaura nel soggetto nel momento in cui, davanti all’oggetto bello, le sue facoltà conoscitive si trovano tutte comprese in un gioco armonico. Alla base della scrittura di Handke ci sono pur sempre – qui ancor più che altrove – gli “stati”: stati abissali di terrore e di orrore, istantanei, puntuali, irriducibili al tempo e alla narrazione[5], e che tuttavia costituiscono l’impulso, scatenano il bisogno di narrare. Dall’altra parte tuttavia, al termine del processo, nessuna catarsi. Al termine di questa narrazione, che è la biografia della madre con tutto ciò che essa comporta di elaborazione del passato, il risultato non è il distaccarsi dal narratore di un periodo concluso e pacificato:

 “Descrivere, naturalmente, è un puro e semplice processo di ricordo; è chiaro però che non ci evita nulla per la prossima volta, ricava unicamente dagli stati di terrore, attraverso il tentativo di accostarli con una formulazione il più possibile esatta, un piccolo piacere, dalla beatitudine del terrore produce una beatitudine del ricordo.”

Davanti a questa narrazione, come davanti a tutte le grandi narrazioni, il critico onesto non può, finalmente, che esortare il lettore a leggerla. Mentre di fronte alle cose mediocri le recensioni, se non vogliono stroncarle, finisce che necessariamente le gonfiano, di fronte alle grandi cose ogni recensione non può essere che una mutilazione, dunque prendo la mutilazione fin da subito in conto e dichiaro che mi occuperò soltanto di due aspetti: le difficoltà che incontra la narrazione di una vita reale, e l’interpretazione che Handke dà (sceglie di dare) dell’esistenza e del suicidio della madre.

“Naturalmente sono un po’ imprecise queste cose scritte su qualcuno di ben preciso; ma solo le generalizzazioni che espressamente prescindano da mia madre come protagonista strettamente individuale in una storia forse unica nel suo genere possono riguardare qualcun altro oltre me – la pura e semplice cronaca di una vita con fine improvvisa sarebbe per il lettore soltanto una pretesa.”

Il punto che viene toccato è quello, spinoso, del rapporto fra un individuo reale come oggetto di una cronaca (ma è possibile una cronaca non letteraria? È possibile che nel momento in cui fatti e persone vengono messi per iscritto non ci sia, almeno, un’intenzione di letteratura?) e quello stesso individuo trasformato in personaggio. Naturalmente il problema può essere allargato a qualsiasi cosa che, da unica e reale, diventi parte di una scenografia letteraria, cioè fattizia e fittizia. Ciò che viene detto qui è che ciò che è strettamente individuale è privo di interesse per il pubblico dell’arte, che per acquisire interesse esso deve fare delle concessioni, deve mischiarsi al generale, cioè a ciò che, bene o male, è già stato stereotipato[6]. Questo movimento verso il generale non è però senza rischi, anzi; il rischio è di perdere il contatto col particolare, senza il quale c’è forse filosofia, o sociologia, o antropologia, ma non letteratura: “Il pericolo di queste astrazioni e formulazioni è che tendono a rendersi autonome. Dimenticano la persona da cui sono partite – una reazione a catena di locuzioni e di frasi come le immagini di un sogno, un rituale letterario per il quale la vita di un individuo non è che un’occasione.” Sarà dunque, il proposito biografico-letterario dell’(ancor) giovane Handke, un navigare rischioso fra Scilla e Cariddi: “Questi due pericoli – da una parte la pura cronaca, dall’altra lo svaporare indolore di una persona in frasi poetiche – rallentano la scrittura, perché a ogni frase temo di perdere l’equilibrio. Ciò vale sempre per l’attività letteraria, ma vale particolarmente in questo caso, dove i fatti sono così preponderanti che non rimane quasi più nulla da inventare.”

Come Handke dice poi di essersi tolto d’imbarazzo – prima andando dai fatti verso le frasi e poi, non contento del risultato, dalle formulazioni già disponibili nel linguaggio verso i fatti – è un procedimento che andrebbe approfondito, ma a cui egli accenna soltanto e che richiederebbe, per renderne conto, un’analisi stilistica dettagliata. A me interessa semplicemente l’aver posto il problema: un problema che, in un momento in cui la narrativa di invenzione è o dovrebbe essere in crisi[7], mi pare di grande rilevanza. Averlo posto e essere riuscito in una narrazione che ci riguarda tutti, senza che la protagonista perda la propria individualità particolare.

Infelicità senza desideri, il titolo, è il rovesciamento, ironico, amaro o rassegnato, dell’espressione idiomatica tedesca wunschloses Glück, felicità senza desideri, che indica scherzosamente uno stato di felicità così totale da escludere qualsiasi impressione di manchevolezza. Ma se, nel rovesciamento, è l’infelicità a essere senza desideri, questo indicherà un’infelicità così profonda da rendere impossibile perfino il germogliare di un desiderio. Come la madre, da un’infanzia di rurale povertà comune all’epoca (gli anni venti del secolo scorso) e in sé non infelice, piuttosto neutra, sia approdata all’infelicità senza desideri che culminerà nel suicidio[8], è il vero tema della narrazione. Handke individua la radice del male nell’identità negata. La madre era, esisteva, ma cosa fosse e come esistesse era deciso da altri: il padre, il marito, la responsabilità nei confronti dei figli, una collettività nella quale bene o male aveva il suo posto. Al posto di una reale identità c’è, nella madre, la consapevolezza di un’assenza: un vuoto che lentamente la risucchia; è questa consapevolezza che la mina, che farà della sua rassegnazione una rassegnazione incompleta, velenosa, la rassegnazione di chi ha avuto idea di qualcos’altro. Da ragazzina è esuberante, cocciuta, non si adegua, dopo le elementari, al destino comune alle ragazze del suo ceto sociale: stare a casa a impratichirsi nei lavori domestici in attesa del matrimonio.

“Cominciò così, che improvvisamente a mia madre venne voglia di far qualcosa: voleva studiare; perché, da bambina, studiando aveva percepito qualcosa di se stessa. Era stato come quando uno dice: «Mi sento.» Per la prima volta un desiderio, che venne anche espresso ripetutamente, finché diventò un’idea fissa. Mia madre raccontava di aver “mendicato” dal nonno il permesso di imparare qualcosa. Ma la questione non si poneva neppure: per liquidarla, bastava un gesto della mano; fu liquidata con un gesto, era impensabile.”

All’origine di tutto (“Cominciò così…”), troviamo, fenomeni inusitati e simultanei, il “sentirsi”, cioè una percezione della propria identità, e un desiderio (“Per la prima volta un desiderio”). Desiderare qualcosa (qualcosa di impensabile): distaccarsi dal percorso pre-tracciato, assumere un’identità autonoma rispetto al gruppo. A quindici, sedici anni la madre se ne va di casa e fa un apprendistato come cuoca in un albergo sul lago. Forse non è quello che intendeva con “studiare”, e i gradi della carriera sono presto percorsi, però gli anni che seguono (che sono gli anni dell’Anschluss e, più tardi, della guerra) sono spensierati, indeterminati, aperti; potrebbe ancora succedere qualcosa. Quello che succede è che si innamora di un furiere tedesco – l’unico amore della sua vita – e rimane incinta (il figlio sarà il futuro scrittore). Purtroppo il furiere tedesco è già sposato. Sollecitata a obbedire all’imperativo morale di dare un padre a suo figlio, sposa un altro sottufficiale tedesco, che non ama. Di lì in poi, è andata:

“E così non era diventata niente, non poteva più diventare niente, non c’era nemmeno bisogno di leggerle il futuro. Parlava già dei «suoi tempi, allora», e non aveva nemmeno trent’anni.”

La vita coniugale non sarà diversa da quella di molta altre coppie (di molte altre donne). Il marito beve, è violento, lei lo disprezza, il disprezzo di lei rende lui ancora più violento, ecc. Però escono spesso insieme, a Berlino, più tardi, saranno “una bella coppia”. Certamente la denuncia della disparità fra i sessi è un tema della narrazione (che ha contribuito e contribuisce ancora al successo del libro), e certamente il fatto di essere donna ha costituito per la madre un ostacolo importante all’obiettivo di essere se stessa. Tutto vero, se ne è potuto fare esperienza fino a tempi recenti. Però mi pare che nel libro la questione dell’identità come presupposto per una (possibile) felicità e il misterioso legame fra identità e desiderio vadano oltre l’ostacolo del sesso. Negli anni in cui la madre, dopo la guerra, raggiunge a Berlino il marito (che la accoglie senza entusiasmo, ha già dimenticato quel matrimonio fatto quasi per scommessa, “in fin dei conti c’era la guerra”), nel tentativo di uniformarsi al nuovo ambiente si costruisce qualcosa come un’identità – forse l’unica che le sia toccata:

“Un viso come una maschera – non rigido come una maschera, ma mobile come una maschera –, una voce alterata, che sforzandosi timidamente di non attirare l’attenzione, imitava non solo l’altro dialetto, ma anche i modi di dire estranei – «Alla salute!», «Giù le zampe di lì!», «Oggi mangi di nuovo come un lupo» – un atteggiamento del corpo studiato, con l’anca piegata, un piede in avanti… tutto questo, non per diventare un’altra persona, ma per diventare un TIPO: per trasformarsi da fenomeno dell’anteguerra a fenomeno del dopoguerra, da ingenua campagnola in creatura della grande città, per la cui descrizione bastava: ALTA, SNELLA, BRUNA. […] Così una vita interiore che non ebbe mai la possibilità di diventare pacificamente borghese fu consolidata almeno in superficie, imitando goffamente nei rapporti sociali il sistema di valutazione borghese tipico delle donne soprattutto, per cui l’altro è il mio tipo ma io non sono il suo, oppure io il suo ma lui non il mio […] Si viveva dunque in base a questa dottrina dei tipi, in essa ci si ritrovava piacevolmente oggettivati e non si soffriva più di se stessi, né della propria origine, né della propria individualità, afflitta forse dalla forfora o dai pedi sudati, né dalle condizioni di sopravvivenza che ogni giorno si rinnovavano; come tipo, anche un disgraziato usciva da una solitudine e da un isolamento vergognosi, perdeva se stesso eppure diventava qualcuno, anche se soltanto di passaggio.”

Se la madre fosse rimasta nella grande città, forse l’abitudine del “tipo” avrebbe anestetizzato il disagio per il non-raggiungimento di un’identità autentica; tornata in Carinzia (una retrograda provincia di confine), il “tipo”, che è una creazione della metropoli, la abbandona. Il problema dell’identità (mancata) non è più aggirabile, tanto meno risolvibile. La via d’uscita è una sola.

 

[1] Nel frontespizio è dichiarata “Erzählung”, dunque sarebbe da tradurre “racconto”, ma in questo caso “narrazione” mi sembra più adatto.

[2] Per le citazioni utilizzo in linea di massima l’ottima traduzione di Bruna Bianchi, dell’edizione Garzanti.

[3] A proposito della “notizia del suicidio della madre”, nel passaggio dal tedesco all’edizione italiana è successo qualcosa che non mi spiego ma che trovo, nelle sue propaggini, piuttosto divertente: nella quarta di copertina dell’edizione italiana (Garzanti) si legge: “di fronte al suicidio della madre, appreso dal giornale, l’ancor giovane scrittore ecc.”. Ora, da nessuna parte il narratore dice di aver appreso dal giornale il suicidio della madre, e da quanto viene detto nella narrazione si evince piuttosto chiaramente che non è così. Il fatto che il racconto inizi con il trafiletto di cronaca dalla Volkszeitung della Carinzia ha unicamente il senso, secondo me, di spostare fin da subito il fatto in quel regime di oggettività, o meglio di distanza, necessario alla narrazione – e anche di esordire già sul tono di “vita mancata” che sarà il succo del libro: una vita che si conclude nell’anonimato di un trafiletto di cronaca. Ma il divertente è che nella stragrande maggioranza degli articoli italiani che ho potuto consultare su internet si ripete pari pari che Handke “ha appreso dal giornale” il suicidio della madre. Ci si chiede se chi recensisce legge anche, prima di recensire.

[4] “Dietro il muro del cimitero cominciava subito il bosco. Era un bosco di abeti, su un colle piuttosto ripido. Gli alberi erano così fitti che a partire dalla seconda fila si vedevano solo le punte, poi cime dietro a cime. Folate di vento tra i fiocchi di neve, ma gli alberi non si muovevano. Lo sguardo andava dalla tomba, da cui la gente si allontanava in fretta, agli alberi immobili: per la prima volta la natura mi apparve veramente spietata. Questi erano dunque i fatti! Il bosco parlava da sé. Niente contava all’infuori di queste innumerevoli cime di alberi; davanti ad esse un episodico agitarsi di figure che uscivano sempre più dal quadro. Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel  mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.”

[5] La narrazione, in cui “si finge la regolarità di uno schema consueto di vita, scrivendo: «Allora – poi», «Perché – sebbene», «fu – divenne – divenne un niente», e in tal modo si spera di dominare la beatitudine del terrore.”

[6] In realtà più che sull’aspetto stereotipo Handke insiste, come si vede in seguito, sull’aspetto letterario o “poetico”. In un’intervista rilasciata nel 2009 al giornale Die Welt (https://www.welt.de/kultur/article5110963/Als-Peter-Handke-den-Selbstmord-der-Mutter-erlebte.html) Handke afferma di aver evitato, ad esempio relativamente all’ambiente di origine della madre, il pericolo del “tipo”. Secondo me questo non è del tutto vero.

[7] In realtà che dovrebbe essere in crisi lo dico. Lei – la letteratura d’invenzione – millanta ottima salute e se ne frega dei presupposti teorici – con i risultati che si possono immaginare.

[8] Un suicidio che, dice ironicamente Handke, ”qualunque intervistatore estraneo risolverebbe senza fatica con una tabella per l’interpretazione dei sogni – religiosa, psicologica o sociologica”.

Un romanzo giapponese: Natsume Sōseki, KOKORO (seconda parte)

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“Tutte le nostre attitudini fisiche e psichiche vengono sviluppate o distrutte da stimoli esterni. Poiché però questi aumentano per gradi la loro efficacia, sussiste il pericolo che qualcuno, non badandoci, non si renda conto che le sue forze diminuiscono, e lo stesso può accadere a coloro che hanno quotidianamente a che fare con lui. […] Benché le capacità intellettuali di K. fossero superiori alle mie, egli non era in grado di riconoscere questo meccanismo. Sembrava credere che le difficoltà, più vi si abituava, più gli sarebbero diventate facili da sopportare, finché da ultimo non le avrebbe nemmeno avvertite. Era chiaramente convinto che quante più tribolazioni avesse preso su di sé, tanto più rapidamente –  semplicemente attraverso l’incessante ripetizione – avrebbe raggiunto uno stato nel quale esse non lo avrebbero più disturbato. […] Da questo punto di vista il suo carattere era di una rigidità propriamente spaventosa, e tuttavia anche ammirevole. Non avrebbe desistito dal continuare ad andare avanti e con ciò, alla fine, dal distruggersi. Se consideriamo il risultato, K. aveva abbastanza forza da annientarsi, e tuttavia era un uomo di straordinario talento.”

Eravamo rimasti, una decina di giorni fa, col nostro studente bloccato lontano da Tokyo dalla malattia del padre e impaziente di rivedere il Maestro di cui sente la mancanza. Gli ha anche scritto, durante gli immobili e afosi mesi estivi, senza avere risposta. Poi arriva un telegramma in cui il Maestro dice che desidera vederlo e lo prega di recarsi a Tokyo. Purtroppo il padre sta rapidamente peggiorando, la malattia è entrata nella fase finale, il fratello e il cognato sono stati convocati d’urgenza e lo studente non può allontanarsi. Mentre la famiglia, in un’atmosfera di angosciosa impotenza, si prodiga per prestare al padre le ultime inutili cure, lo studente riceve dal maestro un plico accuratamente sigillato e troppo pesante per essere una semplice lettera. Nell’ansia e nell’agitazione attorno al morente non riesce nemmeno a trovare un momento di calma per leggere i molti fogli ripiegati e coperti di fitta scrittura; solo li scorre velocemente per capire di cosa si tratti; all’ansia per il padre si sovrappone man mano che li percorre frettolosamente l’ansia per il Maestro, finché il suo sguardo cade sulla frase: “Quando questa lettera sarà nelle sue mani, con ogni probabilità io non apparterrò più a questo mondo. Sarò morto.” Lo studente si precipita fuori e si fa portare alla stazione, da dove manda alla madre e al fratello un biglietto frettoloso. Sul treno per Tokyo riesce finalmente a leggere il lungo scritto che costituirà la terza e ultima parte del romanzo: Il testamento del Maestro.

Durante le conversazioni col Maestro lo studente ha cercato di attraversare la penombra di un enigma che indovina senza riuscire a coglierlo; ha insistito affinché il maestro gli spieghi su quale teoria egli fondi il proprio distacco dal mondo – un distacco che non ha nulla dell’ascesi e molto invece della tristezza e della disperazione; finché una volta il Maestro, piccato, gli risponde che all’origine del suo atteggiamento non c’è una teoria ma una vita, la sua, e promette di raccontargliela. Quando però lo studente lascia Tokyo per le vacanze estive ciò non è ancora avvenuto. Il telegramma indicava che per il Maestro era giunto il momento di parlare, ma poiché lo studente non ha potuto raggiungerlo egli ora, invece di parlare, scrive. Nella terza parte, che fa da sola circa la metà del romanzo, il Maestro racconta alla prima persona la storia della sua vita.

Il punto non è, qui, farne un riassunto; oltretutto, benché si tratti di un classico e dunque di un testo la cui trama è in principio nota, non vorrei, se possibile, svelare il nucleo del segreto. Vorrei invece individuare alcune costanti: un paradigma alla base del comportamento umano – alla base dell’anima umana – di cui il Maestro è dolorosamente consapevole e da cui scaturisce la penombra che lo avvolge e che egli, è lecito immaginare, lascerà in eredità al discepolo.

La storia del Maestro, e la sua età adulta, iniziano con la morte quasi contemporanea dei genitori. A quell’epoca egli è molto giovane, inesperto e unicamente preoccupato degli studi che vuole intraprendere a Tokyo. Uno zio, nel quale il padre riponeva la più assoluta fiducia, si offre di occuparsi di tutti gli affari relativi all’ingente patrimonio lasciato dai genitori, in modo che egli, il Maestro, possa dedicarsi completamente agli studi. L’inesperienza, l’esclusivo interesse per la vita intellettuale e la lontananza da casa fanno sì che si accorga molto tardi del raggiro di cui è vittima: lo zio, talentuoso gaudente ma pessimo uomo d’affari, gli sta dilapidando il patrimonio. Ciò che resta permette ancora al Maestro di vivere senza strettezze e senza bisogno di lavorare, ma non è paragonabile a quella che sarebbe stata la sua situazione economica se non fosse stato ingannato. Egli sente ancora in modo bruciante lo smacco della perdita e la vergogna della truffa; dopo tutti gli anni trascorsi, l’odio per lo zio e la rabbia per il raggiro subìto sono freschi e intatti.

Può sembrare strano – e anche causare una piccola delusione – che nel Maestro le sole espressioni di un sentimento veemente, addirittura virulento, si abbiano a proposito di una perdita economica, per quanto ingente e legata alla fiducia tradita da un consanguineo. Il fatto è che la truffa perpetrata dallo zio rappresenta il vulnus originario che impronta di sé tutto ciò che verrà. La falsità e la dissimulazione di cui il Maestro è stato platealmente e pesantemente vittima al suo ingresso nell’età adulta appaiono presto come la figura generale dei rapporti intersoggettivi nei quali, magari con le migliori intenzioni ma in fondo sempre nel proprio interesse, non si può mancare di il-ludere l’altro, di mostrargli o lasciargli credere una realtà che non esiste.

Se nelle prime due parti del romanzo la narrazione si dipanava fra il Maestro e lo studente, nella terza i due poli sono il Maestro e il suo amico K. Poiché in questa parte della sua vita egli non è ancora il Maestro e poiché ci racconta la sua storia alla prima persona, d’ora in poi lo chiameremo “il narratore”. Il lettore non può fare a meno di notare come anche all’inizio della vicenda di K. si trovi una truffa – per quanto in apparenza più innocente e perpetrata per un (apparentemente) più nobile scopo. Questo K., amico di scuola del narratore e proveniente dalla stessa lontana provincia, è figlio di un prete buddista ed è cresciuto nell’atmosfera del tempio, ma è poi stato adottato, per motivi economici, da una famiglia più abbiente. I genitori adottivi finanziano i suoi studi a Tokyo per farne un medico, ma K. non ha nessuna intenzione di studiare medicina e a Tokyo si iscrive a tutt’altra facoltà. K. è – lui sì – il tipo dell’asceta che persegue il perfezionamento interiore, ma vuole anche produrre qualcosa di grande nel campo degli studi filosofico-umanistici (l’ambito degli studi di K., come peraltro di quelli del narratore, è volutamente lasciato nel vago). In quegli anni lontani, K. e il narratore parlano di continuo della Via, benché nessuno dei due ne abbia un’idea precisa. K. cerca i suoi modelli nei grandi santi e asceti del passato e gli pare quindi che la nobiltà dello scopo giustifichi il fatto di mentire ai genitori adottivi, o almeno di tacere loro la verità, cioè che con i loro soldi egli sta finanziando un progetto che essi difficilmente avallerebbero. K. ha una personalità molto forte e non ha dubbi sulla liceità del suo operato; quando però, dopo un paio di anni di studio, l’imbroglio salta fuori, sia la famiglia adottiva che quella d’origine lo ripudiano e K. si ritrova completamente libero ma anche del tutto privo di mezzi. Convinto che le difficoltà esterne non possano e non debbano interferire con l’indipendenza e la saldezza dell’animo, egli si guadagna da vivere, senza tuttavia diminuire, anzi possibilmente aumentando il ritmo e l’estensione degli studi. Il narratore, che è in grado di giudicare la situazione con maggiore obiettività, temendo il collasso psico-fisico dell’amico e notandone i prodromi, riesce a convincerlo a trasferirsi da lui, presso la famiglia da cui egli è a pensione, – un modo per aiutarlo economicamente senza che egli debba esserne precisamente a conoscenza, dal momento che K. aveva rifiutato ogni aiuto economico esplicito.

Come l’aiuto economico, così anche le tecniche e le strategie che il Narratore mette in opera per ricondurre K. a un migliore stato di salute fisica e mentale devono essere adottate in un certo senso a sua insaputa, devono essere dissimulate e applicate contro la sua intenzione, altrimenti si otterrebbe soltanto un ulteriore irrigidimento e un peggioramento del suo stato. Questo significa però che il narratore, seppure, come crede, per il suo bene, lo inganna. E teniamo presente che, certo, il narratore vuole salvare K., ma prova una soddisfazione di amor proprio nel considerarsi il suo salvatore.

Anche K. inganna il narratore. Fin dall’inizio il rapporto non è simmetrico: l’inclinazione all’ascetismo, la forte personalità, la volontà inflessibile e, crede il narratore, facoltà intellettuali superiori alle sue lo hanno posto da sempre su una specie di piedistallo: “Per spezzare la sua ostinazione – dice a un certo punto il narratore – mi inginocchiai addirittura davanti a lui”. Questa supposta superiorità – che si basa su un ortodosso distacco dal mondo e su un meno ortodosso disprezzo per coloro che non si distaccano – è causa che il narratore, per natura riservato, si senta ancor meno spinto a parlargli di una certa cosa molto importante – cioè che anche qui egli dissimuli e privi K. di informazioni la cui mancanza si rivelerà fatale. Dicevamo però che anche K. inganna il narratore – perché a un certo punto tutta la sua bella costruzione ascetico-superiore crolla e già da un po’ stava scricchiolando senza che egli ne facesse parola all’amico. Quando gliene parla – perché alla fine gliene parla – è la volta del narratore, paralizzato dalla nuova piega che prendono le cose, di tacere – e così, di dissimulazione in silenzio e di silenzio in dissimulazione, si arriva al fatto tragico e irrimediabile.

Del fatto tragico non dirò nulla, così come ho passato sotto silenzio tutta una parte della trama che lascio alla curiosità del lettore. Vorrei solo sottolineare come alla base di ogni dissimulazione e di ogni inganno ci sia la preoccupazione per il proprio sé, e come alla fine il narratore – il Maestro – fra l’inganno dello zio che sperpera il suo patrimonio per finanziare i propri interessi e il suo proprio inganno – l’inganno di colui che tace e tacendo agisce per proteggere la propria chance di felicità – non possa vedere una sostanziale differenza. I rapporti fra le persone – sembra essere la lezione del romanzo – sono comunque marcati dall’inganno, la felicità si ottiene sempre a spese di qualcun altro e una felicità così ottenuta è corrotta fin dall’inizio – non è una felicità.

La via d’uscita dall’impasse – l’onesta via d’uscita dall’impasse – è per il Maestro il suicidio. Un suicidio a cui a lungo ha cercato di sottrarsi astenendosi dalla vita, un suicidio che ha cercato di evitare ricorrendo all’escamotage della rinuncia, quasi una pubblica dichiarazione della propria indegnità. Ma nell’estate del 1912, l’estate della morte dell’imperatore Meiji e del seppuko del generale Nogi, il Maestro riconosce la via, se non la Via; egli accetta di concludere la sua esistenza nel momento in cui si conclude un’epoca che è stata la sua: un’epoca di transizione in cui, per citare ancora una volta la più citata frase del romanzo, “la solitudine è il prezzo che dobbiamo pagare per essere nati in questa epoca moderna, così piena di libertà, di indipendenza, e di egoistica affermazione individuale”.

 

 

Un romanzo giapponese: Natsume Sōseki, KOKORO (prima parte)

Kokoro

Circa quarant’anni fa qualcuno mi regalò un libro che mi sembrò strano – il fatto che me lo regalassero, non il libro in sé. Era di un giapponese, Natsume Sōseki (sulla copertina, veramente, veniva prima il nome e poi il cognome, secondo l’uso occidentale: Sōseki Natsume), e il titolo era Kokoro. Un oggetto grazioso: in-sedicesimo, rilegato in tela con impressioni in oro, bei caratteri, sovraccoperta raffinata. Era un volume della Bibliothek der Weltliteratur dell’editore Manesse, anno 1976. All’epoca vivevo in Germania, perciò si trattava di una traduzione tedesca. Mi sembrò strano perché né io né la persona che me lo regalò avevamo un particolare interesse per il Giappone, anzi di fatto non ne sapevamo quasi niente. In quegli anni leggevo esclusivamente letteratura tedesca e francese, avevo lacune enormi da colmare e poco tempo o interesse per altro. Il romanzo (perché di romanzo si tratta) è del 1914. Per me era fuori da ogni contesto. Così non lo lessi. Il libro mi seguì da un trasloco all’altro senza essere aperto; c’è voluta un’esplosione di nippomania perché andassi a ripescarlo dallo scaffale dove si trovava. Avevo appena finito (controvoglia) un romanzo francese contemporaneo piuttosto mediocre. Già le prime pagine di Kokoro sono state come bere un bicchiere di acqua pulita.

Natsume Sōseki (1867-1916) visse nell’era Meiji, cioè nel periodo di regno dell’imperatore Meiji (1867-1912) che subito dopo l’ascesa al trono abolì lo shogunato Tokugawa durante il quale, per quasi tre secoli, il Giappone si era chiuso all’Occidente. Meiji destituì l’ultimo shogun (=comandante militare) Tokugawa Yoshinobu, prese direttamente il potere (restaurazione Meiji), trasferì la capitale dall’antica sede di Kyoto a Edo, il cui nome fu cambiato in Tokyo, e diede inizio all’occidentalizzazione del Giappone a tappe forzate[1]. Sōseki stesso fu chiamato a contribuirvi: per due anni, dal 1900 all’inizio del 1903 il governo lo mandò a studiare in Inghilterra; al ritorno insegnò letteratura inglese all’Università Imperiale di Tokyo. Sull’occidentalizzazione del Giappone scrisse più tardi “that the entire Japanese nation was being forced into the collective equivalent of a nervous breakdown by having to assimilate several centuries of Western civilization in the course of a few short decades”[2].

Kokoro è il penultimo dei romanzi pubblicati da Sōseki ed è considerato il suo capolavoro – il capolavoro di uno scrittore che continua a essere fra i più amati del Giappone moderno. Il titolo, che l’edizione tedesca lasciava nella lingua originale, è stato variamente tradotto in italiano: Anima (Editoriale Nuova, Milano, 1981, SE 1993, Neri Pozza 1999), Il cuore delle cose (Neri Pozza 2001)[3], Anima e cuore (nuova traduzione di Antonio Vacca, Youcanprint 2013). Sembra che la parola “kokoro” (da pronunciare ossitona) indichi un concetto che ci è estraneo, qualcosa come “cuore-mente”, intraducibile in una lingua occidentale. Ma nel romanzo questa parola a cosa si riferisce? Come appare?

Non è facile rispondere. Nel romanzo ci sono menti che brancolano nella nebbia e non riescono a afferrare le cose per quello che sono; e cuori che per spiegabili o inspiegabili rigidità della mente non danno libero corso a ciò di cui sono pieni, o lo fanno troppo tardi, quando le circostanze hanno reso le loro verità colpevoli o inopportune. Sembra che il romanzo sia dominato da uno sfasamento: un’incapacità, da parte della mente e del cuore, di afferrare, di muoversi in sincronia con gli eventi; un rammarico, che può arrivare fino al rimorso più durevole e acuto, per non aver capito, per non aver parlato. Kokoro indicherebbe in questo caso, se posso permettermi un’interpretazione non filologica, l’accoramento di sapersi colpevolmente e inevitabilmente inadeguati.

Il romanzo ruota attorno a due personaggi: uno studente, e il “Maestro”: un uomo più anziano, colto, benestante, che non esercita alcuna professione benché ci venga detto che possiede vaste e approfondite conoscenze. Il Maestro rappresenta per lo studente la più importante, forse l’unica reale persona di riferimento; egli si sente talvolta ferito o deluso dal distacco e dall’apparente indifferenza del Maestro  – così ad esempio durante la cena per festeggiare la laurea: “«Congratulazioni!», disse, e sollevò la tazza di sakè. Ma io non riuscii a rallegrarmene veramente. In parte perché io stesso non ero dell’umore giusto; ma anche il suo tono mancava dello slancio necessario a suscitare in me la gioia. Rise mentre brindava alla mia laurea. Non che vi cogliessi dello scherno, tuttavia il suo riso mancava di cordialità. Sembrava più che altro voler dire che in queste occasioni, appunto, si usa congratularsi”. Lo studente si sente sminuito da queste mancanze di adesione; tuttavia il Maestro è il polo magnetico che orienta il carattere indeterminato della sua esistenza.

Può essere interessante soffermarsi sulle circostanze in cui lo studente – che narra in prima persona le prime due parti del romanzo e come gli altri personaggi rimane senza nome – fa la conoscenza del Maestro. Ciò avviene d’estate, sulla spiaggia di Kamakura, località balneare non lontana da Tokyo:

“Quando vidi il Maestro in quel chiosco[4] si era appena cambiato per scendere in acqua; io invece ne uscivo e camminando su e giù lasciavo che il vento mi asciugasse la pelle. Fra noi due si muovevano innumerevoli teste di capelli neri che mi impedivano di continuo la vista. Non ci fosse stata, ad attirare la mia attenzione verso quell’uomo, una circostanza particolare, molto probabilmente non avrei fatto caso a lui. Benché l’intera spiaggia fosse un unico brulichio di gente e io me ne stessi lì piuttosto assonnato, il Maestro risvegliò immediatamente la mia curiosità: era in compagnia di un europeo.”

Dell’europeo si saprà poco o nulla ed egli scomparirà dalla narrazione come un fantasma o un segnacolo soprannaturale, la cui funzione è stata di favorire l’incontro e che svanisce dopo averla svolta. Invece le “innumerevoli teste” in movimento compaiono altre volte in queste primissime pagine: “Talvolta il mare brulicava di piccole teste nere come in un bagno pubblico”; a Yuigahama, una spiaggia frequentata da europei, [le donne] portavano quasi tutte delle cuffie di gomma che ballonzolavano su e giù fra le onde come foglie marroni, verdi o blu”. È come se il Maestro emergesse, grazie a un “marcatore” che poi si volatilizza, su uno sfondo di disordinati elementi in movimento, il cui effetto sarebbe altrimenti di provocare la confusione e il disorientamento.

Alla partenza del Maestro, di cui nel frattempo si considera amico, lo studente gli chiede se a Tokyo qualche volta potrà andare a trovarlo. “Sì, venga”, risponde il Maestro, e lo studente si sente ferito dall’asciuttezza della risposta, che si aspettava più calorosa.

“Da questo punto di vista egli mi deluse spesso. Talvolta pareva accorgersene, ma per lo più non sembrava farci caso. Benché simili delusioni continuassero a presentarsi, non pensai mai di rinunciare alla sua amicizia – anzi, provavo più forte il desiderio di capirlo fino in fondo. […] Del resto fin dall’inizio non si trattò, da parte sua, di antipatia nei miei confronti. Il saluto all’occasione asciutto, i modi, con me, apparentemente freddi non erano l’espressione di un qualche disagio volto a scoraggiarmi. Era il suo modo di mettere in guardia coloro che volevano avvicinarglisi; voleva far capire che non era degno della loro amicizia”.

In tutti gli ambiti che implicano un maggiore e più deciso coinvolgimento nella vita – amicizia, amore, professione – il Maestro esibisce un inspiegabile ritegno, una restrizione autoimposta che lo trattiene al di qua di una linea che lui stesso si è tracciata. Della professione abbiamo già detto che non ne esercita alcuna, benché le conoscenze che possiede e gli studi che continua a coltivare potrebbero essere spesi con vantaggio di tutti; la sua frequentazione di altri esseri umani è ridotta al minimo; lo studente è un’eccezione, dovuta forse all’ostinazione con cui, fin da subito, si è attaccato a lui; ma anche lo studente, come abbiamo visto, si trova spesso confrontato a un muro di freddezza, a un’opacità che non sa come interpretare; resta l’amore: il Maestro è sposato, la moglie è una donna molto bella che lo ama, che non ha mai amato nessun altro. Anche per il Maestro la moglie è stata l’unico amore, dunque sembrerebbe che, almeno sotto questo aspetto, la felicità debba essere assicurata. Tuttavia non è così, o almeno non come ci si aspetterebbe: la moglie, senza essere propriamente infelice, è tormentata da quella specie di mutilazione psicologica che avverte nel marito. Parlando con lo studente, una sera in cui il Maestro è assente, gli confessa di essere convinta che, poiché il Maestro disprezza il mondo, egli debba necessariamente disprezzare anche lei. Oppure, pensa la povera donna, vale il contrario: poiché il Maestro non la ama, anche il resto del mondo gli è venuto a noia. Lo studente, come del resto il Maestro ogni volta che la moglie cerca di estorcergli una spiegazione, vuole convincerla dell’infondatezza delle sue supposizioni; tuttavia, per quanto essi si interroghino e cerchino la causa reale, non trovano nulla – tranne che, ed è la moglie che lo dice, il Maestro ha cominciato ad essere così dopo la morte improvvisa di un amico a cui era molto legato.

Se volessimo ora trarre una conclusione provvisoria sulla malattia dello spirito (se malattia è) che affligge il Maestro, dovremmo dire che egli vive, ma rifiuta di aderire alla vita. Egli vive, se vogliamo, con riserva – e la riserva si allarga, occupando sempre più gli spazi destinati alla vita.

Perché ciò accada il lettore lo scoprirà nella terza parte del romanzo (anche se già nella prima sono disseminati numerosi indizi). La prima, Il Maestro e io, si conclude intanto con la laurea dello studente. Nella seconda, I miei genitori e io, lo studente ci racconta l’estate trascorsa nella casa dei genitori in una lontana provincia. I genitori sono piccoli proprietari terrieri, gente semplice. Il padre si rende conto che, come già è successo per gli altri figli, anche l’ultimo, avendo studiato, dovrà cercare la sua strada altrove, probabilmente a Tokyo. Da una parte spera che grazie agli studi avrà un posto ben pagato che gli faccia fare bella figura con i vicini – anzi, se lo aspetta –, dall’altro si rende conto, tristemente, che “far studiare i figli ha anche degli svantaggi. Quando finalmente si sono laureati si può star sicuri che non tornano più a casa. Farli studiare significa quasi separare i figli dai genitori”.

Questa seconda parte costituisce una specie di contraltare alla prima e contrappone la filiazione spirituale alla filiazione naturale, il legame con il Maestro, basato sul fascino, l’affinità e la scelta, a quello con i genitori, sostanziato di affetto e compassione, ma minacciato di inconsistenza per l’impossibilità di capirsi fra persone che ormai appartengono a mondi diversi. Di questa opposizione – che è anche un parallelismo – il narratore è cosciente: “Benché [il Maestro] e mio padre risvegliassero in me idee completamente diverse, proprio per questo non smettevo di confrontarli o di metterli idealmente in rapporto fra loro”. Il problema che si pone per lui infatti è quello della filiazione, dunque della propria identità.

Ma il parallelo fra il Maestro e il padre non è l’unico che si costruisce, come per forza propria, nel corso dell’estate oziosa e sonnolenta cullata dal frinire triste delle cicale. Il padre è da tempo malato: una malattia dei reni che in qualsiasi momento può peggiorare e portarlo rapidamente alla morte. Ora, nella canicola di luglio giunge la notizia della malattia dell’imperatore Meiji. Ogni giorno i quotidiani informano sugli sviluppi, e a rischio di apparire irriverente il padre osserva che la malattia dell’imperatore – che egli chiama sempre e soltanto il Figlio del Cielo – assomiglia  alla sua. Questo è storicamente vero: l’imperatore Meiji, affetto da diabete e da nefriti ricorrenti, morirà di uremia il 30 luglio 1912. Che Sōseki abbia scelto per il padre la stessa malattia dell’imperatore non è un caso. In quell’estate del 1912 la morte dell’imperatore a Tokyo – un evento storico – e la morte umile del padre nell’anonima provincia significano per il narratore – e forse per un’intera generazione – la scomparsa di ciò che ancora costituiva un legame con un’identità forte del Giappone: un’immagine di sé e del Paese in cui ogni individuo – di per sé di scarso valore – aveva la sua collocazione necessaria e precisa in una struttura collettiva definita e potente. Anche il narratore, che non si sognerebbe di chiamare l’imperatore “il Figlio del Cielo”, avverte il senso di angoscia e di smarrimento:

“Sedetti al mio tavolo e cercai, col giornale ancora in mano, di immaginarmi la lontana Tokyo. Cercai di rappresentarmi, soprattutto, l’atmosfera cupa in cui la più grande città del Giappone doveva trovarsi in quel momento. Nel centro di questa città, giorno e notte sotto la sferza di un’attività inquieta, una città che nonostante il lutto doveva continuare a vivere, vedevo, simile a un punto luminoso, la casa del Maestro. E non mi accorgevo di come questa luce venisse inesorabilmente trascinata dentro il vortice silenzioso; nessun presagio mi diceva che presto anche questa luce si sarebbe spenta per sempre.”

Alla morte dell’imperatore segue un tempo di sospensione, fino ai funerali solenni in settembre. Pochi giorni dopo le esequie dell’imperatore il generale Nogi, l’eroe della guerra russo-giapponese, segue il suo signore nella morte commettendo seppuko, accompagnato dalla moglie che commette jigai[5] al suo fianco. “Ma è orribile, orribile!” esclama il padre del narratore, ormai gravemente malato, che legge per primo la notizia sul giornale.

“I giornali erano pieni di notizie che noi, in campagna, aspettavamo con ansia. Io mi sedevo di fianco a mio padre e glieli leggevo accuratamente. Quando non avevo tempo, me li portavo in camera e li leggevo senza saltare una riga. Avevo sempre davanti agli occhi le immagini del generale Nogi in uniforme e di sua moglie in abito di dama di corte.”

Questi eventi che al narratore, costretto dalla malattia del padre all’esilio e all’immobilità, arrivano come echi lugubri e grandiosi della sua propria situazione, avranno nella “grande città inquieta” altre conseguenze – conseguenze inevitabili come gli effetti di leggi fisiche o meccaniche – come cerchi sull’acqua che, una volta originati, non possono che continuare a prodursi. Ma di questo – che costituisce la terza parte ed è quasi un romanzo nel romanzo – nel prossimo post.

 

[1] L’apertura all’Occidente fu meno un’evoluzione autonoma che la conseguenza di un’operazione di scasso: nel luglio 1853 le “navi nere” statunitensi al comando del commodoro Matthew Perry avevano costretto lo shogun Tokugawa Ieyoshi, sotto minaccia di un bombardamento, ad aprire il paese al commercio con l’Occidente e a accettare i “trattati ineguali”.

[2] Damian Flanagan, The hidden heart of Natsume Soseki , The Japan Times, 26.11.2016

[3] Nonostante il titolo modificato si tratta sempre, anche per l’ultima ristampa Neri Pozza del 2014, della vecchia e poco accurata traduzione di Nicoletta Spadavecchia.

[4] Si tratta di una costruzione sulla spiaggia dove i bagnanti possono cambiarsi, ripulirsi dall’acqua di mare, bere tè ecc. (NdR)

[5] Suicidio rituale femminile attraverso il taglio della carotide o della giugulare.

IL CIPIGLIO DEL GUFO – Tiziano Scarpa e la spontaneità cervellotica

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A un certo punto del suo secondo romanzo animalier[1] Tiziano Scarpa ci introduce nell’ufficio di un direttore editoriale che ancora ospita il longevo pappagallo del predecessore; il pappagallo ripete le frasi che ha sentito più spesso: Il nostro piano editoriale è già completo, Ci vuole una storia d’amore, In ogni pagina deve succedere qualcosa, Le lettrici hanno sempre ragione, Più azioni meno spiegazioni. L’effetto è gustoso e la satira al mondo dell’editoria innocua e gradevole. Non si può tuttavia fare a meno di osservare che se Tiziano Scarpa, da un lato, dileggia con garbo i vezzi editoriali che decidono la sorte di un inedito, dall’altro si adegua di buon grado alla logica che li detta e che è in sostanza quella del romanzo d’appendice: Il cipiglio del gufo è composto da 125 capitoletti brevi, in ognuno dei quali succede qualcosa e che si interrompono sul culmine della Spannung, lasciando il lettore con la curiosità di sapere come va a finire poiché è probabile che senza questa curiosità mollerebbe lì la lettura. Mi hanno fatto venire in mente certe serie televisive di una ventina di anni fa in cui il minimo acme era interrotto da una breve dissolvenza dopo la quale la narrazione riprendeva precisamente allo stesso punto.

Con questo non si vuole dire che Tiziano Scarpa abbia scritto un romanzo d’appendice. Al limite ne ha scritti tre. Ci racconta infatti, per capitoletti sfalsati, un breve periodo nella vita di tre personaggi (più un quarto che compare verso la fine) che non si conoscono né si incrociano. Sono storie parallele il cui solo punto comune è che si svolgono in parte o in toto a Venezia; presentate, come si diceva, per capitoletti rigorosamente alternati – immagino perché infilate di seguito risulterebbero eccessivamente noiose.

Ognuna di queste storie potrebbe avere il suo antenato nobile in un grande romanzo dell’Ottocento: la parabola di Adriano Cazzavillan, insegnante frustrato che spera di ottenere ricchezza e prestigio grazie alla produzione letteraria, può essere vista come un pallido riflesso di Illusioni perdute; Carletto Zen, giovane inetto che decide di usare il suo unico asso – un coso enorme – per sfruttare vecchie signore danarose, e che dice di una ipotetica preda: “È una ricca vecchiaccia schifosa che non sa dove mettere i soldi, io sono povero, ho diritto a un risarcimento”, si inserisce nella progenie di Raskolnikov; più difficile trovare un antecedente prestigioso al terzo personaggio, Nereo Rossi, che il denaro e il successo li ha raggiunti da un pezzo ma ora si avvicina al fine corsa. Poiché però la sua (esilissima) vicenda è mossa dal desiderio di vendetta, possiamo porlo sotto l’egida del Conte di Montecristo.

Queste osservazioni sono meno peregrine di quanto sembri. Dalle angosce notturne di Cazzavillan davanti allo schermo vuoto del computer alle radiocronache calcistiche di Nereo Rossi, dalle discutibili performance narrative di un biografo ufficiale alla mania di Carletto Zen di schizzare veloci ritratti a pennarello degli sconosciuti che incrocia nei bar, dall’invenzione attraverso videoscrittura alle possibilità di modificazione offerte dai videogiochi più sofisticati, la narrazione e la rappresentazione costituiscono, nella marea di temi toccati e abbandonati da queste volubili 379 pagine, il tema più diffuso e costante. Il romanzo, instancabilmente e sempre da capo, tematizza se stesso; l’autore si produce in un funambolismo del meta-: dai conati di esistenza, sulla pagina bianca, di un personaggio in cerca d’autore, all’elegante ricciolo ammiccate della frase finale. Insomma non soltanto il romanzo ambisce a essere letteratura, ma, come un corpo translucido, è attraversato da correnti di letteratura che lo rendono trasparente a se stesso e lasciano intravedere, attraverso l’inconsistenza, tutto un mondo di rimandi.

È indubbio che Tiziano Scarpa ami il suo mestiere: questo maneggiare le parole, pasticciarci, spremerle, esserne spremuto, osservarle all’opera, inseguirle, contemplarle, ammirarle. Dal “noi parole” che introduceva, nel Brevetto del geco, il loro diretto comparire sulla scena al “Care parole”[2] con cui Nereo Rossi, minacciato di amnesia progressiva, inizia via via le pagine di un diario a esse dedicato, l’attenzione di Tiziano Scarpa per le parole, questa viva materia dello scrivere, è ben documentata. O almeno è ben documentata la frequenza con cui egli ne parla o si rivolge a loro. Purtroppo, come è stato fatto osservare, non chi dice “Signore Signore” entrerà nel Regno dei Cieli, e non chi costantemente ci fa sapere in quale considerazione tiene le parole può essere sicuro che esse lo ripagheranno di uguale moneta. Ad esempio, a pagina 207, “Ma l’emozione… Dov’è l’emozione?” chiede Nereo Rossi, poco soddisfatto, e a ragione, della prosa del suo biografo; ecco, questa mi pare una domanda che Tiziano Scarpa, attraverso il suo personaggio, potrebbe fare e forse fa a se stesso.

È impossibile non notare come il romanzo tematizzi con ostinazione le proprie aporie: “la sua spontaneità si esprimeva cervelloticamente” osserva Cazzavillan a proposito della sua scrittura, ma questo vale in primo luogo per l’autore. Val la pena di leggere il passaggio per intero:

“Scrisse il suo primo articolo. Si sorprese di quanto tempo ci mise: sbatté la testa contro dodici diversi inizi prima di trovare la porta d’ingresso del discorso, e anche il resto lo reimpostò cento volte; rivoltò le frasi come calzini, storcendo il naso quando odoravano troppo di ammorbidente perché aveva esagerato con gli aggettivi; evitò le citazioni; fece attenzione a non sovraccaricare la sintassi, ma non la disarticolò in una poltiglia di frasette, come un macellaio che tranci via i tendini dalle ossa: in qualche punto cercò di mantenere l’anatomia della prima stesura, che, si accorse, spesso gli veniva complessa e intorcinata: la sua spontaneità di esprimeva cervelloticamente; superò l’orrore scolastico per le ripetizioni; si prefisse un’eleganza sagace, chiara, senza vietarsi il piacere della precisione, chiedendo aiuto a qualche termine specifico, quando ce n’era bisogno; rilesse l’articolo in piedi; seduto; disteso sul divano a pancia in giù e a pancia in su, prono e supino; mentalmente; a voce alta; su schermo; stampato; impaginato con un carattere tipografico simile a quello del giornale, per collaudare l’effetto finale; ritoccò le scelte lessicali; distribuì diversamente la punteggiatura, come una tensostruttura da calibrare, allentando le viti da una parte, stringendo i bulloni dall’altra.”

Meglio una metafora in più che una in meno, deve essersi detto Tiziano Scarpa mentre redigeva questo pezzo di bravura sulla (sua) bravura. In venti righe c’è tutto l’autore: la spontaneità cervellotica – il che vuol dire nessuna spontaneità; il conseguente lavoro di ingegneria retorica a base di tiranti e spingenti che consegna un lavoro editorialmente accettabile e letterariamente nullo; la maniera – priva di grandezza ma commovente, per come si fa in quattro a camuffare l’assenza di natura; e con “natura” intendo anche la seconda natura, quella serie di artifici e automatismi che ha sostituito e sempre più sostituisce la perduta, mitica prima; nemmeno l’attuale seconda natura riesce a beccare Tiziano Scarpa, perché in essa ci sarebbe comunque verità e la verità, nella prosa di Scarpa, latita. Cosa rimane allora? Rimane l’intenzione: la fortissima intenzione di scrivere un romanzo. Un po’ poco per riuscirci.

Peccato, perché in questo romanzo dove si parla moltissimo di parole e di scrittura sembra che l’autore certe cose le sappia. Troviamo ad esempio la frase: “La realtà non è fatta di esempi, ma di infiniti controesempi.” Perché allora, se lo sa, Tiziano Scarpa continua ad ammannirci stereotipi: il professore sfigato, il nanerottolo col cazzo grosso, il Presidente del Consiglio (e figurati se mancava) che si fa fare da Nereo Rossi la cronaca in diretta di un incontro amoroso, il radiocronista che ha ottenuto il successo in un certo senso “svendendo” le parole, e suo fratello il poeta povero e oscuro, ma integro e profondo? Perché Tiziano Scarpa, pur sapendo che non si fa così, procede per stereotipi?

Perché, direi io, quando il novanta per cento dell’arte si esaurisce nell’attento equilibrio delle “tensostrutture” (il che peraltro non impedisce frequenti ruzzoloni nel ridicolo), quando il mirabile sforzo retorico deve coprire un’apprensione della realtà che si produce in assenza di ogni spontaneità, be’ in queste condizioni, effettivamente, non si può fare altro.

Perciò nemmeno io ho altro da dire[3].

Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, Einaudi 2018, € 21,00

[1] Il primo è stato Il brevetto del geco (2016).  Animalier non nel senso che il protagonista sia un animale, ma nel senso che l’animale, nella sua fugace apparizione, fa scattare una riflessione che dovrebbe riorientare la vita di un personaggio e/o fornire al lettore un’angolazione privilegiata di lettura.

[2] Mi chiedo se in certi scrittori il sensore del patetico non sia difettoso. Come si può, semplicemente, non sussultare di imbarazzo di fronte al ripetuto vocativo “care parole” – come si può addirittura ripetutamente scriverlo.

[3] Mi scuso se ho prodotto “uno sproloquio su un blog che non legge nessuno” (p.154): non tutti hanno la fortuna di sproloquiare per 379 pagine e che dopo gliele pubblica pure Einaudi.

 

Philip Roth, LA MACCHIA UMANA – ovvero l’impossibile ecologia dell’individuo

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“[…] Les era già tornato a sedersi sul suo secchio; col gelido candore del lago tutt’intorno a quella macchiolina che era un uomo, l’unica traccia di una presenza umana in tutta la natura, come la croce di un analfabeta su un foglio di carta. Ecco, se non tutta la storia, tutto il quadro. Solo raramente, alla fine del nostro secolo, la vita offre una visione pura e pacifica come questa: un uomo solitario seduto sopra un secchio, che attraverso quaranta centimetri di ghiaccio pesca in un lago le cui acque si rinnovano continuamente in cima a un’arcadica montagna dell’America.”

Così si conclude La macchia umana (The Human Stain), uscito nel 2000 negli Stari Uniti e l’anno dopo da noi per Einaudi. Ma il quadro non inganni: se nell’immagine finale il pescatore solitario sul lago ghiacciato è una “macchiolina” insignificante che si perde nel “gelido candore” di “un’arcadica montagna dell’America”, e seppure il nome di Thoreau compaia alcune volte nel corso del romanzo, esso non tratta di un’impossibile conciliazione e nemmeno, strettamente, dell’opposizione uomo-natura, ma, come suggerisce il titolo, è tutto sul versante della macchia umana: della sozzura, della contaminazione che l’uomo rappresenta già in sé, prima e a prescindere dal contatto con un’intatta natura.

La protagonista femminile si chiama Faunia e anche in questo nome, non so quanto comune negli Stati Uniti, è impossibile non leggere un riferimento alla natura; tuttavia in Faunia la natura non ha nulla di arcadico e tantomeno di idillico. Essa rappresenta piuttosto, per lei, il limite che la attira, la zona affascinante in cui cessa la validità dell’umano, in cui l’umano non ha più corso – a cominciare dal linguaggio (interessante che Faunia sia, o finga di essere, analfabeta). Faunia ha una passione per le cornacchie, le piace il loro linguaggio. A un certo punto del romanzo va in un’oasi animalista a trovare la cornacchia Prince che vi è stata accolta perché, cresciuta in cattività, non è in grado di adattarsi alla vita selvatica. La ragazza dell’oasi racconta a Faunia che qualche giorno prima Prince, uscito dalla gabbia, è stato attaccato da altre cornacchie:

“ – Lo beccavano sul dorso. Strillavano. Lo sbatacchiavano di qua e di là. […] Prince non ha la voce giusta. Non conosce il linguaggio delle cornacchie. Non lo vogliono, là fuori. Alla fine è venuto da me, perché ero là. L’avrebbero ucciso. – È quello che succede quando crescono in cattività, – disse Faunia. – Ha passato tutta la vita con gente come noi, e questo è il risultato. La macchia umana, – disse, ma senza ripugnanza, né disprezzo, né disapprovazione. E senza tristezza. È così. Questo è tutto ciò che Faunia, nel suo tono freddo e distaccato, stava dicendo alla ragazza […]: noi lasciamo una macchia, lasciamo una traccia, lasciamo la nostra impronta. Impurità, crudeltà, abuso, errore, escremento, seme: non c’è altro mezzo per essere qui. Nulla a che fare con la disobbedienza. Nulla a che fare con la grazia o la salvezza o la redenzione. È in ognuno di noi. Insita. Inerente. Qualificante. La macchia che esiste prima del suo segno. Che esiste senza il segno. La macchia così intrinseca che non richiede un segno. La macchia che precede la disobbedienza, che comprende la disobbedienza e frustra ogni spiegazione e ogni comprensione.”

In area culturale giudaico-cristiana si può essere tentati di vedere nella macchia di Roth la macula originalis, il peccato d’origine; non fosse che il narratore – l’alter ego di Roth Nathan Zuckerman – si è premurato di dirci che la macchia precede la disobbedienza. E a scanso di equivoci continua: “Ecco perché ogni purificazione è uno scherzo. Uno scherzo crudele, se è per questo. La fantasia della purezza è terrificante. È folle. Cos’è questa brama di purificazione, se non l’aggiunta di nuove impurità? Della macchia Faunia diceva soltanto che era inevitabile.”

Colui però che è destinato a sperimentare su di sé l’ineluttabilità della macchia non è tanto Faunia – già da molto presto, dalle sue origini quasi, come scoprirà il lettore che questa recensione invogli alla lettura, compresa nella macchia e perciò capace a sua volta di un’istintiva e spontanea comprensione, quasi di un affetto, di una fascinazione per essa; no, chi sperimenterà l’ineluttabilità di un fato comunque ominoso per gli umani (non per niente l’esergo del romanzo è tratto dall’Edipo re) è Coleman Silk, il professore universitario dalla vita esemplare la cui carriera immacolata e brillante viene interrotta, poco prima della naturale e degna conclusione, dall’irrompere di una casualità irrazionale e devastante che costringerà lui, ma soprattutto il lettore, a fare i conti con la macchia: la colpa inevitabile, sepolta sotto strati di rispettabilità e successo, e tuttavia inevitabilmente attiva. Tutto questo – lo sconvolgimento, la presa di coscienza e la rovina – è scatenato da un accidente:

“Pensava gli stessi inutili pensieri, inutili per un uomo di non grande talento come lui, se non per Sofocle: la casualità con cui si forma un destino… E come tutto può sembrare accidentale, quando è inevitabile.”

Il caso che travolge e schiaccia il professor Silk non ha nulla di tragico, anzi sfiora il ridicolo: si tratta, banalmente, di un equivoco, opportunamente gonfiato e manipolato dai nemici che il brillante e deciso preside di facoltà non ha potuto evitare di farsi negli anni. Il professor Silk ha usato l’espressione “spooks”, spettri, per riferirsi a due studenti che, pur essendo iscritti al suo corso, non si sono mai fatti vedere. Ora si dà il caso che l’espressione “spook” sia anche talvolta utilizzata come termine dispregiativo per indicare i neri; e si dà il caso che questi due studenti siano precisamente neri – cosa che il professor Silk non poteva sapere, non avendoli mai visti. Tanto basta, nell’atmosfera politicamente ipercorretta del college, per montare un’accusa di razzismo e invischiare il professore, nonostante la palese assurdità della cosa, in una spirale di inchieste, chiarimenti, procedimenti disciplinari e altre follie che finiscono per distruggerlo psicologicamente (e, crede lui, per ammazzargli la moglie, che proprio nel periodo di massima “persecuzione” è vittima di un ictus).

È un Coleman Silk furioso, letteralmente pazzo di rabbia e di dolore, quello che all’indomani della morte della moglie piove a casa dello scrittore Nathan Zuckerman, che conosce appena, per chiedergli, o piuttosto per ingiungergli di scrivere – poiché Zuckerman questo fa: scrive – la storia dell’ingiustizia assassina che ha subito. Naturalmente Zuckerman, il narratore, non ha nessuna intenzione di farlo; tuttavia i due diventano amici e sarà quando tutto sarà finito, e Zuckerman avrà capito quello che c’è da capire e scoperto quello che c’è da scoprire, che scriverà la storia – non, o non soltanto, dell’ingiustizia subita da Coleman Silk, ma dell’ingiustizia che Coleman Silk, come qualsiasi individuo che voglia essere se stesso, non può fare a meno di perpetrare.

Perché, pur essendo una persona onesta e corretta quanto lo si può desiderare, Coleman Silk ha un segreto; anzi, come ci dice la quarta di copertina, “da cinquant’anni nasconde un segreto”. Non sarò io a svelarlo, tanto più che Philip Roth lo fa in modo così magistrale che sarebbe un peccato rovinargli l’effetto. Mi limiterò a dire che per essere ciò che vuole essere, il giovane Coleman Silk si è visto a un certo punto costretto (o ha creduto di essere costretto, che è la stessa cosa) a tradire il noi della sua appartenenza: famiglia, ascendenza, etnia e cultura di origine, e dunque anche infanzia, miti, ricordi; insomma tutto ciò che fa, spontaneamente, un’identità. Di tutto fa tabula rasa, costruisce ex novo, convinto che sia giusto e legittimo sacrificare il preesistente e dato (la filiazione biologica e culturale) al libero progetto di sé, all’edificazione paziente e consapevole delle condizioni ambientali nelle quali l’io individuale, indubitabile e irrinunciabile, può esplicarsi. Nel fare questo, comprensibilmente, egli causa dolore (da come ne parlo, sembrerebbe che Coleman Silk debba alfine ricredersi e ammettere che era meglio restarsene vicino a casa e a mamma sua, ma non è così semplice, e Roth non è Pascoli):

“Dalla sera alla mattina l’io nudo e crudo era venuto a far parte di un «noi» che aveva tutta l’arrogante solidità del «noi», anche se lui non voleva averci nulla a che fare, né con quel «noi», né con qualunque altro tirannico «noi» gli fosse capitato d’incontrare. […] No. No. Vide il destino che lo aspettava e non gli piacque. Ci arrivò intuitivamente e spontaneamente si ritrasse. […] No alla tirannia del «noi» e alla prima persona plurale con cui essa si esprime e a tutto ciò che il «noi» ti vuole ficcare nella testa. Non era per Coleman la tirannia del «noi» che muore dalla voglia di assimilarti, lo storico e inevitabile noi morale e coercitivo e assorbente col suo insidioso E pluribus unum. […] L’io nudo e crudo, invece, con tutta la sua agilità. Andare alla scoperta di se stessi: ecco il vero pugno alla labonza[1]. La singolarità. La lotta appassionata per la singolarità. Il singolo essere umano. La mobile relazione con ogni cosa. Non statica, ma mobile. Autocoscienza, ma dissimulata. Cosa c’è di altrettanto potente?”

Per tutta la prima e più lunga parte della sua vita Coleman riesce nel progetto. Sostituisce al contesto di origine, con i suoi automatismi, il contesto che è frutto di una libera scelta e di ben ponderate strategie. Ottiene ciò che si era proposto di ottenere: il posto nella società che corrisponde al suo talento e ai suoi desideri, la moglie che ha scelto, i figli che di meglio non poteva sperare[2]. Finché il nuovo contesto, per motivi apparentemente accidentali, senza sapere perché lo sta facendo, senza sapere che l’accidente è inevitabile perché affonda le sue radici nel segreto della macchia, senza nemmeno volerlo in fondo, lo espelle.

La morale non è però, come accennavo prima, di tipo verghiano o pascoliano. Assolutamente no. Il contesto di origine avrebbe schiacciato e soffocato Coleman tanto quanto il nuovo contesto finisce per distruggerlo. La morale, se proprio di morale vogliamo parlare, è che nella realtà, cosmica e umana, non c’è posto per l’individuo. Come già la natura, l’individuo e la sua libertà, entrambi istanze irrinunciabili, rappresentano per Roth un limite: un confine invivibile e pericoloso su cui si cammina come sul filo di una spada, sempre prossimi a rovinare nell’abisso. Il «noi», insomma, è il più forte – non solo in senso storico ma, soprattutto, in senso metafisico, cioè genuinamente tragico.

Nell’abisso che si spalanca – ma è veramente un abisso? non è soltanto un piccolo crepaccio, un fosso, fastidioso, certo, ma in fondo una quisquilia, una bazzecola? Basterebbe un po’ di pazienza, aspettare che si calmino le acque, far finta di aver torto e dire “mi dispiace”, e l’incidente sarebbe velocemente archiviato e dimenticato. È Coleman stesso, è la sua macchia che ne fa un abisso, e l’ex preside di facoltà vi si getta con furore cieco (di nuovo Edipo re) e autodistruttivo. Nell’abisso che, in ogni caso, si spalanca (Coleman è rigettato o si autorigetta dal contesto, si esclude via via dal consorzio umano), si spalanca anche, per lui, la vera possibilità del limite. Nell’isolamento quasi totale che è l’ultimo frutto della libertà individuale, e a settantadue anni, Coleman inizia una relazione con la molto più giovane Faunia Farley, colei che non da ora ma da sempre è il paria della società, colei della quale fino in fondo non si riesce a stabilire quanto sia vittima delle perversioni del mondo e quanto sia perversa di suo, e non si riesce a stabilirlo, presumo, perché non è questo il punto (stiamo leggendo Philip Roth, non Rousseau). Il nome che, in privato, Coleman dà a questa donna è: Voluptas.

La zona-limite in cui si muovono Coleman e Faunia è al confine dell’umano e, in primis, fuori dai confini dell’umanesimo. La voluptas – il sesso – non prevede sentimenti. Non prevede contatti umani di alcun tipo, tranne quelli che procurano piacere. E che contatti ci potranno mai essere fra una donna delle pulizie dalla spontaneità piuttosto volgare, che come secondo lavoro aiuta a mungere le vacche, e un professore di lettere classiche che ha passato la vita a leggere i poemi omerici e la tragedia greca del quinto secolo?[3] Roth sceglie accuratamente i suoi personaggi. È Faunia stessa che detta le regole: niente idealizzazioni – il che implica niente sentimenti; solo quello che si può toccare con mano e sentire con pelle:

“«Ti scoperò – le ho detto – solo per quello che sei». «Così va bene», fa lei.”

Naturalmente sarebbe inesatto dire che fra Coleman e Faunia non ci può essere nulla, o nulla di rilevante; infatti fra loro c’è la cosa enorme e irrinunciabile che è la voluptas; ed è proprio la voluptas, vissuta radicalmente e con sincerità totale, che li tiene costantemente su quella lama di rasoio dalla quale è facilissimo essere spinti giù e precipitare[4], perché, e questa mi sembra la conclusione, libertà individuale, voluttà e morte sono, alla fine, indissolubilmente legate.

La macchia umana è un romanzo complesso, ammirevolmente costruito e che, come spesso avviene nei grandi romanzi di Roth, tocca numerosi temi che legano la vicenda individuale alla storia americana (dallo scandalo Lewinsky ai problemi psichici dei reduci del Vietnam) – senza che tuttavia sia la storia a spiegare la vicenda, ma piuttosto nel senso che i fenomeni storici rappresentano quasi un’enfatizzazione, una realizzazione su scala gigantesca di quanto avviene concretamente e dolorosamente nella vicenda individuale – dei modi in cui l’essere si manifesta concretamente e dolorosamente nella vicenda individuale.

Ho cercato di mettere in rilievo il tema che mi è sembrato centrale: la connessione necessaria di libertà individuale e voluptas e il loro situarsi al limite dell’umano, in una zona di confine in cui è difficile, forse impossibile vivere – del loro essere contemporaneamente la massima realizzazione dell’uomo e la sua indelebile macchia – dell’impossibilità insomma, per l’individuo, di una reale ecologia. Fra gli altri numerosi temi toccati da Roth in questo romanzo ce n’è però uno di cui vorrei parlare più diffusamente, ed è quello che si sviluppa intorno al personaggio Delphine Roux. Di questo, dunque, nel prossimo post.

 

[1] Coleman si riferisce a un incontro di boxe che ha disputato e vinto

[2] Tutti tranne uno: il più piccolo, il ribelle, l’insopportabile, quello che odia sua padre a prescindere. E non lo odia, è evidente, per quello che sa di lui, ma per quello che non sa: per il segreto che in qualche modo intuisce. In una vita di successo, una singola, piccola o grande difformità nei figli, che suggerisce la macchia segreta in uno o entrambi i genitori, è un topos letterario.

[3] In realtà, volendo, un collegamento c’è (ci sono sempre collegamenti in Roth, ovunque collegamenti): la citazione in cui si riferiscono i pensieri  di Faunia intorno alla cornacchia Prince continua così “Della macchia Faunia diceva soltanto che era inevitabile. Questo era il suo punto di vista: siamo creature irrimediabilmente macchiate. Rassegnata all’orribile, elementare imperfezione. Faunia è come i greci, i greci di Coleman. Come i loro dei. Sono meschini. Litigano. Attaccano briga. Odiano. Assassinano. Fottono. Il loro Zeus non vuol far altro che fottere […]”.

[4] Mentre un altro personaggio, Smoky Hollenbeck, il sovrintendente alla manutenzione del college, intrattiene accortamente il suo harem di bidelle senza rinunciare a veleggiare tranquillo attraverso la vita e la società.

SPIN OFF: Peter Handke, LA DONNA MANCINA

Die linkshaendige Frau

A proposito di Handke, nei commenti allo scorso post si è parlato di La donna mancina, del 1976, forse uno dei suoi testi più noti, e di cui lo stesso Handke ha fornito una trasposizione cinematografica. Dai commenti (compresi i miei) emergeva una sostanziale perplessità nei confronti di quest’opera, sentita, credo, come eccessivamente descrittiva: “Più che un romanzo mi parve sì e no una sceneggiatura” nota Giacinta, sottolineando così il carattere “esterno” del testo che quasi mai, o pochissimo, entra nell’interiorità dei personaggi, soprattutto della protagonista. Come se al posto dell’anima ci fosse un vuoto la cui forma è intuibile soltanto a partire da oggetti della realtà esterna che ne delimitano i contorni. “Il lettore – continua Giacinta – [è] messo di fronte alla mancanza di senso di molto di ciò che si compie”, con una “sorta di autocompiacimento dell’autore” che ha trovato irritante. In effetti (come già nell’Ora del vero sentire) sia per l’evento scatenante – cioè la decisione di spedire via il marito, di essere lasciata sola, lei e il figlio – che per la maggior parte delle minime scene quotidiane rappresentate, non viene fornita alcuna chiave di interpretazione psicologica, come se il legame di causa-effetto fra l’interiorità della protagonista (intenzioni, volizioni anche minime) e il suo interagire col mondo fosse interrotto. Questa mi pare una caratteristica sia di Handke che di una certa letteratura e di un certo cinema del periodo, che nella realtà deve fare i conti con la mancanza di un’immediatezza di senso difficile da ignorare; però è vero che nella Donna mancina questo aspetto è estremizzato:

“Il quartiere residenziale era immerso nel grigiore dell’alba; i lampioni si spegnevano in quel momento. La donna sedeva immobile alla scrivania.

Con gli occhi chiusi camminò in diagonale attraverso la stanza; poi su e giù, ogni volta girando sui tacchi. Si mosse all’indietro, molto in fretta, svoltando, di nuovo svoltando. In cucina stette in piedi davanti al lavello pieno di piatti sporchi. Mise le stoviglie nella lavastoviglie, accese la radiolina sulla credenza da cui esplose immediatamente musica da sveglia e allegre voci di annunciatori. Spense l’apparecchio, si piegò e aprì la lavatrice; ne trasse a fatica groppi di lenzuola umide avviluppate le une nelle altre, le lasciò per terra sul pavimento della cucina. Si grattò energicamente l’attaccatura dei capelli, con tutta la mano, finché non sanguinò leggermente.”

Come dicevo, alla prima lettura questo racconto non mi aveva lasciato gran che, anzi diciamo pure quasi niente; ma i ricordi erano vaghi e lontani. Ho voluto vedere se rileggendolo dopo più di trent’anni cambiava qualcosa. Effettivamente è cambiato moltissimo. Il libro è breve, di non difficile lettura, pur meditandolo come si conviene non prende più di un giorno. Non rientra nella letteratura “gratificante” ma secondo me dice una cosa importante, e la dice magistralmente.

Diversamente da L’ora del vero sentire (e da altre opere dello stesso periodo, come Breve lettera del lungo addio o Lento ritorno a casa), il racconto si apre su una situazione di felicità coniugale: “«Questa sera ho una sensazione come se si realizzasse tutto ciò che ho mai potuto desiderare. Come se potessi trasportarmi magicamente da un luogo di felicità all’altro; senza percorsi intermedi. In questo momento mi sento una forza magica, Marianne. E ho bisogno di te. E sono felice. Tutto in me vibra di pura felicità.»” Chi parla è Bruno, il marito; tuttavia, benché Marianne sia meno loquace e meno portata all’espressione di sentimenti debordanti, nulla lascia supporre che per lei le cose stiano sostanzialmente in modo diverso. Si può ragionevolmente supporre che abbia dal suo matrimonio tutto ciò che da un matrimonio si può desiderare; di sicuro quello che (forse) le manca non è un “più” di passione.

La felicità coniugale di Bruno e Marianne è accettata e ben vista dalla società: la sera stessa del ritorno del marito da un viaggio di lavoro in Finlandia la coppia cena in un ristorante raffinato e semivuoto. Alla fine della cena Bruno fa segno al cameriere: “«Mi serve una stanza per stanotte. Sa, io e mia moglie vorremmo fare l’amore, subito.»” Il cameriere, sorridente e comprensivo, riesce a trovargli una stanza benché l’albergo sia quasi al completo per una fiera commerciale: “«Ecco, è la chiave della stanza nella torre. Ci hanno dormito uomini di stato; non la disturberà, spero?»” Mi pare interessante che la stanza deputata a accogliere l’incondizionata passione coniugale sia una stanza dove “hanno dormito uomini di stato”, il che crea una specie di collegamento fra il matrimonio e la politica – ognuno retto da una sua specifica ragion di stato, entrambi miranti a integrare l’individuo in una necessaria eteronomia.

Con questo inizio, Handke inverte l’ordine classico: normalmente, all’inizio stanno gli ostacoli, di varia natura, che impediscono o ritardano il formarsi della coppia, mentre alla fine abbiamo – ove non sia tragedia o disillusione – l’unione degli innamorati riconosciuta dalla società. Partire dalla felicità coniugale e farla a pezzi soltanto per spingere più in là i limiti, per arrivare a una situazione meno felice ma comprensiva di più cose e tendenzialmente di tutte, è senz’altro più raro e di più difficile esecuzione. A me viene in mente un unico precedente, ed è un racconto di Musil del 1911: Il compimento dell’amore (uscito, con un altro, in un volume dal titolo significativo: Unioni). Nel racconto di Musil (un’ottima analisi la trovate qui), una donna che vive nel proprio matrimonio una felicità perfetta tradisce il marito, durante un breve viaggio che è costretta a intraprendere senza di lui, cedendo alle avances di un volgare seduttore non perché costui le interessi (anzi, il personaggio la nausea), ma perché il viaggio, estraniandola, seppur occasionalmente, dal cerchio perfetto della sua felicità, gliene mostra il carattere inevitabilmente casuale. Nella felicità, pur reale, del suo ménage non c’è nulla di necessario: una qualsiasi diversa e possibile biforcazione nei casi della vita l’avrebbe portata a una realtà diversa. La donna si rende conto che una contingenza felice non legittima l’esclusione di altre possibilità che in quel cerchio non rientrano. Detto così può suonare paradossale e poco plausibile, e in effetti non si tratta tanto, per Musil, di ottenere un effetto di realismo psicologico quanto di necessità metafisica. A tradimento compiuto, l’ultima frase di questo racconto che si intitola, lo ricordo, Il compimento dell’amore, è la seguente: “E molto lontano, come i bambini dicono di Dio che è grande, ebbe un’idea del proprio amore.”

Per Marianne, la “donna mancina”, nella decisione di chiedere a Bruno di lasciarli soli, lei e il bambino, non c’è né un tradimento né un’idea di tradimento. Non ci sono seduttori, più o meno volgari; magari, più tardi, innamorati gentilmente respinti. Ma quando Franziska – l’amica femminista di cui parleremo fra poco – le chiede: “«Vuoi rimanere per tutta la vita così, da sola? Non senti la mancanza di qualcuno che sia il tuo amico con anima e corpo?»”, lei esclama: “«Oh sì, sì. Però non vorrei sapere chi è. Anche se fossi per sempre insieme a lui non vorrei mai conoscerlo.»” Non voler sapere chi è, non volerlo conoscere significa, secondo me, il rifiuto di aderire a una possibilità concreta che, necessariamente, limita. Limita in quanto “l’amico con anima e corpo” è necessariamente egli stesso limitato, ma anche in quanto egli finirà (ovviamente la cosa è reciproca) per far passare e mantenere o enfatizzare soltanto alcune delle possibilità della donna, magari, anche senza volere, distorcendole a misura delle proprie.

La scelta di Marianne – una scelta difficile che comporta molta sofferenza – è una scelta per la libertà. Non una libertà in senso assoluto e nemmeno concreto: la vita da sola è più difficile, il peso dell’esterno, cioè le costrizioni, aumentano, deve riprendere a lavorare e anche quello che faceva prima – occuparsi del bambino e della casa – sembra talvolta pesare su di lei come un macigno. Di questo Marianne è consapevole:

“Dopo un po’ Bruno chiese: «Hai idea adesso di come andrai avanti?»

La donna rispose: «No. Per un attimo ho avuto la mia vita futura chiara davanti agli occhi e ho sentito freddo fin nel più profondo.»”

Libertà è da intendersi qui non come uno sbrigativo scuotersi di dosso fastidiosi vincoli, ma come rifiuto di accettare limiti esterni – manomissioni, rifiniture, correzioni, instradamenti – alla propria identità. In questo senso “La donna mancina” è un racconto di emancipazione – non però nel senso ristretto del femminismo. Non per niente Handke sceglie come amica di Marianne Franziska, femminista dura e pura, militante, e nemmeno tanto discretamente la prende in giro. Vorrei citare alcuni passi da un dialogo fra Marianne e Franziska in cui si parla di felicità – felicità con altri:

“«Io non voglio essere felice – dice Marianne – tutt’al più soddisfatta. Ho paura della felicità. Credo che non la sopporterei, qui, in testa.»” Più tardi chiede di Bruno, che ha spedito a vivere a casa dell’amica:

“«Come vanno le cose con Bruno?»

Franziska: «Bruno è il genere di persona che sembra fatta per essere felice. Per questo adesso è così sconcertato. E così tragico! Mi dà ai nervi. Lo butterò fuori.»

La donna: «Ah Franziska. Lo dici di tutti. E sempre sei tu quella che viene abbandonata.»

Franziska tentò un paio di gesti di protesta; dopo un po’ rispose, sorpresa: «A dir la verità hai ragione!»”

La via di Marianne esige, almeno per un certo periodo, un ritrarsi dalla società e dal commercio con gli altri. Questo finché non si sia acquisita la forza sufficiente di impedire agli altri di determinarci e dominarci (nessuna determinazione senza dominazione, naturalmente). Il problema del femminismo è che si tratta di un’emancipazione parziale: emancipazione dal dominio del maschio (ma senza rinunciare al maschio, seppure con modalità meno radicali del mitico popolo delle Amazzoni). I gruppi di incontro tra donne, a cui Franziska invita ripetutamente quanto inutilmente Marianne, sostituiscono a un lasciarsi determinare genericamente il lasciarsi determinare dal genere: anziché risolverlo, si limitano a spostare il problema. D’altronde, l’indifferenza di Marianne nei confronti del femminismo si evince anche dalle sue reazioni istintive a certi passaggi del racconto femminile di vita vissuta che sta traducendo dal francese:

“Cominciò a leggere: «Au pays de l’idéal: J’attends d’un homme qu’il m’aime pour ce que je suis et pour ce que je deviendrai.» Cercò di tradurre: «Nel paese dell’ideale: Mi aspetto da un uomo che mi ami per quello che sono e per quello che diventerò.» Alzò le spalle.”

Più avanti:

“Durante la notte era in piedi davanti alla scrivania e si leggeva ad alta voce quello che aveva scritto: « ‹E nessuno la aiuta?› chiese il visitatore. – ‹No›, rispose lei. ‹L’uomo che sogno sarà quello che ama in me la donna che non dipende più da lui.› – ‹E Lei cosa amerà in lui?› – ‹Questo tipo di amore.› »  Alzò di nuovo le spalle; d’improvviso fece la linguaccia.”

L’emancipazione a cui mira Marianne non è un’emancipazione della donna ma della persona (des Menschen): Marianne è un passo (o diversi passi) più avanti di Franziska. Alla fine del percorso (o quanto meno alla fine del racconto) Marianne può senza pericolo circondarsi di persone: dopo quella sorta di happening che ha luogo a casa sua, l’ultima sera, nel quale compaiono e al quale partecipano tutti i personaggi, anche apparentemente secondari, del racconto (una lunghissima sequenza in cui, come è da aspettarsi quando si vira al positivo, le capacità letterarie di Handke toccano i loro limiti), si dice di Marianne:

“Stette in piedi davanti allo specchio e disse: «Non ti sei tradita. E nessuno più ti umilierà!»

Non si tratta naturalmente, come già per Musil, di un protocollo da seguire, ma di una riflessione sul valore dell’identità e sui suoi condizionamenti, oltre che sul significato e sui limiti della felicità.

Resterebbe qualcosa da dire sullo stile di questo racconto, su quel procedere per inquadrature che ne fa qualcosa di simile a una sceneggiatura nella quale poco o nulla ci viene detto sull’interiorità dei personaggi. Lo sguardo del narratore assomiglia a una telecamera che a volte sembra registrare sequenze casuali nella quotidianità della protagonista, a volte si mette come nel suo occhio e riprende gli oggetti nel suo campo visivo, a volte scorre in lunghi piani-sequenza sullo sfondo urbano sul quale, in proporzioni ridotte, si muovono i personaggi. Questo fa degli oggetti e del paesaggio, prevalentemente urbano, dei co-protagonisti del racconto nei confronti dei quali, e con la stessa fatica, la donna mancina deve affermare la sua identità. Se infatti da parte dei diversi “altri” (il marito, l’editore, l’attore, la stessa Franziska), il pericolo è la prevaricazione, magari con le migliori intenzioni, la minaccia che incombe dal lato degli oggetti e dell’architettura funzionale della città è la mancanza di senso. Una mancanza di senso però che non è assoluta (se così fosse, Handke sarebbe banale e falso), bensì relativa, storica, da superare; legata, più che alle cose, a una nostra abitudine e a una nostra pigrizia:

“La donna: «Sono stata in città oggi con Stefan [il figlio]. Non mi capisce: i grattacieli delle banche, i distributori di benzina, le stazioni della metropolitana sono tutte cose che trova meravigliose.»

L’editore: «Forse c’è davvero in questo una nuova bellezza, solo che noi non riusciamo ancora a vederla. Anche a me piace la città. Dalla terrazza all’ultimo piano della casa editrice riesco a vedere fino all’aeroporto, dove gli aerei, a quella distanza, atterrano e decollano senza che si senta nulla. Ne nasce un quadro dolce, che mi anima.»”

Il movimento va sempre oltre, anche oltre le conquiste della donna mancina, e questo lei lo sa.

 

Peter Handke ora…

Peter Handke 2

…e allora

Peter Handke

 

 

 

PARANOIE EUROPEE: PETER HANDKE, L’ORA DEL VERO SENTIRE

Handke

“… in un certo corso disperato, vertiginoso e senza freni dei pensieri dove accade che la macchina mentale sia lanciata a tale velocità che si stacca dalla pista, evidentemente avevo toccato uno di quei poli che restano generalmente fuori portata, avevo azionato per caso la suoneria nascosta che chiama i soccorsi straordinari. Ho sempre creduto a questi soccorsi: mi è sempre sembrato che un’estrema tensione nel modo di subire una prova morale, senza volersene lasciare nemmeno impercettibilmente distrarre o acconsentire attraverso uno stratagemma qualsiasi a limitarne i danni, fosse atta a suscitare questi soccorsi e credo oltretutto di averlo verificato diverse volte. Che si tratti di prove di cui tutto porta a credere che non si riuscirà a risollevarsene o di prove più modeste, ritengo che il partito da prendere sia di guardarle in faccia e lasciarsi colare a picco. Ritengo che valga per il dolore come per il tedio.”

Questo naturalmente non è Peter Handke bensì André Breton, che è stato per anni, per me, un autore cult. La citazione è presa da Arcano 17 e ho come il vago ricordo che da un’altra parte, ma non sono riuscita a ritrovare dove, Breton dica addirittura che fa il possibile per andare velocemente a fondo, in modo da affrettare i soccorsi. È un’idea che mi è sempre piaciuta, mi dava una speranza, anche se con me non ha mai funzionato.

Però ci rimango affezionata, e probabilmente è questo il motivo per cui, essendomi recentemente occupata di paranoia americana e desiderando istituire un confronto con un campione di paranoia europea, trovandomi ad attraversare nel mese di dicembre un brutto periodo ho deciso di prendere diversi piccioni con una fava e di rileggere L’ora del vero sentire di Peter Handke. In altre parole di fare il possibile per colare a picco.

Quando ero giovane, in Germania Peter Handke era un giovane scrittore importante, uno che era diventato un grande di botto. Io però, all’epoca, ero tutta per il senso e la positività dell’essere  – l’immediata positività dell’essere. Provai a leggerlo e mi ributtò. Poi un’amica, più grande e più scafata, mi disse che Handke era un grande prosatore. Riprovai a leggerlo e mi accorsi che era un grande prosatore. La sua prosa – lo dico dopo questo duro mese di dicembre – è perfetta, il suo stile è puro, aderisce senza residui alla materia, crea la propria materia (quasi) senza manierismi, è un godimento incontaminato dalla prima all’ultima parola. Eppure è peso da morire.

L’ora del vero sentire è uscito nel 1975; cioè nel periodo buono. Perché con Peter Handke dicono che è come con la grappa: bisogna togliere la testa e la coda. Dicono, perché io conosco solo la produzione centrale, e nemmeno tutta. Però me ne sono letta una sfilza, uno dietro l’altro e con crescente entusiasmo. Ed è questo che non riesco a spiegarmi: l’entusiasmo. La gioventù ha delle risorse che più tardi diventano inimmaginabili.

Ma veniamo alla paranoia. L’ora del vero sentire è il racconto, alla terza persona, di due giornate nella vita di Gregor Keuschnig, addetto stampa presso l’ambasciata austriaca a Parigi (ogni riferimento autobiografico è voluto). Sono stati fatti collegamenti con i kafkiani Gregor Samsa e K., collegamenti legittimi e interessanti, soprattutto il primo; infatti per ambedue i Gregor la vita cambia radicalmente un mattino, al risveglio. Ma mentre Gregor Samsa si risveglia trasformato in grosso scarafaggio, si ritrova cioè vittima di una metamorfosi che non può nascondere al mondo esterno, la trasformazione di Gregor Keuschnig è più sottile e, potremmo dire, interiore (anche se l’aspetto esterno non ne rimane impregiudicato: “Si vide casualmente il viso riflesso nello specchietto del taxi. Sul momento non riuscì quasi a riconoscerlo, tanto era alterato. Senza bisogno di cercare dei paragoni gli vennero in mente subito diversi animali.”). La prima delle due giornate è quindi spesa principalmente nel tentativo di nascondere agli altri la propria metamorfosi.

Durante la notte, Keuschnig ha sognato di avere ucciso una donna anziana (un delitto a sfondo sessuale oltretutto), dunque di essere o essere stato, nel sogno, un assassino. Anziché svanire al risveglio, lasciando magari, come succede, un leggero disagio, il sogno ha originato in Keuschnig un mutamento irreversibile: egli deve constatare che non è più lo stesso, e ciò che è diventato è qualcosa di sconosciuto a lui prima che agli altri. Non che la sua vita precedente non avesse crepe: una moglie con cui si continua a coabitare per abitudine e quieto vivere (“Si chiamava Stefanie, e fino a ieri lo aveva almeno qualche volta commosso”), un’amante nella pausa pranzo, un lavoro non particolarmente entusiasmante. Le solite cose. C’è una persona che probabilmente ama, qualsiasi cosa ciò voglia dire: la figlia Agnes, una bambina di quattro anni. Le solite cose. Il problema è che proprio questo “solito”, al risveglio, è scomparso: come se tutte le abitudini fossero di colpo cadute da lui e lo avessero lasciato nudo. L’impulso a denudarsi compare diverse volte nel romanzo, non è chiaro però se la nudità indichi un’identità più autentica nascosta fino a quel momento dalle convenzioni, o un’assenza improvvisa e sconcertante, un’angoscia, un non saper più cosa fare (se si pencoli insomma più verso Heidegger o verso Sartre).

Fin qua, e messa così, non ci sarebbe gran che di originale. L’originalità di Handke sta nello scavo che egli fa di questa improvvisa “caduta delle abitudini”, che ci appaiono per prima cosa abitudini percettive (nel titolo tedesco compare il sostantivo: Empfindung, sensazione: la vera sensazione sarebbe quella, se c’è, che ti mette in contatto con la vera realtà, con l’essere autentico):

“Si fermò al centro del ponte e guardò giù, la Senna. […] Il fiume era marrone, come al solito, e come sempre scorreva in direzione delle colline a ovest, dove la luce del mattino faceva sembrare il sobborgo Meudon più vicino. Per Keuschnig tutto era ugualmente lontano e ugualmente non valido: la cava di sabbia sulla riva sinistra, le colline di Meudon e St. Cloud, la punta delle sue scarpe. Era come se il suo sguardo, prima di poter recepire qualcosa, fosse reso innocuo da uno strato invisibile; nulla era raggiungibile – e non sentiva alcuna voglia di raggiungere qualcosa.”

Gli oggetti del mondo esterno, le loro qualità, le loro affezioni vengono percepite da Keuschnig come private dal sogno del significato che l’abitudine vi collega normalmente (significato convenzionale), ma prive anche di qualcosa come un loro significato proprio e originario: un senso naturale. Ciò scatena in lui fenomeni come sorpresa, aspettativa, vago presagio di qualcosa di nuovo e inatteso, ma soprattutto disorientamento e angoscia. Il mutamento, la metamorfosi mostruosa che vorrebbe tener nascosta agli altri è proprio la sua incapacità di percepire il mondo come si è abituati a farlo. Vorrebbe tenerla nascosta agli altri ma nello stesso tempo ha un bisogno ossessivo degli altri, come anche di una routine di lavoro: un’agenda sempre piena, tutte le serate del mese occupate da incontri con amici, se sarà costretto tutto il tempo a fare finta, a recitare il suo consueto personaggio, la mostruosità e l’angoscia non avranno la possibilità di manifestarsi. “Dunque da oggi ho una doppia vita, pensò. No, nessuna vita: né la solita né una nuova; perché la solita sarà solo una finta, e la nuova dovrà per forza esaurirsi nel fingere la solita.”

Dicevo che fino alla fine – e forse anche oltre la fine – non è chiaro se la caduta delle abitudini sia una chance per l’autenticità o una condanna a camminare sul filo della mostruosità. La presa di distanza, improvvisa e radicale, da tutto ciò che costituiva l’abitudine – sentimenti compresi – catapulta Keuschnig all’estremo opposto, per nulla più autentico:

“Keuschnig osservò la moglie addormentata attraverso la porta semiaperta della stanza sul retro. Avrebbe voluto che subito, appena sveglia, gli chiedesse cosa pensava, e lui avrebbe risposto: «Sto giusto riflettendo come fare per pensarti fuori dalla mia vita.»”

“Era una targa a ricordo di un partigiano proveniente dall’Austria, che aveva combattuto contro i nazisti come membro di un gruppo di resistenza francese e trent’anni prima era stato fucilato dai tedeschi proprio in quel punto. In occasione della festa nazionale del quattordici luglio la targa era stata ripulita e sotto, sul marciapiede, era stato posto un contenitore di latta con un ramo di abete. Che stronzo, pensò Keuschnig e diede un calcio al contenitore di latta.”

La prima giornata, dunque, passa grosso modo a cercare di fare finta, a individuare possibili strategie per fare finta. Le due giornate di cui si compone il romanzo sono molto lunghe, esageratamente lunghe, il lettore ha l’impressione che anche semplicemente a livello di ore di luce (è vero che siamo in estate) non finiscano più. Il romanzo stesso è il film della coscienza di Keuschnig (mi scuso per il bisticcio), di ciò che egli percepisce durante queste due giornate, fotogramma dopo fotogramma, praticamente senza soluzioni di continuità e in un tempo che si avvicina molto a quello reale. La meravigliosa prosa di Handke (non sono ironica) non ci fa grazia di nulla, nemmeno di quando va al cesso (il che, naturalmente, ha la sua grandiosità).

Quello che succede dopo la prima giornata – che lo scrittore austriaco invitato a cena smascheri Keuschnig, che la mattina dopo la moglie lo pianti in tronco, che nella giornata che segue gli rubino pure la bambina (ricomparirà poi, sana e salva, nessuna tragedia – nessuna tragedia!) – non mi interessa più tanto. Nemmeno stabilire chi ha la meglio alla fine, se Sartre o Heidegger (sembrerebbe Heidegger, nel senso che nel pomeriggio della seconda giornata l’alternarsi di estasi e angosce mostra una certa prevalenza delle prime, ma con l’angoscia sempre pronta a mordere). Non mi interessa nemmeno sapere se esita, un’ora del vero sentire. Quello che mi interessa, a proposito di paranoie, è l’importanza che nella realtà priva di senso naturale e convenzionale assumono i segni.

Beatrice, l’amante della pausa pranzo, vede segni dappertutto, ma la sua è una paranoia benigna e non patologica: “Di tutto ciò che incontrava faceva dei segni; ma anche dove altri vedevano un presagio di male, lei notava una conferma che presto tutto sarebbe andato meglio. Le cose sgradevoli le ripugnavano, ma erano per lei anche un buon segno di qualcos’altro.” Per questo, andando da lei, Keuschnig crede di mettersi in qualche modo al sicuro. Oggi però la cosa non funziona: “Ora però, e senza preavviso, tutto ciò che vedeva era diventato per lui un segno di morte. […] Pensò alla carrozzina in quell’atrio di casa, col telo di plastica sopra e i frammenti di intonaco sul telo […]”

“Il vento rovesciò un segnale di divieto di sosta, e di nuovo cominciò a vedere i segni di morte. Era già passato oltre, tornò indietro e rimise in piedi il segnale, come se con ciò potesse fare che qualcosa non fosse più valido.”

“Il prossimo segno era il ristorante all’angolo: se viene consigliato in una delle guide, allora vuol dire che non può succedere nulla, pensò; se no – Nelle tre guide il ristorante non era nemmeno nominato!”

“Come se da quello dipendesse qualcosa, cercò di gettare il biglietto usato esattamente nel cestino. Il biglietto cadde di fianco… Era già alle porte automatiche, tornò indietro, raccolse il biglietto da terra e continuò a lanciarlo finché non centrò il cestino.”

Se le cose non significano più niente, si è persi; se si è persi, bisogna crearsi da soli i propri segnali e riferimenti e l’analogia dissennata si insedia nel posto lasciato vacante dal logos; se nulla ha più significato è chiaro che mi trovo a muovermi in una realtà estranea e pericolosa; se nulla ha più significato in sé è chiaro che qualsiasi cosa può averne per me: generalmente un significato di minaccia; se nulla ha più significato in sé siamo nel regno della superstizione e della paranoia; se tutto è una questione di caso, se i fenomeni sono slegati fra loro, allora l’unico modo di legare i fenomeni e di rendere il caso sopportabile è la superstizione.

Tant’è vero che verso la fine del romanzo, quando la paranoia si attenua, si attenua e scompare anche l’impero dei segni: “Passando su un ponte nei pressi della Gare de l’Est vide in basso per terra, vicino ai binari della ferrovia, un vecchio ombrello nero: non era più un’allusione a qualcos’altro, ma una cosa per sé, per sé bella o brutta, e brutta e bella insieme con tutto il resto.”

Se si guarda a L’ora del vero sentire come al manifestarsi di una paranoia e al suo superamento, si può tentare un confronto, molto libero, con L’incanto del lotto 49, la cui protagonista, Oedipa Maas, fino all’ultimo non sa se quello che le capita è reale o se, non diversamente dal suo psichiatra ad esempio, è vittima di una paranoia di persecuzione. Il punto di contatto fra i due romanzi, naturalmente molto diversi fra loro, sono i segni, che emergono su sfondo di una realtà ambigua, oscillante fra l’assenza di significato e una proliferazione di significati che si invalidano l’un l’altro. I punti comuni però si fermano lì. L’opera di Handke, pienamente europea, è la trascrizione delle percezioni di una coscienza. “Vero sentire” o delirio paranoico, il problema riguarda l’interiorità del protagonista, nessuno degli altri personaggi ne è toccato, e per quanto possa avere rilevanza storica, è un fenomeno che investe l’individuo e non esce da lui. Diversamente nel romanzo americano: benché l’eroina sia senza dubbio la nostra Oedipa Maas e il sospetto di paranoia generi angoscia anche in lei (ma è un’angoscia diversa rispetto a quella di Keuschnig: meno nera, più ironica), lì il sospetto non riguarda in prima istanza un soggetto, ma è un problema della realtà; il baricentro è spostato sull’intersoggettività, cioè su una collettività. Il romanzo americano, mi pare, è capace di parlare di una collettività in modo convincente (cioè facendo letteratura e non intrattenimento o giornalismo); naturalmente parte dall’individuo, ma attorno all’individuo si percepisce, altrettanto naturalmente, una collettività; si percepisce che il romanzo ci crede. Questo è qualcosa che in Europa si è perso.