LA LIQUIDAZIONE DEL TIMOR DI DIO

Le Confessioni di Rousseau sono un’opera di cui si può soltanto consigliare la lettura. Difficile immaginare qualcosa di più onesto nelle intenzioni, di più disonesto nella realizzazione e, come risultato di questi due vettori, di più “giusto” e affascinante[1]. Idealmente Le Confessioni, più ancora della Nuova Eloisa, spalancano le porte al romanticismo e all’età contemporanea; ma poiché sono scritte in francese da un autore di lingua francese, mantengono con l’empiria e con l’esposizione circonstanziata dei fatti un legame che l’autentico romanticismo certificato tedesco[2] non ha, non può e non vuole avere. Da un punto di vista didattico, inoltre, sono estremamente pratiche, perché in nemmeno venti righe dell’incipit condensano e esemplificano il passaggio d’epoca. (Continua la lettura…)

PAROLE STRANIERE. QUATTRO SONETTI DI ANN COTTEN

Ann Cotten è una poetessa e prosatrice di lingua tedesca, nata nel 1982 a Ames, Iowa, e trasferitasi all’età di cinque anni a Vienna con la famiglia. Attualmente vive fra Vienna e Berlino. Benché il tedesco sia la lingua base della sua produzione, il bilinguismo la porta verso più marcate commistioni, che si allargano anche al giapponese sia per un interesse per la cultura nipponica che per le caratteristiche semiotiche di questa lingua. (Continua su Poliscritture, qui)

LE CUGINE. UN’ARCHEOLOGIA

Reggio Emilia, via San Carlo con la chiesa dei SS. Carlo e Agata

Appartenevano al ramo cittadino della famiglia. Il padre aveva all’ingresso della città, appena passato il ponte di San Pellegrino, uno stallo la cui insegna fino a poco tempo fa si leggeva ancora. Erano sei sorelle. Di una, della suora, non so nulla, a parte che era la farmacista del convento, o forse di una casa di cura annessa al convento, su, a Verona mi pare. Nemmeno quella sposata, che andò poi a stare in Liguria, l’ho mai conosciuta; ma di lei, dell’Anna Tolve, so nome e cognome – parlo del cognome del marito, naturalmente. Questo perché mia madre ne parlava spesso; e poi è una combinazione che si ricorda: Anna Tolve – un nome e un cognome che stanno bene assieme. Insomma lei, l’Anna, a parer mio ha fatto bene a sposare Tolve, anche se poi lui le faceva un sacco di corna; perché le corna sono comunque qualcosa di molto diffuso e i bei nomi no. Così, questa Anna che non ho mai visto è un personaggio noto, una carta sicura nelle partite un po’ monotone che sono diventate le conversazioni con mia madre: Chi dici, mamma? Ah, sì, l’Anna Tolve! (Continua qui)

QUEL MASCHILISTA DI ARNO SCHMIDT

Negli Stabilimenti Greiff Schmidt conobbe Alice Murawski, di due anni più giovane, e la sposò il 21 agosto 1937. Il rapporto fra i coniugi era di tipo patriarcale come quello dei genitori di Schmidt. In una lettera a Jerowsky, Schmidt lo descrive come "un amore verticale perfettamente ideale (la mia specialità! Purtroppo!)". Schmidt proibì alla moglie di continuare a lavorare, come lei avrebbe desiderato. Pretese invece che, oltre a sbrigate le faccende domestiche, si trasformasse in assistente e segretaria per i suoi progetti letterari. […]
I diari di Alice Schmidt risalenti alla metà degli anni '50, le cui qualità letterarie furono scoperte tardi, sono usciti a cura di Susanne Fischer.
(Dalla voce 'Arno Schmidt' di Wikipedia deutsch)

Allo stesso tempo [le annotazioni di Alice] mostrano come questo Pigmalione si preoccupasse che la sua metà, plasmata secondo l'ideale della consorte di uno scrittore, restasse ben ancorata a terra: «A. mi tarpa di nuovo le ali».
«Così avresti oliato per bene il Blut und Boden dei nazisti» le distrugge nel 1955 un primo racconto breve. 
(Ulrich Baron, recensione del Diario 1955 di Alice Schmidt a cura di Susanne Fischer, qui). 

Non so se il racconto breve di Alice Schmidt sia conservato e se meriti la critica del marito. Di sicuro c’è che il comportamento pesantemente nazista è il suo, di Arno: il suo considerare la donna, al di fuori dell’ambito sessuale (l’unico rilevante nella sua produzione letteraria), un aiuto dell’uomo, una stampella su cui appoggiarsi fin dall’inizio, un essere privo di scopi e volontà proprie la cui esistenza ha l’unico senso di agevolare quella del maschio. Naturalmente si è scelto la donna giusta:

Nel luglio 1955 [Alice] registra un’insperata magnanimità: «Arno è così caro, non devo cucinare il pranzo.»” (Ulrich Baron, v. sopra)

Ma chi è Arno Schmidt, e com’è che mi viene in mente di parlarne? Arno Schmidt (Amburgo 1914 – Celle 1979) è stato un importante scrittore tedesco-occidentale del secondo dopoguerra. Uso l’aggettivo “importante” perché mi sembra il più adatto ad approcciare la questione. Parecchio discusso in vita, fra accesi entusiasmi e accuse di ciarlataneria, è prevalso man mano l’uso di qualificarlo “grande” – quando non “grandissimo” – senza che siano del tutto scomparse le voci nettamente critiche. L’esordio è nel 1949, col racconto Leviatano, seguito da altri racconti, romanzi brevi, romanzi più corposi, fino all’opus magnum del 1970: Zettel’s Traum (Il sogno di Zettel, non ancora tradotto, mi chiedo se mai lo sarà), milletrecento e passa pagine nell’edizione originale, riproduzione formato A3 del dattiloscritto dell’autore, su più colonne, con annotazioni autografe ecc., per un totale di otto chili di carta stampata. Soltanto nel 2010 Suhrkamp pubblicherà un’edizione composta da un tipografo (cioè non simil-dattiloscritta e/o manoscritta), ora fuori commercio. Il tipografo ci lavorò diversi anni. Per dire.

Schmidt viene volentieri accostato a Joyce – senza considerare, francamente, che Joyce appartiene alla prima metà del secolo e Schmidt alla seconda, il che insinua almeno il dubbio di un certo anacronismo. Io però sono tutto fuorché un’esperta di Arno Schmidt, avendo letto soltanto quattro o cinque dei suoi primi racconti o romanzi brevi. Da giovane mi irritò il pessimismo integrale di Specchi neri (1951) e da vecchia mi irrita, di piccoli capolavori quali Leviatano (1949), I profughi (1953), Paesaggio lacustre con Pocahontas (1955), lo sperimentalismo già sperimentato. I testi di Schmidt non sono di facile lettura. Gli era chiaro che dopo la guerra non si poteva semplicemente narrare come prima (e già prima…); ma le sue soluzioni a mio parere non offrono, a fronte della fatica della lettura, nulla di nuovo, nessuna percezione della realtà sostanzialmente diversa da quelle già elaborate dalla cultura tedesca ed europea prima dell’involuzione nazista. Ad esempio nei Profughi e in Pocahontas, racconti incentrati, pur nella grande diversità delle situazioni, su un rapporto di coppia in una situazione di viaggio o di vacanza, io ritrovo molto del tono generale del Castello di Rheinsberg di Tucholsky (vedi, su questo blog, qui, idillio n° 2). Ma Il castello di Rheinsberg è del 1912.

Se non sono un’esperta e nemmeno un’ammiratrice incondizionata, perché ho tirato fuori Arno Schmidt? C’è stata recentemente, su Poliscritture, un’accesa discussione a partire da un articolo di Dario Borso (scaricabile qui il saggio completo) – lui sì grande esperto, traduttore e imprescindibile commentatore di A.S. – che conduce una serrata polemica contro il defunto germanista Cesare Cases a proposito di una recensione su Schmidt pubblicata nel 1954. A cold case se mai ce ne furono, ma che per quanto cold ha parecchio scaldato gli animi. Sulla discussione preferirei sorvolare, tanto più che ne emerge soltanto, bipartisan, ciò che Paul Simon cantava già nel lontano 1969:

Still, a man hears what he wants to hear
And disregards the rest

(Paul Simon, The Boxer, 1969)

ragion per cui sono molto scettica sul senso delle discussioni, soprattutto quando le parti in causa sono ferme su convinzioni di partenza che, precisamente, non tollerano di essere messe in discussione. Mi hanno colpito invece, mentre cercavo informazioni, gli sgradevoli lati maschilisti di Arno Schmidt. Certo, non tracceremo corrispondenze esatte fra il cosiddetto “io empirico” dell’autore e la sua opera; tuttavia è l’io empirico che, materialmente, scrive l’opera, e qualche traccia, qualche muro portante o transenna o paratia trasfigurata in eterna struttura deve essersi per forza depositata. Mi è venuto in mente che ben prima di scoprire i lati schiavisti di A.S. c’erano state nei suoi testi cose che non mi quadravano.

Non riassumerò la biografia di A.S., volendo si può consultare Wikipedia. Vorrei solo sottolineare come, a partire dagli ultimissimi mesi di guerra (durante i quali Schmidt, approfittando di un congedo dalla Wehrmacht, organizzò la fuga della moglie dalla Slesia, su cui incombeva l’avanzata dell’Armata Rossa, verso la Bassa Sassonia) fino all’inizio degli anni ’60 e oltre, la vita della coppia sia stata molto dura. Arno aveva deciso di vivere da “libero scrittore”, come si dice in tedesco, e rimase fedele alla decisione. Si sa però che vivere da libero scrittore difficilmente riempie la pancia, soprattutto quando si rifiuta qualsiasi compromesso non solo con la società borghese ma anche con l’establishment culturale che potrebbe offrire una piccola nicchia protetta; e soprattutto quando alla moglie si proibisce di lavorare. [Diversamente il nostro Antonio Moresco, che con Schmidt qualche punto in comune ce l’ha, fra cui l’inettitudine al lavoro non letterario e la passione per gli Zettel: le centinaia o migliaia di foglietti su cui sono annotati gli infinitesimi mattoncini che comporranno l’opera. Alla moglie, Moresco “permise” però di lavorare e mandare avanti la baracca]. Schmidt fu un duro e puro: la vita della coppia era consacrata alla (di lui) letteratura. Ma il conto non lo pagava solo lui.

Veniamo alla letteratura. Paesaggio lacustre con Pocahontas è un meraviglioso racconto del 1955. Il noto critico tedesco Marcel Reich-Ranicki, autore, nel 1967, di una sonora e dettagliatissima stroncatura del fenomeno Arno Schmidt, lo ha comunque inserito, assieme a I Profughi, nel suo canone della letteratura tedesca del dopoguerra; per Walter Kempowsky è “la più bella storia d’amore” di A.S.; Günter Grass dichiara che è il suo racconto preferito, ecc. Perfetto. Ma come comincia questa bellissima storia d’amore? Comincia che due amici, ex commilitoni, fanno una vacanza insieme sul Dümmer, un lago della Bassa Sassonia. Erich, vedovo senza alcuna intenzione di risposarsi, è mastro imbianchino, ha dei dipendenti, una bella impresa; non può vedere Adenauer, la CDU e l’opera di “normalizzazione” che essi portano avanti: colpo di spugna sul passato, riabilitazione e riassorbimento nell’amministrazione di politici e burocrati collusi col nazismo, facciamo finta che non sia successo niente e ric0minciamo dai valori cristiani che non sono mai venuti meno. Erich dice, confidenzialmente, che “di là”, nella Germania dell’Est, non si sta così male come vogliono farti credere all’ovest. Joachim, uno dei tanti alter ego dell’autore, è uno scrittore squattrinato: la sua quota per la pensione sul lago è generosamente offerta da Erich. I due sodali non sono nemmeno arrivati che sono già in caccia; l’intraprendente è Erich, che individua subito la preda in una coppia di amiche; Joachim va piuttosto al traino ma non si tira indietro, ad esempio quando si tratta di dare un falso nome sul registro della pensione:

«Nomi falsi?? - : Eh ben! Metti caso che ne ingravidi una! E i documenti qua non te li chiede nessuno.»

Insomma, politicamente saranno pure progressisti, ma in altri ambiti li trovo fastidiosamente regressisti. E non per una questione di morale: la “preda”, in fondo, non chiede di meglio che essere predata, i dongiovanni vacanzieri non promettono nulla che non possano o non vogliano mantenere, nessun imbroglio, tutto chiaro fin dall’inizio. Non si tratta di morale ma di estetica: che squallido inizio per la più bella storia d’amore. Letteralmente: occhiata circolare per reperire e valutare la merce, e vai. Siamo sicuri che stiamo leggendo uno scrittore di avanguardia? Uno che va al fondo delle cose? A me fa l’impressione di un fondo un po’ stantio.

Si dirà che è, appunto, il realismo di Schmidt: Schmidt rifiuta gli abbellimenti e i decorativismi pseudoromantici e rappresenta le cose come sono. Si potrebbe controbattere che lo scrittore squattrinato del racconto alle “cose come stanno” – cioè all’atteggiamento padronale del maschio che stende la mano e prende possesso della femmina – aderisce senza difficoltà, né questo atteggiamento è mai messo in discussione – al massimo è oggetto, nella persona di Erich, di bonaria ironia. Ma vediamo la questione del realismo.

Delle due amiche, una è piccolina, rotonda, soda, volgarotta; l’altra, Selma, è definita “uno spaventapasseri”: un metro e ottanta, ossuta, naso aquilino, labbra inesistenti, profilo di irochese, seno non pervenuto. Erich lancia un’OPA sulla grassotta, a Joachim rimane la seconda scelta. In fin dei conti, dice Erich, il sottufficiale eri tu: sei quello che ha più coraggio. Sarà anche quello che ha più coraggio, ma esita. Poi però succede il miracolo: in canoa, sul lago, le due amiche hanno un piccolo incidente – niente di grave – e Selma appare a Joachim come torso emergente dall’acque, alghe nei capelli, foglie lacustri aderenti all’epidermide, dietro gli orecchi, come fiori, tenere piumette rosa salmone. Non è più la sgraziata spilungona, è una principessa indiana, è Pocahontas, è Ondina (non per niente Schmidt lavora a una biografia di La Motte-Fouqué), è una ninfa delle acque, è lo Spirito del luogo, un’incarnazione della Natura infinitamente al di là delle umane categorie di bello e brutto. E scoppia l’amore – per nulla ideale, anzi molto concreto, che infatti varrà all’autore e al suo editore Alfred Andersch una denuncia per oltraggio alla morale, alla religione e a qualche altro pilastro della società adenaueriana. Ma oggetto dell’amore non è Selma-Selma, bensì Selma-Pocahontas, Selma-Ondina; tant’è vero che trascorsi gli ultimi, pochi giorni di vacanza, Selma-Selma si imbarcherà lacrimante sull’autobus che la riconsegna alla ditta tessile di Osnabrück, alla routine di impiegata, e al suo destino senza luce.

Poi, figuriamoci, Arno/Joachim, come gli altri suoi avatar, è molto galante, molto ben disposto e anche magnanimo nei confronti di queste bizzarre creature, questi spiriti della natura eterei e imprevedibili, fondamentalmente eterogenei rispetto ai maschi, che sono le donne suscettibili di diventare sue compagne. Si può affermare senza tema di essere smentiti che le tratta quasi come esseri umani.

I profughi racconta il viaggio in treno nell’inverno 1950, con bagagli e masserizie, dalla Bassa Sassonia alla Renania-Palatinato di un gruppo di quei (milioni di) tedeschi dell’est, fuggiti davanti all’Armata Rossa o cacciati poi dai Sudeti e altri territori variamente inglobati da Russia, Polonia e Cecoslovacchia, che si erano dapprima provvisoriamente stanziati soprattutto nello Schleswig-Holstein e in Bassa Sassonia e che si cercava di “smistare” verso regioni più occidentali. Già alla partenza l’io narrante, di cui non ci viene detto il nome, fa la conoscenza di Katrin, pimpante vedova di guerra. Giunti dopo un paio di giorni alla meta – un paesino della Renania-Palatinato – si spacciano per fidanzati (lo status di fidanzati ha o aveva in Germania maggiore ufficialità che in Italia) e si insediano con i libri (di lui), i mobili (di lei) e un gatto (del luogo) in una mansarda. Nonostante i disagi e le difficoltà si approda all’idillio. Un idillio completo: Katrin sa battere a macchina – professionalmente, con dieci dita:

«Senti, io adesso mi esercito ogni giorno, - E poi potrai dettarmi tutto» concluse solenne e tempestosa.

Formattata a tempo di record.

DUE SCRITTORI “SITIANI”

(Articolo originariamente uscito sulla rivista on line Poliscritture)

L’antefatto è il saggio di Walter Siti Contro l’impegno, di cui ho parlato qui. Siti critica una letteratura che punta al raggiungimento di qualche tipo di effetto – terapeutico, sociale, politico – senza tener conto che il medium in cui vuole muoversi – la letteratura appunto – ha un’essenza e caratteristiche sue proprie che non possono essere ignorate in nome o con la scusa della “bontà” dell’effetto perseguito. Con questa tesi, e con la critica conseguente, mi sono trovata d’accordo. Tuttavia, che qualità debba possedere l’opera per centrare il bersaglio della letteratura rimane nel saggio abbastanza generico e gli esempi, soprattutto contemporanei, scarsi. Questo da un lato è legittimo, non essendo il tema la letteratura in sé, ma una certa produzione che gode del favore del pubblico senza incontrare rilevanti smentite da parte della critica. D’altro lato è chiaro che per promuovere o bocciare è necessario un quadro di riferimento abbastanza preciso, un’idea netta, benché forse non così facilmente enunciabile, delle caratteristiche formali[1] che un testo deve possedere per meritare la qualifica di letterario. Ma già questo – parlare di caratteristiche necessarie, ancorché definite in modo molto generale – ha attirato a Siti l’accusa di estetismo, crocianesimo, novecentismo, corporativismo ecc. Limitatamente al saggio, trovo queste accuse ingiustificate. Rimane però la curiosità di capire un po’ meglio che cosa, secondo il critico, faccia la differenza fra ciò che è letteratura e ciò che non lo è. Per capire meglio, ho provato a leggere qualcosa di due autori che Siti promuove[2]: Sandro Veronesi e Emanuele Trevi.

Cominciamo da Veronesi e dal suo Il colibrì (2019). Diciamo subito che Veronesi ha una scrittura più consapevole e “mediata” degli autori impegnati di cui parla Siti. E, se posso permettermi, la mediatezza mi pare la vera condizione necessaria della letteratura[3]. Necessaria ma non sufficiente. Man mano che avanzo nella lettura il suo romanzo mi appare sempre più insopportabilmente borghese – vorrei poter dire borghese fuori tempo massimo, ma dato che ha vinto lo Strega l’anno scorso evidentemente non è così, bisogna dire che il borghese vada di moda. A me comunque, di questi genitori colti, abbienti, ingegnere lui architetta lei, che si sono amati ma ora si odiano però i figli non devono accorgersene; e infatti i figli sono così tonti che non se ne accorgono e crescono sereni in mezzo ai libri, ai mobili rigorosamente d’autore, all’archivio architettonico-fotografico d’avanguardia della madre, ai modellini che tengono una stanza costruiti dal padre, e passano l’estate in Versilia nel casale ristrutturato; a me di Bolgheri, dei cipressi, del Gambero rosso, delle partite di caccia nella tenuta dell’amico, delle gare di sci e dei tornei di tennis, di tutte queste cose esibite come fossero le cose di tutti, non me ne importa assolutamente nulla. E anche le disgrazie e resilienze del colibrì, alias Marco Carrera, uno dei figli (e io narrante), i suoi sforzi eroici per tenere insieme la famiglia d’origine e quella che si è fatta, e già che c’è pure la relazione extraconiugale stilnovista, per tenere insieme queste cose disgraziate fin dall’inizio senza mai chiedersi perché lo siano, a me tutta questa così lodata “resilienza” mi commuove veramente poco.

Ma bando alle visceralità e cerchiamo di venire al sodo. Il colibrì vuole conservare. Cosa vuole conservare? La serenità, la felicità, l’amore. Non li può conservare perché, a ben guardare, non ci sono mai stati. I genitori, come detto, si detestano; la sorella maggiore, l’unica che vede chiaro nella situazione familiare, soffre di un forte disagio psichico e si suicida; il suicidio della sorella disgrega il disgregabile ma bisogna metterci una pezza e andare avanti (mai guardare indietro comunque, ai presupposti); il colibrì sposa, sulla base esoterico-scaramantica di una coincidenza, che si rivelerà ovviamente falsa, una malata di mente e non si accorge di nulla, convive otto o dieci anni con questa persona ma è talmente preso dalla relazione epistolare che intrattiene con la vera donna della sua vita, che non si accorge di nulla finché la malattia mentale della moglie, più la tresca platonica, non fanno esplodere il matrimonio – ma esisteva questo matrimonio? Il colibrì raccoglie i cocci e conserva. La morte ripassa con la falce e falcia i genitori. Il colibrì conserva la collezione Urania del padre, l’archivio fotografico della madre, la casa piena di mobili d’autore dove nessuno vive, i modellini ecc. Scrive mail commoventi al fratello sulla sua attività di conservazione. Il fratello, che non gli parla da anni, non risponde. E mai che il colibrì si interroghi sul senso di conservare qualcosa che, come ci ha raccontato fedelmente, in realtà non è mai esistito. La morte, testarda, ripassa. E qui finisce la parte interessante del romanzo[4], circa due terzi. L’ultimo terzo, che vorrebbe dare un senso alla resilienza e spirito di conservazione, sarebbe un manga mediocre anche se ci fossero i disegni. Perché si scopre che il senso della tenacia del colibrì si incarna nella nipote: Miraijin, 未来人, l’Uomo del Futuro, concepito per probabile partenogenesi, che salverà il mondo. In un romanzo di impianto realista. Non scherzo. L’ultimo terzo del romanzo è una sfida a restare seri. La qualità letteraria scende ai livelli del (da Siti) dileggiato D’Avenia, cioè al grado zero.

Sei prevenuta, si dirà, sei negativa, scegli di rappresentare le cose in una luce negativa, le cose non stanno proprio come le metti tu. Va bene, applichiamo il principio di carità. Non è vero che non c’è amore. I genitori, ognuno per conto suo e separatamente, amano i figli, almeno si presume. E il colibrì ama tutti, ha riserve di amore inesauribili, qualche volta perde la pazienza ma di massima li ama sconfinatamente tutti. Cosa c’è che non va allora, perché questo grande amore del colibrì non trova di meglio che sostanziarsi in un improbabile e fumettistico Uomo del Futuro?

Perché è un amore presupposto e non indagato. L’amore del colibrì c’è, è dato, alla stessa stregua del casale ristrutturato e dei mobili di design, è timbrato borghese come tutto, ma proprio tutto, ciò che compare in questo romanzo, è la cara vecchia virtù borghese che c’è anche se non c’è, che non c’è ma c’è, giratela come vi pare. Anche al netto dell’ultima parte, improponibile, il limite di questo romanzo – ai miei occhi un grosso limite – è che non si interroga sui suoi presupposti, non indaga; il colibrì è soprattutto uno che non vede quello che ha sotto il naso. Significativo che nel romanzo il lavoro di indagine (inutile perché va nella direzione sbagliata) sia demandato agli psicoanalisti, che il colibrì detesta. Il romanzo di Veronesi parte da un dato: l’esistenza borghese – ma potrebbe essere anche l’esistenza proletaria, l’esistenza miliardaria, non è questo il punto – e lo prende come un assoluto, non lo indaga mai. Allora, d’accordo con la critica della pseudoletteratura impegnata, ma se questo è ciò che Siti ha da opporre, è un po’ scarso.

Discorso completamente diverso per Emanuele Trevi. Trevi è uno scrittore fatto per piacermi. Premetto che di lui conosco le opere “meditative”, non quelle di finzione; per opere meditative intendo le tre[5] (finora) dedicate alle figure di intellettuali scomparsi – tutti, ad eccezione di Pasolini, appartenenti alla cerchia più o meno stretta dei suoi amici: Qualcosa di scritto (2012, Pasolini e Laura Betti), Sogni e favole (2018, Arturo Patten, Amalia Rosselli, Cesare Garboli), e l’ultimo, Due vite (2020, Rocco Carbone e Pia Pera), con cui ha vinto quest’anno lo Strega. Con un po’ di malignità si potrebbe dire che Trevi si è specializzato nel genere del necrologio letterario, e si potrebbe immaginare che nella cerchia degli amici qualcuno abbia cominciato a fare gli scongiuri. Malignità, ma che hanno la loro giustificazione nel tono elegiaco, di meditazione post mortem, che a Trevi riesce molto bene, davvero, e nell’impressione che, appunto perché gli riesce bene, lo scrittore applichi una ricetta di sicuro successo. Impressione confermata dal fatto che l’ultimo della serie, Due vite, è a mio parere il più debole, quello in cui il paradigma mostra segni di esaurimento. Ma correggo subito il tiro: le opere meditative di Trevi (di quelle parlo perché le altre non le conosco) sono tutte consigliate, leggerle non è mai tempo perso.

Letteratura meditativa dicevo – di sapore montaigniano, un trascorrere dal caso particolare alla considerazione generale: vasta, confortante perché generale, che ingloba altri casi, come in Montaigne indifferentemente contingenti o letterari, prelevati da una tradizione che agli umanisti appare più contemporanea del contemporaneo; come se non ci fosse in fondo differenza fra qualcosa di vero e qualcosa di scritto, fra reale e letterario – anzi, se è letterario tanto meglio perché soltanto il letterario è il veramente consolatorio[6]. Vedi ad esempio, nell’ultimo libro, il parallelo fra Pia Pera e la Tat’jana dell’Onegin:

C’è un dettaglio che mi sembra significativo dal punto di vista psicologico: Pia mi ha detto una volta che per lei la vera «scena madre» del libro [Evgenij Onegin] andava riconosciuta in un episodio del capitolo VII, quando Tat’jana, ancora innamorata di Onegin, alla [sic] quale attribuisce una luciferina grandezza, sfogliando i libri della sua biblioteca scopre che il carattere del giovane dandy è totalmente modellato sui libri di Byron e su qualche altro romanzaccio «in cui si rispecchia l’epoca». […] La rivelazione fa di Tat’jana una persona libera, ma non per questo è meno amara, perché ogni perdita d’innocenza aumenta in noi il senso desolante dell’estraneità di quel mondo che l’anima si ostina a scambiare per la propria casa. Rileggendo le strofe del capitolo, mi è sembrato impossibile non pensare a quante volte, e in quante imprevedibili maniere, Pia deve essersi imbattuta in simili delusioni, tanto più dolorose quanto più la sua anima limpida e sensibile aveva ribrezzo di ogni posa artefatta, di ogni scadente imitazione

O il parallelo, a proposito del giardino, fra Pia e Emily Dickinson, o quello, autoistituito, fra Rocco Carbone e Jay Gatsby:

Don Ciccio Ingravallo diventò il fantasma di un’epoca di adattamento ormai trascorsa. Adesso era Jay Gatsby a fornirgli un’idea totale di sé. Ahimè tutti questi specchi che ci offre la letteratura sono deformanti come quelli del luna park, ci rendono inverosimilmente smilzi e obesi convincendoci a riconoscerci nella deformazione. Non dico solo nei libri, ma nell’universo non c’è nulla che davvero ci assomigli, noi stessi non ci assomigliamo, e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive. È pur vero che Rocco nella parabola dell’eroe di Fitzgerald vedeva significati che non potevano lasciarlo indifferente. In Gatsby, come nel suo grande modello che era il Martin Eden di Jack London, un altro libro compulsato da Rocco come una Bibbia, il tema del venire dal nulla e dell’ascesa sociale diventa preponderante, e si lega non solo a una carriera (di attività illecite per Gatsby, letteraria per Martin Eden), ma al legame (impossibile) che unisce l’eroe a una donna di ceto nettamente superiore. Questo schema, ovvero la conquista della ragazza di buona famiglia, è stato talmente ripetuto e declinato in tutte le sue possibili sfumature da Rocco che mi riesce difficile non soffermarmi su questo aspetto della sua storia.

Trevi ha un bel dirci che “tutti questi specchi che ci offre la letteratura sono deformanti” – rimane il fatto che i suoi eroi in quelli si specchiano o vengono volentieri da lui stesso specchiati. E se “nell’universo non c’è nulla che davvero ci assomigli”, se “noi stessi non ci assomigliamo”, allora l’identificazione letteraria è un’identificazione come un’altra, per alcuni, fra cui Trevi, più affascinante di un’altra, come testimonia la cadenza proustiana (fuori tempo massimo): “[…] e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive”.

Quando Rocco Carbone rimproverava a Trevi di scrivere “prosa d’arte”, non aveva poi tutti i torti. Col massimo rispetto per le squisitezze treviane e la massima disponibilità a apprezzarle, le trovo molto ben fatte ma un po’ vecchie, un po’ qualunquiste. E a proposito di qualunquismo vorrei citare un ultimo brano:

Appartenevo anch’io, come tanti suoi amori, a quel ceto cui Rocco, con una ingenuità sorprendente per una persona della sua intelligenza, attribuiva ipso facto un’esistenza più facile e più protetta. E mi ostinavo a ricordargli che lui stesso non era cresciuto in un campo di profughi eritrei o in una favela brasiliana. Ok, si era fatto da solo, chi glielo negava; ma mitizzava eccessivamente delle differenze di origine e di educazione che mi sembravano delle semplici sfumature nel grande mare della normalità borghese. Quello che mi dispiaceva è che Rocco, in questi accessi di orgoglio e di rancore, perdeva di vista la singola persona a vantaggio di astrazioni sociologiche verosimili ma approssimative, come tutto ciò che riguarda l’umanità in generale. Mentre la vita delle singole persone, in quanto esseri mortali, è difficile senza distinzioni e certi vantaggi stabiliti dalla sorte possono rivelarsi degli ulteriori ostacoli, o risultare, a conti fatti, del tutto irrilevanti.”

Questo pezzo è un capolavoro di psicologia sociale, andrebbe analizzato nel dettaglio. Mi limiterò a estrapolare le “semplici sfumature nel grande mare della normalità borghese” e a rimarcare che anche Trevi, come Veronesi, ha un’idea molto ampia del “grande mare della normalità borghese”, che ingloberebbe tutto ciò che esula dai campi profughi e dalle favelas – che comunque esistono – e ne farebbe un medium sostanzialmente omogeneo, nel quale la differenza fra la situazione culturale della sua famiglia, l’ambiente sociale in cui era inserita, la città dove è nato e cresciuto, e, poniamo, la situazione culturale e l’ambiente in cui era inserita la mia, sarebbe una “semplice sfumatura”. A me sembra che qui l’ingenuo sia Trevi – e che da qualche parte dovrebbe pur saperlo. E direi che l’“astrazione sociologica”, nemmeno verosimile ma sicuramente approssimativa, è la sua, di Trevi, che della “normalità borghese” fa un paradigma dell’umanità in generale.

Concludendo: i due più recenti premi Strega, assegnati a autori apprezzati da Siti, sono andati a due opere che, pur con una notevole differenza di qualità, sono entrambe borghesi fino al midollo e, quel che più conta, mirano a un’identificazione dell’umanità con la borghesia. Ora, è vero che il più prestigioso premio italiano non è certo un marchio di qualità, ma sicuramente indica una tendenza, una certa piega. Nel nostro caso una piega – sia detto nel tono più neutro possibile – reazionaria.

A questo punto però sarebbe opportuno che Walter Siti esibisse le sue griglie di valutazione e precisasse la sua idea di letteratura.

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[1] Mi pare evidente che non di contenuti si può parlare. Ma “formali” non si riferisce alla “bella forma” dello scrivere; si riferisce invece ai presupposti impliciti che generano lo scrivere e dai quali dipende una certa qualità di base, letteraria o no.

[2] Non nel saggio, ma in alcune interviste.

[3] ‘mediata’ sarebbe qui il contrario di ‘immediata’. Con scrittura mediata intendo una scrittura che approccia le cose da una prospettiva sfumata, da un punto di vista obliquo, e ne vede lo spessore, mentre il modo diretto (immediato) non può che restituire una falsa superficie.

[4] Interessante perché in linea generale ben raccontata. Tranne le missive stilnoviste che sono, come si suol dire, al di sotto di ogni critica.

[5] Ho scoperto che ce n’è una quarta (ma cronologicamente una prima): Senza verso. Un’estate a Roma (2004), dove lo scomparso è il poeta Pietro Tripodo. Ma non l’ho letto.

[6] In un libro di 120 pagine stampate grandi, e al netto delle opere di Pera e Carbone, vengono citati una trentina di titoli, senza contare gli autori citati “in toto”.

A Parma (à SUIVRE…10)

Ci sono cose che fa anche se sa che sono sbagliate, o che non hanno senso, o che non porteranno ad alcun risultato, o che porteranno a un risultato spiacevole. Generalmente le fa perché a un certo punto ha deciso di farle; non vede altri criteri per l’azione. Quando ha deciso magari le sembravano buone idee, che aprivano nuove prospettive, che potevano cambiare in meglio la vita. (…Continua su Poliscritture)

SOFFERENZA INDIVIDUALE E STORIA (à SUIVRE…9)

Dario Borso, Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia, Exorma 2021

Se c’è un fatto che emerge immediatamente dall’ultimo lavoro di Dario Borso: Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia (Exorma 2021), è che la diseguaglianza, in pace, fra “popolo” e “signori” si acutizza in guerra fino a un diapason di sofferenza difficilmente immaginabile e generalmente ignorato. (…Continua su Poliscritture)

À SUIVRE…8 (IL SARTO DI ULM – RIVISITATO)

Der Schneider von Ulm hat's Fliega probiert
No hot'n der Deifel en d' Donau nei g'führt

(Il sarto di Ulm ha provato a volare 
Belzebù nel Danubio lo ha fatto cascare)
(rima popolare)
  1. I fatti (1811)

Nella città di Ulm in Baden-Württemberg, Albrecht Ludwig Berblinger (1770-1829), un sarto di umili origini con la passione della meccanica, ideò, costruì e perfezionò un “attrezzo per il volo planato”, cioè in termini moderni un deltaplano, che doveva permettere a un uomo di volare. L’intento, gli studi e il lavoro erano generalmente derisi; si beccò pure, dalla corporazione, un’ammenda per attività estranea al mestiere. Ma non si fermò. (… Continua su Poliscritture)

MA L’AMBIGUITÀ È DAVVERO IMPRESCINDIBILE? “Contro l’impegno” di Walter Siti

(Articolo originariamente uscito sulla rivista on line Poliscritture)

Il titolo provocatorio dell’ultimo saggio di Siti (Rizzoli 2021) prende di mira una letteratura ormai egemone che per essere “impegnata” rinuncia a essere letteratura. Al messaggio educativo/edificante, esplicito e univoco, che essa mette in atto attraverso la nominazione e l’affermazione diretta e insondabile (insondabile non perché profonda, ma perché del tutto mancante di profondità: bidimensionale come la superficie in senso geometrico), Siti oppone quelle che considera le caratteristiche irrinunciabili di ogni vera letteratura: densità, stratificazione (cioè profondità), ambiguità.

Intendiamoci, Walter Siti ha ragione. Ha talmente ragione che ci si chiede se c’era bisogno di fare tutto quel lavoro, leggersi quei quintali di mediocrità e men che mediocrità, prendere appunti, segnarsi i passi da citare, mettere in piedi analisi acute e dettagliate – tutto per arrivare a conclusioni sacrosante ma in fondo scontate, così ovvie che non dovrebbero rappresentare la conclusione di un discorso sulla letteratura, ma il suo tacito presupposto.

Eppure c’era bisogno. C’era bisogno, perché, complice un’editoria tutta tesa a assecondare i gusti del pubblico (i.e. a confermarli, ingrassarli e assolutizzarli, come a suo tempo le tv private), una critica letteraria inesistente e ridotta a recensione laudativa di qualsiasi opera pubblicata – talché l’unico criterio di valore pare essere: pubblicato-non pubblicato – e il desiderio dei lettori di situarsi, con un unico breve passo, dalla parte giusta della Storia, di distinguersi, con lo stesso breve passo, dalla massa dei “filistei” – senza accorgersi che la vera nuova massa sono loro – complici, dicevo, tutti questi fattori, quello che fino a poco più di vent’anni fa era ancora ovvio e evidente è diventato di fatto incomprensibile. Il saggio di Siti non è il campanello d’allarme, è la campana a martello di una catastrofe in corso. Ma vediamo più da vicino questa catastrofe, che la stragrande maggioranza dei lettori non percepisce affatto.

Siti vede nel 2001, col crollo delle Torri Gemelle, il turning point dai “baloccamenti” postmoderni all’“occupiamoci di cose serie”[1]: dove l’argomento (guerra, emigrazione, emarginazione, mafie, disuguaglianze, dipendenze, handicap ecc.)  garantisce la serietà, mentre la “storia” ci assicura che stiamo leggendo letteratura. La quale letteratura, dopo aver fornito la storia, avrà cura di ritirarsi il più possibile, di non intralciare, di scomparire se può – non sia mai che il messaggio ne venga disturbato. Quindi, dice Siti, lo scrittore impegnato non cerca lo stile, quasi fosse un ornamento superfluo da lasciare a tempi più tranquilli – o a esteti asserragliati nella torre d’avorio: “Sembra quasi che alcuni temi siano «buoni» per definizione, e che individuati quelli la forma abbia il solo incarico di essere la più trasparente e comunicativa possibile”.

L’osservazione è corretta, ma a mio parere ambigua. […] perché perdere tempo a pesare un aggettivo o a evitare una cacofonia,” scrive Siti, “quando maiora premunt e l’importante è che «il messaggio arrivi»? […] Le figure retoriche che il neo-impegno azzarda sono in genere piuttosto elementari, sia di parola (anafore, enumerazioni) che di pensiero (ironie, metafore fragorose); i personaggi parlano con un «io» standardizzato in cui è impossibile rintracciare geografia e classe sociale, […] la leggibilità è la dote più apprezzata”. Si potrebbe pensare, a leggere così, che sia in fondo una questione di negligenza, l’autore non ci bada perché ha altre urgenze, perché non gli sembra importante; ma se ci badasse, se facesse più attenzione, se variasse le figure retoriche e verniciasse l’eloquio dei personaggi di un qualche dialetto o idioletto[2], saremmo a posto. Non credo affatto che Siti intenda questo[3], tuttavia è meglio chiarire. Il punto non è che si trascuri la forma perché il “contenuto” è più importante. Difficilmente gli autori di cui parla in seguito Siti ammetterebbero di “trascurare” la forma. In realtà la forma è perfettamente adeguata alla “cosa” che scrivono e che ha largamente sostituito la letteratura quale essa si è presentata – e non solo in Occidente – dagli inizi grosso modo fino al 2001. Si tratta insomma di una scelta di campo – anche se magari gli autori, e a maggior ragione il pubblico, non se ne rendono pienamente conto. L’uso che fanno della metafora è significativo: il senso della metafora non è di ornare o variare, ma di dire la cosa nell’unico modo in cui, in quel contesto, è corretto dirla. Rispetto all’espressione “letterale”, necessariamente generica, la metafora precisa il significato e veicola dunque un surplus di informazione la cui perdita impoverirebbe il testo “deformandolo”. La “metafora fragorosa” non fa nulla di ciò. La metafora fragorosa indica che l’autore è in qualche modo cosciente di una povertà e cerca di ovviare con ornamenti in similoro. Più fragoroso e pacchiano l’ornamento, meglio è: così si capisce che è una metafora, c’è scritto sopra: ‘metafora – dispositivo letterario’: “qualche punta espressionistica che rompa lo standard e offra, con poca spesa, il brivido di star leggendo letteratura”.[4]

Di quella che considera, credo a ragione, una degenerazione dell’idea di letteratura Siti esamina diversi aspetti: dalla frammentazione dell’opera in scaglie facilmente “webbabili”, alla letteratura “terapeutica” che si propone un immediato effetto benefico e può vantare studi neurobiologici di supporto, alle confusioni fra giornalismo e letteratura, fino alla “coda” di un lungo studio sulla fenomenologia dei talk-show. Ma i capitoli più interessanti, dove si vede veramente “di cosa si tratta”, sono quelli dedicati all’esame di autori e opere (non solo italiani). Dal caso complesso di Saviano – lungamente e direi accoratamente esaminato – alla comicità involontaria di D’Avenia[5], passando per Murgia, Catozzella e Carofiglio, Siti enuclea e espone le insidie che minacciano una letteratura troppo immediatamente preoccupata di “far bene”. Può essere l’effetto illuministico-estraniante del fascistometro di Murgia: imitazione a buon mercato, dal momento che diversamente dagli illuministi autentici, che si chiamino Montesquieu o Ėjzenštejn, Murgia si rivolge al vasto pubblico dei lettori “dalla parte giusta”, quelli già convinti, dunque non rischia e non azzarda nulla, anzi “vince facile” – e vincere facile difficilmente è una postura compatibile con un atteggiamento autenticamente illuminista. O può essere “la porporina d’oro impastata di lacrime con cui Catozzella ha deciso di dipingere tutta la storia” (vera) di Samia, morta annegata nel viaggio verso Lampedusa. O, per Carofiglio, l’eccesso di “messaggi esortativi e pedagogici”, funzionale al convincimento dell’autore che tutto (= tutti i conflitti) si risolva con un buon ragionamento. Oppure, ruzzolando più giù lungo la china pedagogica, il taumaturgico e involontariamente spassoso professor Omero di D’Avenia.

Ciò che Siti rimprovera a questi e altri scrittori impegnati, in generale alla moda della scrittura impegnata, è la semplicità. Semplicità nel senso di qualcosa fatto di un unico strato, sollevi quello e non c’è nient’altro, è tutto detto lì, sulla superficie della pagina che stai leggendo, da quella passi alla superficie della pagina seguente e questo è. No ma non è possibile ti dici, aspettando l’ammiccamento, la sfasatura, il rimando interno, il dettaglio ambiguo che ti fa capire che c’è un altro livello, che ci sono altri livelli. E invece no. Semplicità del testo e semplicità della movenza: ti faccio vedere dove sta il giusto e dove lo sbagliato, è talmente semplice che non potrai che convenirne.

Ora, dice Siti, nella realtà le cose non stanno così. La psiche è stratificata, la ragione non la illumina tutta, ci sono zone in cui è di casa il conflitto e non tutti i conflitti, individuali o collettivi, sono sanabili. Ma nemmeno in letteratura le cose stanno così: l’opera letteraria è un oggetto multistrato, non ha né un’unica lettura né un’unica verità; a livello dei personaggi, persino i cattivi più cattivi non sono soltanto cattivi; quanto all’autentico impegno, “permettere all’avversario ideologico di dire le proprie ragioni, col rischio che il lettore a qualche livello psichico le trovi convincenti, è una caratteristica della grande letteratura impegnata”. Non sono cose nuove, dispiace che l’attuale congiuntura letteraria costringa a ripeterle.

Sintetizzando, le caratteristiche della vera letteratura, che fanno invece difetto all’attuale letteratura impegnata, sarebbero la complessità e l’ambiguità. Siti insiste molto sull’ambiguità:

“Il maggiore obiettivo della letteratura non è la testimonianza ma l’avventura conoscitiva. E non è un problema di «purezza» ma quasi il contrario, di ambiguità: soltanto la letteratura, fra i vari usi della parola, può affermare una cosa e contemporaneamente negarla; perché ambigua è la nostra psiche, ambiguo il nostro corpo […]. L’ambiguità, lo spessore, la polisemia fanno emergere quel che non si sa ancora; per questo la letteratura non può prestarsi a fare da altoparlante a quel che già si crede giusto.”

“Questo è ciò che fanno i romanzi riusciti [a proposito di Il decoro di David Leavitt], condensare nel proprio spessore opposte verità.”

“Per la scrittura letteraria l’ambiguità è fondativa e ineliminabile, il testo letterario è un insieme dove tutto può combinarsi con tutto, ogni parallelismo e suggestione sono leciti; in letteratura i colpevoli sono anche innocenti e gli innocenti anche colpevoli, non c’è particolare che non possa essere infinitizzato e generalizzato, diventare metaforico, simbolico, emblematico o mitico.”

“Lo spessore ambiguo del romanzo [Chinua Achebe, Things Fall Apart] non propaganda una cultura a spese di un’altra, nessuno è vittima e nessuno è carnefice, la ragione non conosce proprietari; ci dice piuttosto che la vera antropologia dovrebbe essere disponibile a ribaltare continuamente i punti di vista e a riconoscere in ogni migrante un caso complicato, una delicata architettura di emozione e di pensiero – un gliommero con fili tenui e interessanti da districare, riguardanti un sempre diverso rapporto con la morte, con la colpa, col sesso, con la competizione, con la spiritualità.”

“Politicamente la letteratura è sempre inaffidabile. Mentre per un politico scatenare l’irrazionalità è pericoloso, e per un giornalista l’ambiguità è un vile difetto, la letteratura invece si fonda sull’ambiguità, sull’ambivalenza (detesto/amo, sono io/non sono io) e sulla suggestione irrazionale.”

In linea di massima si può essere d’accordo. Tuttavia l’insistere sull’ambiguità – seppur giustificato dalla necessità di smarcarsi dall’opposto polo della piatta univocità – finisce a mio avviso per sbilanciare troppo in quel senso la peculiarità della letteratura. Ci sono nella buona letteratura elementi – per esprimerci cautamente – meno ambigui di altri. Ad esempio l’epica e la narrativa classiche raccontano storie generalmente concluse – quantomeno giungono a una conclusione che non può essere naturalmente la conclusione di tutto, ma è comunque una, seppur provvisoria, conclusione. Ora, una storia conclusa ha di per sé un senso che non è facile stravolgere nel suo contrario – per quanto l’autore, cammin facendo, giustamente la provveda di “particolari” dissonanti[6]. E d’altra parte, quando Siti scrive che “il testo letterario è un insieme dove tutto può combinarsi con tutto, ogni parallelismo e suggestione sono leciti; […] non c’è particolare che non possa essere infinitizzato e generalizzato, diventare metaforico, simbolico, emblematico o mitico” si sente forse un po’ troppo l’accademico, il critico professionista[7] – professionista sì, ma anche legato a una visione strutturalista e olistica del testo che, per quanto interessante e produttiva, potrebbe non essere proprio l’ultima parola o la parola definitiva. Si potrebbe dire, con un po’ di malignità, che Siti tira l’acqua al suo mulino narrativo, nel quale l’ambiguità gioca un ruolo fondamentale e nel quale, anche senza essere critici professionisti, si sente l’autore che invece lo è, e che “apparecchia” il suo romanzo tenendo conto dei “paletti” della critica.

MA L’AMBIGUITÀ È VERAMENTE IMPRESCINDIBILE?

Nell’ultimo capitolo[8], a proposito dell’unico romanzo impegnato degno di nota nel campo opposto al progressismo, Le uova del drago (2005) di Pietrangelo Buttafuoco (“l’unico romanzo che si presenti come orgogliosamente fascista”), scrive Siti:

“Anche in questo caso di impegno diversamente direzionato si conferma, direi, una specie di legge: ogni volta che la scrittura acquista spessore, il testo si sposta dall’intento primario e suggerisce orizzonti più ampi, se non contraddittorî. Qui dovrei riprendere alcuni accenni fatti qua e là, provando a dire quali siano secondo me le caratteristiche per cui un testo può sostenere cause etiche e/o politiche senza avvilire le potenzialità conoscitive della letteratura. Ma ogni astrazione normativa rischierebbe di apparire arrogante e falsificabile, quindi farò solo brevemente tre esempi.”

Dei tre esempi, quello che ci interessa nel contesto dell’ambiguità è il secondo: Santa Giovanna dei Macelli, opera teatrale estremamente impegnata così come tutta l’opera di Brecht. L’azione si svolge a Chicago, nel ’29, nei giorni in cui crolla la borsa. L’avidità e la sopraffazione inerenti per essenza al Capitale, i suoi malfunzionamenti e drammatiche crisi, ma anche le pronte resurrezioni a scapito dei lavoratori e, in generale, “di quelli che stanno in basso”, sono mostrate sull’esempio dell’industria della carne, e dunque di ciò che avviene nei e intorno ai macelli di Chicago, enorme e labirintica città nella città. Città della disperazione, abisso della miseria in cui l’eroina eponima, Giovanna Dark, energico sottufficiale di un esercito della salvezza chiamato i Neri Cappelli di Paglia, che a suon di inni edificanti distribuisce esortazioni religiose e minestra allungata, compie tre “discese”. Al termine delle quali, morendo di polmonite, annuncia la sua conversione:

– Perciò, chi sta in basso e dice che c’è un Dio
E non se ne vede nessuno
E che può ben essere invisibile ma di sicuro li aiuta
A quello bisogna sbattergli la testa contro il selciato
Finché crepa.

Parole dure. Ma è stato fatto osservare che Giovanna non ce l’ha con Dio, bensì con quelli che si servono di Dio per tener tranquille le masse degli sfruttati e calpestati, smorzandone l’energia di rivolta e indirizzandola verso “valori spirituali”. Il succo dei quali, per quel che riguarda questo mondo, è che la ripartizione sociale in “alto” e “basso” è naturale e irrinunciabile per il buon funzionamento dell’insieme, che quelli che stanno in alto sono brave persone alle quali non può non stare a cuore il destino dei loro simili, e infatti si adoperano per il bene comune (saremmo insomma sempre all’apologo di Menenio Agrippa che a quelli della mia età veniva propinato nei sussidiari di terza elementare).

Il vero villain dell’opera, senza alcuna attenuante o ambiguità, è l’esercito dei Neri Cappelli di Paglia, rappresentato dal maggiore Snyder, servilmente venduto al Capitale alla cui ideologia (necessità di un “alto” e di un “basso” per il buon funzionamento della società) aderisce senza riserve e delle cui elargizioni “umanitarie” si avvale per distribuire in basso minestra, valori spirituali e intontimento paralizzante. Il Capitale vero e proprio, rappresentato dal magnate della carne Pierpont Mauler e dai suoi accoliti, è nei fatti più responsabile, dunque più “colpevole”, ma moralmente meno spregevole. Brecht mostra molto bene come gli ingranaggi del sistema siano tali che poco o nessuno spazio è lasciato a una scelta o addirittura a un’iniziativa individuale che voglia in qualche modo “ andare contro” – e questo pervasivamente in tutto il sistema, da quelli che stanno in alto fino all’abiezione morale a cui la miseria costringe quelli che stanno in basso. Il colpo di genio di Brecht, secondo me, è di rappresentare in Pierpont Mauler la “doppia anima” del capitalista. Il capitalista, in sé, come persona, non è peggio di un altro. Con piglio tragico-parodico Brecht affibbia a Mauler un’anima sensibile e solidale con la sofferenza umana. Mauler non può assistere all’umana sofferenza: si sente male, vacilla, sviene, ha bisogno di aria, deve togliersi da quella vista. Di tanto in tanto prende decisioni drastiche: disfarsi di tutto il suo denaro, diventare povero, uscire dal sistema. Ma non è facile, Mauler è il re della carne, è un genio del sistema, e il sistema lo tiene. Che i suoi propositi siano ipocriti o sinceri (questo a mio parere è ambiguo), qualsiasi cosa faccia influisce positivamente o catastroficamente sul sistema ed egli alla fine non può che salvarlo: nemmeno un santo – come Giovanna – da solo potrebbe distruggerlo.

L’unico personaggio che alla fine dell’azione, lunga e complessa, non rimane uguale a se stesso è Giovanna; la quale, come abbiamo visto, capisce che per cambiare il sistema non basta la buona volontà dei singoli ma è necessaria una violenza concertata e collettiva; e si accusa, alla fine, di avere ostacolato il compattarsi della classe degli sfruttati per il timore di aver parte, anche solo moralmente, alla violenza. E si condanna per questo (“Oh, bontà priva di conseguenze! Convinzioni che non emergono! / Io non ho cambiato nulla.”)  Questo dice chiaramente la pièce e su questo non c’è a mio parere alcuna ambiguità.

Siti vede invece precisamente nell’ambiguità ciò che conferisce a questa opera impegnata valore letterario:

“Questo potrebbe essere un secondo punto[9]: lasciar entrare nel testo il discorso dell’avversario, stratificare il testo stesso come una struttura dialettica perennemente aperta al dubbio. Imparare a combattere basterà? La letteratura può essere un’arma di lotta, o rimanda a un cattivo infinito?”

Ora, è vero che al discorso dell’avversario è lasciato ampio spazio: capitalismo come sistema adeguato e corrispondente alla natura umana; naturale e “sana” stratificazione della società in “alto” e “basso” – stratificazione nella quale ognuno occupa il posto e il ruolo che gli compete; ruolo della religione, in senso generale, come stampella ideologica con funzione consolatoria e stabilizzatrice. Ma è anche vero che l’opera mostra chiaramente il reale portato del sistema, e tanto più chiaramente e persuasivamente lo mostra quanto più fedelmente riporta il discorso dell’avversario e quanto più freddamente, anziché demonizzarlo, lo analizza “dall’interno”.

Ciò non toglie che il percorso dell’eroina, dall’ingenuità alla consapevolezza, dal non sapere al sapere, non sfoci su un’ambiguità amletica ma su una chiara presa di coscienza delle cose come veramente stanno; e sull’individuazione dell’unico autentico ostacolo alla rimozione di un sistema omicida: l’incapacità, da parte dei singoli calpestati, di scrutarlo fino in fondo nei suoi ingranaggi ultimi e di consociarsi per abbatterlo. Santa Giovanna dei Macelli è un’arma di lotta, e non vedo come potrebbe rimandare a un “cattivo infinito”.

Ci si potrebbe ora chiedere, se non è l’ambiguità, qual è la caratteristica che fa di questa pièce engagée un’opera di alto valore letterario. Non è il tema di questo articolo, ma proverò a definire alcune impressioni di lettura – senza la pretesa di dire qualcosa di nuovo, e anzi unicamente come impressioni personali.

Che il teatro di Brecht non sia un teatro psicologico è noto. È un teatro di ruoli e funzioni, cioè un teatro mitico, e come tale, credo, non sarebbe dispiaciuto a Nietzsche. Ma a differenza del mito in senso nietzschiano o heideggeriano non ha nulla di oscuro o (appunto) ambivalente. È un mito chiaro, investito da una luce a piombo che non getta ombre. Disseziona, separa e espone con precisione assoluta gli elementi di quel “viluppo” che è la realtà confusa in cui viviamo. Questa opera di precisione, separazione e esposizione non esclude nemmeno, in sé, che si possa non essere d’accordo. Ma senza ricorso all’emotività e al pathos, alle grandi armi odierne dell’empatia e dell’identificazione, da essa promana una potenza che basterebbe da sola a fare letteratura.

Note

[1] Non per niente – questa è un’osservazione mia, Siti probabilmente non sarebbe d’accordo – Io non ho paura è del 2001.

[2] In realtà, di personaggi che parlano un insopportabile dialetto o socioletto ce ne sono. Ma n’est pas Gadda qui veut.

[3] Scrive infatti appena più sotto: “la forma è un contenuto a tutti gli effetti e i contenuti bisogna meritarseli.”

[4] Oltretutto, se c’è una cosa che la mia esperienza di insegnante mi ha insegnato, è che i ragazzi hanno sempre più difficoltà a andare oltre il livello puramente letterale. Il passaggio al metaforico li confonde. Forse dipende dal fatto che leggono poco o nulla al di là degli ipertrofici e dannosi manuali scolastici.

[5] Tutto il libro di Siti è meritevole di lettura, ma le pagine dedicate all’ultima fatica di D’Avenia, L’appello, con le numerose citazioni dal testo, regalano una mezz’ora di gustosissime e fragorosissime risate. Consigliato agli insegnanti e ex insegnanti.

[6] Siti stesso vede nell’assenza di conclusione un triste fenomeno della frammentazione o “epoca dello spezzatino”“all’enfasi del frammento corrisponde, nella narrativa, il fenomeno della sparizione dei finali – le serie televisive spesso finiscono quando finiscono i soldi del produttore o (se ci sono) i finali sembrano deludenti agli stessi fan. Chi insegna nelle scuole di scrittura creativa testimonia che i giovani hanno sempre più difficoltà a trovare i finali.”

[7] Siti deplora che raramente i giornalisti professionisti resistano alla tentazione di scrivere il romanzo. Ma che dire dei critici letterari?

[8] Conclusioni – Una mutazione irreversibile?

[9] Gli altri due, relativo il primo a Vite che non sono la mia di Carrère e il terzo alla Commedia dantesca, sono rispettivamente: “l’assoluta onestà intellettuale ed emotiva, la naturale incapacità di aderire agli stereotipi , “ammettere una subordinazione e una passività dell’impegno rispetto al farsi concavi per accogliere una Parola che non conosciamo ancora e non ci appartiene” (preciso, a scanso di equivoci, che Parola con la maiuscola non mi pare alludere in Siti al Verbo divino bensì all’inconscio – compreso l’inconscio della lingua).

À SUIVRE…6 (DEI VALORI POSITIVI IN LETTERATURA)

di Elena Grammann

Se c’è qualcosa di Hegel e di quelli che lo hanno messo in piedi che mi è passato nella carne e nel sangue, è l’ascesi contro l’affermazione immediata del positivo.
                                                            (Th.W.Adorno)

Credo che possiamo essere tutti d’accordo sul fatto che la letteratura ha qualcosa a che fare con la verità. Naturalmente non al modo del concetto, che desume dai fenomeni elementi simili o costanti e li raggruppa, li organizza, crea sistemi di comprensione formali, cioè adattabili a vasti insiemi di fenomeni individuali, e sovrapponibili a questi come griglie. Ma distinti: i concetti ci aiutano a capire i fenomeni ma non sono fenomeni. (… Continua su Poliscritture)