Michele Mari, LEGGENDA PRIVATA

Leggenda privata

Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi 2017, € 18.50

Il mio primo incontro con Mari, alcuni anni fa, è stata la raccolta di racconti Tu, sanguinosa infanzia. Sono rimasta a bocca aperta. Sicuramente sto dimenticando qualcosa o qualcuno e gli sto facendo torto, ma mi è sembrata la più bella cosa italiana che mi fosse capitato di leggere dopo Gadda. Di Euridice aveva un cane ho parlato qui e qui. La terza raccolta, Fantasmagonia, mi ha entusiasmato nel complesso di meno (troppi mostri), tuttavia contiene diversi pezzi assolutamente notevoli. Insomma, dei racconti sono un’ammiratrice fervente. Altra cosa i romanzi. Pur avendone apprezzato certi aspetti, nessuno dei romanzi di Mari che ho letto mi ha veramente convinto: troppo manierismo, troppo arzigogolo, troppi piani doppi e tripli che in realtà non sono né doppi né tripli ma, alla prova, deludentemente semplici, troppo gioco per amore del gioco, troppe trovate, che è eufemistico definire artificiose, per risolvere situazioni di partenza che soluzioni non hanno perché non esistono.

Si consideri, a parziale giustificazione di questo disamore, che non ho mai capito perché Dr. Jekyll e Mr. Hyde sia un così grande romanzo (l’ambivalenza insita nell’essere non mi appare in modo così sbrigativamente disgiuntivo), che non vado matta per Poe e tanto meno per Lovecraft (anzi quest’ultimo, per la mezza storia che ne ho letto, lo aborro proprio), e si capirà che non rappresento il pubblico ideale per i romanzi di Mari.

Quando quest’anno è uscito Leggenda privata un’amica, che vedo abbastanza raramente, me ne ha parlato in termini entusiastici. A dir la verità questa amica parla sempre in termini entusiastici delle sue letture – almeno in prima battuta. In seconda – contestualmente e senza soluzione di continuità – tende ad attenuare e lì le sue osservazioni diventano interessanti. Il fatto è che quella sera alla seconda battuta non ci si è arrivati perché – eravamo in diversi – qualcuno ha cambiato discorso. Comunque – tutti ne parlavano, l’autore è considerato un grande (e per le proporzioni sicuramente lo è), non è un romanzo – tanto mi bastava e l’ho comprato.

Non ne sono pentita (Mari è forse l’unico di cui mi fanno gola le bellissime edizioni Einaudi), pur desiderando, se si presenterà l’occasione, discuterne con l’amica in seconda battuta. Il problema è un altro. Il problema è che, dovendo parlarne, non so da che parte incominciare. Conviene, allora, andare con ordine:

  • Leggenda privata è l’autobiografia di Michele Mari – vale a dire che contiene informazioni presumibilmente attendibili che fanno riferimento alla sua vita reale (a mallevare che si tratta di realtà e non di finzione, le fotografie). Peraltro questa autobiografia non va oltre il quindicesimo-sedicesimo anno di età, con la grossa parte che porta sull’infanzia fino intorno ai dieci anni. Cioè, più propriamente, è un repertorio delle condizioni che determineranno la vita ulteriore. La struttura originaria (fichissimo).
  • La redazione di detta autobiografia gli è stata comminata dai mostri (molto meno fico).

Excursus sui mostri mariani (mariani! ma l’aggettivo l’ho trovato in un articolo di Matteo Marchesini, peraltro molto interessante, qui. Mariani! Come la devozione mariana, i mesi mariani ecc. Ha della presa per i fondelli del tutto laico Michele Mari). Nella (cadente) villa dei nonni a Nasca, sulla riva lombarda del lago Maggiore, dove il pargolo, poi adolescente Mari trascorre le estati, suscitate da lui, importate da lui, evocate da lui, a lui solo manifestantesi che ne so, ci sono due Accademie (di mostri): i Ciechi della Cantina e Quelli di Sopra. Agli interessati la cura di approfondire, nell’istesso testo (tanto per mareggiare un po’). Comunque, quello che interessa un lettore (una lettrice) sprovvista di un nonno appassionato della collezione Urania (e che, avendone letto un paio, li ha trovati orrendi) non sono i mostri (infantili, scontati nella riconducibilità al binomio polluzione/castrazione, e soprattutto, alla fine, ridicolmente ineffettivi), ma la fessura, la scissione attraverso la quale essi si intrufolano nel reale. Questa scissione è il vero tema di Leggenda privata.

(Excursus sui mostri nostrani – può essere saltato. Mi sono chiesta, leggendo, se non c’era anche nella mia infanzia/adolescenza un’esperienza di mostri. Ed ecco qui: durante le estati (un’estate?) nel passaggio da infanzia a adolescenza, forse per il caldo, forse per l’incipiente adolescenza, facevo molta fatica a addormentarmi. A dirla tutta quando veniva ora di andare a letto ero in preda al terrore. Mentre tutti dormivano (il punto, credo, era quello), con le porte delle stanze e le finestre spalancate, io sola vegliavo e notte dopo notte sentivo salire dalla cantina un rumore ritmico, fremente, lievissimamente tintinnante. L’unica spiegazione che riuscivo a immaginare era che ci fosse, sdraiato sul pianerottolo della cantina dove erano le casse di acqua minerale, un essere gigantesco che con il suo fiato gigantesco faceva vibrare e lievissimamente cozzare le une contro le altre le bottiglie vuote. Carino, no? Poi però uno cresce e i mostri li congeda).

  • Il mondo notturno dei mostri e il mondo diurno degli esseri umani e familiari, lungi dall’essere impermeabili l’uno all’altro, sono collegati dagli ultracorpi. Per chi non sia familiare con la terminologia diremo che un ultracorpo è un essere apparentemente umano, in realtà non più di un involucro abitato da un alieno/mostro. La presenza degli ultracorpi rende estremamente ambigua anche la realtà che dovrebbe esserci più sicura e familiare (la quale cosa è il principio dell’Unheimlich freudiano). Nel libro incontriamo l’ultracorpo-mamma, l’ultracorpo-nonna, il forse-ultracorpo-donna di servizio, il quasi-sicuramente-ultracorpo-Angelina, altri.

Ora cerchiamo di continuare. Perché i Mostri hanno intimato a Michele Mari di scrivere un’autobiografia? Il “romanzo con cui si congeda”? La risposta è complessa perché presuppone già l’opera eseguita: l’autobiografia, la scrittura, lo stile. Lo stile Mari: affascinante o insopportabile, a seconda dei punti di vista (e degli eccessi). Relativamente a questo stile, di cui l’autobiografia è allo stesso tempo vistoso esempio e eziologia, si fa qui opera di scavo archeologico e genealogico: lo stile – la maniera – non è altro per Mari che una corazza assemblata, la conchiglia aliena, formata e bell’e fatta, in cui il paguro-Michele nasconde e protegge la sua molle informità – molle informità di cui si racconta la genesi familiare. Ora però i Mostri ne hanno abbastanza di gusci esornati, ora reclamano la polpa tenera – sia che Mari acconsenta a dispogliarsi delle sue calcificate protezioni, sia che, al contrario, ne accumuli di talmente mitopoietiche da autorizzarli a trattarlo da mentitore conclamato e estrarlo nudo e tremante dalla coclea delle sue menzogne.

A ogni piè sospinto, scrivendo questa recensione, mi ritrovo con le spalle al muro. Perché come continuare dopo questa storia di mostri e conchiglie? C’è uno sviluppo che porti da qualche parte, che non giri (per l’appunto) a spirale su se stesso? Che non si risolva in una mera secrezione di stile? (In questo senso Michele Mari scrittore farebbe pendant, in quanto Stilògeno, a uno dei Mostri più ricorrenti: il Mucògeno). Propongo un assaggio di testo, che ci aiuterà a andare avanti:

“Questa notte ho sognato di essere davanti alla nicchia della Madonnina, e di tirar fuori dalla tasca delle noci che le scagliavo contro per rompere il cristallo della teca: ma rimbalzavano. Poi è arrivata come una furia l’Angelina, con gli occhi privi di iride e di pupilla (Occhi bianchi sul pianeta Terra), e ha lanciato quell’urlo. Mi sono precipitato dentro il cancello semiaperto, ma dall’altra parte c’era mia madre, a braccia aperte […] e senza occhi. Appena ha emesso lo stesso identico urlo risucchiante mi sono messo a correre fra gli alberi: sapevo però di non dover andare verso la legnaia. Fine. Oltre all’angoscia che cosa mi resta, di questo sogno? Mi restano le noci: i gherigli […]. Il cervello, è a forma di gheriglio. Ma soprattutto il sogno mi dice che Quella dalle Orbite Vuote sta arrivando.”

Lasciamo perdere Quella dalle Orbite Vuote, che tanto ’sti mostri vanno e vengono e non concludono niente, e concentriamoci sulle noci. La noce (guscio-gheriglio) ripropone la struttura conchiglia-paguro; inoltre il fatto che il gheriglio sia associato al cervello (e il guscio dunque al cranio) suggerisce la preziosità della sostanza molle rispetto all’involucro protettivo. Non so se Mari avallerebbe l’estensione che io faccio del suo simbolo onirico, probabilmente no, però a me serve per afferrare in qualche modo Leggenda privata: così, per come la vedo, il guscio sono i mostri che hanno commissionato (o piuttosto comandato) l’autobiografia, e che a ogni momento si insinuano nelle pieghe del racconto come le escrescenze sottili e coriacee fra gli emisferi del gheriglio; mentre quest’ultimo è la materia autobiografica squisita da estrarre dal guscio, da pescare con le apposite pinze fuori dalle chele del crostaceo, da degustare dopo avere crocchiato l’involucro calcico sviluppato dal gheriglio-mollusco nella sua urgenza di incapsularsi in un esoscheletro. Reso necessario, mostri e tutto, – e abbiamo il movimento a spirale, l’avvitarsi su se stesso – dalle condizioni che alla genesi dell’imbelle polpa hanno presieduto: la scissione in luogo dell’unione, “l’abominevole coito” che mai avrebbe dovuto aver luogo (ma quanti ce ne sono…), fin dall’inizio l’inaudita prepotenza del genio paterno e, da parte materna, la vocazione al martirio e la voluptas moriendi (a poco a poco, ma pur sempre moriendi). Il corteggiare la morte (l’annichilimento) da parte della genitrice che ha poi condotto, necessariamente, al suo sdoppiamento in madre e ultracorpo.

E più non dico.

Cioè no, dico qualcosa a proposito dello stile. Nell’articolo di Matteo Marchesini al quale facevo riferimento sopra, l’autore dice a proposito dello “stile” di Mari (che a suo parere è piuttosto un non-stile):

“Qui niente si dà senza il profilattico di “maniere” che non sembrano affatto cogenti, ma semmai tutte aprioristicamente disponibili e poste sullo stesso astratto piano di arbitrio. Il che impedisce alla prosa di fare attrito con qualcosa d’altro da sé, di lasciar avvertire i suoi bordi: e quindi di suggerire quella inevitabilità che è poi una cosa sola col rischio d’errore, oltre che con la spregiudicatezza di una letteratura disposta a indagare tutto perché non sa già tutto in anticipo.”

Il sospetto che nei romanzi di Mari si sappia già tutto in anticipo, dirò, mi aveva sfiorato (impressione spirale, avvitamento); tuttavia la critica di Marchesini cade a vuoto, se Mari stesso nel (bellissimo) finale di Leggenda privata fra le altre (bellissime) cose afferma:

“Rispetto a loro [ai genitori] mi sento un privilegiato, non solo perché da bambino ho giocato tanto, io, ma perché quel gioco me lo sono portato dietro ed è tuttora con me: la mia ricchezza. (Anche i libri sono un gioco, cui rivendico con orgoglio la natura di frin-frin).”

Inutile, a questo punto, pretendere che “la prosa [faccia] attrito con qualcos’altro da sé”.

Questo è Mari: love it or leave it.

 

Teresa Ciabatti, LA PIÙ AMATA

ciabatti

Teresa Ciabatti, La più amata, Mondadori 2017, € 18

Questo romanzo, di autrice non notissima ma pubblicata da Mondadori, è candidato allo Strega, anzi voci bene informate lo danno già vincente. Un certo numero di voci, dal canto loro, si stupiscono e si scandalizzano. Un articolo di Gilda Policastro su Le parole e le cose, in cui l’autrice attribuisce il successo del romanzo di Ciabatti (successo, credo, ancora in gran parte da venire) all’infingardaggine della critica italiana, ha parecchio scaldato gli animi. Di mio non credo che l’avrei letto; ma me lo hanno prestato e ero curiosa.

Mi permetto di prenderla un po’ alla larga. In Erec e Enide, romanzo cortese di Chrétien de Troyes composto intorno al 1170, i novelli sposi eponimi, lui cavaliere di Artù, lei damigella di pari nobiltà, persi nella pratica del loro amore dimenticano i doveri connessi alla funzione sociale. Accortisi dell’errore, si autoescludono dall’ordinato consorzio umano finché le “avventure”, cioè le prove superate, non li rendano nuovamente degni di esservi accolti. L’ultima e la più perigliosa ha nome “la Gioia della Corte” ed è la seguente:

In un magico giardino segregato dal mondo esterno, in cui è sempre primavera, gli zefiri spirano, i fiori fioriscono e gli uccelletti cantano, un cavaliere dalle proporzioni gigantesche aspetta colui che lo batterà in duello e toglierà l’incanto in cui è prigioniero. Purtroppo finora non c’è riuscito nessuno. Una lunga fila di pali su cui sono infilzate altrettante teste provviste di cimiero indica il numero degli sfortunati che ci hanno provato. Naturalmente Erec sconfigge il cavaliere liberandolo dall’incantesimo, in modo che così possa davvero avere inizio la Gioia della Corte. Ma questo adesso non ci interessa. Ci interessa che di questo cavaliere gigantesco, quando fa la sua minacciosa comparsa nel verziere, Chrétien dice che era “grand à merveille”: grande a meraviglia, o meravigliosamente grande. Il fatto è che “(à) merveille” suona in francese (e bisogna presumere che suonasse anche in francese antico, sennò addio interpretazione) come “(la )mère veille”: la madre veglia, la madre ti tiene sotto il suo sguardo, e allora vai con l’analisi: sotto lo sguardo ammirativo della madre il bambino concepisce un’idea iperdimensionata (gigantesca) di se stesso, si vede riflesso nei suoi occhi come un essere perfetto, senza macchia, di dimensioni più che umane, propriamente divino; egli amerà il suo riflesso; ne sarà prigioniero; non se ne libererà mai.

Ho rievocato questo dramma del narcisismo perché calza a pennello al libro di Ciabatti, con l’unica differenza che in questo caso lo sguardo non è quello della madre, ma del padre. Lo sguardo, o l’ombra – che come tutte le ombre può essere protettiva, ma anche minacciosa; e il primo documento relativo a Lorenzo Ciabatti, padre di Teresa, non è forse una foto che lo ritrae bambino sulla spiaggia di Marina di Grosseto? “Un bambino di un anno abbandonato sulla spiaggia, se non fosse per l’ombra che si allunga su di lui. Un adulto, mio nonno, Aldo Ciabatti”. Di padre in padre, l’ombra dei soldi e del potere si allunga sui maschi Ciabatti, volitivi, speculatori, fascisti, complottisti, burini quanto basta.

L’ennesima storia familiare della nostra letteratura – ricostruita, fantasticata, inventata fra mille dubbi esasperati, illazioni, buchi neri e dietrologie – serve soltanto a istruire il processo al Padre che prima allestisce un giardino dell’Eden per i figli (per la figlia), poi da quel giardino li caccia, vende a tradimento la villa con dentro i loro giocattoli, rendiamoci conto, la bambola che a schiacciarle il pancino dice mamma mamma, immaginiamolo, prego, l’arcangelo con la spada fiammeggiante posto a guardia della piscina – vero cuore pulsante della proprietà miliardaria che Teresa Ciabatti il personaggio o Teresa Ciabatti l’autrice, non ho capito bene, alla fine ricompra. Facendo un mutuo però. Tipo casa del nespolo ma più costosa.

Cerco di essere seria ma non è facile. E allora una piccola digressione (che potete saltare) sui rapporti con i soldi di questa scuola toscano-romana, a cominciare dal pratese Edoardo Nesi che lo Strega lo vinse alcuni anni fa con “Storia della mia gente” ed è uno dei due che hanno candidato Teresa Ciabatti. Bene, Edoardo Nesi, figlio di industriali del tessile, ci dice che negli anni dell’adolescenza tutte le sante estati, mentre gli altri ragazzi andavano in vacanza, lui veniva spedito in America a studiare in qualche deserto campus universitario. Ci dice anche che durante quelle estati americane si è letto tutto Pynchon. In inglese. E si aspetta la solidarietà, la pacca sulla spalla e l’ammirazione dei lettori. Più professionalmente Carlo Mazza Galanti, in un articolo dedicato alla simpatica pariolina Letizia Muratori, constata con lodevole equanimità che “in questi tempi che iperrappresentano la crisi e il diffuso malessere sociale, curiosamente, non sembrano però mancare alla nostra narrativa storie di ricchi (e spesso anche ricchissimi: Alessandro Piperno, Teresa Ciabatti o Giordano Tedoldi [romano pure lui, ndr], per fare i primi nomi che vengono in mente)”. Teresa Ciabatti appunto, grossetana naturalizzata romana, erede putativa di un’ingente fortuna, quanto di preciso non si sa, mai fatto i conti, ma comunque un mucchio di roba, case, appartamenti, terreni, gioielli, lingotti d’oro, un’ingente fortuna che c’è, c’è stata, di sicuro c’era, ma adesso dov’è, com’è che non c’è più, davvero non c’è più, ma forse c’è ancora, soltanto non si sa dov’è. Non si crucci il sensibile lettore: quelli come Teresa Ciabatti (il personaggio? l’autrice? boh) con i soldi magari ci litigano, come dice Pulcinella/Troisi a uno squattrinato barone di Sigognac, ma non ci divorziano mai.

Chiusa la digressione, torniamo a noi. E cerchiamo di essere seri. Dunque per essere seri il punto è che per duecentocinque pagine circa dobbiamo sorbirci dapprima un’insopportabile Teresa Ciabatti bambina che si ipertrofizza nell’aura di onnipotenza del padre, il Professore come viene chiamato, una specie di dio in terra in quel di Orbetello (razza di servi ’sti qui di Orbetello), con ramificazioni di potere altrove (il Professore alza il telefono…), fino in America (ah, l’America!); la bambina comunque che è o crede di essere amata dal padre sviluppa un ego fuori misura, è consapevole che i suoi successi in seno all’infantile consorzio orbetellese sono un corollario dello strapotere paterno e dunque frutto di sopraffazione ma non gliene frega un accidente, anzi ci gode, così va il mondo cari miei, io ho il mio posto e voi il vostro, fine della storia. Un successo educativo. Ma l’adolescenza riserva amare sorprese. Intanto quella di scoprire che fuori da Orbetello lei personalmente, Teresa Ciabatti, adolescente insopportabile seppure poco sviluppata e ancora con un piede nell’infanzia non è nulla e nessuno; ma soprattutto la disgregazione e il crollo del giardino dell’Eden. Un giorno d’estate uno sconosciuto con una pistola entra nel sacro recinto della piscina e sequestra il Professore per ventiquattro ore L’emergenza rientra ma la moglie si stufa. La moglie amebica, che tempo prima aveva accettato per un anno la terapia del sonno per curare una depressione, si stufa di far finta che sia tutto normale, prende i figli e se ne torna da dove era venuta, a Roma. (Una cura del sonno, molti anni fa, la fece anche una mia cugina che si era sposata in Brianza e di conseguenza era andata in depressione. Una storia per certi versi analoga, benché con meno soldi e meno misteri).

Separazione, trasferimento a Roma in una situazione più modesta, vendita della villa inclusa la bambola che a schiacciarle il pancino fa mamma mamma. Perdita dell’infanzia, cacciata dal Paradiso Terrestre. Liberata dall’incantesimo del giardino in cui sotto lo sguardo del Padre è sempre estate e lei indossa la tutina del supereroe, Teresa Ciabatti non ce la fa però a ridimensionarsi, a ridurre il proprio ego alle proporzioni solite e normali, a imparare a incassare (a essere salutarmente sconfitto, come il cavaliere “grand à merveille”) – e come pretenderlo da una quindicenne antipatica e viziata marcia a cui nessun Erec viene in aiuto. Quindi sono strilli, pianti, finte fughe, minacce, tutta la panoplia della disperazione adolescenziale senza palle. Ora però abbiamo, come si dice, il bandolo della matassa, che è il seguente e soprintende alla redazione dell’intero romanzo: il padre buono, il dio dell’infanzia, il Professore a cui gli Orbetellesi baciano la mano in segno di commossa riconoscenza, colui che fa piovere la sua grazia su Teresa in forma di tutina da supereroe, è, allo stesso tempo e nella stessa persona, il padre cattivo che li caccia dalla villa e gli sottrae ricchezza e sicurezza di sé, il fascista, il massone, l’affiliato alla P2, l’amico di Licio Gelli e di metà della scena politica di quegli anni davanti e dietro le quinte; in assenza di informazioni certe gli vengono attribuite le peggio cose: e dov’è finita la pistola che stava nel cassetto del comò, fra i calzini e le mutande (e diversi chili di lingotti d’oro – comò robusto), ha mai sparato papà con quella pistola? Non sarà che delle volte ci ha ammazzato qualcuno? O un sogno ricorrente (ma sarà vero che lo sogna?) fatto apposta per insinuare nel lettore il sospetto che il padre così buono abbia abusato della bambinella Teresa. Eccetera.

Insomma questa noiosissima storia di un padre ambiguo e di un’adolescente positivamente insopportabile, questo romanzo di cui a mio avviso si salvano giusto le ultime dodici pagine (in cui Teresa Ciabatti arriva alla conclusione che del suo tormentato modo di essere i genitori non hanno in fondo alcuna responsabilità), ha tutti gli ingredienti per piacere: rapporto col padre (ma dov’è questo rapporto col padre, se si riduce, come si riduce, alla tutina da supereroe?); narcisismo spudoratamente ostentato senza nemmeno il sospetto del ridicolo, che farà andare in brodo di giuggiole le lettrici di tutte le età provviste di adeguata copertura economica; e, last but not least, lo sport nazionale: dietrologia, complottismo, sussurri, tentacoli in espansione da e verso l’America (ah, l’America!), mezze affermazioni di cui non si è sicuri ma che ci stanno tanto bene: “un attimo, questo signore di spalle [su una foto di famiglia] non è Licio Gelli?” Essendo il signore di spalle, naturalmente, il dubbio rimane, ma che importa, il nome è detto.

Dunque un romanzo perfetto per lo Strega, per di più scritto con uno stile talmente ben fatto che non ci si accorge neanche che c’è.

Il declino dell’Occidente in una riga: da Chrétien de Troyes a Teresa Ciabatti.

IL PARADISO DEGLI ANIMALI

il paradiso degli animali

David James Poissant, Il paradiso degli animali, NNE 2015, € 17,00

 

Difficilmente compro libri di cui non so nulla o verso i quali non mi attira una curiosità specifica; ancor più difficilmente compro libri appena usciti. Ho fatto un’eccezione per questi racconti di giovane autore americano per solidarietà con una piccola libreria indipendente, perché mi è piaciuto il titolo, perché la copertina è geniale, perché volevo vedere cosa fa questa casa editrice poco nota.

La quarta di copertina recita:

“Questo libro è per chi sogna di viaggiare su un furgoncino Volkswagen in compagnia di un labrador nero, per chi ama i film di Wes Anderson e il deserto di Bagdad Café, e per chi a volte teme di essere pazzo ma in realtà è caduto in un cerchio magico da cui riuscirà prima o poi a uscire”.

Non credo di averla letta prima dell’acquisto. Se l’avessi letta, dal momento che non ho mai viaggiato in furgoncino Volkswagen – tranne, forse, per un giovanile trasloco dalla Germania – che il mio cane non è un labrador nero ma un comunissimo bastardo bicolore, che se non mi ci avesse trascinato mio figlio non avrei visto nemmeno Grand Budapest Hotel, e che per finire dubito di essere caduta in un cerchio magico, in compenso so per certo che non riuscirò a uscirne – insomma per questi e altri motivi se l’avessi letta credo che non avrei comprato il libro. Fortunatamente, come tutti si sanno, le quarte di copertina non c’entrano nulla con ciò che sta fra le copertine.

A quanto ho capito è la prima raccolta dell’autore, che però ha pubblicato su riviste prestigiose e, ça va sans dire, ricevuto numerosi riconoscimenti. Mi sono fidata perché avendo un po’ praticato, anche di recente, il racconto americano, senza star tanto a rifletterci me lo immaginavo come un marchio di fabbrica, una garanzia di qualità: come se con una tradizione così alle spalle non si potesse poi fare qualcosa di troppo insignificante.

Il racconto americano ci ha abituato a personaggi in rilievo, che bevono molto ma non scoloriscono, che sono capaci di sentimenti forti e primitivi, che agiscono perfino, imprimono una svolta ai loro destini o almeno ci provano, che insomma mantengono una traccia della fede e della risolutezza con cui i padri pellegrini si imbarcarono un giorno sul Mayflower. Personaggi svaporati da tempo, se mai ci furono, dal racconto europeo le cui figure sono più che altro schemi, prospettive, punti di vista – e che comunque è un genere un po’ ambiguo, spesso non più di una prova d’esordio, una rincorsa prima di lanciarsi nelle secche del romanzo. Nei racconti americani si vive molto e si riflette poco, ed è questo che ci affascina, questa possibilità che consideriamo con scetticismo misto a invidia, ma davvero c’è un posto, in Occidente, in cui queste cose sono ancora possibili? E allora via che partiamo, col furgoncino Volkswagen.

Se questa è l’aspettativa – e da parte mia un po’ lo era – i racconti di Poissant rischiano di deluderci. Ecco, dici, l’onda lunga ha attraversato l’Atlantico, con qualche decennio di ritardo anche la vitalissima letteratura americana è entrata nella decadenza. Cosa rimane, in questi racconti, della rude sentimentalità boscaiola, di quel naturale e spontaneo far riferimento, come a cosa ovvia, a pilastri della vita emotiva e morale quali l’amore, la fedeltà, la solidarietà – tutte cose che in Europa si teme anche soltanto di sfiorare per la paura (fondata) del patetico? Cosa rimane di quella magnifica creatura a una dimensione, l’uomo americano, per il quale fin dall’inizio essere ha significato imporsi, di conseguenza la riflessione non può manifestarsi che nella forma dell’azione, senza quel fastidioso sdoppiamento che ci paralizza in Europa?

Direi molto poco. Dei loro omologhi più anziani, i personaggi di Poissant hanno mantenuto una certa tendenza allo stereotipo (per esempio la sfida impossibile: bloccare le mascelle di un alligatore col nastro adesivo e caricarlo a braccia su un pick-up) e alla ragionevolezza dei sentimenti. Il bere e la violenza, questi pilastri dell’America, appartengono però alla generazione dei padri; i figli sono pallidini, irresoluti, spesso mariti rinunciatari alle prese con giovani mogli ambiziose e performanti, individui deboli con un sacco di buoni propositi che se ne stanno seduti sui gradini di casa a aspettare il ritorno della gatta o una telefonata della ex-moglie (nessuna delle due cose si produrrà, la gatta trovandosi probabilmente nella pancia di un coyote e la moglie essendo da tempo risposata).

Rimane ancora, della tradizione, un peso naturale dell’individuo, una rilevanza dell’uomo qualunque che in Europa il singolo, da sempre inserito in una gerarchia di classi e schiacciato dal leviatano statale, ha perso da tempo o forse non ha mai avuto. Rimane anche, a un livello più sbiadito, più insignificante, un certo modo di avere a che fare con la realtà esterna come se a nessuno fosse mai venuto in mente di metterla in discussione. I conflitti sono da manuale, fin troppo netti: il padre che non accetta l’omosessualità del figlio nel primo racconto, quello stesso padre che si precipita attraverso quattro stati per cogliere un improbabile perdono nell’ultimo che gli fa da pendant; annose incomprensioni condite di rancori inarticolati fra fratelli; coppie sull’orlo di una dissoluzione che esita a prodursi, legami appesi a un filo che potrebbe, perché no, reggere all’infinito. “Genitori e figli,” recita la bandella “mariti e mogli, amanti o amici, i protagonisti di queste storie sono ritratti in un momento decisivo della loro vita quando, per la forza brutale dell’amore, si trovano sulla soglia di un precipizio, spinti da decisioni che loro stessi hanno preso. E sull’orlo del burrone, a ciascuno viene chiesto di fare una scelta: saltare o tornare indietro”. L’impressione generale, però, è piuttosto di un sostare indefinito sull’orlo del burrone, di uno status quo aporetico che si procrastina per impossibilità di soluzione, per incapacità, per inerzia; o forse perché il burrone (drammatico) non esiste nemmeno più: al massimo c’è un fosso. Ad esempio in Il rimborso, uno dei più belli:

“Arriveremo fino a Natale?” chiesi.

“Zitto” disse. “Altrimenti mi fai sbagliare”.

Mi passò un pettinino sulle sopracciglia, poi mi tirò gli angoli degli occhi con i pollici.

“Arriviamo a Natale?” ripetei.

Poi sentii qualcosa di fresco sulla fronte. Trattenni il respiro, in attesa.

“Va bene” disse Joy. “Natale”.

Se riuscivamo ad arrivare fino a Natale, cosa ci impediva di restare insieme? Se avessimo superato capodanno, poi San Valentino, poi San Patrizio. Le feste come pietre in un fiume, e chissà magari potevamo arrivare sull’altra sponda o continuare a camminare, finché…

Oppure nel racconto Nudisti, anche questo uno dei migliori, in cui Mark, molto di malavoglia, va a trovare il fratello Joshua e la sua ragazza Marisa per la festa del Ringraziamento. A un certo punto gli pare che i nodi verranno al pettine e che sarà costretto a passare il giorno del ringraziamento in un motel con un piatto del take away cinese. Ma non sarà così:

“Se anche aveva detto a Joshua del bacio, suo fratello comunque non vi aveva accennato. Ma vedendola Mark capì che non l’aveva fatto, che non ci sarebbe stata nessuna stanza di motel, nessun take away cinese. Avrebbero superato anche questa, tutti quanti.”

Nel racconto Io e James Dean, dove James Dean è il cane, l’unico a saltare, poverino, è proprio il beagle che ci lascia le penne. Ma per la buona causa:

“Forse è la musica classica che arriva dalle pareti sottili della stanza vicina, o il fatto che il nostro cane stia per morire su un tavolo davanti a noi. Forse è qualcos’altro. Ma prima che Jill esca, sorride e ha uno sguardo che dice, «Almeno abbiamo noi due». Che sembra dire, «Possiamo ancora far funzionare le cose». Uno sguardo che dice, «Non preoccuparti. L’amore non ci lascerà»”.

L’amore val bene la vita di un cane. O no?

Un’America diverse ottave sotto quella dei racconti di Poissant (e d’altronde come stupirsi?), a cui corrisponde una prosa senza troppe sbavature, un po’ banalotta.

E il titolo? Il titolo si deve agli animali – gatti, beagle, api, alligatori – che compaiono a vario titolo in diversi racconti. Ma, come ci spiega la bandella, Il paradiso degli animali è anche il titolo di una poesia di James L. Dickey (molto bella, qui per chi la vuole leggere), che si conclude: “Sotto l’albero / cadono / sconfitti / si rialzano /si rimettono in cammino.” Che è, come dice il redattore della bandella “quello che tutti tentiamo di fare”. Da una parte e dall’altra dell’Atlantico, le cui rive, parrebbe, si sono avvicinate di molto.

 

Walter Siti, SCUOLA DI NUDO

Scuola di nudo

Walter Siti, Scuola di nudo, Rizzoli, BUR contemporanea, 2014, € 15

Dirò subito che di questo romanzo non ho letto la versione più recente, rivista e scremata dall’autore per l’edizione della Trilogia (Il Dio impossibile: Scuola di nudoUn dolore normale –  Troppi paradisi) uscita per Rizzoli nel 2014, bensì la versione originale del 1994.

Mi sono decisa a leggerlo pur non amando i romanzi dell’abiezione (su questo torneremo), perché di Walter Siti si dice che è uno dei pochi che rimarranno di una fine di XX secolo abbastanza triste. Inoltre, di lui mi piace che non si autopromuove alla maniera fastidiosa di altri.

La sua prosa è letterariamente perfetta. Con questo voglio dire che non è né fintamente letteraria (come accade in autori nei quali è penosamente visibile lo sforzo per raggiungere una dimensione di letterarietà, che gli rimane preclusa perché della letterarietà non hanno idea), né stilizzato al modo di altri i quali, incapaci di uno stile (lo stile non è da tutti), aggirano l’ostacolo elaborando una maniera. Un punto debole potrebbero essere gli inserti lirici (i versi) – in gran parte espunti, a quel che ho capito, dalla versione rivista – e, per i miei gusti, un eccesso di surrealismo nella parte finale (la parte “guatemalteca”).

Sul modo di narrare, quindi, nulla da dire: aderisce perfettamente alla materia e la materia è la vita – il che sembrerebbe banale, ma provate a aderire alla vita senza filtri ideologici né concessioni alla miopia dei lettori, cioè senza luoghi comuni e contro-luoghi comuni, che sono i luoghi comuni alla rovescia e tanto luoghi comuni quanto i primi. Non è facile.

Stabilito questo, che dire di ciò che è narrato? Romanzo di autofiction (il protagonista si chiama Walter Siti ed è un associato in attesa di cattedra, ma è chiaro che non si tratta di un’autobiografia), romanzo-fiume: queste sono un po’ le etichette. Ciò che si manifesta alla lettura è un romanzo al tempo stesso metafisico e psicologico – e aggiungo subito che mi dispiace un po’ che l’approccio psicologico (il ruolo pregresso, illuminato per sprazzi, del padre e della madre carnali), per quanto dematerializzato all’osso, relativizzi l’impianto metafisico. Ho sete di metafisica – dove per metafisica si intende (ed è il caso di specificarlo perché l’ambiguità, ho scoperto, esiste) non un discorso su Dio o sulle realtà inesperibili, bensì un discorso che metta a giorno un’esperibilissima struttura della realtà – che può essere anche psichica, purché vada oltre la psiche individuale e investa una realtà più ampia del soggetto.

È il caso di questo romanzo, per il cui protagonista l’omosessualità diventa la cifra dell’esclusione dal fattuale-positivo: la procreazione (quindi l’essere padre, il legiferare), il successo professionale e esistenziale.

Poiché il tema dell’omosessualità è introdotto, inserisco qui un’osservazione su quelli che chiamo “i romanzi dell’abiezione”. Dall’osservazione discreta di Proust sui “soucis immédiats de propreté” che accompagnano i rapporti omosessuali, passando per Jean Genet in cui il sudiciume materiale e morale è mutato alchemicamente nell’oro della squisita poesia (d’altronde l’edizione del Saggiatore del Diario del ladro è prefata da Walter Siti), l’omosessualità sembra essere il terreno d’elezione della deriva dal genitale all’escrementizio. Una fenomenologia esaustiva del basso ventre, in questo romanzo in cui si tuffano le dita nella cacca come se fosse cioccolata: “Se raggiunge la prostata o la vescica, comunque un bersaglio non erogeno, il piacere è quello di un raschio che fa corrispondere direttamente l’intestino con la trachea. Come quando si sfrega il fondo di una pentola col coltello: una contrazione sgradevole della muscolatura liscia, il conato di vomito di qualcosa che non doveva essere molestato e insieme l’orgoglio d’essersi spinti fin là.”

All’ossessione anatomo-fecale si accompagna la tentazione dell’abiezione morale: il furto, il tradimento, l’abuso di infante, l’omicidio. La tentazione, dico; perché il maltolto, sottratto per amore del gesto, sarà reintegrato nella sua sede, il tradimento lungamente accarezzato non verrà perpetrato, mentre l’infante non mostrerà interesse per il membro offerto. L’omicidio rimarrà l’unica trasgressione reale, ma per una fatalità che è andata di molto oltre l’intenzione, quindi quanto imputabile?

Omosessualità, dicevamo, come cifra dell’esclusione: la contemplazione dei corpi nudi dei culturisti diventa esercizio di estasi gnostica (interessanti, benché fastidiosamente misogini, i riferimenti agli Ofiti nei primi capitoli), impasse di ogni azione e partecipazione, risarcimento estetico fruibile soltanto dagli esclusi. D’altra parte, la passività della fruizione estetico/estatica ha il suo corrispondente narrativo nell’impotenza a penetrare da cui è afflitto il protagonista nella prima parte del romanzo, figura a sua volta di un destino che lo sequestra al di qua di uno schermo, che gli impedisce di entrare veramente nella realtà, di avere su di essa un effetto, di possederla e manipolarla – di prendere, insomma, il posto del padre.

All’impotenza ad assumere un ruolo attivo nel rapporto amoroso corrisponde sul piano esistenziale/professionale l’inettitudine a promuovere la propria carriera accademica. Eternamente soppiantato dall’alter ego eterosessuale e performante Matteo (soprannominato il Cane), Walter è sempre a un passo dall’ottenere la cattedra, ma in fin dei conti non la ottiene mai. La vuole? Non la vuole? Qui come altrove l’ambiguità è totale, tanto che l’odio per il rivale Matteo ha al tempo stesso qualcosa di un attaccamento fatale, come se Walter avesse bisogno di una complementarietà di successo da disprezzare per godersi appieno il proprio fallimento. Il Padre stesso (l’ordinario a cui fanno riferimento sia Walter che Matteo) spinge l’altro, che finirà per prendere il suo posto nella carica di Preside come pure nel letto coniugale, relegandolo al triste ruolo di padre putativo (l’ultimo figlio, il piccolo Luca, non è suo ma di Matteo).

La struttura che abbiamo delineato – da un lato contemplazione, impotenza/insuccesso, livello autentico della coscienza e delle cose; dall’altro azione, potenza sessuale/successo, falsità e impostura – non è tuttavia definitiva. Nel romanzo c’è un movimento, se non proprio uno sviluppo. In seguito a un incontro felice (anzi due) Walter acquista la sicurezza della potenza sessuale; come in un movimento di pendolo, il Padre si schiera dalla sua parte e la cattedra sembra garantita; ma ancora una volta il successo non è che una figura: all’ultimo momento la composizione della commissione varia, la cattedra si vanifica, mentre sul lato dell’eros la ricomparsa di Ruggero – l’amato non desiderato, il contraltare dei magnifici nudi, lui che ha le spalle strette e lo sterno di volatile – instrada l’esistenza di Walter su binari coniugali (d’altra parte, Scuola di nudo può essere letto come un moderno Aut-Aut, in cui all’estetica erotico-contemplativa dei bei nudi si opponga il corpo inestetico del coniugalmente amato, e tutta una parte, dedicata a Ruggero, è una specie di amarissima, recalcitrante e paradossale variazione sul tema della Validità estetica del matrimonio).

L’amore come sentimento durevole e impegno nei confronti dell’altro “finché morte non vi separi” rappresenta un ostacolo all’eros: Ruggero deve morire. È l’unica via d’uscita da una situazione di stallo, e Ruggero infatti muore.

Con la libertà riguadagnata al prezzo di un rimorso, Walter si trova comunque in una situazione modificata: la cattedra svanita al pari del legame stabile non lo proietta nuovamente in uno stato di inferiorità psicologica nei confronti degli integrati e “potenti”. Il Padre è stato soppiantato in tutti i suoi ruoli dal figlio prediletto Matteo, al quale Walter si sente ormai pari grazie alla sicurezza della potenza sessuale. Di fatto Matteo e Walter (che vedremo compiere un rito infantile di fratellanza di sangue) sono i due aspetti complementari dell’adesione al potere, e di una critica al potere che sa quanto sia impossibile fare a meno di esso, cioè quanto l’impostura sia imprescindibile e l’autenticità/sincerità/onestà un miraggio inconsistente e, al limite, controproducente (non solo il mondo non funziona così: l’io stesso non funziona così e ha bisogno dell’impostura).

In questo senso, mi pare, è da intendere la “coda” del romanzo: il soggiorno in Guatemala e la relazione con l’”impostore” José Luís. In Guatemala Walter constata una situazione quasi inimmaginabile di miseria, ingiustizia sociale, dittatura politica, violenza e sopraffazione. Le responsabilità storiche sono individuabili e Walter le individua con precisione, tuttavia il suo impegno a fianco degli oppressi rimane imbelle e maldestro come le stesse (maldestre e velleitarie) organizzazioni di resistenza. Il prodotto positivo del soggiorno guatemalteco è la relazione col sedicente ricco e nobile José Luís, che naturalmente non è né ricco né nobile, è semplicemente uno che fa finta, quindi è quello giusto, dal momento che l’eros, non diversamente dal mondo, funziona sulla base della finzione e dell’impostura.

L’ambiguità di Walter (rispetto al potere, ai rapporti personali, all’onestà) rimane irrisolta fino all’ultima riga: fino all’ultimo Walter spera che qualcun altro – ma non lui – si ribelli alla finzione e smascheri l’impostura. Il che naturalmente non accade.

Già qui si potrebbe dire: “resistere non serve a niente”.

RACCONTI AMERICANI: LUCIA BERLIN

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Lucia Berlin, La donna che scriveva racconti, Bollati Boringhieri 2016, € 18,50

La stessa collega che molto prima che Alice Munro ricevesse il Nobel me ne aveva consigliato la lettura e mi aveva permesso di fare l’esperienza, piuttosto rara, di una narrazione completamente convincente, incrociandomi qualche tempo fa in corridoio ha detto un nome: Lucia Berlin. Però avevo delle cose da fare, altre cose da leggere; poi in biblioteca non l’avevano, in libreria era da ordinare – il che ti trasmette sempre una certa esitazione –, fatto sta che Lucia Berlin era ancora nel limbo delle letture che ci si ripromette di fare quando me ne parla un’altra amica, valente traduttrice dall’inglese. Ne parla all’interno di un discorso più ampio che ora non ricordo, ricordo invece la smorfia di sofferenza: “Prendi Lucia Berlin ad esempio: bravissima eh, niente da dire, ma l’operazione editoriale…, che Bollati Boringhieri ti schiaffi lì sto volumone di racconti tutti stipati dentro così, senza una periodizzazione, un’indicazione della fonte, dei criteri di selezione…” Io non ho detto niente ma tendevo a sottovalutarlo, il problema editoriale: se un racconto è bello, è bello; se quarantatré racconti sono belli, sono belli, fine. Quando però l’ho avuto in mano, il volumazzo, 462 pagine senza uno straccio di introduzione, di presentazione, di pre- o postfazione, ho dovuto ammettere che qualche problema c’era. Però l’operazione editoriale non è, a dir la verità, di Bollati Boringhieri. Bollati Boringhieri si limita a trasporre in italiano il volume di Selected Stories uscito negli Stati Uniti nel 2015, decurtandolo della prefazione di Lydia Davis e dell’introduzione del curatore Stephen Emerson. Tutto quello che ci dà Bollati Boringhieri sono le due bandelle, una delle quali contiene una succinta biografia della Berlin. Ah, e fa anche un’altra cosa: cambia il titolo. Invece dell’affascinante Manuale per donne delle pulizie, ripreso da uno dei racconti più riusciti, ci ritroviamo l’insulso La donna che scriveva racconti; chissà, per una fregola femminista, o per creare un collegamento con le due frasi ignominiosamente stampate di seguito sulla copertina: Storie vere ma inventate, a capo, Come quelle di Alice Munro. Alice Munro non c’entra nulla con Lucia Berlin, ma proprio nulla, e tirarla in ballo tradisce soltanto il desiderio – comprensibile ma maldestramente ostentato – di vendere.

Dicevamo del curatore dell’edizione americana. Già, perché Lucia Berlin è morta nel 2004 all’età di sessantotto anni, senza che nessuna delle sei o sette raccolte di racconti da lei pubblicate in vita presso piccoli editori conoscesse l’eclatante successo ottenuto nel 2015 dall’antologia curata dall’amico Stephen Emerson. Scherzi del destino. Ma insomma, com’è questa Lucia Berlin? Un’autrice ingiustamente misconosciuta in vita o esageratamente mitizzata dopo la morte?

Diciamo subito che è una brava scrittrice, e che la prima delle due ignominiose frasi di copertina, Storie vere ma inventate, è esatta. Berlin pratica spontaneamente l’autofiction, senza imbarazzarsi della teoria. La materia dei racconti – e su questo sono tutti d’accordo – viene in larghissima parte dalla sua vita movimentata e, aggiungerei io, picaresca: una vita caratterizzata da inizi difficili, improvvisi favori della fortuna, rovesci, finale accettazione di una saggia mediocritas. Dalle stalle alle stelle alle stalle – con una spiccata simpatia per le stalle.

Nel primo racconto dell’antologia, La lavanderia a gettoni di Angel, la narratrice ci presenta il cliente abituale di una di queste lavanderie a gettoni di cui, pare, è piena l’America: si tratta di un vecchio indiano alcolizzato che spesso e volentieri casca giù lungo disteso per tutto l’alcol che ha in corpo; ma simpatico, ironico, e a un certo punto confida alla narratrice che lui è un capotribù. Confidenza per confidenza, lei gli racconta che la prima sigaretta che ha fumato gliel’ha accesa un principe – per la precisione, apprenderà il lettore, il principe Aly Khan. “E com’è che sei finito a fare il bucato degli apache?” chiede lei a un certo punto. Ma lui potrebbe benissimo chiedere e com’è che tu (in un altro racconto) sei finita in una lavanderia a gettoni con gli spiccioli contati, che non ti bastano neanche per l’asciugatrice e devi portarti a casa il carico pesantissimo della biancheria bagnata e non sai neanche dove appenderla?

Già, com’è? È come deve essere: tre matrimoni (il primo a diciassette anni), quattro figli che ha tirato su sostanzialmente da sola, la dipendenza dall’alcol (ettecredo), i lavori saltuari, i continui traslochi, le disintossicazioni – più una grave scoliosi congenita che finirà per perforarle un polmone. Questo per il lato stalle, che non deve essere stato uno scherzo. E tuttavia l’impressione del lettore è che la narratrice non scenda mai veramente dalle stelle – da quell’atmosfera di autostima accada quel che accada, di glamour, di donna abituata a ricevere i complimenti e i corteggiamenti dei maschi. Mi fa venire in mente una scena del Viaggio di Capitan Fracassa, di Ettore Scola, con l’indimenticabile Massimo Troisi: il guitto Pulcinella (Massimo Troisi) spiega al molto nobile e molto senza un soldo barone di Sigognac che i suoi genitori (che hanno dilapidato il patrimonio) con il denaro ci hanno solamente litigato, che non può essere una rottura definitiva, proprio in grazia di quella nobiltà che pone Sigognac su un altro piano rispetto ai poveri poveri, ai poveri che sono poveri in seguito a generazioni di povertà, come per esempio i guitti della compagnia itinerante. Allo stesso modo la narratrice di questi racconti pur nelle situazioni più avvilenti e degradanti mantiene una salda superiorità dell’io narrante rispetto all’io narrato, si sdoppia in colei che narra e colei che è oggetto della narrazione, non potrà mai, nemmeno per un attimo, essere solo oggetto, prendersi sul serio come totalità di un fenomeno doloroso, di un clamoroso fallimento esistenziale, rinunciare alla leggerezza dell’ironia e dell’autoironia di fronte a manifestazioni dell’umano in cui veramente si direbbe che la dignità è andata a farsi friggere.

C’è almeno una contraddizione fra l’alcolismo, con ciò che esso implica di tendenze autodistruttive, fra la marcata vocazione alla marginalità da una parte e, dall’altra, la sostanziale adesione alla bontà e perfetta fruibilità estetica dell’universo. Estremizzando, si ha l’impressione che una signorina di buona famiglia ci parli di un’altra signorina di buona famiglia, un po’ monella, la quale ha momentaneamente smarrito la retta via ma la ritroverà di sicuro.

Credo sia questa contraddizione latente che a poco a poco, passato l’entusiasmo per i primi sei o sette racconti, comincia a disturbare e, alla lunga, a stancare (per questo, secondo me, l’operazione commerciale di infilare più racconti possibile in un’unica edizione non è stata una buona idea). Si spiega così anche una certa disomogeneità qualitativa: non tutti i racconti sono dei capolavori, tutt’altro; e più d’uno, nonostante l’ottima tecnica e una diversa complessità, potrebbe figurare in un settimanale femminile.

Ad esempio nel racconto Toda luna, todo año un’insegnante americana di spagnolo, Eloise, che ha perso il marito qualche anno prima e ne sente acutamente la mancanza, fa una vacanza in Messico. Dopo un giorno di permanenza nell’albergo per turisti americani scopre, in un punto della baia, un piccolo insediamento di pescatori subacquei del luogo, capeggiato dal maturo César. Si trasferisce nell’unica capanna tenuta libera per qualche sub di passaggio, e per il resto della vacanza condivide la vita del gruppo; impara a immergersi, a pescare con la fiocina, scopre le meraviglie del mondo subacqueo e le preoccupazioni economiche dei pescatori che sono indietro di due rate nel pagamento della grande barca assolutamente necessaria alla loro attività. Per finire di pagarla ci vorrebbero ventimila pesos. L’insegnante americana è affascinata dalla naturalezza con cui i pescatori accettano chi capita e ciò che capita, semplicemente perché capita. Prima di andarsene Eloise vorrebbe fare un’immersione in profondità; ma questa, le spiega César, deve essere preceduta dall’esperienza di una “brutta immersione” – una specie di prova di iniziazione. E prontamente gliene procura una legandole, ovviamente senza dirglielo, il tubo della riserva di ossigeno. Eloise se la cava benino e il giorno dopo – l’ultimo della vacanza – può aver luogo l’immersione in profondità. Con scopata subacquea, naturalmente. Mi scuso per l’espressione cruda; in realtà Berlin non è né patetica né rozza:

“Si abbracciarono, i regolatori cozzarono. Eloise si accorse che il pene di César era dentro di lei; si avvinghiò a lui con le gambe, e cominciarono a ondeggiare e a girare nel mare scuro. Quando César si staccò da lei, il suo sperma galleggiava tra di loro come pallido inchiostro di polipo. In seguito, quando ripensò a questo episodio, non fu con la sensazione di chi ricorda una persona o un atto sessuale, ma come a un fenomeno naturale, una lieve scossa di terremoto, una folata di vento in un giorno d’estate.”

Interessante – tuttavia una scopata resta una scopata; tant’è vero che la notte stessa, nella più tradizionale location di un letto, tutto diventa più tradizionale:

“César entrò nel letto, l’abbracciò, l’accarezzò con le mani forti piene di cicatrici. La sua bocca, il suo corpo sapevano di sale. I loro corpi erano pesanti, a terra, caldi, dondolavano. Il ritmo del mare. Sorrisero nella luce pallida e si addormentarono, avvinghiati come le tartarughe.”

Il mattino, poco prima che lei parta, César le chiede con grande naturalezza ventimila pesos per pagare la barca. Lei glieli dà.

Morale: i nativi, che con grande naturalezza accolgono chi capita semplicemente perché capita, con altrettanta naturalezza chiedono a chi ce l’ha ciò di cui hanno bisogno. E l’americana sgancia. Cosa paga? Paga la scopata? Certo che no. Paga la naturalezza nativa dell’accoglienza – o meglio effettua un riequilibrio fra la naturalezza nativa dell’accoglienza ricevuta e la non-naturalezza americana dei soldi.

Insomma.

DON DELILLO, ZERO K Parte prima: UNA ROTTAMAZIONE DELLA REALTÀ NATURALE?

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Don DeLillo, Zero K, Einaudi 2016, euro 19

Del più recente romanzo di Don DeLillo si è molto parlato, come è naturale, sia perché è di DeLillo sia per il tema trattato. Ma appunto il tema trattato mi pare abbia creato problema, nel senso che forse ha portato più a confrontarsi con le proprie aspettative rispetto ad esso che non con quello che l’autore ha avuto intenzione di farne.

Un buona metà del romanzo è dedicata alla descrizione, per voce di uno scettico narratore in prima persona, Jeff Lockhart, di Convergence: una, chiamiamola, struttura dissimulata in un lembo dimenticato di deserto uzbeco (ma è il deserto che è determinante, non i confini nazionali), il cui scopo è la conservazione criogenica, garantita dai massimi livelli di sicurezza geofisica, informatica e militare, dei corpi di facoltosi “clienti” che saranno risvegliati quando i progressi della scienza permetteranno di sconfiggere le malattie mortali che li affliggono, ma soprattutto di eliminare definitivamente la morte attraverso la continua sostituzione del materiale biologico degenerato con materiale bionico nuovo di zecca.

Il tema non è nuovo, è il meno che si possa dire.

La scarna azione relativa a Convergence (la seconda moglie del padre di Jeff, la bella e ancora giovane Artis, afflitta da numerose malattie degenerative, si prepara alla crioconservazione e il padre stesso, Ross, deve decidere se seguire anzitempo la moglie nelle gelide catacombe dove i corpi sono sospesi in attesa di resurrezione, o aspettare, per sottoporsi a sua volta al trattamento, il termine naturale della propria vita), è sviluppata quasi interamente nella prima parte del romanzo: Nel tempo di Čeljabinsk. Čeljabinsk è una città della Siberia sopra la quale, la mattina del 15 febbraio 2013, un meteoroide di circa 15 metri di diametro e una massa di 10.000 tonnellate si è frantumato colpendo l’atmosfera alla velocità di 54.000 km/h. Nella città russa 200.000 m² di finestre sono esplose per l’onda d’urto causando oltre 1.000 feriti.

Nel romanzo, Čeljabinsk è la cifra per l’irrazionalità del cosmo (il che, se si pensa all’etimologia della parola cosmo, è un bell’ossimoro), per l’irriducibilità della natura a una qualsiasi ratio, quindi per la fondamentale inconciliabilità di umanità e natura. La meteora di Čeljabinsk è l’evento recentissimo (presente alla sensibilità) che denuncia la fragilità dell’umano destino nella misura in cui esso si affida alla / si fida della natura. Nei corridoi blindati e vagamente inumani (ma sarebbe più corretto dire inumanistici) di Convergence, di tanto in tanto uno schermo cala da una rientranza del soffitto e mostra visioni atroci di singoli, ma più spesso di moltitudini in fuga da inondazioni, pestilenze, incendi, devastazioni, eruzioni vulcaniche e qualcosa di indefinito che forse è solo il soffio rovente dell’universo. Che fare, se la vita non può affidarsi alla natura? Che fare, se non sostituire il naturale con l’artificiale?

Sulla parete di fronte c’erano due involucri aerodinamici, più alti di quelli che avevo appena visto. Uno era vuoto, l’altro conteneva il corpo di una donna. […] La donna era Artis. Chi altri poteva essere? […]

[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato.

L’utopia dell’immortalità del corpo – tema, come si diceva, non nuovo. C’è chi rimprovera a DeLillo superficialità o scarsa originalità nelle soluzioni parascientifiche o fantascientifiche; un che di epigonale, di già visto nel mondo di Convergence; c’è chi conta i punti interrogativi (troppi: com’è che DeLillo invece di tante domande non ci dà una risposta?) e c’è chi critica un’indecisione, una titubanza, una mancanza di affondo nel ghiotto tema delle “derive biotecnologiche” e conclude dicendo “che per duecentoquaranta pagine [DeLillo] continua a girare intorno al bersaglio senza centrarlo”.

Io non credo che DeLillo giri intorno al bersaglio senza centrarlo; io credo che il bersaglio non sia affatto quello – sempre che di bersaglio si possa e si voglia parlare in un libro difficile, un libro a più livelli, in cui le allusioni e i rimandi interni si incrociano continuamente e sono quasi inesauribili. Ma se di bersaglio vogliamo parlare, allora il punto non è la scienza, né la tecnologia, e nemmeno l’etica. In questo romanzo scienza e tecnologia sono un po’ come degli orpelli, oggetti di scena necessari che DeLillo distribuisce in giro senza curarsene troppo; il punto non è né scientifico, né tecnologico, né etico, bensì estetico.

L’intera Convergence è un progetto estetico: la scienza segue, arranca dietro, non si sa se e fin dove arriverà, i futuri risultati sono vaghi, non sono sicuri, sono oggetto di fede, una scommessa di pascaliana memoria. Quello che c’è, che è indubitabile, che dà forma all’ancora informe e inesperito è Convergence stessa, l’architettura, gli spazi, i colori e i materiali, i manichini che sembrano persone e i corpi vetrificati delle persone che sembrano manichini, gli schermi che suggeriscono l’orrore e il terrore del mondo naturale, i gelidi mausolei di marmo bianco a grana fine, enormi e vuoti, nel cui angolo più lontano sta ripiegata su se stessa una cosa viva, un manichino vivo, una persona. Tutta Convergence, dai giardini artificiali, agli infiniti livelli sotterranei (e, a proposito di progetti estetici, viene da pensare a Stefan George e al suo Algabal), alla nuova lingua a cui lavorano squadre di filologi, è la creazione dei gemelli Stenmark (questo è il nome che dà loro Jeff, il dispensatore di nomi); una creazione artistica, ma in fondo arte e artificio hanno la stessa radice, un’immaginazione che a forza di essere immaginata si sostanzia in una specie di realtà attenuata, allo stesso tempo più e meno reale della realtà stessa, come i soldi. Ma soprattutto l’artificio di Convergence è una questione di volontà, la volontà di piegare le cose – la vita, il destino, l’origine, il già esistente –, di piegarle a un’intenzione, a un disegno, a una forma. È la volontà istrionica e mitopoietica dei gemelli Stenmark, ma anche la volontà razionale e teleologica di Ross Lockhart, il padre di Jeff, che ha inventato (creato) il proprio nome rifiutando quello che aveva avuto in sorte all’origine, che si è inventato un nome adeguato alla persona che voleva essere – meglio: un nome che gli avrebbe permesso di essere la persona che voleva essere. E che nella vita ha avuto due interessi: i soldi e l’arte.

Perché insomma lo scopo di Convergence non è prolungare la vita, magari all’infinito, ma modificarla, cambiarla radicalmente, farne qualcosa di totalmente nuovo, questo viene detto a più riprese, viene costantemente ripetuto: “Un altro modo di pensare e di vivere” (30), “una realtà più profonda e più vera” (42), “Noi vogliamo ampliare i confini di ciò che significa essere umani – ampliarli per poi superarli. Vogliamo fare tutto quello che è nelle nostre facoltà per cambiare il pensiero umano e piegare le energie della civiltà” (61). Grazie a Convergence la vita umana sarà sì eterna, ma soprattutto sarà qualcosa di diverso, qualcosa che non c’è mai stato, qualcosa che bisogna immaginare. “La morte è una creazione culturale”, dice uno dei due gemelli Stenmark; così anche la vita, si presume. A quel punto i corpi conservati nei gusci e potenziati, ringiovaniti, rassodati, irradianti, non sono che un richiamo, un fantoccio di paglia, il testimonial di qualcosa che non è semplicemente quello e che deve ancora essere fatto a forza di crederci. Insomma ciò che i gemelli Stenmark domandano al loro pubblico di futuri clienti e facoltosi sostenitori è uno sforzo di fede non molto diverso da quello che la Chiesa Cattolica richiede ai suoi adepti relativamente alla resurrezione della carne (è interessante osservare che anche la Chiesa Cattolica ha, diciamo, una predilezione per i corpi che si conservano incorrotti, vedi a questo proposito il post “Cremazione” su questo blog). Inventare una vita inaudita, mai vista prima, proporsi, come fanno i gemelli Stenmark alla loro funambolesca maniera, di inventare una vita inaudita non è un’impresa scientifica o tecnologica ma estetica; un’impresa nietzschiana.

Al tempo di Čeljabinsk e a Convergence si contrappone la seconda parte del romanzo che ha come titolo Nel tempo di Kostjantynivka. Anche qui bisogna a ricorrere a Wikipedia: Kostjantynivka è una cittadina della provincia di Donec’k, in Ucraina, provincia che è teatro della guerra fra le forze governative ucraine e i separatisti filorussi. Se per Jeff il legame con Convergence sono Artis e Ross, la traccia, inizialmente debole e vaga, che conduce a Kostjantynivka è Stak, il figlio adottivo dell’amante di Jeff, Emma. Il quattordicenne Stak – un gigante di un metro e novanta – è stato prelevato in un orfanatrofio ucraino da Emma e dal suo ex marito quando aveva già sei o sette anni. Una scelta rischiosa, una cosa da non fare. Alla radicale eliminazione del rischio che costituisce la ragion d’essere di Convergence (piuttosto che incorrere nel rischio della morte meglio farsi trasformare in manichini di “carne vera, tessuti umani”, conservati “tramite crioprotettori applicati alla pelle” secondo procedure meticolosamente e perfettamente calcolate) si contrappone un’assunzione di rischio “sventata”, cioè non calcolata perché non calcolabile:

“Aveva visto una vita deprivata di speranze e aveva pensato che spettava a lei il compito di prenderla e di salvarla, di darle un senso. Ma c’era anche – come non vederlo? – quell’idea di qualcosa da afferrare al volo, un essere umano che incarnava un azzardo, ma sì, facciamolo, e il voler ignorare bellamente tutte le possibili conseguenze negative”.

La vita non è un romanzo e l’azzardo non elimina le possibili conseguenze negative, infatti Stak sarà un figlio difficile, farà una scelta drammatica, creerà infelicità ai genitori e allo stesso Jeff. Tuttavia la contrapposizione è netta e non può essere più chiara: da una parte il caos, il rumore, l’incertezza, l’incalcolabilità, il rischio, i fenomeni spontanei apparentemente privi di senso; dall’altra il silenzio, l’immobilità, i fenomeni preparati, indotti “tramite procedure precisissime”, e aventi come risultato finale un corpo rinchiuso in un guscio e privato della capacità sia di vivere che di morire. Da una parte c’è Jeff che rifiuta di entrare nell’impero finanziario del padre; che si trova un lavoro abbastanza indifferente, un lavoro che è soltanto un lavoro; che continua a controllare compulsivamente se ha ancora le chiavi nella tasca anteriore e il portafoglio in quella posteriore; dalla stessa parte c’è Stak che salta a piedi pari in uno schermo di Convergence, in uno dei video che dovrebbero fungere da deterrente nei confronti del mondo naturale e storico, Stak che sceglie di tornare alla sua origine; dall’altra c’è Ross Lockhart, il padre, che ha rifiutato il nome e l’origine perché non erano compatibili con il progetto; che per lo stesso motivo ha abbandonato la prima moglie (e come conseguenza il figlio). Ora che la seconda moglie è crioconservata in una capsula, nell’attesa di andare a occupare quella di fianco ma incapace di vivere e di morire, passa il grosso delle sue giornate “nella stanza con i quadri monocromatici”: la stanza scarsamente ammobiliata, pochissima concessione alla rappresentazione, arte allo stato puro. Le ultime, confuse parole prima di entrare nella crioconservazione saranno: “Gesso su tela”.

Il romanzo inizia con il ricco e potente Ross Lockhart in piedi vicino alle finestre nel suo ufficio di New York, “col tocco finale degli occhiali da sole vintage che portavano la notte fra quattro mura”, che pronuncia la molto citata frase “Tutti vogliono possedere la fine del mondo”. Molto citata ma poco spiegata, e piuttosto sibillina. Cosa vuol dire che tutti vogliono possedere la fine del mondo? Per come continua il romanzo, si direbbe che tutti vogliono controllare la fine del mondo, essere padroni delle circostanze e delle misure che permettono di tenerla in scacco.

L’ultima scena si svolge invece in un autobus, “uno di quelli che vanno da un capo all’altro della città, da ovest a est”, al tramonto. Jeff vi assiste a un “fenomeno naturale che si verifica a Manhattan un paio di volte l’anno, in cui i raggi del sole si allineano perfettamente al reticolo delle strade”. È uno spettacolo magnifico e impressionante. Sull’ultima fila di sedili in fondo all’autobus semivuoto ci sono un bambino e sua madre. Il bambino si mette in piedi sul sedile, girato verso la vetrata posteriore, guarda lo spettacolo straordinario e lancia grida di stupore e di una specie di sacro terrore. Il bambino è macrocefalo e probabilmente ritardato mentale. Jeff rivede la scena iniziale, con suo padre che dice che tutti vogliono possedere la fine del mondo. L’analogia rovesciata è evidente: da una parte, il ricco, potente e intelligente magnate della finanza, con le spalle ai vetri e gli occhiali scuri, che vuole possedere la fine del mondo; dall’altra, su un mezzo pubblico, il bambino minorato che guarda affascinato, all’esterno, uno spettacolo che potrebbe benissimo apparirgli come la fine del mondo, e emette grida inarticolate ma perfettamente adeguate a ciò che sperimenta: “il più puro senso di stupore all’intimo contatto fra la terra e il sole”.

Non è difficile capire da che parte penda la bilancia.

Racconti americani. TRILOBITI di Breece D’J Pancake

trilobiti

Breece D’J Pancake, Trilobiti, minimum fax 2016, 16 euro

Minimum fax ripropone, nella nuova versione di Cristiana Mennella, Trilobiti, raccolta di racconti di Breece D’J Pancake già pubblicata nel 2005 da Isbn in una traduzione che lasciava parecchio a desiderare.

Non è un’opera recente. Uscì negli Stati Uniti nel 1983, quattro anni dopo la morte per suicidio dell’autore, nemmeno ventisettenne e all’inizio di una promettente carriera letteraria. La strana grafia delle iniziali del secondo e terzo nome (Dexter John) è dovuta a un errore di stampa quando la rivista Atlantic Monthly gli pubblicò il primo racconto. Un errore che Pancake decise di non correggere, forse per scaramanzia, forse perché così il nome assumeva una sfumatura di fuori dell’ordinario, di esotico e perché no vagamente aristocratico che affascinava il “montanaro” nato e cresciuto nel West Virginia.

Il West Virginia, mi dicono, has the second lowest household income of the 50 United States, oltre a essere the only state that is entirely within the area served by the Appalachian Regional Commission (Wikipedia), vale a dire da un ente federale che promuove lo sviluppo economico di aree depresse. È per molti versi uno stato contraddittorio: è annoverato fra gli stati del Sud anche se, guardando la carta, sembra piuttosto a nord; durante la guerra di secessione si staccò dalla Virginia perché non voleva stare con i Confederati bensì con i nordisti; è ricco di miniere di carbone ma è sempre stato povero; la geografia montagnosa è al tempo stesso selvaggia e inquinata; a questo si aggiunge l’opposizione caratteristica degli Stati Uniti, ma forse qui più marcata che altrove, fra l’arretratezza culturale delle zone rurali e il più brillante ambiente urbano.

La contraddizione, mai facilmente esasperata, traspare in filigrana nei racconti di Pancake come qualcosa di molto profondo, di geologico, di affine a quella regione geologicamente antichissima che è l’Appalachia; qualcosa che c’è e non c’è, come la valle del fiume Teays: perfettamente riconoscibile, talmente riconoscibile che ha servito di tracciato per la ferrovia prima e per l’autostrada dopo, ma dove nessun fiume scorre più da milioni di anni:

“Metto in moto, prendo a ovest sull’autostrada costruita sul letto prosciugato del Teays. Terre basse e colline ai lati, coperte da nuvoloni giallastri che il sole rovente non riesce a cancellare. Passo davanti a una targa messa dalla WPA: «Strada del fiume Teays misurata da George Washington»”

E più oltre:

“Mi rilasso sul sedile, provo a scordarmi questi campi, le colline intorno. Molto prima di me o di questi attrezzi, qui c’era il Teays. Riesco quasi a sentire le acque gelide e il solletico dei trilobiti che strisciano. L’acqua delle vecchie montagne scorreva tutta a ovest. Ma la terra si è sollevata. E a me restano solo il letto di un fiume e gli animali di pietra che colleziono”.

È la contraddizione di Breece Pancake stesso, brillante borsista alla Virginia University e non indifferente (come rivelano le sue preferenze in fatto di donne) al progetto di un’ascesa sociale, che però non rinuncia alle abitudini “montanare” di caccia e di pesca e riempie il frigorifero di carne di scoiattolo cacciata in proprio. Secondo qualcuno si è creato un personaggio. Ma forse la creazione del personaggio, del “self-styled hillbilly” come dice la brevissima nota biografica all’inizio dell’edizione Vintage classics, era una necessità per non perdersi né nella rinunciataria arretratezza rurale né in un’incerta identità urbana di cui non aveva nessuna esperienza e da cui tendeva a sentirsi escluso.

Come che sia, la scelta di Pancake di non scegliere fra i due corni del dilemma – restare o andarsene, il rischio dell’amore o la sicurezza dell’abitudine, il marito o la famiglia d’origine, l’ora o l’allora, l’onore o la vita, la propria sopravvivenza o quella degli anziani genitori: quasi per ognuno dei dodici racconti si può facilmente individuare una coppia di possibilità antitetiche – proprio la scelta di non decidere, di non indicare una soluzione, di lasciare le cose in sospeso fa sì che, dopo più di trent’anni, i racconti di Pancake non appaiano per nulla datati. Ne fa, in altre parole, un classico.

O almeno – è un ingrediente della classicità. L’altro è lo stile. Il racconto, più ancora del romanzo, sta o cade con lo stile. Limitato nell’estensione e evolvendo verso forme che, diversamente dalla novella, non prevedono pointe, il racconto non ha, per suggerire una totalità senza la quale non c’è letteratura, che la risorsa dello stile. E per stile non intendo, in primo luogo, la scelta delle parole o un certo modo di metterle, la frase lunga o breve, la preferenza per l’ipotassi o per la paratassi, l’amore o l’avversione per l’attributo; intendo un certo metodo di suggerire la totalità che deve essere in qualche modo legato a una percezione originaria. Il metodo Pancake prevede fra l’altro che quello che dovrebbe essere il nucleo del racconto – in Trilobiti, il racconto eponimo, è il ritorno di Ginny, l’ex ragazza di Colly, per una breve vacanza dal college in Florida, la serata che passano insieme e da cui Colly si aspetta qualcosa; in Legno secco sono le gelosie e le invidie di ragazzini di tanto tempo prima che hanno drammaticamente e oscuramente compromesso le loro vite di adulti – sia toccato quasi marginalmente, appaia e scompaia, sia inglobato nella ruggine della canna da zucchero, in un rappezzo sull’asfalto a forma di Florida, nel gusto scipido delle mele di un frutteto che da troppo tempo non viene potato. L’anima dei protagonisti (questo li distingue dagli altri personaggi) è situata in parte all’esterno, in oggetti solidi come fossili e punte di freccia o evanescenti come fenomeni atmosferici, “pallide schegge di luce [che] piombano dietro le colline lontane”, oggetti in ogni caso che agiscono su di loro attraverso una specie di ipnosi, come se i protagonisti riconoscessero che una parte di sé si trova lì, li attira ma sfugge al loro controllo, non ne sono padroni; come se sapessero che non potranno prendere alcuna decisione, che la loro vita non può cambiare, perché su troppa parte di sé non hanno giurisdizione.

Nel racconto Trilobiti Colly, il protagonista, si trova per molti versi a quello che si chiama un bivio della vita. Il padre è morto improvvisamente quando una scheggia di granata della seconda guerra mondiale, che se ne era stata buona per trent’anni, è entrata in circolo. Colly non riesce a mandare avanti la fattoria, è troppo giovane o non è abbastanza in gamba per combattere contro “semi ammuffiti, ruggine, siccità”. Uno speculatore sta convincendo la madre a vendere; Colly non vorrebbe ma si rende conto che non ha argomenti da opporre; però dichiara alla madre che lui non si traferirà con lei a Akron, Ohio, la capitale del pneumatico, dove hanno parenti e la madre già pensa che lui potrà lavorare alla Goodrich. Dice che non andrà a Akron ma non ha piani alternativi; la sera stessa esce con Ginny, la sua ex ragazza dei tempi del liceo, che studia in un college in Florida e gli dice che sta con un biologo marino. Quando le luci posteriori dell’auto di Ginny scompaiono nel buio, quello che rimane a Colly è il frastuono di un treno merci che sferraglia via troppo veloce perché qualsiasi vagabondo possa saltarci su, e la voce di suo padre: “Be’, il Teays doveva essere un fiume bello grosso. Se sali su Company Hill e guardi oltre le terre basse lo capisci. […] Jim dice che scorreva da ovest a nordovest, fino all’antico bacino del San Lorenzo”. Colly non ha paura. Sente “la paura allontanarsi nel tempo, come cerchi che si allargano, per milioni di anni”. L’allentarsi dell’ansia, della frustrazione e della paura sono possibili perché una parte, la parte essenziale di Colly, si trova in quella terra vecchia di milioni di anni in cui lui continua a cercare, con cocciuta perseveranza, fossili di trilobiti.

Nell’ultimo racconto, il Primo giorno d’inverno è un gelido giorno del Ringraziamento in una fattoria che sta andando a rotoli. “Hollis rimase tutta la notte alla finestra a fissare il suo fantasma di vetro, cercando una via d’uscita dalla tomba che gli aveva costruito Jake”. Jake è il fratello che se ne è andato a fare il pastore e vive in una canonica insieme alla numerosa famiglia. Hollis è rimasto alla fattoria con gli anziani genitori che, come dice in una telefonata al fratello, “camperanno ancora parecchio”. Hollis è incastrato. Jake non può (non vuole) prendersi il padre e la madre nella canonica, né è d’accordo per metterli in una casa di riposo. Il giorno del Ringraziamento Hollis vorrebbe provare a riparare la macchina. Senza macchina non potranno andare in paese per tutto l’inverno. Il padre, con l’egoismo dei vecchi, vorrebbe invece che andasse a caccia di scoiattoli perché senza carne di scoiattolo non gli sembra neanche il giorno del Ringraziamento. Hollis alla fine ci va, naturalmente, anche perché scopre che il blocco motore è crepato e lui non è in grado di sostituirlo. Propone al padre di chiedere a Jake un prestito per una nuova macchina, ma il vecchio dice che ce la faranno anche senza disturbare Jake. Naturalmente chi deve farcela è Hollis, il vecchio è fuori dal gioco, ma le affettuose preoccupazioni dei genitori sono, come sempre in questi casi, non per il figlio che è lì ma per quello che è lontano (e che non verrà per il giorno di festa, così non rischia di essere coinvolto). Il sistema dei vecchi per risolvere i problemi è l’unico che gli è ancora praticabile: negarli. Quando, dopo il pranzo del Ringraziamento a base di scoiattoli, Hollis dice ai genitori che ha chiesto a Jake di prenderli con sé e che Jake ha rifiutato, il padre si mette a piangere e gli chiede: “Come diavolo ti è venuto in mente di fare una cosa del genere?”.

In una breve nota che precede l’edizione italiana, Joyce Carol Oates dice che “l’occhio e l’orecchio di Breece Pancake per il dettaglio sono eccezionali”. Per esempio la madre: “[Hollis] scese a prendere un caffè. La madre non si lavava e nella cucina calda si sentiva il suo odore mentre mangiava la zuppa d’avena seduta al tavolo col marito”. Più tardi Hollis torna dalla caccia agli scoiattoli: “Trovò la madre nel salottino, ascoltava, insieme al marito, una musica tranquilla alla radio. Gli andò incontro e Hollis vide nei suoi occhi distanziati la paura e la consapevolezza: capì che vedeva fin dove lo aveva portato la pazzia”. Poco prima infatti, seduto contro un albero nel vento gelido dell’inverno, egli ha immaginato per un attimo “cosa avrebbe provato” a soffocare i genitori. Subito dopo però, quando le ha dato, prendendoli dalla sacca, gli scoiattoli scuoiati e puliti,  “la [vede] mettere gli scoiattoli in salamoia, portare la mano alla bocca, leccare una gocciolina di sangue e sorridere”. La consapevolezza della follia a cui l’assenza di vie d’uscita può portare il figlio, scompare nella madre nel momento in cui ha i suoi scoiattoli per il pranzo del Ringraziamento e può ricadere indisturbata nelle antiche abitudini. In ogni caso la consapevolezza non può durare più di un attimo; diversamente essa minaccerebbe l’esistenza sua e del marito e questo la madre non può permetterlo. Il suo sorriso è un sorriso di scampato pericolo ma soprattutto di tranquilla fiducia: che tutto continuerà a andare come è sempre andato.

Cade la prima neve, Hollis “sentiva il bestiame muggire per la fame, sentiva il respiro roco e sommesso di suo padre che piangeva, sentiva sua madre mormorare un inno smozzicato”. Si sdraia sul divano, si tira su la coperta e si addormenta.

Un’altra coperta, fuori, si stende sulle cose; senza risolvere nulla ma imbambolandole in una fissità di ipnosi, caritatevole come una dose di morfina: “The sun was blackened with snow, and the valley closed in quietly with humming, quietly as an hour of prayer.”