DI BESTIE E SEMIDEI

Joseph d’Arbaud, La Bestia del Vacarés, a cura di Rosella Pellerino, La Noce d’Oro 2022

L’amica Monica Longobardi, filologa romanza che per mestiere e per passione si occupa di lingue minoritarie, in particolare dell’occitano, ci ha parlato di Joseph d’Arbaud (1874-1950), felibre (cioè scrittore e poeta in lingua occitanica) di vaglia, e del suo romanzo La Bestia del Vacarés (La Bèstio dóu Vacarés, 1926) di cui è uscita alla fine dell’anno appena trascorso la prima traduzione italiana a cura di Rosella Pellerino per La Noce d’Oro.

Confesso la mia ignoranza: non sapevo nulla dei felibres (femminile: felibresses), e se conoscevo – ma solo di nome! – Frédéric Mistral, ignoravo del tutto che la resurrezione della letteratura provenzale, richiamata un po’ artificiosamente in vita a metà Ottocento, avesse dato origine a un robusto ramo tuttora produttivo.

Per una collocazione di d’Arbaud rispetto sia al felibrismo che alla letteratura provenzale di lingua francese (Jean Giono, Henri Bosco), come per una dotta e sensibile analisi del romanzo, non posso che rimandare alla recensione di Monica Longobardi che potete leggere su Bibliomanie, qui. Io mi limiterò a una veloce esposizione dei fatti e a qualche osservazione.

In una Avvertenza che precede il racconto vero e proprio, un (finto) curatore ci dice che ciò che andremo a leggere è la trascrizione che egli ha fatto, nel modo più accurato possibile, di un manoscritto del XV secolo, piuttosto malridotto, ricevuto come lascito testamentario da uno dei suoi butteri, al quale era giunto sul filo dei matrimoni e delle generazioni. Il buttero essendo peraltro analfabeta non aveva idea del contenuto del grosso fascio di fogli. Dico buttero, ma dovrei dire gardian: non siamo infatti in Maremma ma nella Camargue – la Camargue ancora tutto sommato intatta degli inizi del XX secolo, significativamente prima della Prima Guerra Mondiale.

Non c’è, insomma, quella grossa differenza fra il gardian ordinariamente analfabeta dei primi del Novecento e il gardian eccezionalmente alfabetizzato – perché originariamente destinato al sacerdozio – dei primi del Quattrocento che ha redatto il misterioso manoscritto. Anzi, non fosse che di tanto in tanto fa capolino il terrore della Santa Inquisizione, il lettore dimenticherebbe di trovarsi, nella narrazione, in anni diversi da quelli in cui scrive lo stesso d’Arbaud, tanto poco appaiono cambiate in cinque secoli le abitudini di vita, il vitto, l’alloggio e il costume generale dei gardian

Perché il giorno di Pasqua del 1417 il gardian Jaume Roubaud si metta a vergare su un libro dei conti una cronaca che sa pericolosa e che dovrà celare a occhi indiscreti, ce lo dice subito lui: primo perché, non potendo parlarne ad anima viva – troppo incredibile quello che ha visto, e troppo rischioso dirne – troverà almeno sollievo a scriverne e a cercare così di chiarire e calmare, registrando ogni minima circostanza della straordinaria avventura, tutto il torbido che essa agita nel suo spirito; secondo perché spera che più tardi, dopo la sua morte, qualcuno di più dotto o di più saggio potrà comprendere fino in fondo ciò che gli è accaduto – e con ciò, in un certo senso, noi lettori siamo interpellati.

I fatti sono questi: nelle solitudini di una Camargue rigorosamente non-antropizzata, dove le sue mandrie di tori e di cavalli vagano liberamente nei paesaggi in cui egli via via le conduce, fra acquitrini, paludi, riverberi di croste saline e lingue di sabbia su cui cresce una fitta vegetazione, Jaume Roubaud vede un giorno delle impronte che non sono né di bovino né di cavallo, né tantomeno appartengono alla piccola fauna – volpi, conigli, linci – che popola la macchia mediterranea. Fanno pensare piuttosto a un cinghiale, ma di grossa stazza. Si aggiunga che le bestie domestiche del gardian – il cavallo Clar-de-Luno e il cane Rasclet – mostrano a diverse riprese segni di terrore. Per farla breve: la misteriosa bestia che Jaume Roubaud finisce per stanare è un fauno: piedi di capra, gambe e glutei villosi, ma dalle anche in su uomo, viso umano malgrado una fronte provvista di corna. E parla.

Osserva Monica Longobardi:

Lo stesso nome totemico di Bèstio mantiene per tutto il romanzo l’ambiguità dei suoi possibili riferimenti culturali, sospeso tra una paganità silvana previa al cristianesimo e la “Brutta Bestia”, la Bestia nera del demonio. Succube fin nei suoi nervi del magnetismo del semidio, alla riapparizione di un’antica divinità creduta cacciata per sempre dalla fede cristiana, l’uomo era rimasto atterrito come dalla visione di un revenant. E aveva cercato inutilmente di esorcizzarlo con il segno della croce e con il rito latino del «Recede… immundissime!», appreso dallo zio canonico.[1]

Superato infatti l’orrore iniziale di scoprire un torso e un volto umani presi fra estremità caprine – zoccoli e corna –, il passo immediatamente successivo è stabilire lo statuto ontologico di un essere, a dir la verità, del tutto impossibile. Poiché demonio non è – è infatti insensibile sia al segno di croce che all’esorcismo – non si capisce cosa possa essere, non c’è posto per lui né fra i visibilia né fra gli invisibilia, l’angoscia del gardian non è paura dei tratti ferini, degli “occhiacci di brace e di fiamma” o di quello che talvolta appare come “un ghigno davvero diabolico”; è piuttosto l’angoscia che si prova di fronte a qualcosa che indubitabilmente è (ce l’abbiamo davanti), ma per quel che ne sappiamo non può esistere.

Naturalmente non è sempre stato così. Quindici secoli prima un’apparizione del genere avrebbe certo spaventato[2] un gardian, ma non lo avrebbe angosciato, né avrebbe precipitato la sua anima in così indistricabili labirinti da costringerlo a tenere un diario. Quindici secoli prima, nell’Europa precristiana, Pan era di casa.

Il problema, quindi, è il cristianesimo.

Il cristianesimo è senz’altro presente nei pensieri di Jaume Roubaud; dapprima piuttosto come occasione mancata: la morte prematura dello zio canonico interrompe la via tracciata verso il sacerdozio e lo costringe, senza amarezza tuttavia, a intraprendere il mestiere paterno di gardian. Come gardian, egli vive gran parte dell’anno con l’unica compagnia del suo cane, dei suoi cavalli e delle sue mandrie nelle solitudini salmastre e selvagge della Camargue. In questa regione non antropizzata e dunque non cristianizzata[3], l’unico legame con la religione rimane la preghiera; ma benché Jaume citi volentieri le Sante Marie e Sara la Nera, confessa di trascurare le preghiere, che riprende a tratti, tumultuosamente, soltanto dopo l’incontro con la Bestia. Per il resto la sua religiosità (cristiana) si manifesta principalmente come timore, cioè come assenza: timore, a volte parossistico, che l’incontro e la frequentazione pur sporadica della Bestia siano sufficienti a dannarlo; timore, assai concreto, di finire nelle segrete dell’Inquisizione anche solo “per avere visto”; timore, infine, che se la presenza della Bestia dovesse trapelare e manifestarsi a qualcun altro oltre lui il cristianesimo come istituzione provvederebbe sicuramente ad eliminarla.

Insomma c’è un’incompatibilità.

La Bestia, nei primi incontri, è dispostissima al compromesso:

«Dici bene […]. C’è un solo Dio eterno. Un tempo, secoli fa, quando già vagavo ai confini della Libia cercando l’aria del deserto e la luce libera, mi fu dato di incontrare un vecchio che pareva avere quasi cent’anni, selvatico come me nel suo comportamento. Viveva solo nell’immensità, col sacrificio di privarsi di tutto ciò che poteva, e annunciava quella che definiva Buona Novella, insegnandomi parole che dentro di me si mescolavano come bagliori di fiamme alle tenebre oscure, alle onde ostinate del mio sangue. C’è un solo Dio eterno. Ma ci sono stati alcuni dèi, degli dèi nati dal mondo, che per il mondo ora sono morti. Forse non riesci a comprenderlo davvero. I semidei esistono. Vivono una vita sovrana, abbeverati alle sorgenti dell’etere, inebriati dall’alito della materia, e padroni di un universo in fiore, partecipi della danza delle stagioni e delle stelle, cantano con la stessa voce dei raggi di luce e del mare.»

Così ragionevole e accomodante – pronto a subordinare senza resistenze il politeismo al monoteismo – il nostro fauno, o Pan, lo è diventato probabilmente con gli anni. Dire che è vecchio non rende l’idea: è decrepito, il volto è terroso, delle due corna, una è spezzata a metà, entrambe sono sporche di fango come gli zoccoli callosi e sudici; la Bestia è sdentata, il suo vello opaco e spelacchiato, tutta la vecchia carcassa denutrita, le spalle magre, “così magre che mentre si muoveva vedevo le giunture andare e venire”; una Bestia che nella cattiva stagione campa dissotterrando poco nutrienti radici. All’orrore per ciò che si ostina a esistere senza avere, nell’universo cristiano del gardian, diritto all’esistenza, subentra la compassione per la creatura sofferente – poiché se esiste, decide Jaume, dev’essere anch’essa una creatura di Dio.

Non che la Bestia si faccia addomesticare, naturalmente; però accetta le offerte di cibo che Jaume lascia appese a un albero. Da parte sua, il gardian sa bene che la cura e la preoccupazione per il destino di questo essere di confine sono radicate, ben più che nell’umana compassione, in un legame misterioso, un fascino che esso esercita su di lui, non dissimile dal potere di possessione che esercita sugli animali. Jaume sente di essere vittima di un’ossessione e questo gli crea insolubili problemi di coscienza; perché questo Fauno avrà anche confessato l’unico Dio e sarà pure una sua creatura, però è qualcosa, o qualcuno, di molto al margine. Di un po’ troppo indipendente per un Dio unico, Creatore, Salvatore e Giudice – e per di più Geloso; nemico giurato dei molti dèi, inutile nascondersi dietro un dito. Così Jaume, nonostante il terrore dell’Inquisizione, forma e consolida ripetutamente il proposito di confessarsi all’abate o al parroco – proposito regolarmente disatteso.

In parallelo (la vicenda dura un anno, anche se gli incontri veri e propri non sono più di quattro o cinque) anche la Bestia cambia, benché non nel senso auspicato. La disponibilità a un dialogo con l’uomo, il fatto di riconoscere l’umano, la semplice accettazione delle offerte di cibo – tutto ciò regredisce e scompare. Sembra che ora sia unicamente concentrata a essere se stessa, senza compromessi, nell’ultimo paese, la Camargue, in cui nonostante le privazioni, le brutture e le tristezze della propria parabola discendente le accade ancora di essere felice.

È molto lontano, il nostro povero Fauno scheletrico e incartapecorito, da quel “grand Pan, le seigneur des moissons”, di cui già Baudelaire nella Musa malata lamentava l’assenza. Non ha però rinunciato a sfoggiare un’ultima (?) volta il suo potere. Un Jaume Roubaud orrificato assiste al Grande Sabba dei bovini che giungono da ogni angolo della Camargue per rendere omaggio al loro Signore, correndo in cerchio per tutta una notte di luna al suo cenno, alla melodia modulata, al suono del flauto a sette canne.

Questo episodio segna la massima distanza dall’umano/cristiano e la massima prossimità al demoniaco. Non è tuttavia sufficiente a liberare il gardian dalla fascinazione. Egli batte il paese, ostinatamente, alla ricerca delle tracce della Bestia che sembra scomparsa. Un ceppo d’albero con due radici che affonda lentamente nelle sabbie mobili del Grand Abîme, l’Abisso d’inferno che tutto inghiotte, sembrerebbe indicarne la morte, o almeno la definitiva dipartita da questo mondo.

Ma può un semidio morire? Cosa ne dice, o cosa ne ha detto, la Bestia stessa?

«C’è un solo Dio eterno. Ma i semidei nascono, vivono e invecchiano, e dopo una vita che nella tua mente non riusciresti a immaginare senza perderti, muoiono, sì, muoiono, tornano agli abissi dello spazio e del tempo, e io per parte mia non so dove li riconduca la volontà che un bel giorno li fece apparire». […] «I semidei vivono. Vivevano, avrei dovuto dire. Perché da quando percorro la terra immensa sentendomi invecchiare […] è da molto che non incontro nessuno simile a me. Forse si nascondono, temendo come me la barbarie e la malvagità degli uomini.»

Mah. Più che di una morte definitiva sembrerebbe si tratti – severinianamente – di un eclissarsi, un nascondersi alla vista senza che questo significhi perire; riconducibile a certi cambiamenti nel mondo più che a una vera e propria condizione mortale. E aveva appena detto, il Fauno: “«Ma ci sono stati alcuni dèi, degli dèi nati dal mondo, che per il mondo ora sono morti.»

Per il mondo”, per il modo di vedere le cose del mondo, che è cambiato. Ma se il mondo può cambiare il suo modo di vedere le cose, ci si chiede se possa cambiare fino in fondo le cose. Forse no.

In ogni modo Jaume Roubaud continua a cercare…


[1] Monica Longobardi, Joseph d’Arbaud, La Bestia del Vacarés, traduzione di Rosella Pellerino, Rocca di Papa (RM), La Noce d’Oro, 2022, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 54, no. 23, dicembre 2022, doi:10.48276/issn.2280-8833.10239

[2] Si parlava già, infatti, di timor panico. Che però è una cosa molto diversa dalla “vampa d’abominio” che assale il nostro gardian alla vista delle corna. “Un tempo, la nostra comparsa generava sempre clamore. Quante volte allora, per gioco, nascosto tra i cespugli nel bel mezzo dell’aperta campagna, mi divertivo a irrompere gridando improvvisamente, godendo nel vedere pastori e greggi in fuga disperata rimpicciolirsi e sparire nella pianura. Ma gli uomini, allora, pur temendoci, ci rispettavano.

[3] Difficile pensare a una cristianizzazione di anatre, conigli e barbagianni.

LA GIORNATA DI UN OPRIČNIK

Gli oppositori sono molti, è vero. Non appena la Russia è risorta dalle ceneri Grigie, non appena ha preso coscienza di sé, non appena sedici anni fa il padre del Sovrano Nicolaj Platonovič pose la prima pietra alle fondamenta del Muro Occidentale, non appena cominciammo a staccarci dall’estraneo fuori e dal diabolico dentro, gli oppositori presero a infilarsi attraverso tutte le fessure, come dorifore. È vero, una grande idea genera anche grande opposizione. Sono sempre esistiti nemici del nostro Stato, esterni e interni, ma la lotta contro di noi non si è mai inasprita in modo così feroce come nel periodo della Rinascita della Sacra Russia. Più di una testa è rotolata giù dal Lobnoe Mesto in questi sedici anni, più di un treno ha portato via oltre l’Ural i nemici e le loro famiglie, più di un gallo rosso ha cantato all’alba nelle tenute dei nobili, più di un voivoda ha scoreggiato sul banco con i rulli al Dicastero degli Affari Segreti, più di una lettera anonima è finita nel cassetto di Parola e Azione alla Lubjanka, più di un cambiavalute ha avuto la bocca riempita di banconote frutto di azioni criminali, più di uno scrivano è stato lessato in acqua bollente, più di un messo straniero è stato cacciato fuori da Mosca sui tre “stalloni” gialli dell’infamia, più di un addetto alle notizie è stato gettato dalla torre di Ostankino con le piume d’anatra sul sedere, più di un sobillatore-imbrattacarte è stato affogato nella Moscova, più di una vedova di nobile è stata rispedita dai genitori in tulup di pecora, nuda e priva di sensi…

Ogni volta che mi trovo alla Cattedrale della Dormizione con una candela in mano mi tormenta un pensiero segreto, sovversivo: se non ci fossimo stati noi, ce l’avrebbe fatta il Sovrano da solo? Gli sarebbero bastati gli strelizzi, il Dicastero degli Affari Segreti e il reggimento del Cremlino?

E coperto dal canto del coro mi sussurro piano:

«No».

(Vladimir Sorokin (Bykovo, Russia, 1955), La giornata di un opričnik, Atmosphere libri 2014, trad. di Denise Silvestri. Il romanzo ha vinto nel 2015 il premio Von Rezzori per la migliore opera di narrativa straniera pubblicata in Italia.)

La giornata di un opričnik (Den’ oprichnika, 2006) è un romanzo distopico di tono marcatamente grottesco e pulp, ambientato nel 2027 in una Russia in cui da sedici anni è stato restaurato il potere imperiale. Il romanzo narra alla prima persona una giornata nella vita di un opričnik, il membro di un corpo para-poliziesco alle dirette dipendenze del Sovrano, che agisce con efferata violenza e al di fuori di ogni legalità contro chiunque venga individuato come nemico dello Stato – con sadica ferocia, ma anche con spreco di segni della croce, giaculatorie e apologie della santa chiesa ortodossa, l’unica ad aver mantenuto la purezza della fede. Una contraddizione soltanto apparente, in quanto chiunque si ponga poco o tanto criticamente nei confronti del blocco identitario-autocratico Stato-Chiesa, si pone ipso facto fuori dalla comunità dei santi, della vera e degna umanità, decade dallo status umano, non è che “putridume” che deve essere snidato col fiuto del cane e spazzato via con la scopa delle pulizie (a proposito di pulizie si vedano stralci di discorsi e scritti di Putin qui).

Una testa di cane e una scopa appese all’arcione erano i segni distintivi degli opričniki storici: l’esercito privato dello zar Ivan IV il Terribile che nella seconda metà del XVI secolo assassinò, torturò e stuprò un numero enorme di persone, spesso con la partecipazione diretta dello zar che condiva le più orrende nefandezze con una dose abbondante di mistica religiosa. Il romanzo di Sorokin mette bene in evidenza il mix di violenza feroce, stupro, maschilismo ossessivo e balbettamento mistico che getta una luce satirica, ma neanche troppo, sul carattere irrazionale, nazionalista e autoreferenziale di certa religiosità del cuore russo-ortodossa, genere il grande peccatore che però ha la fede, quindi in realtà è un grande santo. In ogni caso già nel 2006 Sorokin conosceva bene i suoi polli, se è vero che in certi passi del romanzo sembra di sentire la viva voce del patriarca Kirill.

Una tecnologia futuristica (e in parte favolistica) spinta e un’ideologia pseudo-medievale di fondo sono le due radici da cui il romanzo trae la sua particolare coloritura. Se aggiungiamo che la tecnologia – così come i beni di lusso – è tutta di produzione cinese (cioè estera, nel romanzo un’origine estera occidentale non è possibile, come vedremo), mentre l’ideologia medievale è strettamente made in Russia, avremo che il romanzo ci offre un’immagine senz’altro caricata ma non così lontana dalla realtà della Russia odierna.

English Wikipedia dedica al romanzo di Sorokin un ampio articolo da cui traggo qualche informazione:

  1. In un’intervista del 2012 Sorokin dichiara che nella sua intenzione il romanzo non voleva essere l’anticipazione distopica e grottesca di un futuro più o meno prossimo, ma una specie di avvertimento, una “precauzione mistica”, o, diremmo, apotropaica, affinché questo futuro non si instaurasse. Giunti al 2022, dobbiamo constatare che la precauzione apotropaica non è andata a buon fine.
  2. Il testo contiene una vasta rete di rimandi alla storia e alla letteratura russa che per un lettore straniero rischiano di andare perduti, nonostante qualche parca nota di autore e traduttrice. Mi limito ai due maggiori: il titolo è un chiaro riferimento al romanzo di Solženicyn Una giornata di Ivan Denisovič, difficilmente però da intendersi come omaggio, dal momento che Sorokin ha più volte criticato sia lo stile che l’ideologia conservatrice di Solženicyn. Più che un omaggio è quindi da leggere come una correzione antitetica e polemica.
  3. Il secondo macroriferimento, impossibile da individuare per un pubblico non russo, è il romanzo utopico Za chertopolokhom (Dietro il cardo) del tenente generale Pyotr Krasnov (1869-1947), pubblicato in russo a Parigi nel 1922, per la prima volta in Russia nel 2002, e a seguire in ulteriori edizioni perché molto consonante con l’idea di Russia dell’attuale governo. Questo tenente generale dei cosacchi Pyotr Krasnov combatté contro i bolscevichi, andò in esilio in Francia, organizzò milizie cosacche che combatterono a fianco dei nazisti durante la seconda guerra mondiale e fu impiccato a Mosca nel 1947. Nel suo romanzo utopico, ambientato nel 1990, la Russia si è definitivamente separata dall’Occidente perfido e corrotto per mezzo di un Grande Muro che la salvaguarda da perfidia e corruzione, si è interamente identificata con la sua autentica anima asiatica ed è diventata il faro di quell’Eurasia tuttora sponsorizzata da Dugin e Tret’jakov, a cui però questi ultimi, a differenza di Krasnov, annetterebbero volentieri la piccola appendice di noi Europei dell’ovest. Se a questo si aggiunge che Krasnov predica la necessità e legittimità della violenza per tenere in riga la nazione, si capirà come l’attuale governo russo straveda per lui. Abbiamo detto che quello di Krasnov è un romanzo utopico. Ora, per il suo romanzo distopico, Sorokin riprende esattamente la situazione creata da Krasnov – ma per rovesciarne il senso. La Russia si è autoisolata dal malvagio e potenzialmente conquistatore Occidente tramite la costruzione del Grande Muro, che oltre a difenderla militarmente preserva intatta la sua purezza etnico-nazional-religiosa insidiata dalla corruzione occidentale. Le sole modifiche rispetto al quadro di Krasnov riguardano i rapporti con l’Asia: nel romanzo di Sorokin il Grande Muro Occidentale è completato da un Grande Muro Orientale e l’isolamento, per quanto più poroso a Oriente, è completo. Questo perché, diversamente da quanto Krasnov poteva sognare nel 1922, nel 2006 è chiaro che la Russia non è e non sarà la luce e il faro del continente asiatico, e in particolare che dal punto di vista economico e tecnologico è stata ampiamente surclassata dalla Cina. Ma soprattutto, quello che viene rovesciato e mostrato nel suo ridicolo è il rapporto con l’Occidente: ciò che in Krasnov, nel 1922, poteva apparire come una discutibile ma per l’epoca non anacronistica utopia politica (con tutte le ombre esiziali che da sempre accompagnano le utopie), diventa nel 2006, nella distopia di Sorokin, la proiezione distorta di menti, quelle sì, malate. A questo proposito il capitolo 8 del romanzo, dove è rappresentata l’allucinazione collettiva di un gruppo di sette opričniki che sotto l’effetto di droghe si trasformano nel drago russo delle fiabe – per l’occasione con sette teste, il che non può non ricordare la bestia a sette teste dell’Apocalisse -, il quale sorvola l’Oceano seminando morte e distruzione per concludere il trip stuprando con la fiamma una casalinga americana, è a mio avviso, anche dal punto di vista letterario, un capolavoro.
  4. L’articolo di Wikipedia sottolinea la dimensione collettiva propria della Russia distopica di Sorokin, e che già Krasnov aveva individuato come la caratteristica asiatica che rendeva la Russia incompatibile con l’Europa:
Krasnov noted that in Asian societies, it is the collective that takes precedence over the individual, and for this reason argued that Russia was an Asian as opposed to a European nation. 

Gli opričniki formano una collettività saldata col sesso e col sangue, legittimata dalla religione e dalla fedeltà alla più grande collettività (nazione), di cui il Sovrano non è che la pallida e insignificante icona.

In Day of the Oprichnik, both sex and violence are always done collectively. The purpose of the Oprichniki in the novel is to annihilate any notion of individualism and to promote the reestablishment of "we" as the basis of thinking rather than "I”.

Se infatti guardiamo alla più vasta collettività, se guardiamo al noi, al popolo, troveremo soltanto una massa di anonimi, disprezzati dagli stessi opričniki e unicamente funzionali alla creazione di una informe e peraltro malfunzionante nazione, su cui eccezionalmente può stagliarsi qualche graziosa figurina tratta da un album di fogge medievali. In questo contesto, il vero e unico crimine dei cosiddetti “nemici dello Stato” è voler essere individui.

Come dicevamo, al netto del grottesco e del pulp, sedici anni dopo la sua prima pubblicazione La giornata di un opričnik restituisce un’immagine abbastanza profetica della Russia odierna. Rimane da fare un’unica correzione: prima di costruire il Muro Occidentale il Sovrano ha deciso di allargarsi.

UN PO’ DI RIPOSO

In primis la guerra, e in secundis qualche preoccupazione privata, fatto è che mi sentivo molto stanca. Nulla di paragonabile alla stanchezza di coloro che la forza operosa di Putin affatica, e di moto in moto anzitempo promuove allo stato di ossa fra le infinite, ma insomma mi sentivo stanca. Avevo bisogno di qualcosa di normale. Non di un mondo dove non c’è la morte, perché la morte l’abbiamo sempre con noi; ma di un mondo senza guerra. Allora ho tirato fuori il romanzo La cartella del professore (Sensei no kaban) di Kawakami Hiromi, che mi era stato consigliato circa un anno fa da Subhaga Failla e che avevo comprato ma non ancora letto. Non l’avevo letto un po’ perché avevo sempre qualcosa di più urgente da leggere – e infatti, a dirla tutta, sono anni ormai che pratico la lettura come i soldati l’esercizio in piazza d’armi; la lettura come svago, o, secondo dice Simonetti, come “nobile intrattenimento”, mi pare quasi un peccato capitale; un po’ anche perché, dopo quasi sessant’anni che faccio la lettrice (nel senso che anche quando non leggo è come se leggessi) mi è venuto lo sguardo trapassante del lettore esperto: dalla copertina so cosa aspettarmi.

[Piccola parentesi: le sovraccoperte Einaudi sono sempre belle, questa però è rubata all’edizione tedesca; in compenso è stato mantenuto il titolo originale mentre in Germania hanno optato per un orrido: Der Himmel ist blau, die Erde ist weiß (Il cielo è azzurro, la terra è bianca), che ti fa capire come mai Kitsch è una parola loro.]

Quindi, per farla breve, cosa mi aspettavo da questo romanzo giapponese prima ancora di aprirlo? Mi aspettavo qualcosa di parzialmente consolatorio; non totalmente, si capisce, un romanzo totalmente consolatorio è un romanzo scemo, Subhaga non me lo avrebbe consigliato e l’oggetto che avevo estratto dalla busta di Amazon non ne aveva l’aria: è chiaro che, a dispetto dei fiori di ciliegio a cascata, i due che remano nella ghiaia non andranno molto in là. Però ero piuttosto sicura che non ci avrei trovato nessuna critica delle ipocrisie sociali, del malvagio capitalismo o della borghesia degenerata; già una bella consolazione. Non che queste cose non esistano; esisteranno pure, come un sacco di altre; ma a parte il fatto che la loro spendibilità letteraria, e dai e dai, si è parecchio esaurita – ci vorrebbe un genio, e qui intorno non ne vedo -, soprattutto non me ne frega niente.

Mi aspettavo invece di trovarci degli individui – puri individui – nelle loro vite normali: vale a dire normalmente prive di senso; individui che a volte si incrociano e a volte, più che altro nei romanzi, si chiedono se si può fare qualcosa, o che cosa si può fare; nel loro caso eh, mica per l’umanità. E per l’amor del cielo nessuna allegra, inesistente, artificiale collettività.

[Le collettività sono creazioni effimere e entusiasmanti per tempi d’eccezione: tempi di guerra; tempi eroici. Ma guarda caso proprio quelli ai nostri sociologi non gli vanno bene. In Ucraina non vedono una collettività ma bieco nazionalismo; non un’entità sovraindividuale compatta e decisa a difendersi, ma un pullulare di bande criminali pericolosissime che vessano e taglieggiano la popolazione – quel che da parte fascista si diceva dei partigiani. Fossero almeno conseguenti, i nostri sociologi. Va be’, torniamo a noi.]

Quindi, tornando a noi, cosa può esserci di consolatorio – si chiederà il lettore – in queste storie di individui e delle loro vite propriamente senza bussola? Notate il “senza bussola”; “senza bussola” è particolarmente importante. Immaginate uno che avanza in una zona – conosciuta o sconosciuta non importa – munito della sua bussola e deciso a seguire una direzione. A intervalli regolari e frequenti guarderà la bussola e osserverà il movimento dell’ago. Controllerà di non deviare. A ogni curva della strada o ostacolo che gli impedisce di procedere in linea retta si preoccuperà di riprendere quanto prima la direzione indicata dall’ago. Finirà in un pantano, scivolerà in un burrone. Fa niente. Riparte, lo sguardo fisso sul quadrante. Durante tutto il tragitto avrà visto soltanto l’ago della bussola, nulla di quello che gli stava attorno. Se è onesto, quando arriverà alla meta – se ci arriva – si chiederà cosa ci è venuto a fare, dal momento che nella sua testa ci sono soltanto una bussola e un ago che oscilla.

Ho l’impressione – mi correggano i più esperti se sbaglio – che leggere un romanzo giapponese metta del tutto al riparo dal sentirsi trasportati verso una destinazione. All’inizio ero perplessa: e quindi? mi chiedevo a lettura conclusa. Poi ho capito che è il modo orientale di riconoscere, imparzialmente, un’importanza e una dignità a ciò che esiste, senza distinzioni gerarchiche fra razionale e irrazionale, animato e inanimato, essenziale e inessenziale. Come uno che cammini pensando non tanto alla meta quanto a ciò che vede durante il viaggio, senza attribuire a se stesso maggiore importanza e senza badare se ciò che vede abbia o no attinenza col suo progetto; sicché facilmente, del progetto, finisce che si scorda.

Questa caratteristica da sola, però, non basterebbe a fare il fascino. Da sola avrebbe qualcosa di troppo eterno e fuori dal tempo – talmente eterno e fuori dal tempo da risultare semplicemente vecchio. Il polo negativo necessario allo scossone vitale e alla compromissione con la storia è il nichilismo, che il Giappone, certamente predisposto, ha assorbito dall’Occidente superando il maestro. E prima che qualcuno storca il naso, preciso che ‘nichilismo’ non è una brutta parola, come vorrebbero i devoti delle varie confessioni, ma l’unico seppur amaro terreno da cui può germogliare una vita consapevole.

I protagonisti del romanzo di Kawakami ci appaiono infatti – almeno quanto alle famose “radici” a cui qualcuno, qui da noi, annette tanta importanza – sospesi in un vuoto percorso da blandissimi filamenti: lui, il professore, anziano insegnante in pensione vedovo da diversi anni (ma, come si scoprirà, ben prima di lasciarlo vedovo la moglie lo aveva semplicemente lasciato), con un figlio che vive lontano e compare soltanto, di striscio, nella penultima pagina; lei, Tsukiko, la voce narrante della storia, alle soglie dei quaranta, impiegata in un ufficio (ma del lavoro, tranne che a periodi la impegna perfino nei fine settimana, non si sa nulla), ha con la famiglia d’origine rari rapporti in cui prevale l’incomunicabilità, ha avuto vari fidanzati con i quali ha intessuto rapporti marcati dalla corrente alternata di ansia e indifferenza. Si incontrano per caso – e continuano fin quasi alla fine a ritrovarsi per caso, senza appuntamento – in una nomi-ya, piccolo locale non particolarmente raffinato in cui si bevono birra e sakè e si può mangiare qualcosa scegliendo da un menù del giorno. Tutto intorno, un vuoto quasi pneumatico in cui, come lontani lampi di calore, balenano avances che non sono tali, accennate schermaglie di blanda gelosia e, a promuovere la dialettica sentimentale dell’eroina, perfino un uomo che in fondo è un uomo dello schermo. Più che le umane relazioni, sostanzialmente latitanti, un ancoraggio minimo, a cui il lettore per condivisa intuizione del vuoto si affeziona velocemente, lo offrono le bottiglie di birra, le caraffe di saké e i cibi della cucina tradizionale giapponese (c’è anche una tesina della FU Berlin sulla semantica dei pasti in questo romanzo: Polysemantische Mahlzeiten. Zur Deutbarkeit von Essen in Kawakami Hiromis “Sensei no kaban”, 2014).

D’altra parte è solo su sfondo di vuoto che si possono percepire correttamente il vento fra i rami del canforo o le strida dei gabbiani – le quali diverse volte, e non credo per caso, sovrastano e cancellano un timido tentativo di Tsukiko di indirizzare gli eventi su un binario di intenzionalità. Tuttavia che non siamo ai tempi di Murasaki Shikibu lo chiarisce subito il primo capitolo: “La luna e le pile elettriche“. Dalla casa del professore si vede, fra i rami spogli dei ciliegi, la luna nelle sue differenti manifestazioni di meteorologico attraversamento del cielo; ma nella credenza, fra i vari e strambi oggetti che il prof, pur senza veramente collezionarli, non butta, spiccano diversi sacchetti di plastica che contengono le pile, esaurite o ancora debolissimamente cariche, come dire moribonde, che il professore ha utilizzato durante la sua vita e che non ha animo di gettare:

Gli dispiaceva gettare via le pile che si erano esaurite lavorando per lui, poverine. Gli sembrava un'ingratitudine buttarle appena scariche, dopo che per tanto tempo avevano fatto luce, prodotto suono o azionato motori.

Molto giapponese. Allargamento dell’attenzione rivolta alla natura (con depotenziamento del soggetto umano) a un’attenzione rivolta alla tecnica e all’artefatto, cui viene riconosciuto uno statuto di vivente e significante. Suona antiumanistico ma potrebbe servire a superare qualche dicotomia. Non so.

Comunque tranquilli: nelle ultime venti pagine qualcosa come un’intenzionalità si afferma – anche gli autori devono campare – e un velo di patetico molto controllato avvolge gli ultimi due capitoli per la soddisfazione del lettore. Da ultimo apprendiamo che la famosa cartella, da cui il professore non si separava mai, è andata per sua espressa volontà a Tsukiko:

Nelle sere così, apro la sua cartella e guardo all'interno. Ma nella cartella non c'è nulla, solo il vuoto, un vuoto che va espandendosi. Un vuoto senza speranza che ingloba ogni cosa.

Così, in maniera abbastanza onesta, si conclude il romanzo. Ma questo vuoto finale è molto meno “serio” del vuoto circostanziato e mai del tutto completo costruito con calma e pazienza nel resto del romanzo. Per arrivare a chiudere, diventa letterario.

DUE SCRITTORI “SITIANI”

L’antefatto è il saggio di Walter Siti Contro l’impegno, di cui ho parlato qui. Siti critica una letteratura che punta al raggiungimento di qualche tipo di effetto – terapeutico, sociale, politico – senza tener conto che il medium in cui vuole muoversi – la letteratura appunto – ha un’essenza e caratteristiche sue proprie che non possono essere ignorate in nome o con la scusa della “bontà” dell’effetto perseguito. Con questa tesi, e con la critica conseguente, mi sono trovata d’accordo. Tuttavia, che qualità debba possedere l’opera per centrare il bersaglio della letteratura rimane nel saggio abbastanza generico e gli esempi, soprattutto contemporanei, scarsi. (Continua qui..)

SOFFERENZA INDIVIDUALE E STORIA (à SUIVRE…9)

Dario Borso, Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia, Exorma 2021

Se c’è un fatto che emerge immediatamente dall’ultimo lavoro di Dario Borso: Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia (Exorma 2021), è che la diseguaglianza, in pace, fra “popolo” e “signori” si acutizza in guerra fino a un diapason di sofferenza difficilmente immaginabile e generalmente ignorato. (…Continua su Poliscritture)

Il matrimonio secondo Tanizaki (2): LA CHIAVE (1956)

Avevo mezzo annunciato che avrei parlato di questo romanzo e lo faccio, ma malvolentieri. Non che ci sia in esso nulla di “esplicito”; nulla di paragonabile a Houellebecq o, per par condicio, a Walter Siti. Eppure è un romanzo profondamente pornografico; fatta salva la qualità letteraria, indubbiamente eccelsa, incomparabilmente più pornografico e più tossico di Houellebecq e di Siti, nel senso che i rapporti fra i personaggi si riducono alla struttura dominante-dominato; ognuno è in fondo – e neanche tanto in fondo – nemico degli altri; l’altro, nonostante affermazioni contrarie, non è mai visto come fine ma unicamente come mezzo; in nessuna dimensione del tempo e dell’esistenza c’è un tentativo di tregua, di parità, un tendersi la mano. Fa parzialmente eccezione il protagonista il quale, pur partecipando e anzi promuovendo i maneggi di asservimento, ne diventa la vittima consenziente e assoluta.

Come in una pièce tragica e rigorosissima, i personaggi sono pochi e ossessivi: il protagonista – un professore benestante sui cinquantacinque -, la moglie Ikuko, quarantaquattro anni, molto giovanile, la figlia ventenne Toshiko, meno bella della madre, e Kimura, un giovane amico del marito e padre che costui invita spesso perché sarebbe un buon partito per Toshiko, o forse perché assomiglia a James Stewart, l’attore preferito della moglie. Più qualche comparsa: l’anziana cameriera Baya, due medici, una sarta, un’infermiera, un massaggiatore. Tutto il romanzo si svolge in due interni: la casa del protagonista e una stanza in affitto in cui la figlia, che disapprova (ma è vero?) ciò che avviene nella casa, va a vivere. Le scene in esterni sono pochissime. I fatti narrati vanno dal 1° gennaio al 1° maggio, più una “coda” finale e conclusiva. Buona parte dell’azione si svolge durante l’inverno. Il freddo della casa giapponese è percepibile.

Il romanzo è interamente costituito dalle pagine di diario, che si alternano, del protagonista e della moglie Ikuko. Il marito tiene da sempre un diario, mentre Ikuko inaugura la consuetudine nei primi giorni del nuovo anno. Non viene detto espressamente, ma appare verosimile che l’idea di tenere un diario venga a Ikuko quando, riassettando lo studio del marito, si accorge che sul pavimento, ben in vista, c’è la chiave del cassetto dove quest’ultimo conserva il suo. Gli è caduta inavvertitamente, o l’ha messa lì a bella posta, affinché lei la trovi? Il lettore, che già conosce le prime annotazioni del marito, sa che in effetti egli desidera che la moglie legga il suo diario, e che proprio in questa speranza vi ha abbordato un tema che in passato non aveva osato toccare. È dunque ragionevole pensare che anche Ikuko, che proprio in quei giorni si mette a tenere un diario, lo faccia con lo scopo o almeno nella prospettiva che il marito lo legga. Di qui tutta una serie di sotterfugi per appurare se l’altro legge o non legge: quaderni sigillati con lo scotch, stuzzicadenti infilati fra le pagine, e, nei rispettivi diari, grandi assicurazioni che sì, si è aperto e magari un po’ sfogliato, ma mai e poi mai letto. Assicurazioni che non assicurano niente perché sono scritte precisamente per il caso che l’altro legga. Così il diario, che dovrebbe essere il luogo della massima sincerità nei confronti di se stessi, diventa il luogo delle mezze verità e delle sottili menzogne, entrambe esattamente calibrate per avere un effetto, alla fine, assassino.

Ma perché il marito lascia ostentatamente in giro la chiave? Perché desidera che la moglie legga? Qual è il tema fino a quel momento evitato e che ora viene messo sul tavolo? Si tratta della vita sessuale della coppia, antichi nodi che sono venuti al pettine. Il punto è Ikuko. Fin dall’inizio viene presentata come una creatura ambivalente: da un lato “a letto ella è vigorosa fuor del comune”; benché ne sia probabilmente ignara, possiede al sommo grado le doti proprie all’arte amatoria: “Se l’avessero venduta a uno di quei bordelli eleganti del vecchio quartiere Shimabara, sarebbe stata un successo, una celebrità; tutti i perdigiorno della città si sarebbero adunati attorno a lei”. Dall’altro però ha ricevuto dalla famiglia tradizionalista un’educazione all’antica, “feudale”, che le fa schifare come perverso e contro natura tutto ciò che va oltre il puro e semplice coito da sbrigare nel modo più tradizionale e essenziale possibile. Non avendo bisogno, lei, di particolari procedure di eccitamento, rifiuta ostinatamente al coniuge le minime tenerezze, le più innocenti fantasie, tanto che egli non ha ancora mai visto un nudo integrale della consorte né ha potuto contemplare a piacimento i suoi bellissimi piedi. Sulla rigida educazione il diario di Ikuko insiste moltissimo; insiste tanto da insinuare nel lettore il dubbio che l’educazione non sia che un pretesto per una soluzione di compromesso: soddisfare la propria “indole lussuriosa”, e contemporaneamente tenere il più possibile alla larga un marito che non si ama, o si ama per dovere (qualsiasi cosa ciò voglia dire), un marito che suscita reazioni di autentico ribrezzo: gli occhi quando si toglie gli occhiali, il colore plumbeo della pelle, la consistenza… “la pelle di mio marito, scura e secca come metallo, pare morta; la sua cerea levigatezza mi nausea”. Dirà di sé stessa: “Io sono una donna che riesce a tener staccati amore e lussuria”.

L’indisponibilità di Ikuko ad andare oltre il puro e semplice amplesso, inteso in senso quasi tecnico, ha fatto fin dall’inizio il cruccio dell’innamoratissimo marito. Ma ora le cose si complicano. Mentre il “vigore sessuale” di Ikuko è inalterato, per lui l’età si fa sentire: è fiacco, le prestazioni si diradano e perdono di incisività. La consapevolezza di non riuscire a soddisfare la moglie, di essere ormai un marito insufficiente lo dispera; tanto maggior bisogno avrebbe ora proprio di quella disponibilità, da parte di Ikuko, agli atteggiamenti disinibiti che lei ha sempre schifato. Fin dalla prima annotazione, il giorno di Capodanno, il protagonista suggerisce che tutto ciò che potrà eventualmente intraprendere per ovviare alla situazione, compreso scrivere il diario a beneficio della consorte, avverrà nell’interesse di lei: per non costringerla a un matrimonio insoddisfacente, per soddisfarla. Questa preoccupazione altruista, vera o finta, è da sottolineare perché sarà la stessa di Ikuko. La quale, nel suo diario, ripeterà allo sfinimento che lei fa ciò che fa per compiacere il marito, perché, avendo ricevuto quella rigida educazione di cui si diceva, sa che gli deve obbedienza e non può che obbedire. Fra le tante menzogne di Ikuko, questa è una delle più trasparenti, nel senso che il lettore si rende perfettamente conto che essa obbedisce al marito soltanto là dove l’obbedienza viene incontro a un suo desiderio inespresso e inesprimibile. Su questa base di parvenze di altruismo su fondo di egoismo, soltanto il più forte – il più sano, il più determinato, l’egoista più puro e più cattivo – ha una possibilità di sopravvivere.

Agli inizi di gennaio la situazione è quella descritta ed è una situazione di stallo. Dal diario di Ikuko (in cui si mischiano menzogna e verità):

“Sento per mio marito una repulsione violenta, e con pari violenza lo amo. Per quanto mi disgusti, non mi darò mai a un altro uomo. Non potrei mai, veramente, abbandonare i miei vecchi principi della castità, del giusto e del torto. Anche se mi porta fuor di senno la sua maniera malsana. repellente, di fare all’amore, vedo che è ancora innamorato di me, e mi sembra di dover in qualche modo ricambiare il suo amore. Se solo avesse ancora un po’ del suo antico vigore!… Perché la sua virilità s’è prosciugata?… A sentir lui, è tutta colpa mia: sono troppo esigente, tanto da farlo diventare smodato. Le donne possono sopportarlo, dice, ma non gli uomini che lavorano di mente: quel tipo di eccesso si fa presto sentire. Mi imbarazza con questi discorsi: ma di certo sa che non ho colpa della mia concupiscenza, perché è innata. Se veramente mi ama, dovrebbe imparare a soddisfarmi. Eppure spero che ricorderà che io non sopporto quelle sue abitudini repellenti. Anziché stimolarmi, mi guastano la disposizione. È nella mia natura voler sempre tenermi ai vecchi usi, voler compiere l’atto senza poter scorgere il volto del marito e senza fargli scorgere il mio, in silenzio, sotto coltri spesse, in un ambiente buio e isolato. Gran sfortuna che i gusti di una coppia di sposi contrastino così aspramente su questo punto. Non c’è proprio modo di giungere a una intesa?…” (8 gennaio)

Il modo di giungere a un’intesa – per quanto rischiosa – arriva dall’esterno nella persona di Kimura, giovane accademico amico del protagonista, che quest’ultimo ha introdotto nella propria casa come possibile pretendete della figlia Toshiko. Ma, per la figlia, ha scelto un pretendente che abbia delle chance di piacere alla madre: Kimura infatti, abbiamo detto, assomiglia a James Stewart, l’attore preferito da Ikuko. Come previsto dal protagonista (il quale però non lo ammette mai direttamente), Kimura si mostra più attento nei confronti di Ikuko che della giovane Toshiko, la quale da parte sua ostenta indifferenza, ma non è detto che non covi invece una feroce gelosia nei confronti della madre. A ogni buon conto, ogni volta che Kimura le fa visita o che vanno al cinema, Toshiko reclama la presenza della madre, tanto che il protagonista annota: “[…] significa forse che Toshiko sa che alla madre piace quel giovanotto, più che a lei, e cerca di farle da intermediaria?”.

La gelosia (ambiguamente? consapevolmente?) introdotta nel proprio ménage produce l’effetto sperato:

“Ma io, poi, cosa vado cercando? Perché ho fatto restare Kimura a cena anche stasera? Il mio atteggiamento, debbo ammetterlo, è stato alquanto strano. L’altro giorno, la sera del sette, avevo già avuto un lieve senso di gelosia nei suoi riguardi – anzi, credo che sia cominciato verso la fine dell’anno – eppure non è vero che in cuor mio la cosa mi piacque? Questi sentimenti mi han sempre dato uno stimolo erotico; in un certo senso mi sono necessari e piacevoli. Quella notte, stimolato dalla gelosia verso Kimura, riuscii a soddisfare Ikuko. Capisco che Kimura diventerà indispensabile, in futuro, come stimolante per la nostra vita sessuale. Però vorrei avvertirla, che non deve andare troppo in là, con lui. Non che non debba esserci un elemento di rischio, anzi, quanto di più, tanto meglio. Voglio esserne pazzamente geloso. Anche se lei fa nascere in me il sospetto di essere andata troppo in là, va bene lo stesso. Voglio che lo faccia.

Pur se io dico così, sembra che lei non riesca a fare una cosa ardita. Dovrebbe capire che, se voglio stimolarmi in questa maniera – per quanto difficile e offensivo possa sembrarle – è anche per la sua felicità.”

Tre osservazioni:

  • La via per una, forse possibile, intesa sessuale della coppia passa attraverso la “corruzione” di Ikuko. Nel romanzo questo viene spesso sottolineato, e non a torto. Ci si chiede tuttavia se Ikuko si pieghi prontamente a questa volontà di corruzione per obbedienza al marito, come ribadisce più e più volte, e non per autonomo desiderio di essere corrotta.
  • La richiesta di corrompersi, per quanto abbietta possa sembrare, ha come scopo ultimo anche la felicità di Ikuko. Questo almeno dichiara il protagonista, il cui destino di vittima lo rende in qualche modo (e forse a torto) più credibile.
  • I limiti alla corruzione, posti con un’apparenza di ragionevolezza, vengono levati già nelle frasi immediatamente seguenti. Se si intraprende un percorso del genere, pretendere di porre o porsi dei limiti è risibile.

La corruzione (o più probabilmente autorealizzazione) di Ikuko passa attraverso Kimura ma, almeno in un primo tempo, anche attraverso un altro ingrediente: il cognac. I tre (Toshiko non beve) pasteggiano a cognac. Ne bevono abbondantemente. Kimura e il marito riempiono il bicchiere di Ikuko, la quale non dice di no. Morale: verso la fine di gennaio Ikuko si alza durante la cena per andare in bagno (lo fa regolarmente per nascondere l’ebbrezza) e non ritorna. La trovano nuda, svenuta nella tinozza del bagno (l’ofuro giapponese). Il marito si fa aiutare da Kimura per tirarla fuori, asciugarla e portarla a letto. Ipotizza una anemia cerebrale che il medico, poco dopo, conferma. Ma nessuno sembra darsene pensiero, un’iniezione di canfora e via. Ho fatto una mini-ricerchina su internet, tanto per capire. Un’anemia cerebrale sembrerebbe quella che noi chiamiamo un’ischemia cerebrale – o forse, vista la situazione, si tratta piuttosto di un coma etilico. Non proprio una cosa da prendere alla leggera, ma lì, come detto, nessuno si preoccupa, o forse il solo Kimura si preoccupa un po’, infatti aggiunge carbone nella stufa. Una volta che medico e ospite se ne sono andati, il protagonista si ritrova solo con la moglie svenuta a sua disposizione nella camera coniugale ben riscaldata. Come prima cosa porta giù dallo studio la lampada fluorescente che aveva acquistato qualche tempo prima adducendo problemi di vista. Di nuovo non parla di un piano preciso ma di qualcosa come un presagio. Possiamo credergli o no – sempre che presagio non significhi semplicemente il suo desiderio. Finalmente, nella luce abbagliante, ha la possibilità di contemplare sua moglie interamente nuda, la gira e la volta come una bistecca esaminando ogni centimetro quadrato del corpo e della perfetta e bianchissima epidermide. Il seguito (nulla di esplicito, come detto) potete andare a leggerlo; a me interessa sottolineare la situazione in cui una donna, incosciente e incapace di movimenti volontari, si trova in balia di un uomo che la desidera. Aggiungiamo che quando il protagonista ha l’impressione che Ikuko stia riprendendo conoscenza, le passa direttamente in bocca una compressa di sonnifero premasticata, cioè la narcotizza. Dalla Bella Addormentata in avanti è una situazione che si ripropone: in Tanizaki è l’idea della donna-bambola che abbiamo visto in Gli insetti preferiscono le ortiche (qui); la ritroviamo, con tanto di narcotico, in Lolita, nella Casa delle belle addormentate di Kawabata, in Memoria delle mie puttane tristi di Garcia Marquez che a Kawabata di ispira, e certo altri me ne sfuggono. Non ho niente da dire in proposito, desidero soltanto sottolineare quello che mi sembra un topos.

Lo schema: cena con cognac – ritirarsi al gabinetto – svenire nuda nella tinozza del bagno da cui la cavano il marito e Kimura, si ripete come un rituale. Se gli svenimenti siano autentici o almeno in parte simulati non possiamo sapere, dato che le nostre uniche fonti sono i due diari e i coniugi, consapevoli di scrivere affinché l’altro legga, mentono. Di certo c’è che la nuova situazione esalta le prestazioni sessuali del protagonista – che per mantenersi all’altezza si inietta dosi da cavallo di un mix di ormoni e vitamine – e certamente non è sgradita a Ikuko, la quale nello stato di semincoscienza in cui si trova immagina che al posto del marito ci sia Kimura e lo invoca anche, dapprima in un sussurro, poi sempre più distintamente. (Ma siamo sicuri che lo immagina e basta? Che è un’allucinazione e non un Kimura presente in carne ed ossa? Chi ce lo assicura? Il diario del marito; però noi sappiamo che entrambi mentono…)

Non è facile rendere conto in breve di tutte le sfumature, i giochi di specchi, gli incroci, i sotterfugi, le doppiezze, le intenzioni insondabili e i moventi misteriosi di cui si sostanzia questo romanzo di poco più di cento pagine. Non ho detto nulla ad esempio, né potrò farlo, di Toshiko, figlia perbene con un alone sulfureo, forse il personaggio più diabolico, esclusa, almeno in apparenza, dal triangolo amoroso, ma chissà poi se è vero, la madre avrà dei dubbi, e lei non tiene un diario. Mi limiterò agli snodi essenziali. A partire dall’inizio di aprile Ikuko incontra Kimura il pomeriggio in una casa di appuntamenti e la notte, senza più bisogno di cognac e di svenimenti, è la moglie che il protagonista desidera. Dapprima egli si illude che, nei suoi rapporti con Kimura, essa non oltrepassi “l’ultimo limite”. Ma quando la figlia provvede a illuminarlo, superato il primo shock, scopre che gli va bene così. Non gli importa di esistere, per così dire, nell’ombra di Kimura. Dal suo punto di vista ha ottenuto ciò che voleva: la potenza sessuale per soddisfare la moglie di cui è innamorato, e la moglie che, disinibita dalla passione per l’altro, assicura la sua potenza sessuale: “In quel momento sentivo d’essere balzato a un’altezza torreggiante, allo zenit dell’estasi. Questa la realtà, il passato solo illusione. Eravamo insieme, soli, abbracciati… Forse ne morirei, ma quel momento durerebbe in eterno…”

Ma già dai primi di marzo il suo diario registra problemi di salute: ha le vertigini, ci vede doppio, fatica a mantenere l’equilibrio. Da una visita medica emerge che ha la pressione altissima: entrambi i valori intorno al duecento. Il medico ordina dieta vegetariana, astensione da qualsiasi stimolante, niente alcol, niente sesso. Lui non cambia una virgola alle sue abitudini e peggiora rapidamente: ha amnesie, confonde le date, nello scrivere fa errori di cui non si accorge. Un secondo tentativo di misurargli la pressione deve essere interrotto per non spezzare la colonnina dell’apparecchio. Si direbbe che la gravità della sua condizione gli sia indifferente. Sa che “momento per momento st[a] macinando la [sua] vita”, si chiede se Ikuko, leggendo il suo diario, si preoccuperà per lui, se, per riguardo alla sua salute, sarà meno “esigente”:

“Quasi non lo credo. Anche se la ragione lo richiedesse, il corpo insaziabile rifiuterebbe di obbedire. A meno di un mio crollo, non smetterà di esigere soddisfazione. […] Anch’io ho abbandonato ogni ritegno. Per natura son vile, davanti alle malattie, non sono il tipo d’uomo che affronta i rischi. Eppure adesso, a cinquantacinque anni, sento di aver finalmente trovato qualcosa per cui vivere.”

È proprio aver trovato qualcosa per cui vivere che lo rende indifferente alla morte. Le cose vanno come devono andare, a metà aprile ha un ictus che lo lascia semiparalizzato e dopo quindici giorni lo uccide.

Un mese più tardi Ikuko riprende il diario che si interrompeva alla morte del marito: […] ho perso il desiderio, o forse dovrei dire l’incentivo di continuare.” Infatti a che scopo scrivere, se non c’è più qualcuno da ingannare? C’è bisogno tuttavia di concludere, di mettere ordine in ciò che è accaduto in quei quattro mesi. Prima di esaminare le conclusioni di Ikuko, torniamo un attimo indietro e vediamo in che modo il surménage sessuale aveva influito sulla sua salute. Più o meno nel periodo in cui il marito lamenta i disturbi che lo porteranno alla morte, anche Ikuko annota nel diario problemi di salute – e non meno gravi. Sputa catarro striato di sangue, si sente spossata e febbricitante, ha dolori acuti al petto. Veniamo a sapere che dieci anni prima, per la presenza di sangue nel catarro, le era stata diagnosticata una tubercolosi al secondo stadio. Allora la cosa era rientrata, benché lei non avesse modificato in nulla le proprie abitudini sessuali, e lo stesso vuol fare stavolta nonostante la maggiore gravità dei sintomi. Il lettore ha quindi l’impressione (o almeno dovrebbe averla) che la dinamica partita a Capodanno stia portando entrambi alla malattia e alla morte e che entrambi la fronteggino intrepidi, indifferenti, unicamente preoccupati della “altezza torreggiante“, dello “zenit dell’estasi”. Senonché nella “coda” conclusiva del diario, Ikuko ci dice che, semplicemente, stava mentendo:

[…] ebbene, erano tutte bugie belle e buone. Cercavo di attrarlo nell’ombra della morte. Volevo fargli credere che io rischiavo la vita, e che quindi lui doveva accettare il rischio della sua. Dopo di allora il mio diario fu scritto per quel solo scopo. E non solo scrivevo; a volte recitavo i miei sintomi. Facevo tutto il possibile per eccitarlo, per tenerlo agitato, per fargli salire sempre più la pressione. (Anche dopo il primo accidente continuai a ricorrere a certi piccoli trucchi per ingelosirlo.) […] Perché giunsi a progettare la morte di mio marito? Quando mi venne un pensiero così raccapricciante? […] Nel profondo, forse, avevo per natura un cuore terribile, e da sempre fui capace di tanto. Su questo devo riflettere. Eppure sento, dopotutto, di poter affermare che sono stata fedele al mio defunto marito e che gli ho dato la felicità che egli desiderava.”

Un bel garbuglio. Ma chi può affermare che il garbuglio è nella mente di Ikuko e non già nelle cose?

Consideriamo un altro punto che emerge da queste ultime pagine di diario: quando Ikuko diceva che amava il marito benché da un certo punto di vista le facesse ribrezzo, forse non mentiva consapevolmente ma si sbagliava. Affermava di amarlo, come corollario dell’educazione ricevuta, soltanto perché la possibilità di un Kimura non era ancora comparsa nel suo orizzonte. Quando ciò accade – in seguito alle macchinazioni del marito che di un Kimura ha bisogno per poterla amare come lei desidera, di nuovo un bel garbuglio – Ikuko si rende conto che lei in realtà lo odia e ama l’altro. (Questo sarebbe già sufficiente a spiegare il progetto di omicidio – e non perché il marito rappresenti un ostacolo, ma per odio e logorante insofferenza). Cosa vuol dire però che Ikuko ama Kimura? Dapprima vuol dire che desidera vedere il suo corpo; poi che il suo corpo le appare infinitamente più bello, attraente e desiderabile di quello, per lei ributtante, del marito. Infine che il corpo di Kimura è un luogo di delizie. Non c’è nulla di “spirituale” in questo amore – o meglio, in questa passione. Ikuko non può dire di conoscere veramente Kimura, come in fondo non conosce nemmeno sua figlia: “Ho ancora molti sospetti su Toshiko e Kimura”, oppure, a proposito della decisione di Toshiko di prendere una stanza fuori casa: “Per esempio, non credo che se ne andasse a Sekidencho solo perché era imbarazzata dalla lampada fluorescente [teniamo presente che le “pareti” tradizionali giapponesi, tese di carta, permettono di vedere all’interno, se questo è fortemente illuminato n.d.r.]: dovette entrarci, in qualche modo, il fatto che Kimura abitava lì vicino. Fu un’idea di lui o di lei? Egli dice che fu lei a combinare tutto […], ma io mi chiedo se questo fu vero. In questo non mi fido ancora di lui.”

Come si vede, la morte del marito non ha abolito la menzogna. Anche la passione “sincera” ne è intessuta e riposa su un intreccio di menzogne. Nulla si sa e nulla è sicuro. La chiusa del diario, e del romanzo, suggerisce che nel futuro di Ikuko le ambiguità, le morbosità, la “corruzione”, e chissà, forse l’omicidio, si riproporranno, in una leggera variante:

“Kimura ha in progetto di sposare Toshiko, al momento opportuno. Lei si sacrificherà, per salvare le apparenze, e vivremo tutti e tre assieme. Così mi dice Kimura…”

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50

À suivre… 2 (Sandro Briosi e la Coscienza di Zeno)

Sulla rivista on line Poliscritture di Ennio Abate è stata pubblicata oggi la mia recensione del Commento di Sandro Briosi a La coscienza di Zeno: “Coscienza (di Zeno) e malafede”.

Buona lettura!

Tanizaki Jun’ichirō, IL PONTE DEI SOGNI

Ero capitata per caso su alcuni estratti di questo racconto di Tanizaki. Non è stato facile procurarselo: l’edizione Bompiani è fuori catalogo, l’usato era caruccio, ma pazienza; mi sembrava valesse la pena anche solo per la copertina. Come tutte le cose grandi, richiederebbe una pagina di commento per ogni pagina di testo; mi limiterò ad alcune considerazioni.

I

Il racconto è del 1959, lo scrittore ha settantatré anni, morirà sei anni dopo; ne sono passati quattordici dalla fine della seconda guerra mondiale e il Giappone è in piena americanizzazione. A noi che leggiamo nel 2020 sono richiesti balzi all’indietro quasi acrobatici. Intanto dovremmo trasportarci nel 1959; ma questo, per i non più giovani, non dovrebbe poi essere così difficile (anche la vecchiaia ha i suoi vantaggi). Altra cosa naturalmente trasferirsi nel Giappone del 1959. Fortunatamente basta leggere poche pagine per rendersi conto che questo primo balzo non è affatto richiesto – o meglio, è solo l’origine di un senso di stupore: ricontrolliamo tre volte la data di pubblicazione e ci chiediamo come è possibile che quello che stiamo leggendo non abbia nulla, ma veramente nulla a che fare con il 1959 – in Giappone e non.

Un razionale ce lo dà la chiusa del racconto, che si rivela un memoir ad uso strettamente privato redatto dal narratore in prima persona, Otokumi Tadasu, nel 1931. Gli avvenimenti narrati, ricostruiamo, sono relativi ai primi decenni del secolo. Di questo ci eravamo già vagamente accorti durante la lettura nelle rare occasioni in cui, con un certo fastidio nostro e una certa riluttanza da parte dell’autore, se non del narratore, la Storia incrocia la narrazione – ad esempio quando del padre ci viene detto che “faceva di tanto in tanto una capatina alla sua banca”, o quando ci vengono fornite precisazioni riguardo alle malattie di alcuni personaggi: diagnosi troppo accurate per essere di molto precedenti, ma terapie ancora troppo inefficaci (quando non inesistenti) per essere di molto posteriori.

Dicevamo di un certo fastidio causato dalle allusioni a un momento storico determinato. In effetti l’universo della narrazione – la casa nel bosco, lontana e isolata dalla città, in cui la famiglia conduce una vita estremamente ritirata – ci appare fin dall’inizio sospeso in una dimensione che non ha nulla della Storia ma è piuttosto mitica o fiabesca. La situazione di partenza stessa ha qualcosa della fiaba:

“Mio padre concentrava tutto il suo amore su mia madre: con quella casa, quel giardino e quella moglie, pareva perfettamente felice.”

D’altra parte, a smentire qualsiasi ipotesi di realismo basterebbe l’ambiguità che fin dalle primissime pagine domina il racconto. Dell’ambiguità maggiore – quella che riguarda la madre e la matrigna – parleremo in seguito; ma vale la pena di notare che perfino la descrizione assai accurata di luoghi e oggetti sfocia, quando si tratta di giungere a una determinazione, nell’incertezza e nella perplessità. Ad esempio il ruscello oltre il quale si entra nella proprietà della famiglia viene identificato dalla “gente che vive nei dintorni” con il ruscello Semi citato in una celebre poesia. Tuttavia, secondo altre fonti, il ruscello della poesia sarebbe in realtà il fiume Kamo, di cui il piccolo corso d’acqua in questione è solo un affluente. Resta il fatto che “il nostro ruscelletto […] ai tempi della mia infanzia era ancora limpido come lascia intendere la poesia di Chōmei”. Ora però, nel momento in cui il narratore scrive (tempo storico) “naturalmente […] non è più così chiaro e trasparente”. O ancora: della poesia della madre con cui si apre il racconto, una calligrafia montata a kakemono, il narratore ci indica con precisione il tipo di carta su cui è tracciata e il luogo dove veniva prodotta; la calligrafia è però eseguita nello stile Konoe tipico della grafia maschile, mentre da una donna ci si aspetterebbe piuttosto lo stile Kōzei, e contiene “molti insoliti caratteri cinesi”, difficili da decifrare e che “nessuno usa più oggigiorno”. Il kakemono è opera della madre; eppure ricondurlo a lei si rivela problematico. L’attribuzione, data come sicura, appare carica di irrisolvibili ambiguità.

Sul giardino stesso dell’Eden, dell’infanzia e della felicità, aleggia un simbolismo di morte: è simbolo di morte lo stagno da cui il bambino si sente attirato e in cui, per questo guardato a vista dalla madre e dalla governante, è sempre in pericolo di cadere; l’acqua è per lo più bassa, ma per tutelare i pesci in periodo di siccità vi è stata scavata una buca talmente profonda che “neppure un adulto riuscirebbe a uscirne”. Parimenti ambivalente è il rumore secco del mortaio ad acqua, che affascina il narratore e del quale egli dice: “mi è echeggiato nelle orecchie giorno e notte, durante tutta l’infanzia”. In particolare il narratore lo sente dalla camera dei genitori quando, bambino capriccioso, vuole dormire con la mamma. Il rumore secco può indicare il passaggio istantaneo dalla realtà al mondo dei sogni, ma ha anche qualcosa di fatale, qualcosa che può ricordare, a noi, un rintocco di campana a morto. E poi c’è la questione dei “piedi della mamma”. D’estate il narratore bambino e i genitori cenano sulla riva dello stagno:

“La mamma si sedeva sul bordo dello stagno e lasciava penzolare i piedi nell’acqua, dove parevano più belli che mai. […] Anni dopo, ormai adulto, mi capitò di leggere questi versi cinesi:

Quando lava la pietra usata per sciogliere l’inchiostro, / I pesci vengono a trangugiare l’inchiostro.

Ero ancora un bambino ma mi veniva da pensare che mi sarebbe piaciuto se i pesci dello stagno fossero venuti a guizzare attorno ai suoi bei piedi, anziché accorrere solo quando gettavamo le briciole.”

I pesci che accorrono a divorare le briciole o “trangugiano l’inchiostro”, attorno ai bei piedi della mamma fanno però pensare a pesci in atto di sbocconcellare un cadavere. Il mondo di sogno è sì al riparo dalle intollerabili attualizzazioni della Storia, ma pericolosamente o mortalmente distaccato dalla vita; o perlomeno indugia in una zona crepuscolare di confine in cui la vita, per non compromettersi e diminuirsi con la Storia, finisce per essere attirata nel regno incerto e lattescente della morte.

Prima di esaminare più da vicino il racconto e affrontare il tema centrale (ma non lo abbiamo già toccato? e non è la successiva confusione fra madre e amante un caso particolare del rifiuto di uscire da un mondo che è “di sogno”, non ha appigli nel reale ed è fin dall’inizio ipotecato dalla morte?), ancora una parola sull’individuazione dei luoghi.

La casa dell’infanzia di Tadasu, costruita da suo nonno, si chiama l’Eremo dell’Airone. Una frase di due righe è sufficiente per situarla con una certa precisione: “L’Eremo dell’Airone si trova su un viottolo che si insinua verso est tra i boschi sotto il tempio di Shimogamo, a Kyōto.” Ma per identificare il ruscello oltre il quale si accede alla proprietà il narratore dedica mezza pagina alle testimonianze di Chōmei (poeta del XII secolo), Yoshida Tōgo (storico e compilatore di un monumentale “Dizionario geografico”, vissuto nell’era Meiji) e Jōzan (samurai e poeta del XVII secolo). Ad un certo punto, uno snodo importante e inatteso dei fatti spinge narratore e lettore verso Shizuichino. Tadasu interrompe la notevole tensione narrativa: “A questo punto desidero dire due parole a proposito di Shizuichino, il luogo in cui avevano mandato Takeshi.” Le due parole cominciano così: “Shizuichino è il nome attuale del distretto di Ichiharano, dove il leggendario eroe Raikō avrebbe ucciso i due ladroni”, e danno inizio a quattro pagine dove ai Nose, agricoltori legati alla famiglia del narratore che “in occasione del Capodanno venivano da noi in visita di cortesia, portando una carriola di ortaggi freschi”, si mischiano lo studioso Fujiwara Seika (XVI secolo), lo shōgun Ieyasu, la poetessa Ono no Komachi (IX secolo) “e il suo inquieto spasimante”, nonché un bonzo il quale, in un dramma del teatro , ode una voce misteriosa recitare dei versi e decide di recarsi a Ichiharano a pregare per il riposo dell’anima di Komachi. Il tutto secondo un procedimento molto simile a quello utilizzato un secolo prima da Gérard de Nerval nella mirabile novella Sylvie, il cui protagonista è in un certo senso un habitué del ponte dei sogni e dove le fusioni e confusioni di identità prendono la forma di un destino. Come per Nerval, così per Tanizaki i luoghi non si dispiegano tanto nello spazio quanto nel tempo, e più lontani e stratificati sono gli eventi che li connotano, più forte sarà la loro identità e più capace, ancora per un poco, di resistere alla spinta di orizzontale omologazione del tempo a una dimensione: il contemporaneo e attuale. (Da notare che nel nostro immaginario apocalittico l’idea urbanistica che prevale è la distesa indistinta, ripetitiva e tendenzialmente illimitata). Naturalmente c’è il rovescio della medaglia: per chi si attarda sul ponte dei sogni a contemplare la profondità – dell’acqua, dei luoghi – il presente vivo rappresenterà una minaccia di erosione e di distruzione e nel presente egli sarà incapace di vivere.

II

La felicità diurna del giardino, dello stagno, delle carpe e del mortaio ad acqua ha per il bambino Tadasu una controparte notturna: il seno della mamma.

Il bambino di quattro o cinque anni dorme in una cameretta con la governante; ma spesso fa i capricci, non vuole addormentarsi; allora la mamma, ancora in kimono da giorno, viene a prenderlo e lo porta nel suo letto. Il letto è preparato per la notte ma il padre non c’è – quasi volesse spontaneamente, in un Edipo al contrario, far posto al figlio. Il bambino si addormenta succhiando il seno della madre da cui sgorga ancora latte:

“Benché il letto fosse già preparato per la notte, papà non c’era; forse era ancora nel padiglione. Anche la mamma doveva ancora infilarsi la veste da notte. Si stendeva accanto a me, così come si trovava, senza sciogliersi l’obi, e mi teneva tra le braccia con la testa appoggiata sotto il suo mento. La luce era accesa, ma io affondavo la faccia nella scollatura del kimono e avevo una confusa impressione di essere immerso nell’oscurità. Il lieve profumo dei suoi capelli, raccolti in una crocchia, mi penetrava nelle nari. Cercavo i suoi capezzoli con la bocca, e ci giocherellavo con la lingua. Lei mi lasciava fare, senza una parola di rimprovero. Credo di aver continuato a succhiarle il seno finché fui abbastanza grande, forse perché a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento. Se leccando usavo la lingua con tutte le forze, dai capezzoli sgorgava facilmente del latte. Stando sul petto della mamma mi aleggiava intorno al viso un confuso sentore di capelli e di latte. E, buio com’era, riuscivo tuttavia a intravedere i suoi seni candidi.”

Sarà pur vero che “a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento“, tuttavia nel momento in cui scrive il memoir Tadasu si sente in dovere di rimarcare che la madre “[lo] lasciava fare, senza una parola di rimprovero“. La coscienza, per quanto indistinta, di una trasgressione, di una soglia oltrepassata senza sanzioni, è il segno che si è percorso il ponte dei sogni e si è approdati sull’altra riva.

La morte della giovanissima madre, quando Tadasu ha cinque anni, mette fine al mondo di sogno dell’Eremo dell’Airone. Benché il racconto focalizzi poco sul padre, apprendiamo che egli soffre quanto e più di Tadasu. Questa sofferenza “parallela” – unitamente al fatto che il padre non si trova mai nel letto coniugale quando la madre vi porta il bambino – sembra suggerire una specie di identità dei due personaggi, come se in fondo non fossero che uno solo e il padre si limitasse a “tenere il posto” per Tadasu e a cederglielo sempre più, e infine completamente, a misura che il bambino cresce. Senza che questi debba ucciderlo: nel mondo dei sogni il padre muore da sé.

Comunque sia, la sofferenza di Tadasu ci viene presentata come una sofferenza soprattutto notturna:

“Ma soprattutto di notte, quando giacevo a letto fra le braccia della governante, avvertivo un indescrivibile desiderio della mamma morta. Quel dolce e lattescente mondo di sogno del suo seno tepido, tra il confuso sentore di capelli e di latte – perché era scomparso? Era questo il significato della “morte”? Dov’era andata la mamma?”

È per ricostituire, per sé ma soprattutto per il figlio, la primitiva intatta felicità che dopo circa tre anni di vedovanza il padre si risposa. Il desiderio del padre è che la nuova moglie sia in tutto e per tutto simile alla prima, in modo che a poco a poco Tadasu “dimentichi” di aver perso la vera madre. Fra i chiarimenti e gli avvertimenti impartiti al figlio prima del matrimonio, c’è una frase che di fatto vuol rispondere alla domanda, che non ha risposta al mondo, “Dov’era andata la mamma?”:

“C’è un’altra cosa che vorrei che tu tenessi a mente: quando verrà qui, non dovrai considerarla la tua seconda madre. Pensa invece che tua madre sia stata assente per un certo periodo e che sia tornata a casa.”

La nuova sposa è chiamata Chinu, come la prima, e solo diversi anni dopo Tadasu, dovendo richiedere un certificato all’anagrafe, scopre che il suo vero nome è Tsuneko. In ogni caso la primitiva armonia sembra perfettamente ristabilita: non solo “papà sembrava pienamente felice”, ma:

“In capo a sei mesi, benché non avessi dimenticato la mia vera madre, non riuscivo più a distinguerla chiaramente dalla mamma attuale. Quando mi sforzavo di ricordare il volto della mia vera madre, mi appariva dinanzi quello della matrigna; quando tentavo di rammentarne la voce, mi echeggiava all’orecchio quella della matrigna. Un po’ alla volta le due immagini si confusero, e avevo difficoltà a credere di aver mai avuto un’altra madre. Tutto si svolgeva secondo i piani di papà.”

I piani di papà ai quali la nuova moglie si adegua senza problema: in fondo è stata scelta proprio per la possibilità di “confusione” con la prima moglie; è difficile dire se l’adeguamento anche “notturno” sia un’idea sua o del padre:

“- Tadasu, chiese, ti ricordi che hai succhiato il latte della mamma fin quasi a quattro anni?

– Sì, risposi.

– E ti ricordi che ti cantava sempre la ninna nanna?

– Credo di sì…, risposi, arrossendo, sentendomi martellare il cuore il petto.

– Allora stanotte vieni a dormire con me.

Mi prese per mano e mi condusse nella stanza con la veranda. Il letto era preparato per la notte, ma papà non c’era. […] Tutto era esattamente come una volta. La mamma si infilò a letto per prima […]. Poi la udii sussurrare: – Tadasu, vuoi succhiare il latte?”

E poiché il latte, ovviamente, non sgorga: “Abbi pazienza, un giorno o l’altro avrò un bambino, e allora ci sarà quanto latte vorrai”.

In realtà la madre avrà il bambino soltanto parecchi anni dopo, quando Tadasu è ormai diciannovenne. La (tarda) gravidanza non sembra entusiasmare né la madre né il padre, mentre Tadasu è al settimo cielo all’idea di avere un fratellino o una sorellina. Nasce un maschietto perfettamente sano a cui viene imposto il nome di Takeshi, ma qualche settimana più tardi Tadasu, tornando da scuola, non trova più il neonato che, come spiega brevemente e senza appello il padre, è stato dato in adozione nel distretto di Shizuichino. La decisione è stata presa dai genitori di comune accordo e la madre non sembra affatto triste di essere stata separata dal figlio. Per spiegare questo comportamento certamente anomalo viene generalmente suggerito che il piccolo Takeshi sia in realtà figlio di Tadasu e non del padre. Il non detto del racconto meriterebbe una riflessione a parte: Tadasu stesso dice che nel suo resoconto, pur non avendo alterato i fatti, “non [ha] scritto l’intera verità”. Nel caso presente mi limito tuttavia a osservare che per spiegare l’estromissione di Takeshi l’ipotesi della paternità di Tadasu non è strettamente necessaria: se la nuova moglie (di condizione sociale inferiore, ma su questo non ci possiamo soffermare) è stata presa per ricostituire la felicità intatta degli inizi, l’intrusione di un elemento nuovo – un secondo figlio che o finirebbe per essere trascurato, o distrarrebbe l’affetto della madre da Tadasu – mette in pericolo la riproduzione dello status quo originario e deve essere rifiutata. Il nuovo figlio è, appunto, nuovo: viene dal fuori e dal tempo che passa e modifica, e nel fuori deve essere rimandato.

Benché dando il bambino in adozione si sia cercato di porre rimedio alle cupezze della gravidanza e all’imbarazzo della nuova presenza, la nascita di Takeshi ha compromesso gli equilibri. Tadasu, partito alla ricerca del fratellino in una preoccupazione (quasi) paterna, viene ricondotto allo stato immobile di figlio attraverso il rituale, apparentemente sospeso durante l’adolescenza, della suzione del latte:

“- Mi chiedo se ti ricordi come si fa a succhiare un seno, continuò. Puoi provare, se vuoi. La mamma sollevò un seno con la mano e mi offerse il capezzolo. – Prova un po’ a vedere!

Mi sedetti dinanzi a lei, così vicino che le nostre ginocchia si toccavano, chinai il capo nella sua direzione e allargando con la mani l’apertura del kimono presi tra le labbra uno dei capezzoli. Dapprima non riuscii a farne uscire neppure una goccia di latte, ma continuai a succhiare e la lingua cominciò a riacquistare l’antica abilità. Ero parecchi centimetri più alto della mamma, ma mi chinai in avanti e affondai la faccia nel suo petto, succhiando avidamente il latte che zampillava. – Mamma, mi misi a mormorare istintivamente con voce da bambino viziato.”

Regressione istantanea all’infanzia o incesto bello e buono? La risposta, come sempre per gli autori che prediligono l’indistinto e la penombra, è questione di interpretazione; per il momento abbiamo soltanto la valutazione che Tadasu stesso dà dell’episodio e che naturalmente non chiarisce niente:

“Nel preciso istante in cui avevo scorto lì dinanzi a me il suo seno, così inaspettatamente esibito, m’ero sentito nuovamente trasportato in quel mondo di sogno che avevo bramato, in balìa dei vecchi ricordi. E allora, poiché lei mi aveva adescato offrendomi il suo latte da bere, avevo finito per fare la follia che avevo fatto. In un parossismo di vergogna, chiedendomi come avessi potuto albergare in petto sentimenti così perversi, passeggiavo su e giù attorno allo stagno, solo. Ma appena mi pentivo del mio comportamento, e me ne tormentavo, mi rendevo conto che desideravo farlo di nuovo e non una volta soltanto, ma ancora e ancora. Sapevo che se mi fossi ritrovato nelle medesime circostanze – se lei mi avesse ancora adescato a quel modo – non avrei avuto il coraggio di resistere.

Dopodiché mi tenni alla larga dal padiglione; e la mamma, che forse se ne era pentita, sembrava usasse soltanto la casa da tè.”

Ma più tardi veniamo a sapere che “benché mi fossi tenuto alla larga dal padiglione per parecchie settimane dopo l’incidente, vi tornai poi più di una volta a succhiare il seno della mamma.” A questo punto, benché io sia di principio contraria a far dire a un testo più di quello che dice, ammetto che è difficile non considerare l’espressione “succhiare il seno della mamma” come un eufemismo o una pars pro toto.

Ma per riprendere il filo del racconto: Nonostante il tentativo da parte dei genitori di rendere nulla e inesistente la nascita di Takeshi e lo scorrere del tempo, e anzi di promuovere in Tadasu una sorta di regressione all’infanzia, qualcosa si è messo in moto che non si arresterà. Il padre, che già da qualche tempo non stava bene, si scopre malato di tubercolosi renale e muore dopo alcuni mesi. La sua preoccupazione, morendo, è che Tadasu si prenda cura della matrigna come avrebbe fatto lui. Ecco cosa gli dice prima di morire:

“- Ciò che più mi preoccupa è il pensiero della tua povera matrigna. Ha dinanzi a sé ancora una lunga vita, ma quando io me ne sarà andato avrà soltanto te su cui fare affidamento. Perciò ti prego di aver cura di lei, di darle tutto il tuo affetto. Tutti dicono che mi somigli. Lo credo anch’io. Col passare degli anni diventerai ancora più simile a me. Se la mamma ti avrà vicino, sarà come se io fossi ancora vivo. Il mio desiderio è che tu prenda il mio posto nella sua vita, e questo come tuo fine principale, come l’unica felicità cui dover aspirare.

Non mi aveva mai guardato a quel modo, prima d’allora, in fondo agli occhi. Benché mi paresse di non comprendere appieno il significato di quel suo sguardo, annuii in segno di consenso, e lui si lasciò sfuggire un sospiro di sollievo.”

Naturalmente “che tu prenda il mio posto nella sua vita” può essere interpretato in senso più o meno radicale, l’ambiguità in questo racconto, come in altri testi di Tanizaki, è costitutiva e mai risolta; tuttavia più tardi Tadasu, riflettendo sugli episodi nel padiglione, si dice che era impossibile che suo padre ne fosse all’oscuro, ritiene anzi probabile che fossero concordati fra lui e la moglie, nell’intento ora di “rompere il filo tra la mia vera madre e la mia matrigna, che nella mia mente si erano così intimamente identificate”, affinché dopo la morte del padre egli potesse assumerne pienamente il ruolo.

Del piano del padre fa parte il matrimonio di Tadasu, che deve essere tale da assicurare la felicità della matrigna. Il padre ha già pensato alla persona adatta – una ragazza di condizione sociale inferiore che per vari motivi non avrà interessanti proposte di matrimonio – e preso accordi con la famiglia. La ragazza, per estrazione sociale e per carattere, sarà accomodante. Ma anche qui ci chiederemo se “accomodante” significa disposta all’obbedienza e a alla dedizione nei confronti della suocera, o se è da intendere in un senso più ampio e disdicevole.

Mi interessa sottolineare come il padre, anche oltre la sua morte, desideri preservare una immutabilità, autosufficienza e autoconclusione dell’Eremo dell’Airone, una specie di eterna armonia che ormai però, nonostante le apparenze inalterate, ha qualcosa di marcio al suo interno. E infatti si spezza. In circostanze non del tutto chiarite, che lasciano spazio a diverse interpretazioni e supposizioni, improvvisamente la matrigna muore. Non avendo più ragione di esistere il matrimonio si dissolve; Tadasu vende la dimora avita e si trasferisce altrove. Coadiuvato dall’inossidabile governante, recupera Takeshi, “unica cosa lasciata nel mondo dalla mamma”, che ora ha sei anni.

“Poiché la mia vera madre è morta quando ero piccolo, e mio padre e la mia matrigna non molti anni dopo, voglio dedicare la vita a Takeshi finché sarà grande. Voglio risparmiargli la solitudine che ho conosciuto io.”

“La solitudine che ho conosciuto io” – e che è la parte di eredità di chi ha attraversato il ponte dei sogni.

Nota: La traduzione dell’edizione Bompiani è di Atsuko Ricca Suga, rivista da Giovanna Baccini. Sulla qualità non posso dire nulla, tranne che mi pare buona: scorre bene e non ci sono frasi assurde o periodi contraddittori – come invece è talvolta il caso anche in traduzioni da lingue meno esotiche.

Buffoni e il coming out postumo. (Su Franco Buffoni, SILVIA È UN ANAGRAMMA)

(Articolo originariamente uscito sulla rivista on line Poliscritture)

Koma ut. Agli inizi del X secolo dopo Cristo molti Norvegesi, piuttosto che sottostare alle pretese centralistiche del re HaraldrHárfagr, preferirono abbandonare la patria ed emigrare nella selvaggia e inospitale Islanda. Il fenomeno si chiamò koma ut (letteralmente “venir fuori”).

Fra il XIX e il XX secolo l’espressione coming out – precisamente la stessa – è stata ed è tuttora usata “per indicare la decisione di dichiarare apertamente il proprio orientamento sessuale” (Wikipedia)– ovviamente quando si discosti da quello che ci si aspetterebbe di default. E non è detto che abbia richiesto, e in determinati contesti ancora richieda, minor coraggio e determinazione che non l’imbarcarsi su una nave vichinga alla volta dei ghiacci di un’isola lontana.

Nel passaggio dal significato 1 al significato 2 si può leggere idealmente la transizione, durata secoli, da un’antropologia dominata dall’idea di collettività e delle regole atte a mantenerla, a un’antropologia centrata invece sul singolo e sui suoi imprescindibili diritti.

Il libro di Buffoni è una richiesta di coraggio e determinazione, un’esortazione al coming out, a sollevare il velo sulle varianti naturali dell’orientamento sessuale, e questo non solo per franchezza e rifiuto dell’ipocrisia, ma come propedeutico a una nuova normalità in cui l’orientamento sessuale non sia attribuito d’ufficio sulla base del certificato di nascita, ma il risultato di una libera e autonoma presa di coscienza di sé e del proprio desiderio (quando non sia, come appare verosimile in tempi recenti, un prodotto della libera creazione del sé). Quando questa nuova normalità sarà pienamente raggiunta, i traumatismi rivoluzionari del coming out saranno superati e obsoleti.

Ancora però non lo sono, e non bastando l’esortazione al presente, Buffoni scava negli ultimi due secoli alla ricerca di coming out possibili, probabili, fortemente o labilmente indiziari, li promuove alla luce, o anche li estorce a chi non ha voluto, o potuto, farli. Questa, in sintesi, l’operazione – lodevole negli intenti, non sempre convincente nel metodo e nei presupposti.

Prose saggistiche. Su “Nuovi Argomenti” una scelta di estratti è così brevemente introdotta: “Silvia è un anagramma è un libro di prose saggistiche di Franco Buffoni”. La definizione è corretta. Le prose, di varia lunghezza e liberamente collegate per analogie, coincidenze temporali, affinità e opposizioni, sono raggruppate in cinque sezioni, tre delle quali più o meno monograficamente dedicate ai personaggi che vediamo in copertina: Leopardi, Pascoli, Montale. Al di là della ripartizione in sezioni tuttavia mi pare che si possano distinguere tre nuclei fondamentali, abbastanza fluidi e intersecantesi ma comunque riconoscibili: uno studio biografico su Leopardi essenzialmente basato sulle lettere del poeta a Ranieri; un martirologio; la questione del neutro accademico eterosessuale.

Martirologio. Il martirologio è efficace e convincente. D’altra parte ogni collettività, variamente individuata, ha il suo, ed è caratteristica dei martirologi l’essere retoricamente, quindi emotivamente e persuasivamente, efficaci e convincenti[1].

Leopardi. La tesi dello studio biografico su Leopardi è che egli sia stato “quasi certamente” omosessuale. Le citazioni dalle lettere a Ranieri sembrerebbero sostenere la teoria; altre considerazioni (perché non si è sposato – lui, il figlio del conte Monaldo, in un’epoca in cui i matrimoni erano un fatto di interesse e accordi fra famiglie? Perché, invece di star lì a lamentarsi, non si faceva le contadine di suo padre?) molto meno. Del resto, la vera o presunta omosessualità di Leopardi potrebbe esserci indifferente. Ma non lo è stata a lui, direbbe Buffoni. Ci stiamo spostando in zona martirologio? O il punto è un altro, il punto è che l’omosessualità è la vera scaturigine della poesia e della filosofia leopardiana? Che Dio non esiste, per parafrasare Tommaseo, non perché le petit comte è gobbo, ma perché è omosessuale in un contesto in cui l’omosessualità non è un’opzione? In altre parole, qual è l’importanza della (corretta) biografia per l’opera?

Ovviamente sarebbe assurdo sostenere che la vita dell’autore, la sua individualità empirica, rimanga al di qua di un’ipotetica barriera che la separa dall’arte, dalla produzione dell’arte; ma già quando si passa a considerare la fruizione il discorso si fa parecchio più sfumato.

Per giustizia biografia è il sottotitolo del libro di Buffoni. Che l’esercizio di giustizia biografica si applichi esclusivamente a scrittori e intellettuali è dovuto al fatto che “purtroppo non si hanno le testimonianze degli operai gay, dei fattorini gay, ma solo degli scrittori gay. O almeno di quel poco che hanno lasciato”. Sembrerebbe quindi che a determinare la scelta sia un fattore esterno e accidentale: la presenza o assenza di documenti. Ma mentre, anche in presenza di documenti, il lavoro di ricerca su operai e fattorini sarebbe rimasto circoscritto alla biografia, è evidente che con gli scrittori esso si allarga inevitabilmente all’opera, dando origine a una certa ambiguità di cui Buffoni è consapevole, tant’è vero che ripetutamente si interroga o interroga altri sull’importanza della biografia per l’opera – nel senso della produzione, certo, ma anche di una corretta fruizione e interpretazione.

Torniamo a Leopardi e facciamo un esperimento sul campo. Ammetto che il campione è esiguo, essendo costituito unicamente da me; ma garantisco la maggiore obiettività possibile. Dunque, dopo aver letto il libro di Buffoni riprendo in mano il ciclo di Aspasia, dietro cui si celerebbe Antonio Ranieri. Le pur scarse note di una vecchia edizione tascabile indicano ripetutamente, come ispiratrice del ciclo, la nobildonna fiorentina Fanny Targioni Tozzetti. A riprova dell’efficacia della scrittura di Buffoni, a ogni menzione del nome sobbalzo come per un’indecente impostura. Quando però cerco di analizzare la reazione, scopro che è la versione esacerbata di un fastidio preesistente – preesistente alla lettura di Buffoni e a ogni suggestione di omosessualità leopardiana. Un fastidio che poteva prendere la forma di “Chi è costei? Cosa c’entra? Come si permette di immischiarsi o di essere immischiata?” – e questo non per un pregiudizio idealista, ma perché è la reazione richiesta dal testo – che ovviamente non cambia se al posto di “costei” ipotizziamo “costui”.

Tracce. Nell’opera di Leopardi non c’è nulla che supporti un’ipotesi di omosessualità. Possiamo affermarlo perché, se ci fosse, Buffoni lo avrebbe trovato. Per altri, più recenti poeti, singoli versi e interi componimenti vengono sottoposti alla questione finché non dicono tutto quel che hanno da dire e anche di più. E la corrispondenza privata arriva dove non arrivano i versi. Dopo aver citato stralci di lettere di Clemente Rebora, Buffoni si chiede:

“A quali labbra sta pensando Rebora quando scrive: “…la parola senza bacio lascia più sole le labbra”?”

Posto che non lo sapremo mai, a chi o a che cosa gioverebbe saperlo? Non alla comprensione della poesia (Sacchi a terra per gli occhi), che di questa informazione non ha bisogno. La domanda ha valore di insinuazione, che assieme al detto e non detto delle lettere deve persuadere il lettore dell’omosessualità di Rebora.

Psicologismi. A che pro? Per giustizia biografica – ma la giustizia biografica così perseguita finisce per caricare di psicologia qualcosa – l’opera – che psicologico non si vuole, che si vuole metafisico, dialettico, storico, ma non psicologico – nemmeno nel senso di una sublimazione.

Fare giustizia biografica, vera o presunta, nel caso di uno scrittore, o ha il senso di una resa dei conti postuma (come per Eliot e Montale, presunti omofili-omofobi, omofobi perché omofili), che come ogni sottolineatura delle “cattiverie” dell’autore nuoce più che non giovi all’opera, o comunque, nella ricerca ossessiva delle tracce, finisce per fare grande spazio a dati empirici, spesso incerti, in qualcosa che, quale che sia il punto di partenza, non empirico vuol essere ma sistemico e strutturale.

Travisamenti. Altra cosa naturalmente quando essere a conoscenza dell’omosessualità dell’autore è essenziale per una corretta comprensione del testo, che viene invece consapevolmente travisato per esercizio di censura. E qui Buffoni ci serve il gustosissimo caso di una sua poesia (Rewind) inserita in un’antologia per le scuole medie, il cui curatore, pur di non menzionare l’omosessualità dell’autore, fa dell’io lirico un tifoso dell’Inter.

Come evitare questi e più gravi travisamenti? Buffoni propone, anzi richiede espressamente, che a fianco di ogni nome di autore venga indicato l’orientamento sessuale: Rewind, di Franco Buffoni (omosessuale); L’isola sarà guardata nella sua bellezza, di Milo De Angelis (eterosessuale). Ma a parte che per i poeti defunti e non autodichiarati l’indicazione sarebbe sempre fino a prova contraria e il cartellino necessariamente ballerino, perché non aggiungere altre determinazioni quali tirchio/generoso, socievole/misantropo, malinconico/solare, borghese/proletario  ecc.? Perché, dice Buffoni, la sessualità è centrale per l’identità.

Sessualità. Porre la sessualità al centro dell’identità biografica–operazione che richiederebbe comunque un fondamento un po’ più ampio della semplice citazione da Parise: “Ogni uomo, uno scrittore, un poeta, un artista è quello che è la sua sessualità” –potrebbe essere tuttavia meno dirimente di quanto si immagina Buffoni. Dico questo in un’ottica per nulla passatista. Il + dell’acronimo LGBT+ tende virtualmente all’infinito. Non si tratta più di una sessualità “forte” che incanala la vita in un paio di varianti naturali riducibili alle categorie omosessuale-eterosessuale; ma di una vita (e di una identità) sempre più indeterminata che ingloba una sessualità sempre più accidentale e polimorfa. La delibera dell’OMS che definisce l’omosessualità “una variante naturale della sessualità umana” (17 maggio 1990) arriva tardi; arriva quando già la natura ha perso i pezzi ed è sempre più sostituita dall’artificiale.

Neutro accademico eterosessuale. L’obiettivo più generale di Buffoni è lo smantellamento del “neutro accademico eterosessuale, spacciato per universale” che ancora domina nella critica italiana. Ciò significa il rifiuto dell’ipotesi eterosessuale di default, cioè fino a lampante prova contraria. Buffoni chiede che l’onere della prova passi a carico dell’eterosessualità. Cioè, l’ipotesi ora sarebbe: omosessuale fino a lampante prova contraria. Non è che un ribaltamento di astratta universalità, ma perché no; se da un’ipotesi di default dobbiamo partire, perché non da quella. In effetti non c’è motivo, e bisogna ammettere che il grigiore accademico è positivamente fastidioso e in molti casi sicuramente falsificante. Il problema però è che poi nel libro di Buffoni ci si trova davanti a cose che lasciano un po’ perplessi. In senso argomentativo intendo:

“In conclusione, sull’argomento degli scritti di Leopardi relativi all’omosessualità, oltre ai brani e agli episodi citati [che non dimostrano nulla, n.d.r.], e naturalmente oltre alle lettere inviate a Ranieri, resta il dubbio – avanzato da più parti – che a Recanati ancora vi siano degli inediti giovanili, bloccati dal pudore degli eredi e dall’anelito al neutro grigiore eterosessuale degli accademici.”

Resta il dubbio? E cosa vuol dire? Su quale base viene avanzato il dubbio? Ha senso trattare degli ipotetici inediti leopardiani come il bosone di Higgs?

“Ma il contino Giacomo sorrideva anche malizioso leggendo il contemporaneo commento di Marsilio Ficino al Simposio di Platone e compulsando il Castiglione e il Poliziano: Giove e Ganimede come daddy e twink. Chi sarebbe stato il suo daddy? Forse Adriano, sognandosi Antinoo? Oppure Aristogitone configurando sé stesso come Armodio?

Di certo non ne poteva parlare con il daddy vero, sulle prime fiero poi geloso di lui, delle sue doti letterarie. E nemmeno col fratello Carlo, che aveva in testa solo l’idea fissa delle contadine giovani a carponi. O con Paolina, affettuosa ma troppo intrigante e pettegola. Men che meno con la signora madre marchesa Adelaide …”

Trascinati lungo la sfilza di personaggi con cui il contino Giacomo non ne poteva parlare, dimentichiamo che il ne, il complemento di argomento, ciò di cui il contino non poteva parlare, è una scena nella fantasia di Buffoni.

“Come Pound – suo mentore e ‘miglior fabbro’ aveva capito benissimo (basta saper leggere tra le righe nelle lettere che Pound gli scrive) – il problema di Eliot era di nascondere e possibilmente far sparire ogni traccia della sua omosessualità.”

Il punto non è se Eliot fosse o no omosessuale. Il punto è la frase: “basta saper leggere tra le righe”. Chi sa leggere tra le righe? Chi decide chi sa leggere tra le righe? Perché spesso, a leggere tra le righe, quello che si vede è soltanto il proprio occhio.

“Recentemente, in una conversazione con Milo De Angelis, da sempre grande lettore di Cesare Pavese, mi venne spontaneo suggerirgli: “Non ti è mai venuto in mente che Cesare Pavese potesse essere omosessuale?” “Ma non ci sono evidenze” mi rispose.

Proprio questo è il punto. Mentre se uno è eterosessuale le “evidenze” ci sono sempre, se uno è omosessuale fa di tutto perché non si capisca, perché non si sappia.”

Quindi: se ci sono evidenze che uno è omosessuale, è chiaro che è omosessuale. Mentre se non ci sono evidenze è molto probabile, quasi certo, che sia ugualmente omosessuale.

C’è qualcosa che non va.


[1]È di oggi (13.09.20) la notizia che nel Napoletano una ragazza è stata investita e uccisa dal fratello per punirla del suo orientamento sessuale “deviante”. E poi ci meravigliamo degli islamici.