Kawabata Yasunari, IL PAESE DELLE NEVI

HIROSHIGE,_Veduta_del_Monte_Fuji,_Stazione_Numazu

 

Come Kawabata è un’icona del Novecento letterario giapponese, così Il paese delle nevi (pubblicato originariamente a capitoli su varie riviste dal ’35 al ’47, in volume nel ’48; poi più volte rimaneggiato fino all’edizione definitiva del 1971) ha fissato per l’Occidente l’immagine di un Giappone affascinante e definitivamente enigmatico valida almeno fino a Murakami Haruki. A questo risultato non è probabilmente estranea una corrispondenza ideale fra soggetto e mezzi espressivi; scrive infatti Giorgio Amitrano nel saggio Passi sulla neve in introduzione al Meridiano dedicato a Kawabata:

“Ma la neve è anche una metafora della scrittura di Kawabata. Qualsiasi momento di estasi o di dolore essa racconti, deve essere fredda. Una temperatura glaciale è la condizione stessa della sua esistenza, come è necessario che la pioggia passi attraverso stati atmosferici con una temperatura prossima allo zero, affinché i cristalli si uniscano a formare la neve. Le frasi cadono lievi, posandosi insensibilmente l’una sull’altra. […] Anche quando, come nelle ultime pagine del Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, la scrittura è sempre reticente e allusiva, quasi sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.”

Effettivamente, benché parti del romanzo si svolgano in primavera e alla fine dell’estate, è sicuramente il gelo, sia concreto che metaforico (la neve e il ghiaccio, il freddo delle stoffe, della pelle e dei capelli, ma anche una qualità affilata, tagliente delle cose e degli sguardi), che dà il tono di fondo e ben più che di fondo alla narrazione. Ma se l’onnipresente gelo, con la minaccia costante di irrigidimento e paralisi, può rendere conto della reticenza e del non detto, o meglio trovarvi una consonanza, vorrei suggerire per essi un’altra radice, che ha rappresentato per me dapprima un ostacolo alla comprensione.

Dei tre personaggi principali (ne parleremo fra poco) sappiamo poco o nulla. Quello che ne dice il narratore o che raccontano essi stessi è scarso, frammentario, affiora in tempi diversi e da prospettive talmente diverse che le informazioni sembrano a volte non riguardare la medesima persona. Benché Il paese delle nevi non abbia nulla che ne faccia propriamente un romanzo sperimentale o d’avanguardia, il lettore occidentale lo trova disagevole, gli pare che manchi qualcosa, un appoggio importante. Il fatto è che nonostante qualche vivida descrizione di scene di strada, bambini e gruppi di geisha, il romanzo si è lasciato alle spalle il naturalismo, compresa la sua versione più intimistica: lo psicologismo. La psicologia è la grande assente; i vuoti che spiazzano il lettore occidentale, che gli richiedono molto più lavoro, per essere riempiti, di quanto sia abituato a fornire, riguardano la definizione dei personaggi, il movente di azioni e di repentine variazioni di umore, la qualità stessa dei rapporti che sembrano sfuggire alle categorie consuete, pur pensate nelle forme meno banali. Ora la mia personale ipotesi è che per andare oltre il romanzo psicologico, Kawabata non abbia affatto bisogno, qui, di ricorrere a tecniche o prospettive di avanguardia – ad esempio, per citarne alcune che pratica all’epoca, di tipo futurista o surrealista – ma che gli basti assecondare una tendenza della lingua, e dunque della Weltanschauung giapponese, che in un fatto non privilegia l’azione ma le circostanze, non il soggetto agente ma la scena, non il fare ma il farsi. Ho trovato illuminante la lettura, proprio in questi giorni, dell’articolo Lingue del fare e lingue del divenire pubblicato sul blog Tradurre il Giapponese, qui. Naturalmente non posso affermare che le osservazioni dell’articolo siano direttamente applicabili alla scrittura di Kawabata, ma posso dire che mi hanno aiutato a capire.

Il paese delle nevi si svolge interamente in un villaggio termale e sciistico situato su una catena montuosa in una zona settentrionale del Giappone. Questo è quanto si evince dal testo. Gli unici due toponimi che compaiono sono Tōkyō, da cui viene il protagonista Shimamura, e, del tutto marginalmente, Hamamatsu, città sulla costa sudorientale dello Honshū – un luogo lontano che non ha nulla a che vedere con lo scenario del romanzo. Per il resto, né il villaggio, né le montagne, né le stazioncine lungo la ferrovia hanno un nome. Non ce l’ha l’albergo, non ce l’ha il fiume, non ce l’hanno i paesi e le città della costa che compaiono nei racconti della protagonista femminile, Komako. Se si dispone di un’edizione provvista di note, o si cerca un po’ su internet, si scopre che il “confine” che ci ha lasciati perplessi già alla prima riga non è un confine fra stati (e come potrebbe), ma fra prefetture, e che in effetti la catena montuosa Mikuni sanmyaku divide la prefettura di Gunma da quella di Niigata, che la prefettura di Niigata è il nostro paese delle nevi e si trova nel nord-ovest dell’isola principale, lo Honshū. Queste informazioni tranquillizzano il lettore che muovendosi in luoghi lontani ed esotici vuole avere le cose chiare; ma è evidente che la loro assenza nel testo, come l’assenza di indicazioni cronologiche dirette o indirette, pone fin da subito il romanzo, nonostante la ricchezza e la precisione delle osservazioni, fuori da una pratica realista della narrazione. 

[È interessante, a proposito del rapporto fra realtà e finzione, l’abbozzo che ci offre Wikipedia alla voce Il paese delle nevi: “Il romanzo racconta la storia d’amore tra un uomo di Tokyo, Shimamura, e una geisha, Komako, in una stazione termale tra le nevi di Yuzawa.” Il toponimo non appartiene al romanzo ma alla biografia di Kawabata, tuttavia l’anonimo compilatore, per praticità, gli fa compiere un salto di categoria, pensando forse di assicurare all’opera una base più stabile.]

Negando al romanzo la qualità di “realista” non gli si vuole attribuire quella di fantastico, o simbolico, o ideologico. È al contrario un romanzo che fa onestamente i conti con i dati del reale; sono questi dati a non essere diretti, univoci, oggettivi – in una parola realistici come li si vorrebbe da tradizione. Questo emerge già dall’incipit, famoso, che comincia: “Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi.” Sul treno “uscito dalla galleria di confine” si trova Shimamura, che da Tōkyō, dove vive e ha famiglia, ha intrapreso all’inizio dell’inverno questo lungo e disagevole viaggio soltanto per rivedere una donna che ha conosciuto la primavera precedente nel villaggio fra i monti. L’immagine della donna gli sfugge: “Egli cercava a tutti i costi di richiamarla alla mente, ma più si sforzava più la memoria sbiadiva e gli negava ogni appiglio.” Soltanto l’indice della sua mano sinistra, constata Shimamura, conserva un ricordo vivido di lei. Con l’addensarsi del crepuscolo un altro viso affiora invece sul vetro del finestrino trasformato in specchio dalla blanda illuminazione del vagone; un viso che corre col treno mentre dietro di esso il paesaggio, non ancora inghiottito dal buio, scorre a sua volta in una sovrapposizione di trasparenze:

“In fondo allo specchio scorreva il paesaggio al crepuscolo, quindi le cose riflesse e la superficie che rifletteva si muovevano come due immagini sovrapposte in un film. I personaggi e il paesaggio sullo sfondo non avevano fra loro nessun rapporto. Tuttavia i personaggi, resi immateriali dalla trasparenza, e il paesaggio, nel suo vago scorrere tra l’oscurità, fondendosi creavano un mondo simbolico, ultraterreno. In particolare, quando una luce si accese sui monti proprio in mezzo al volto della ragazza, di fronte all’ineffabile bellezza della scena Shimamura sentì fremere il petto dall’emozione.”

È il viso di una ragazza seduta dall’altra parte del corridoio la cui bellezza, che ha tuttavia qualcosa di freddo e tagliente, aveva già colpito Shimamura. Ora, grazie alla mediazione dello specchio, egli può contemplarla senza apparire indiscreto. Dalla breve conversazione, durante una sosta, fra lei e un capostazione, Shimamura ha appreso che la ragazza si chiama Yōko e che ha una bellissima voce, una voce struggente. Il romanzo si apre in effetti su questa conversazione; il resto Kawabata ce lo racconta a ritroso; tutta la prima parte del romanzo è in un certo senso a ritroso: recupereremo il soggiorno primaverile di Shimamura a partire dalla neve e dal gelo di questo ritorno che si addentra sempre di più nell’inverno; come se il primo incontro con Komako assumesse il suo reale significato soltanto a partire dal secondo in cui, in un certo senso e come vedremo, tutto si sdoppia.

Yōko viaggia con un uomo che appare gravemente malato e che lei accudisce con sollecitudine materna. I due scendono alla stessa stazione di Shimamura, ma il passaggio di un treno li nasconde alla vista. Dietro la finestra della sala d’aspetto c’è una donna con un mantello blu e la testa coperta dal cappuccio. Shimamura non si accorge che è la donna che è venuto a cercare. D’altra parte lei non è lì per lui (non sa nemmeno che deve arrivare) ma per accogliere gli altri due viaggiatori, come Shimamura apprenderà poi dall’impiegato dell’albergo. Con questo Kawabata ha disposto i pezzi sulla scacchiera:

“L’uomo malato, accudito da Yōko nello specchio del paesaggio di sera, apparteneva alla famiglia con cui abitava la donna che Shimamura era venuto a trovare.

Questa scoperta gli diede come una rapida fitta al cuore, eppure non riusciva a stupirsi fino in fondo della coincidenza. Lo stupiva se mai la propria mancanza di stupore.

Senza capire perché, Shimamura aveva la sensazione di poter conoscere, in qualche parte di sé, che cosa c’era e che cosa sarebbe accaduto tra le due donne, quella di cui il suo dito serbava il ricordo e quella nel cui occhio aveva brillato una luce. Era forse perché non si era ancora del tutto ridestato dalla visione di quel paesaggio nello specchio al crepuscolo? E quel suo buio scorrere dietro il vetro, si chiese in un sussurro, era il simbolo del tempo che passa?”

Nel tempo che passa e non permette il perdurare degli attimi di “bellezza inalterabile” Giorgio Amitrano, nell’introduzione citata, individua il significato maggiore del romanzo:

“La discronia fra l’eterno e il fuggevole è l’incanto e la maledizione del Paese delle nevi. […] Il flusso del tempo lascia dietro di sé questi momenti perfetti come nell’acqua la scia di una nave che si allontana. Non c’è modo di fermarli, di dar loro continuità.

[…] È arrivato per Shimamura il tempo di partire. Prolungandosi nell’eternità, la bellezza fuggevole che ha illuminato le sue visite al villaggio termale diventerebbe indistinguibile. Il viso di Komako nello specchio del mattino di neve, la luce sovrapposta all’occhio di Yōko nel finestrino del treno perderebbero ogni attrattiva.”

È un’osservazione importante e fornisce una valida chiave di lettura. Il primo incontro, la sera stessa, all’albergo, con la donna che è venuto a trovare sottolinea precisamente lo scorrere del tempo nella figura del mutamento:

“In fondo, all’angolo dove si trovava il banco dell’accettazione, la vide: alta, immobile, l’orlo del kimono che si spandeva sul freddo pavimento lucido e nero.

Alla fine è diventata una geisha, pensò con un sussulto di stupore nel vedere la lunghezza delle sue vesti.”

Più avanti nel romanzo Shimamura osserverà che ha visitato Komako tre volte in meno di due anni, e che a ogni visita la vita della ragazza era cambiata. Tuttavia, oltre all’opposizione fra bellezza inalterabile esperita nell’emozione dell’attimo da una parte e scorrere del tempo dall’altra, mi pare che ci sia almeno un altro punto di vista da cui osservare il romanzo. All’alba del giorno successivo al suo arrivo Shimamura, ancora disteso sotto la coperta del futon, guarda Komako (è da ora, a dir la verità, che possiamo chiamarla così, poiché Komako è il suo nome di geisha) che è già pronta per andarsene e dà un’ultima occhiata allo specchio da toletta accanto al letto:

“Shimamura guardò verso di lei, poi subito chinò la testa. Quel candore abbagliante in fondo allo specchio era neve. E in mezzo a tutto quel bianco spiccavano le sue gote in fiamme. Era un’immagine di purissima, indescrivibile bellezza.

Doveva essere sorto il sole, perché adesso la neve splendeva ancora più scintillante, come in un algido incendio. Quasi in accordo col paesaggio, anche il nero dei capelli di lei, che si stagliava sullo sfondo nevoso, si fece più intenso, colorandosi di una vivida sfumatura violacea.”

Sia la scena di “ineffabile bellezza” sul vetro del treno, che questa “immagine di purissima, indescrivibile bellezza”, sono immagini riflesse, immagini in uno specchio in cui un viso si combina con un paesaggio dando origine, nello spettatore, a un’esperienza epifanica con cui il viso in sé e il paesaggio in sé intrattengono senza dubbio certi legami, ma che né il viso né il paesaggio, presi singolarmente e nella loro diretta, “reale” esperibilità, avrebbero il potere di suscitare. È la combinazione delle due cose in una superficie riflettente che fa la magia, come Shimamura aveva già avuto modo di osservare sul treno: “Quando si erano fermati alla stazione di scambio, il vetro del finestrino era ormai buio. Appena il paesaggio aveva smesso di scorrervi dietro, anche lo specchio aveva perso il suo incanto.”

Non bisogna però fare l’errore di confondere Shimamura, a cui ci si riferisce nei resoconti del romanzo come a un “ricco esteta”, con Des Esseintes, il campione dell’estetica innaturale e artificiosa. Lungi dal ricercare l’emozione nell’artificio, Shimamura riconduce l’artificio a un mondo in qualche modo naturale:

“Gli era difficile credere che sia lo specchio del paesaggio al crepuscolo sia quello pieno di neve al mattino fossero un prodotto dell’uomo. Per lui erano parte della natura. E allo stesso tempo di un mondo lontano.”

Ciò che lega Shimamura alle “esperienze dello specchio” non è, come per Des Esseintes, l’orrore della natura, ma una riluttanza di fronte all’approccio diretto, all’esperienza diretta. Questo abitante della capitale, un intellettuale che non ha bisogno di lavorare per vivere, si è dapprima alacremente interessato al mondo della danza tradizionale giapponese. L’ha studiata sul campo, ha fatto ricerche storiche, ha scritto pezzi di critica sul tema, si è reso conto della necessità di introdurre cambiamenti nella tradizione. “Ma proprio quando, stimolato anche da alcuni giovani danzatori, si stava convincendo che non gli restava altro che lanciarsi in modo attivo nel movimento della danza, egli si era improvvisamente convertito alla danza occidentale.” Raccoglie, con spesa e fatica, materiale occidentale: articoli, pubblicazioni, programmi, locandine; durante uno dei suoi soggiorni nel paese delle nevi traduce scritti di Valéry e di Alain che conta di pubblicare a proprie spese in edizione di lusso; scrive lui stesso articoli. Tutto questo senza mai avere la possibilità di vedere uno spettacolo di danza occidentale – anzi, suggerisce l’autore, proprio perché non ne ha la possibilità. “Era come l’adorazione per una donna mai vista.” O anche come uno “spreco di energie”, per usare un’espressione che Shimamura ripete diverse volte riferendosi all’abitudine di Komako di tenere un diario, o di annotare su un quaderno titolo, autore, trama e personaggi di tutti i romanzi che legge. Spreco di energie da un certo punto di vista per Komako, ma non diverso dalle sue proprie traduzioni di Alain da pubblicarsi in edizione di lusso a tiratura limitata. In entrambi i casi si tratta del tentativo di porre la propria esistenza al riparo di qualcosa. Shimamura è cosciente di questa affinità che costituisce probabilmente la base del suo legame con Komako.

Ma quello che interessa qui soprattutto dell’incaponimento di Shimamura per la danza occidentale è l’idea che l’oggetto della ricerca e della contemplazione non possa essere diretto, che debba aver subito uno sdoppiamento e una deviazione, debba lasciar vedere in trasparenza qualcos’altro da sé e riceverne una necessaria integrazione di senso. È vero che Shimamura ha conosciuto dapprima, durante un soggiorno di un paio di giorni, la sola Komako, ma la narrazione comincia con l’entrata in scena spettacolare di Yōko nel riflesso del vetro, di Yōko che vive nella stessa casa di Komako, è per tutti i versi l’opposto della geisha ed è legata a lei non si capisce se da sentimenti di amore, di odio o di gelosia. Da Komako Shimamura cerca con insistenza di ottenere informazioni su Yōko, ma la ragazza è al riguardo estremamente evasiva e reticente, anche irritata dall’interesse di Shimamura. Tuttavia l’unica volta che Shimamura ha l’occasione di intrattenersi a tu per tu con Yōko, egli subisce il fascino strano della ragazza, ma l’effetto sortito è inatteso:

Yōko alzò lo sguardo verso di lui con occhi umidi – forse perché le sue difese cominciavano ad allentarsi – ed egli percepì il suo strano fascino, ma nello stesso momento, senza sapersi spiegare neanche lui perché, l’amore per Komako cominciò a divampare violento dentro di lui. Gli sembrò perfino che tornare a Tōkyō con quella misteriosa ragazza, quasi come per una fuga d’amore, sarebbe stato un modo impetuoso di chiedere scusa a Komako, e anche una sorta di punizione.”

È come se Yōko e Komako fossero due parti della stessa persona e una non potesse esistere senza il riflesso dell’altra. Come dire che la realtà con cui si deve fare i conti non è mai chiara, diretta, univoca; ma costituzionalmente ambigua, doppia; e che l’essenza di una cosa si coglie soltanto quando un riflesso la mischia con un’altra.

Mi accorgo adesso, ripensando all’abbozzo di Wikipedia, che ho parlato a lungo di questa “storia d’amore” senza parlare di amore. Ma insomma, Komako ama Shimamura? Sembrerebbe di sì: lo aspetta, desidera che ritorni, fosse anche solo una volta all’anno. E Shimamura? Lui ama Komako? A questa domanda c’è una risposta sicura: non è questo il punto.

 

Nota: Ho seguito la traduzione di Amitrano per il Meridiano. La traduzione da traduzione americana di Luca Lamberti tuttora pubblicata da Einaudi è in molti punti assai diversa.

 

 

Kawabata Yasunari, LA DANZATRICE DI IZU

Odiriko

Il gruppo statuario (fonte) è uno dei tanti dedicati alla danzatrice e disseminati nei numerosi luoghi termali della penisola di Izu, a sud di Tōkyō, che testimoniano la popolarità di questo racconto giovanile di Kawabata (1899-1972), pubblicato in rivista nel 1926 e in volume l’anno successivo. Popolarità e, dunque, snaturamento: sentimentale, turistico, commerciale. All’origine dello snaturamento di opere letterarie c’è spesso una certa “facilità”, almeno di superficie: l’impressione che si possano sovrapporre a schemi familiari – e pazienza se i bordi non collimano perfettamente.

La sovrapposizione anche solo parziale con qualcosa di noto non è possibile col romanzo considerato il capolavoro di Kawabata, di dieci anni successivo, Il paese delle nevi. Il paese delle nevi è sicuramente famoso, mi stupirebbe che fosse popolare. È un romanzo difficile. Talmente difficile che dopo averlo letto e riletto – prima, per incauto acquisto, nella solita traduzione italiana da traduzione americana che Einaudi continua imperterrita a stampare dal 1959, poi nella versione dal giapponese di Giorgio Amitrano del Meridiano Mondadori – l’ho messo da parte e mi sono detta: cominciamo con qualcosa di più semplice. La danzatrice di Izu sembrava fatta apposta per un inizio.

Però così facile non è.

La storia, in realtà, è molto lineare e si svolge tutta nello spazio di cinque giorni. Uno studente ventenne – il narratore – fa un viaggio a piedi attraverso la penisola di Izu, da nord a sud. Il racconto comincia a viaggio già iniziato, con lo studente che sta salendo verso il passo di Amagi oltre il quale, in questa regione piena di fonti termali (ma mi pare che sia così un po’ in tutto il Giappone), si trovano le terme di Yugano. Ci dice che “nutre in cuore una speranza che gli fa affrettare il passo”. Una pioggia violenta lo costringe a rifugiarsi in un posto di ristoro dove ha una grossa sorpresa, e noi con lui:

“[…] ma quando entrai nel locale rimasi pietrificato sulla soglia: la mia speranza si era miracolosamente realizzata. Gli artisti ambulanti erano lì, si stavano riposando.”

Noi di questi artisti ambulanti non sapevamo nulla. Ora apprendiamo che lo studente li aveva già incrociati due volte durante il viaggio, che la ragazza più giovane del gruppo, la danzatrice (ma veramente noi non la vediamo mai danzare, soltanto suonare il tamburo “inginocchiata compostamente”), lo aveva colpito e aveva acceso la sua fantasia, e che egli, stimando quale dovesse essere il loro itinerario, aveva calcolato che li avrebbe raggiunti prima che arrivassero a Yugano.

penisola di Izu

Neanche del ragazzo sapevamo molto. L’unica cosa che ci dice di sé, del sé prima dell’incontro con gli ambulanti, ce la dice verso la fine del racconto, quando ormai, proprio in seguito a quell’incontro, ha perso di importanza. Lo studente, che cammina qualche metro più avanti, sente per caso la danzatrice parlare di lui con una ragazza più grande:

“«È una brava persona, vero?»

«Già, sembra una brava persona.»

«Lo è veramente! Che bella cosa…»

C’era un palese stupore, in quel semplice modo di esprimersi, in quel tono che metteva infantilmente a nudo i sentimenti. Io stesso mi convinsi in tutta sincerità di essere una brava persona. Il cuore pieno di allegria alzai gli occhi a guardare la catena di luminose montagne. Sentivo un leggero dolore dietro le palpebre. Avevo vent’anni e mi ero messo in viaggio per Izu in preda a una malinconia soffocante, convinto da severi e ripetuti esami di coscienza che la mia condizione di orfano mi avesse deformato il carattere. Così provavo un’indicibile riconoscenza per il fatto di venir considerato una brava persona, nel senso che si dà comunemente alla parola. Era la vicinanza del mare di Shinoda a rendere le montagne così luminose. Facendo roteare la canna di bambù che avevo appena ricevuto, decapitai alcuni ciuffi d’erba.”

La condizione di orfano (senz’altro un elemento autobiografico) e la malinconia soffocante compaiono soltanto lì, come se nel resto del racconto non avessero importanza; in realtà, come vedremo, non è così.

Ma torniamo un attimo all’inizio, al posto di ristoro dove la pioggia ha costretto i viaggiatori e dove tutto, ma soprattutto l’animo del narratore, non è ancora così limpido. Gli artisti partono, ma lo studente non li segue subito:

“«Chissà dove si fermeranno, questa notte?» chiesi quando tornò la vecchia, che li aveva accompagnati alla porta.

«Quelle lì, chi lo sa dove si fermano a dormire, signore mio! Si fermano da qualunque parte, dove trovano clienti. Non lo sanno nemmeno loro, in quale locanda passeranno la notte.»

Quelle parole frementi di disprezzo mi incoraggiarono a pensare che in tal caso potevo anche chiedere alla danzatrice di trascorrere la notte in camera mia.”

Cioè: sentire insinuare, piuttosto pesantemente, che la fanciulla che lo attrae è poco più che una prostituta che viaggia in compagnia di altre prostitute (e di un magnaccia, a questo punto, perché della piccola compagnia fa parte anche un giovane uomo) non indigna il nostro studente, non lo rattrista neanche, ma anzi gli fa balenare i vantaggi che in tal caso gliene potrebbero derivare. Non è bello, nemmeno considerando che siamo in Giappone, dove sono notoriamente meno bacchettoni di noi.

Ma quando finalmente – e non su iniziativa sua, perché è troppo timido – stringe amicizia col gruppo, si accorge che le cose stanno diversamente:

“La danzatrice portò su del tè. Si accovacciò davanti a me tutta rossa; le mani le tremavano come foglie, tanto che stava per far cadere la tazzina dal vassoio. Per evitarlo la posò sul tatami, ma finì col rovesciare il tè. Pareva talmente intimidita che ne rimasi sbalordito.

«Oh, che vergogna! ha già cominciato a fare la civetta, questa ragazza. Su, su…» disse la donna [una donna di una quarantina d’anni, madre di una delle ragazze. Gli artisti sono legati fra loro da relazioni di parentela] aggrottando le sopracciglia con aria sconcertata, e le lanciò uno straccio. Lei lo raccolse e si mise ad asciugare i tatami con un’espressione avvilita.

Sorpreso da quelle parole, mi ravvedetti di colpo e sentii dileguarsi le fantasie suggerite dalla vecchia del passo.”

“Mi ravvedetti di colpo” – è quel genere di osservazione, quasi un colpo di scena, che mi sembra valere da solo un intero racconto. È come se le cose andassero al loro posto con uno scossone e lo studente si vergognasse di non aver capito prima qual era la loro reale disposizione. Ma la vera la svolta ha luogo il giorno dopo. Lo studente e Eikichi, l’artista, sono sull’altra sponda del torrente rispetto alle terme pubbliche dove sono le donne:

“Dal fondo dello stabilimento termale, immerso nella penombra, tutt’a un tratto una donna nuda sembrò venire di corsa verso di noi, poi salì in piedi sul parapetto dello spogliatoio come per saltare sulla riva del torrente e protendendo in avanti le braccia si mise a gridare qualcosa. Non aveva niente addosso, nemmeno un asciugamano. Era la danzatrice. Guardando il bianco corpo nudo dalle lunghe gambe, simile a un giovane albero di paulonia, ebbi la sensazione che il mio cuore fosse attraversato da una corrente di acqua limpida. Tirai un profondo sospiro e mi misi a ridere piano. Era una bambina. Una bambina che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno, e cercava di sollevarsi più in alto possibile sulla punta dei piedi. Mi sentivo così felice che continuavo a ridere tra me, la mente come purificata, non riuscivo a smettere.” 

La scoperta – anche qui epifanica, improvvisa – dell’errore in cui era caduto, dovuto all’acconciatura elaborata, al trucco e all’abbigliamento richiesto dalla professione, non è per lo studente motivo di delusione ma sorgente di pura felicità. La danzatrice bambina “che per la gioia di averci scoperto era balzata, nuda come si trovava, nella luce del giorno” dissipa gli ultimi veli di un equivoco sentimentale nato in una mente, come ci dirà lui stesso, “soffocata dalla malinconia”, e alimentato con combustibile cattivo dalla maldicenza della padrona della locanda sul passo.

Soffocata dalla malinconia la mente del narratore, ma diretta e incapace di doppiezza. È il suo immediato e spontaneo mettersi sullo stesso piano degli artisti girovaghi (cioè, in realtà, il non mettersi su nessun piano), il suo farsi loro compagno di viaggio non solo di buon grado, ma come se gli fosse capitata una fortuna, che gli apre la visione delle cose come sono. Non soltanto in relazione agli artisti, al loro essere e alla loro vita, ma anche in relazione al mondo esterno, a ciò che si vede e che si dà, la cui caratteristica non è più l’essere “poetico”, ma l’essere liberatorio. È significativo che prima del passo di Amagi cada “una pioggia torrenziale che tingeva di bianco i boschi di cipressi risalendo i fianchi della montagna” – una pioggia che snatura i tratti del paesaggio fino all’inconoscibilità -, mentre al di là del passo tutto appare immerso in una luminosità quasi meridionale. D’altra parte il narratore stesso ironizza sobriamente sulla sua iniziale, ingenua sentimentalità: “A sentire il nome di Ōshima [l’sola da cui vengono gli artisti, a nord della penisola di Izu], mi sentii ancor più in vena di poesia e guardai i bei capelli della danzatrice.” Tuttavia, come si diceva, il “disvelamento” non è legato a una delusione ma a una corretta, pacificante scoperta della realtà: “Cominciai a capire che il loro amore per la strada non li obbligava alla dura vita che avevo immaginato io all’inizio, ma li manteneva in un’indolenza che conservava ancora il sentore dei campi. Erano genitori e figli, fratelli e sorelle, e fra loro si sentiva l’affetto che lega i consanguinei.”

La scoperta della bontà del reale (non nel senso assoluto di un ottimismo idiota ovviamente, ma rispetto ai veli della sentimentalità malinconica), questo frutto prezioso del viaggio, è possibile allo studente soltanto perché egli è interiormente libero. Se all’inizio del racconto presta ancora orecchio ai pregiudizi perché lusingano le sue fantasticherie pseudo-romantiche, nel seguito si limita a registrarli con noncurante obiettività:

“Di nuovo Eikichi passò la giornata nel mio albergo, dal mattino alla sera. La padrona sembrava una persona gentile e alla mano, però mi metteva in guardia, diceva che non valeva la pena di offrire da mangiare a uno come lui.”

“Qua e là all’ingresso della città [si tratta del porto di Shimoda, ultima tappa del viaggio] notai dei cartelli:

VIETATO L’INGRESSO A MENDICANTI E ARTISTI AMBULANTI.”

Gli artisti stessi sembrano ben consci della loro infima posizione; Eikichi, che “per un certo periodo aveva fatto parte a Tōkyō di una troupe di attori shinpa“, dice di se stesso: “«Io sono finito così in basso che mi sono ridotto a fare questa vita, ma mio fratello a Kōfu porta avanti degnamente la tradizione familiare. È per questo che non sanno cosa farsene di me.»”

A fronte di questa marginalità, speculare ad essa, c’è l’attrazione fra lo studente e la danzatrice. Un’attrazione pura da progetti di possesso come da romantici abbellimenti (le “cristallizzazioni” di stendhaliana memoria). Lo studente dice “Quei grandi occhi dalle iridi nere e lucenti erano la sua cosa più bella. La linea delle palpebre era di un’indicibile leggiadria. E poi quando rideva sembrava che sbocciasse. Il paragone con un fiore, in quei momenti, le andava a pennello.” Ma, avendole chiesto cosa fa quando è a casa a Ōshima, riferisce con obiettività: “A questo punto lei cominciò a raccontare una storia della quale capii ben poco. Fece due o tre nomi di ragazze. Probabilmente parlava di qualche amica delle elementari, non a Ōshima ma a Kōfu, dove era andata regolarmente a scuola fino alla seconda. Raccontava i fatti così come le venivano in mente.” 

La danzatrice è una ragazzina, ha pensieri da ragazzina, interessi e desideri da ragazzina. È tutta contenta di andare a Shimoda perché là “la mamma di Chiyoko [le] compera un pettine nuovo”; quando lo studente, una sera, le legge I racconti di viaggio di Mito Kōmon, avvicina il capo fino quasi a toccargli la spalla, non per civetteria, bensì per genuino, totale interesse per il racconto. Lo studente nota infatti che aveva fatto la stessa cosa quando a leggere (tre righe, poi se n’era andato) era stato poco prima un mercante di polli sulla quarantina, un tipo non particolarmente affascinante. A Shimoda la danzatrice vorrebbe che lo studente le portasse al cinematografo, lei e le altre ragazze (ma la mamma di Chiyoko non lo permetterà), non tanto per passare la sera con lui, ma proprio perché desidera enormemente andare al cinematografo.

Una ragazzina con desideri spiccioli da ragazzina. Tuttavia al porto, all’alba, quando lo studente si imbarca per Tōkyō perché ha finito i soldi del viaggio, oltre all’immancabile Eikichi che lo accompagna, seduta vicino al molo c’è lei; le altre donne si scusano perché sono andate a letto tardi e non ce l’hanno fatta a alzarsi.

“Non si mosse finché non l’avemmo raggiunta, poi abbassò la testa in silenzio. Il trucco rimasto dalla sera prima mi commosse ancora di più. Il rosso intorno agli occhi dava una fierezza infantile al suo viso, che sembrava quasi in collera.” 

L’intensità della sua emozione è tale che non riesce a parlare:

“Assentì soltanto con la testa, più volte, prima ancora che io finissi le frasi.

[…]

La passerella oscillava terribilmente. La danzatrice, sempre senza disserrare le labbra, guardava fisso in un’altra direzione. Quando io mi voltai tenendomi alla ringhiera di corda, cercò di dire una parola di saluto, ma rinunciò anche a quella e fece soltanto un ennesimo cenno con la testa.”

Quanto allo studente, tutto il tempo sulla nave piange come una fontana. Ma sono lacrime dolci. A un ragazzo che gli chiede se gli è forse successa qualche disgrazia risponde:

“«No, mi sono appena separato da una persona» […] Non mi vergognavo affatto che mi avesse visto piangere, non pensavo a nulla. Era come se fossi scivolato in un sonno tranquillo e appagante.”

La separazione genera lacrime; ma lo studente ha ricevuto dalla danzatrice un dono di realtà che va oltre le lacrime: “Sentivo che tutto si fondeva in un’unica realtà”. La malinconia soffocante, le preoccupazioni riguardo al suo carattere eventualmente “deformato” non esistono più: “La mia mente era diventata acqua limpida che colava goccia a goccia, lasciandomi alla fine solo la dolce, piacevole sensazione che non restasse più nulla.” 

(Quel “che non restasse più nulla” può forse suggerire a noi qualcosa di non compiutamente positivo. Ma teniamo presente che il nulla buddhista non è un nulla vuoto come lo pensiamo noi.)

Bene, ci siamo arrivati in fondo. Non sembrava particolarmente difficile.

Vero. Il difficile, per me, non sta nel racconto, ma nell’approccio che noi abbiamo abitualmente al racconto. In Occidente siamo abituati a racconti più o meno “ideologici”, racconti che sottendono, e dai quali si presume che si possa e debba estrapolare, una certa interpretazione del mondo in un dato momento. Per limitarci al Novecento, vai col declino della borghesia, la frammentazione dell’io, la frammentazione del mondo, la frammentazione dell’esperienza, l’impossibilità dell’esperienza, la crisi del linguaggio, lo scollamento fra cosa e parola, la crisi della cosa, di nuovo la crisi della parola, lo scollamento sempre e comunque, il re-incollamento magari un po’ a caso. E altri che non dico perché non mi sovvengono. Tutto bene, ovviamente.

Solo che se si cerca di approcciare il racconto di Kawabata con categorie analoghe, o anche solo con un atteggiamento analogo, non si sa da che parte prenderlo. Questa era la difficoltà. L’unica reazione veramente onesta di fronte a racconti come questo sarebbe ri-raccontarli. Oppure mettere una freccia con scritto: Leggetelo. Non c’è nulla da aggiungere a quello che dice. Anzi, a parlarne ci perde soltanto.

 

Nota: Della Danzatrice di Izu esistono in commercio un paio di edizioni. Io ho letto la versione contenuta nel Meridiano dedicato a Kawabata e tradotta da Antonietta Pastore. Antonietta Pastore ha vissuto a lungo in Giappone, mi pare una traduttrice molto affidabile (la conoscevo già da Io sono un gatto di Natsume Sōseki) e la sua traduzione della Danzatrice mi è sembrata assolutamente pregevole. Come faccio a dirlo non sapendo il giapponese? Non ci sono frasi, periodi o paragrafi incomprensibili o assurdi, com’è invece il caso per molte traduzioni, e non soltanto dal giapponese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel

 

 

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.

 

 

 

 

 

Osamu Dazai, THE SETTING SUN

The setting sun

 

Alla fine l’ho letto in inglese. È vero che la traduzione italiana (Il sole si spegne, Feltrinelli) è di Bianciardi; ma è pur sempre una traduzione dall’inglese, la traduzione di una traduzione, e l’esperienza con Lo squalificato (qui) è stata talmente sconfortante che ho preferito non riprovare.

Non che la traduzione inglese sia recente: anche negli Stati Uniti continuano a ristampare la prima (e immagino unica), del 1956.  Ma come ho scoperto si tratta a suo modo di un classico. Quando infatti ho detto alla mia insegnante di giapponese che mi sembrava bella e ben fatta – sull’accuratezza e attendibilità naturalmente non potevo dir nulla, ma almeno non si era costretti a sobbalzare per le incoerenze e le scelte infelici – , lei mi ha chiesto chi era il traduttore. Un certo Keene, ho risposto, e Sōko-san si è illuminata: Ah, Donardo Keene, un grandissimo conoscitore e divulgatore della cultura giapponese! Insomma, pare che la mia impressione fosse fondata.

Dazai pubblica Il sole si spegne nel 1947, un anno prima de Lo squalificato, un anno prima del suicidio. Questo romanzo mi è piaciuto più del successivo, benché sia probabilmente meno perfetto. Sono difetti, secondo me, il carattere eccessivamente ideologico di alcuni passaggi, come pure della conclusione, e una certa ostentazione della cultura occidentale che fa un po’ parvenu. Anche l’aspetto che ho maggiormente apprezzato (il piacere della lettura è stato quasi da romanzo ottocentesco): l’approccio intimistico, a tratti dichiaratamente romantico, la nostalgia per un’aristocrazia superata dalla storia ma, nelle sue manifestazioni autentiche, insostituibile e inarrivabile – potrebbe apparire, nel 1947, antiquato. Tuttavia il lento morire della bellissima madre – the last lady in Japan -, l’atteggiamento distruttivo e autodistruttivo del figlio Naoji che non vede via d’uscita per sé e per la sua classe se non quella, discretamente praticata dallo zio Wada, di adeguarsi alla morale dell’utile, e l’esilissima e tenace speranza della figlia Kazuko – una speranza fondata su un episodio quasi inconsistente, su un fatto letterario, eppure è lei, la figlia che si occupa più che altro delle faccende domestiche, quella che vede giusto – queste tre tessere compongono il mosaico perfetto della fine di un mondo accompagnata da un germe di speranza: che dalla débâcle possa sorgere per gli individui una possibilità di autodeterminazione.

Il romanzo racconta la storia di una famiglia aristocratica che abbastanza improvvisamente, dopo la resa incondizionata del Giappone, scopre di non avere più i mezzi per mantenere l’usuale stile di vita. La grande casa di Tokyo viene venduta e la madre, vedova da diversi anni, si trasferisce con la figlia Kazuko (l’io narrante della gran parte del romanzo) in un villino in campagna nella bella penisola di Izu. Kazuko, quasi trentenne, vive con la madre ma è stata sposata ed è divorziata. Il bambino che ha avuto dal marito è nato morto – simbolo di un’unione senza futuro, un matrimonio secondo le regole con un uomo della sua classe sociale – entrambi giovani e senza esperienza della vita sentimentale e affettiva. Su Kazuko grava l’ombra dell’infedeltà coniugale – un’infedeltà che non c’è stata ma che lei lascia credere, per indifferenza e probabilmente perché l’infedeltà mai commessa ne nasconde un’altra, che vorrebbe commettere. Del secondogenito Naoji, universitario alcolista e oppiomane, debole, scapestrato e dilapidatore del patrimonio famigliare, che la guerra ha disperso nel Pacifico meridionale, non si hanno notizie. Il presente della narrazione è tutto nel villino “declassato” in campagna, il passato e i suoi episodi significativi vengono recuperati attraverso flash back.

Il romanzo è composto da otto capitoli ognuno dei quali ha un titolo molto breve – generalmente una sola parola. Il titolo del primo capitolo è: Serpente. Dieci anni prima, ricorda Kazuko, alla morte del padre, un serpentello nero è sgusciato via dalle coltri del morente, e quella sera a ogni albero e cespuglio del giardino era avvinta una piccola serpe:

“They didn’t especially frighten me. I only felt somehow that the snakes, like myself, were mourning my father’s death and had crawled out from their holes to pay his spirit homage.” 

Da quel momento però la madre, pur non essendo superstiziosa, vede nelle serpi un presagio ominoso e prova nei loro confronti una sorta di terrorizzata repulsione – un sentimento che va oltre la preoccupazione per il proprio destino individuale – essa non teme la morte – ma è piuttosto angoscia per il destino di un gruppo sociale che ha rappresentato l’anima dell’intero paese. Ora però, nel villino in stile cinese di dubbio gusto (altro segno di declassamento), vicino alla staccionata, Kazuko ha trovato delle uova che crede di vipera. Preoccupata all’idea di trovarsi le vipere in giardino vuole bruciarle. Però le fiamme del fuocherello di sterpi ardono già da mezz’ora e le uova non bruciano. Passa la ragazza della fattoria in fondo alla strada e la deride: intanto non sono di vipera ma innocue uova di serpe, e poi “raw eggs don’y burn very well, you know”. Conscia dell’errore – ma non sarebbe più corretto dire del peccato? – Kazuko cerca di rimediare dando alle uova rituale sepoltura con tanto di raccoglimento in preghiera. Cerca di convincere se stessa e la madre, la quale purtroppo ha assistito alla scena, che la sepoltura ha sistemato tutto, ma non riesce a dimenticare l’accaduto, tanto più che nei giorni seguenti una serpe si aggira nel giardino alla ricerca delle uova perdute.

Mi sono dilungata su questo episodio liminare perché è un vero intreccio di simboli che prefigurano i temi principali del romanzo:

  1. Le uova non bruciano. Nel rogo (inefficace) delle uova c’è un aspetto cerimoniale e sacrificale; però le uova non bruciano, il sacrificio non è accettato, esso comporta vittime ma nessuna redenzione. Non per niente il titolo dell’ultimo capitolo sarà “Vittime”, e il sacrificio di Naoji rimarrà sterile.
  2. La madre si sente minacciata dai serpenti perché il suo destino (di aristocratica) è legato al destino dei serpenti. Se la serpe soffre, anche la madre dovrà soffrire, non tanto per una questione di vendetta (la madre è innocente del misfatto), quanto per un oscuro legame di identità: “It was […] a delicate, graceful snake.” “The strongest impression I received was one of the beauty of the snake.” “The evening sun striking Mother’s face made her eyes shine almost blue. […] It occurred to me then that Mother’s face rather resembled that of the infortunate snake we had just seen”.
  3. Kazuko, che ha colpevolmente causato il dolore della serpe, causerà anche il dolore (e la morte) della madre: “I was so tormented by the fear that I might have caused an evil curse to fall on Mother that I could not put the event out of my mind […]. I had the unbearable sensation that some horrible little snake which would shorten Mother’s life had crawled into my breast.”  “I had the feeling, for whatever reason, that the ugly snake dwelling in my breast might one day end by devouring this beautiful, grief-stricken mother snake.” Questo non in un senso letterale. Kazuko ama sua madre, e farà l’impossibile per allontanare la morte da lei. Tuttavia per Kazuko stessa l’unica salvezza passa attraverso una sua privata rivoluzione (legge Rosa Luxemburg, cavandone una morale tutta sua) che culmina nell’abbandono della classe sociale d’origine e dei suoi valori: una defezione in piena regola, sancita e resa irreversibile dalla ricerca del contatto fisico-amoroso con quella che chiama “depravity”: il vuoto morale, seguito al disgregarsi del Giappone tradizionale, in cui suo fratello Naoji è rimasto invischiato e che Kazuko vuole attraversare per uscire dall’altra parte.

Dapprincipio tuttavia, nonostante la mutata situazione economica, le due donne vivono nel villino di campagna non molto diversamente da come avevano vissuto nella bella casa di Tokyo. Ma quanto le cose siano cambiate appare a Kazuko la volta che per sbadataggine rischia di provocare un incendio che potrebbe estendersi a tutto il villaggio. Quando, il giorno seguente, fa il giro delle famiglie per scusarsi del pericolo al quale ha esposto l’intera comunità, una signora le dice senza mezzi termini cosa pensa di loro:

“«Please be careful in the future. You may belong to the nobility, for all I know, but I’ve been watching with my heart in my mouth the way you two have been living, like children playing house. It’s only a miracle you haven’t had a fire before, considering the reckless way you live. Plaese be sure to take the utmost care from now on. If there had been a strong wind last night, the whole village would have gone up in flames.»”

Kazuko tenta nuove vie: si mette a lavorare la terra, vuole coltivare lei stessa le verdure (a quel che ho capito assieme al riso i capisaldi dell’alimentazione giapponese), insomma spira un’aria tolstojana, o forse, più che Tolstoj, viene in mente il Cechov di La mia vita. Una lettera dello zio Wada annuncia però che Naoji non è morto, come aveva finito per credere la madre, ma anzi a breve sarà di ritorno a casa. 

L’imminente ritorno di Naoji è causa di un violento diverbio fra Kazuko e sua madre. Kazuko accusa la madre di averle sempre preferito il fratello, nonostante sia stato e continui ad essere la rovina della famiglia, di averla sacrificata, di averla semplicemente usata per tenere in piedi la casa, perché ci sia una casa ad accogliere Naoji. Kazuko si rende conto che le sue accuse sono esagerate e probabilmente ingiustificate ed è felice di riappacificarsi con la madre, tuttavia questa esplosione violentissima e inattesa la dice lunga sulle contraddizioni e frustrazioni che covano nel suo animo (e che forse non sono estranee alla ugly snake dwelling in [her] breast). In ogni caso nel corso del diverbio Kazuko ha detto che se ne andrà e che ha dove andare.

La frase anodina, che potrebbe anche essere una minaccia senza fondamento, attira l’attenzione della madre; tuttavia Kazuko rifiuta di dare spiegazioni dicendo che è il suo segreto. Kazuko ha un segreto; ha un posto dove andare; un posto dove andare può essere soltanto un amante, un ex-amante, un innamorato – qualcuno insomma. Kazuko ha qualcuno. L’identità di questo qualcuno, di cui né la madre né tanto meno il lettore sanno nulla – anzi la costruzione di questa identità, perché Kazuko costruisce il suo amante, è il perno e, narrativamente parlando, il colpo di genio del romanzo.

Il lettore dispone di pochissimi elementi: qualche fatto insignificante, qualche falsa pista. È stata o non è stata, Kazuko, l’amante di quel tal pittore, per la cui pittura stravedeva? E anche qualora non sia stata la sua amante, è lui quello che può accoglierla? Poi c’è stato quel bacio, senza senso e senza conseguenze, che si è presa a labbra strette mentre uscivano da un posto dove si beve sakè, sulle scale figuriamoci. La prima volta in vita sua che beveva sakè, e si è stupita di com’è a buon mercato e di come va giù bene. Il sakè e il tizio con cui l’ha bevuto – uno scrittore poco raccomandabile: a dissolute character – sono legati a suo fratello – alla depravity.

Durante un’estate e un autunno funestati dalla malattia della madre (si rivelerà alla fine tubercolosi a uno stadio avanzato) e dall’alcolismo folle e autodistruttivo del fratello, Kazuko lavora alla propria emancipazione attraverso la definizione dell’amante e dei propri rapporti con lui. Non potendo allontanarsi da casa a causa soprattutto della madre malata gli scrive tre lunghe lettere, nessuna delle quali ottiene risposta.

Le tre lettere di Kazuko hanno qualcosa di enorme. Da un lato sono un esempio da manuale di erotomania: la fanciulla solitaria, isolata dal mondo e frustrata, convinta che la mezza celebrità un po’ malfamata che ha incontrato un’unica volta debba essere per forza innamorata di lei; dall’altro c’è in esse una forza – la forza dell’autodeterminazione – che sembra in grado non solo di travolgere ogni ostacolo, ma anche di plasmare a suo piacimento questo ipotetico amante. Può darsi che palati fini le trovino – a tratti almeno – eccessivamente patetiche. Io le ho trovate grandiose; mentre leggevo mi dicevo: oh, finalmente, intendendo che finalmente leggevo qualcosa che non mi capitava di leggere da secoli.

Le lettere rimangono senza risposta. A Kazuko che, senza parere, si informa  di come sta il tizio, Naoji, che lo vede a Tokyo, risponde

“that he spent every night in drunken carousals, that his literary productions consisted exclusively of works of an increasingly immoral nature, and that he was the object of scorn and loathing of all decent citizens.”

Ma quel ch’è peggio:

“As I listened to Naoji words, it became increasingly evident that not a particle of my odor had seeped into the atmosphere around the man I loved. It was not so much shame that I experienced as the feeling that the actual world was an unfamiliar organism utterly unlike the world of my imagination.”

È sempre più evidente a questo punto che “the man I loved” è una costruzione della sua mente, e che il conflitto non sarà più fra le regole di un mondo al tramonto e un comportamento trasgressivo, ma fra l’estraneità del mondo reale e il mondo dell’immaginazione. Un conflitto tutto da combattere e il cui esito non è per nulla scontato: Outbreak of hostilities è il titolo del sesto capitolo. 

L’esito delle hostilities non è un peana alla forza dell’amore e alla potenza dell’immaginazione. Non è nemmeno una resa allo squallore e alla stupidità del mondo reale. È qualcosa di più articolato e di più sfumato, qualcosa che è in grado di accogliere sia lo squallore che l’immaginazione. Soprattutto è un passaggio di testimone: “the man I loved” brilla un attimo e si eclissa, bagliore ferrigno legato a un’epoca di transizione; mentre sorge, stavolta con qualche patetismo di troppo, l’astro del Figlio che Kazuko ha concepito.

 

 

 

 

LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.

 

 

 

 

 

 

 

 

COSA LEGGONO I LICEALI

Osamu Dazai

Questo dovrebbe essere un post sul romanzo Lo squalificato (Tokyo 1948) del giapponese Osamu Dazai (1909-1948), uscito in Italia per Feltrinelli nel 1962 nella traduzione dall’americano di M. Bonsanti e tuttora in catalogo nella medesima fastidiosamente antiquata e mi chiedo quanto attendibile traduzione.

Ma come sono arrivata a questo romanzo – anzi a questa prima, malridotta edizione?

Lo squalificato

Io faccio l’insegnante. Del mio mestiere odio, fra le altre cose, le verifiche orali – le cosiddette interrogazioni. Sugli argomenti che tratto ci sto abbastanza a lungo – si può dire che li sviscero, oppure che mi ripeto, dipende dai punti di vista. In ogni caso la mia idea – in un certo senso quello che mi aspetto – è che il succo della cosa entri nei ragazzi per osmosi – che finisca per essere recepito attraverso la durevole esposizione ai raggi penetrativi della parola. Odio le interrogazioni perché in esse si toccano con mano i limiti della pervasività del logos.

Volendo paragonare, come è stato fatto, i tipi umani alle specie animali è indubbio che esistano fra gli insegnanti cani da punta, cani da riporto, mastini semplici e mastini da guerra. Io mi vedo come un cane da penna che ogni tanto si ricorda di inseguire le galline, ma più spesso si distrae a guardare le mosche che volano. Amo la divagazione. Predilezione antididattica: i ragazzi faticano a tenere il nord, figuriamoci se la bussola (s)balla. Consapevole del difetto avverto: “Questa è una divagazione, non prendete appunti”; oppure: “Posso divagare?” Poiché il permesso viene sempre accordato, la domanda finisce per essere retorica.

Non stupisce il mio disamore per i libri di testo. Non li posso vedere. In sala insegnanti faccio larghi giri per evitare i rappresentanti – tanto i testi che propongono sono tutti uguali. Mi sanguina il cuore quando nelle pause fra una lezione e l’altra i ragazzi estraggono il manuale di filosofia o l’antologia di italiano (cinque corposi volumazzi per tre anni di corso) e cercano di introiettarsi spasmodicamente un paio di paragrafi. La caratteristica principale dei manuali essendo di essere comprensibili (e qualche volta persino utili) soltanto a chi quelle cose le sa già.

Mi rallegro invece, ma accade di rado, se a essere estratto non è un manuale ma un libro vero. E ancora di più quando non è una lettura assegnata dall’insegnate di italiano ma una libera scelta – addirittura il frutto di una ricerca.  È come se nell’alterità irriducibile che ti sta di fronte balenasse qualcosa di umanamente comune.

Non fa quindi meraviglia se vedendo un libro che chiaramente non era un libro di scuola, oltretutto un libro vecchio, un vecchio libro rilegato attorno al quale si creava un certo fermento, mi sono precipitata. Ed eccolo qua, l’Osamu Dazai a me del tutto sconosciuto; non così alla mia alunna di quarta che se l’è fatto arrivare dal magazzino della biblioteca di un paesone – e di Osamu Dazai ha già letto, con lo stesso sistema, Il sole si spegne. Determinazione della gioventù e lodevole organizzazione delle biblioteche di provincia.

Osamu interno

Salta fuori che Chiara B. è un’appassionata di culture orientali. A Dazai è arrivata attraverso un anime in ventiquattro episodi, Bungo Stray Dogs, nel quale, se ho ben capito, lo scrittore veste i panni di un investigatore maledetto e romantico. Anche del romanzo Lo squalificato esiste almeno una versione anime e due versioni manga. Io ho ordinato l’album di Usamaru Furuya. Sarà il primo manga della mia vita, non nascondo di sentirmi emozionata. Ma veniamo al romanzo.

Veniamo innanzitutto al titolo, bruttissimo. Uno di quei titoli che si fatica a ricordare tanto sono brutti. La soluzione americana, No longer human, mi sembra meglio. Però nell’originale la parola “squalifica” compare: Ningen Shikkaku vorrebbe dire “squalifica, decadimento dall’essere umano”, o qualcosa del genere. E verso la fine del romanzo il protagonista, internato in manicomio senza il suo esplicito assenso, dice:

“E adesso ero diventato un pazzo. Anche se m’avessero dimesso, sarei rimasto perpetuamente bollato in fronte dalla parola “pazzo”, o magari “reietto.”

Squalificato come essere umano.

Cessavo una volta per sempre d’esistere come essere umano.”

Si può dire, in effetti, che il tema del romanzo sia la distanza fra il protagonista e quella cosa misteriosa, incomprensibile, irraggiungibile che sono per lui gli esseri umani. Gli è impossibile dire perché, ma certo è che lui, Yōzō, è fatto di un’altra pasta. O forse bisognerebbe dire di nessuna pasta.

“[…] mangio moltissimo […], ma non serbo memoria, si può dire, d’averlo mai fatto per fame. […] Da bimbo, il momento più penoso della giornata era senza dubbio l’ora dei pasti, specialmente tra le pareti domestiche.

[…] Paventavo l’ora dei pasti ogni giorno di più. Me ne stavo in fondo alla tavola nella stanza scarsamente illuminata, e, tremendo da capo a piedi come se avessi freddo, mi portavo alla bocca piccoli pezzetti di cibo e li cacciavo giù. «Perché gli esseri umani debbono consumare tre pasti ogni giorno che passa? Che facce strane, solenni, fanno tutti quanti mentre mangiano! Sembra una specie di rito. Tre volte al giorno, all’ora fissata, la famiglia si raduna in questa malinconica stanza. I posti sono apparecchiati nell’ordine giusto e non conta che s’abbia o non s’abbia appetito, si mastica il cibo in silenzio, ad occhi bassi. Chissà mai? Potrebb’essere un atto di preghiera per propiziarsi gli spiriti che forse s’acquattano intorno alla casa…» A volte arrivavo al punto di formulare pensieri del genere.

In altre parole, si può dire che ancora non m’intendo per niente di come funzionano gli esseri umani. Quando scoprii che il mio concetto della felicità sembrava in pieno contrasto con quello d’ogni altra persona, fu tale l’angoscia che mi dibattei gemendo insonne nel mio letto per notti e notti di seguito. L’ansia mi spinse addirittura sull’orlo della pazzia.”

La consapevolezza di ignorare come funzionano gli esseri che gli stanno di fronte e con cui deve fare i conti – di non avere quindi idea di quali reazioni da parte sua sarebbero corrette – è per Yōzō fonte di un tale terrore che egli cerca una scappatoia nell’unico ambito che si sottrae alla logica della reazione corretta: sarà il buffone, il mattacchione, il comico – apprezzatissimo peraltro da tutti: amici e parenti, compagni e insegnanti, nessuno dei quali sospetta che egli indossi una maschera. (L’unico che senza intenzione e senza sforzo penetra il suo segreto è un compagno di classe innocente, tardo e emarginato – l’idiota per dirla con Dostoevskij, autore di cui si trovano nel romanzo anche altre tracce).

Ma dobbiamo tornare un attimo indietro: il racconto vero e proprio è costituito da tre taccuini, sorta di “storia della mia vita” di mano di Yōzō, che il curatore, nella breve cornice che li contiene, dice di aver pubblicato così come gli sono stati consegnati da una donna che lo aveva conosciuto. Il curatore – uno scrittore, Dazai stesso, che presta un gran numero di tratti anche allo stesso Yōzō – dapprima non vorrebbe accettarli, ma si lascia convincere incuriosito da tre fotografie che li accompagnano e che ritraggono Yōzō rispettivamente in un momento dell’infanzia, della prima giovinezza e, qualche anno dopo, della piena decadenza. 

Ciò che colpisce il curatore nelle tre fotografie (in particolare nelle prime due) è una strana discrepanza fra quello che l’espressione del viso vorrebbe suggerire e un’assenza, una specie di vacuum che c’è sotto:

[…] quanto più scruti la faccia sorridente del bambino, tanto più ti senti formicolare nell’ossa un indescrivibile, inenarrabile orrore. T’accorgi che in realtà non è affatto una faccia sorridente. Il ragazzo non ha l’ombra di un sorriso. Se ne vuoi la riprova, guarda i suoi pugni stretti e rigidi. Nessun essere umano può sorridere coi pugni serrati a quel modo. È una scimmia. Il ceffo sogghignate di una scimmia. E il sorriso non è che una crespa di rughe repellenti.”

La seconda istantanea ritrae un giovane “d’una straordinaria bellezza”:

“Eppure anche qui, non si sa perché, il viso non riesce a dare l’impressione d’appartenere a un essere umano vivo. […] E sorride ancora, […] ma con un sorrisetto leggermente astuto. Eppure non è proprio il sorriso di un essere umano: difetta affatto di concretezza, di tutto ciò che si potrebbe chiamare ‘densità sanguigna’ o magari ‘solidità dell’esistenza umana’ – non ha neppure un peso da uccello. Non è che un foglio di carta bianca, leggero come una piuma – e sorride. Questo ritratto, insomma, dà il senso d’una artificiosità assoluta.”

Quanto all’ultima fotografia, “è la più mostruosa di tutte”:

[…] questa volta non sorride. È assente la pur minima espressione. […] la faccia non è soltanto priva d’espressione, ma perfino incapace di lasciare un ricordo. Non ha personalità. Basta soltanto ch’io chiuda gli occhi dopo averla guardata perché la dimentichi. […] Credo che perfino una maschera mortuaria serberebbe un po’ più d’espressione, lascerebbe un po’ più di ricordo. Quell’effigie richiama semmai un corpo umano al quale si sia attaccata la testa d’un cavallo.”

Se vogliamo parlare di squalifica dall’umano, direi che è raggiunta.

Del percorso di Yōzō dai terrori presaghi dell’infanzia alla perdita del carattere di persona – percorso che si snoda, come da manuale, attraverso le tappe della dissolutezza, dell’alcoolismo e della dipendenza da morfina – vorrei evidenziare alcuni momenti o caratteristiche. Prima di tutto i ritratti di spettri. Takeichi, l’amico “ipodotato” che ha indovinato la sua impostura, gli porta un giorno la riproduzione di un autoritratto di Van Gogh dicendo che quello è senza dubbio il ritratto di uno spettro. Per Yōzō, che pure conosce Van Gogh e, diversamente da Takeichi, è in grado di identificare il dipinto, è un’illuminazione:

“Ci sono degli individui il cui terrore degli esseri umani è talmente morboso, che arrivano addirittura ad anelare di vedere coi propri occhi dei mostri di forme sempre più orrende. […] Pittori che hanno avuto questa mentalità, dopo ripetute intimidazioni e ferite inferte dalle apparizioni chiamate esseri umani, finirono spesso per credere ai fantasmi: perché videro nitidamente mostri in pieno giorno, nel bel mezzo della natura. […] Aveva ragione Takeichi: quelli lì non si erano peritati di dipingere ritratti di diavoli. Ecco, pensai, questi saranno i miei amici futuri. Ero talmente eccitato che per poco non piansi.

«Anch’io dipingerò. Dipingerò ritratti di spettri e diavoli e cavalli usciti dall’inferno»”

Yōzō in effetti dipinge: dipinge una serie di autoritratti che sono autentici “ritratti di spettri”: dipinge non tanto le mostruosità che vede negli altri, o “nel bel mezzo della natura”, ma quelle che vede in sé. Custodisce gelosamente quei dipinti e non li mostra a nessuno tranne a Takeichi. 

È come se in Yōzō l’imprinting originario non fosse andato a buon fine: egli non si riconosce come affiliato al genere umano; infatti l’immagine di sé che restituisce negli autoritratti è l’immagine di uno spettro, di un essere con caratteristiche mostruose: “Quelle pitture erano talmente strazianti che ne sbalordivo io per primo. Ecco il mio vero io, che avevo disperatamente nascosto.”

Il secondo punto che vorrei toccare è la questione delle donne. “Ho sempre trovato la femmina del genere umano mille volte più difficile da comprendere del maschio” scrive Yōzō; e continua: “Credo che non sarebbe per nulla esagerato dire che dall’infanzia all’adolescenza ebbi unicamente delle ragazze per compagne di giuoco. Era nondimeno con un’impressione parecchio analoga a quella di camminare su una lastra sottile di ghiaccio, che frequentavo quelle ragazze.” Rimane il fatto che le donne, e non gli uomini, gli testimonieranno interesse, amore, attaccamento, abnegazione. Delle due predizioni che gli fa Takeichi – che sarà amato da molte donne e che diventerà un pittore famoso – soltanto la prima si realizza. 

Sarà amato da molte donne ma lui stesso incapace di amore; e d’altronde la capacità di amare non è caratteristica degli spettri. La predilezione di cui è oggetto da parte delle donne – come se indovinassero, al di là della sua bellezza, i terrori nascosti e la passività che gliene deriva, ma proprio per questo anche una specie di innocenza, un’incapacità di nuocere veramente – è in opposizione alla soggezione e al disprezzo in cui lo tengono gli uomini. Dal padre (vera statua del Commendatore nella sua distanza e granitica inflessibilità), al tirapiedi Pescepiatto, al mefistofelico amico Horiki, tutte le figure maschili sono negative. È fin troppo facile vedere in esse le istanze di una società alla cui ipocrisia Yōzō non è in grado di adeguarsi. Tuttavia nemmeno la critica sociale può essere il suo punto: la breve militanza nel partito comunista clandestino scivola immediatamente nell’impostura che è la modalità di fondo dei rapporti di Yōzō col prossimo: “Quelle anime semplici si figuravano, chissà mai, ch’io fossi un’anima semplice al pari di loro – un compagno ottimista, ridanciano – ma se questo era il loro punto di vista, io li ingannavo completamente. Non ero un loro compagno.” E ancora: “Sono sicuro che se i veri credenti nel marxismo avessero scoperto a che cosa Horiki ed io c’interessavamo realmente, sarebbero montati su tutte le furie e ci avrebbero espulsi su due piedi come vili traditori.” L’esperienza “politica” assume fin dall’inizio un tono da operetta; d’altra parte il riscatto collettivo non può rappresentare una soluzione per qualcuno il cui problema esistenziale consiste precisamente nella separazione netta fra il proprio sé e tutti gli altri.  

Una possibilità di salvezza si spalanca invece a Yōzō, inaspettatamente, grazie alla donna che sposerà: Yoshiko, fanciulla il cui candore e la cui innocenza sconfinano in un’ingenuità perfino eccessiva, che ne fa la controparte femminile dell’ “idiota” Takeichi. Anche Yoshiko è, per quel che posso giudicare, un personaggio di stampo dostoevskijano:

“M’ero sempre immaginato che la bellezza della verginità fosse nient’altro che la dolce, la sentimentale illusione dei poeti stolti, mentre è davvero viva e vitale in questo mondo. Ci saremmo sposati. In primavera saremmo partiti insieme in bicicletta per veder le cascate entro cornici di foglie verdi”.

“Le cascate entro cornici di foglie verdi” è l’unico esempio nel romanzo di “cosa buona”, di fenomeno che sfugge alla distorsione e deformazione degli “spettri”, senza per questo cadere nello “stile convenzionale delle cosette ‘fini'” che Yōzō disprezza nella pittura accademica e che è il simbolo delle stucchevoli idées reçues su cui si fonda la civile convivenza.

La vita buona alla quale la bontà illimitata di Yoshiko quasi costringe Yōzō (non beve più, lavora seriamente, comincia a intravedere le cascate entro cornici di foglie verdi), è interrotta e vanificata dalla ricomparsa di Horiki, colui che invariabilmente trascina Yōzō verso l’alcool e l’autodistruzione, pur rimanendone egli stesso stranamente indenne:

“E poi, proprio quando cominciavo a carezzare in petto un barlume della dolce evenienza che forse un giorno mi sarei trasformato in un essere umano, e che mi verrebbe risparmiata la necessità d’una orribile morte, riecco saltar fuori Horiki.”

Questo personaggio, cui sembra quasi impossibile non attribuire un ruolo diabolico, è il mio terzo punto. Horiki, se è colui che travia Yōzō, se alla fine lo cerca appositamente per distruggere il seme di umanità che potrebbe germogliare e sconfiggere gli spettri della sofferenza nichilista, ha però buon gioco a insediarsi nel vuoto che la debolezza scava nell’anima di Yōzō. Una debolezza, direi, di un genere particolare: l’incapacità di determinare, per sé, una forma che sia umana e non “spettrale”; una debolezza che lo rende dipendente dal primo mascalzone un po’ deciso che incontra – Horiki appunto – purché abbia almeno l’aria di smarcarsi dallo “stile convenzionale delle cosette ‘fini'”. L’angoscia esistenziale di Yōzō in altre parole non conosce la chance difficile ma (dicono) costruttiva della libertà. Per lui, un qualsiasi tipo di umanesimo dev’essere qualcosa che si riceve. Di qui la dipendenza psicologica e emotiva da Horiki, il tipo umano almeno apparentemente “forte” – dipendenza che diventa evidente, in modo lancinante, in una delle ultime scene, quando Horiki “collabora” a far internare Yōzō:

“Horiki si mise a sedere di fronte a me, e con un mite sorriso di cui non gli avevo mai visto l’eguale sulla faccia, mi disse: «Son venuto a sapere che hai sputato sangue». Mi sentii così grato, così felice di quel mite sorriso, che girai a testa e piansi. Rimasi totalmente sconvolto e annientato da quell’unico mite sorriso.”

Parecchie altre cose rimarrebbero da dire: ad esempio il carattere autobiografico del romanzo: difficoltà con la famiglia, tentativi di suicidio (per Dazai l’ultimo, nel 1948, avrà successo), alcoolismo, tubercolosi. Oppure una certa predisposizione dell’opera stessa ad essere rielaborata come manga o come anime. O ancora la discrepanza fra il modo in cui Yōzō si vede e si dipinge nei tre taccuini e la frase finale del romanzo, in cui la donna che l’ha conosciuto condensa il suo giudizio su di lui: “Era un angelo”. Lascio queste cose, ed altre, come suggestioni agli eventuali lettori, ai quali consiglio di cercare il libro in una biblioteca (ne hanno quasi tutte una copia, magari in magazzino), ma non di comprarlo, perché non bisogna sostenere una casa editrice che riempie le librerie di schifezze ma non ritiene necessario investire in nuove e più attendibili traduzioni di importanti opere straniere.