UN KARMA PASSIONALE

Un carma passionale
Kazuo Shiraga, Kajiriki (1992)

 

Un karma passionale è uno dei racconti più lunghi dell’antologia Ombre giapponesi (vedi) ed è inserito in una doppia cornice: Lafcadio Hearn ha assistito a una rappresentazione teatrale di successo che gli ha fatto conoscere “una nuova varietà del piacere della paura”. Si tratta del Botan DōrōLa lanterna con le peonie, adattamento scenico dell’omonimo romanzo ottocentesco di San’yutei Enchō[1]. Un amico, che promette di aiutarlo nell’impresa, gli suggerisce di “proporre al pubblico inglese la parte spettrale della storia”. Quello che noi leggiamo, dopo il preambolo introduttivo, è dunque “il sunto della parte più straordinaria del romanzo di Enchō”, cui fa seguito, come una specie di “coda”, una passeggiata al cimitero alla ricerca di una tomba – o meglio di due.

La Storia degli Spettri nel Romanzo della Lanterna con le Peonie

Viveva a Edo, intorno alla metà del XVIII secolo, una bellissima e giovanissima fanciulla, di nome O-Tsuyu, figlia di uno hatamoto – cioè di un samurai della classe più elevata -, che il padre, risposatosi, aveva sistemato in una villa indipendente insieme all’ancella O-Yoné. Un giorno O-Tsuyu ricevette la visita del medico di famiglia, accompagnato dal giovane e aitante samurai Hagiwara Shinzaburō. O-Tsuyu e Shinzaburō si innamorarono immediatamente l’uno dell’altra, furono abbastanza in gamba da giurarsi eterno amore senza farsi accorgere, e al momento del congedo O-Tsuyu riuscì addirittura a sussurrare all’amato che se non fosse tornato a trovarla, lei sarebbe morta di sicuro. Il medico di famiglia però qualcosa doveva aver capito, si diede dello stupido per essere stato così imprudente, temette che lo hatamoto, famoso per la rapidità con cui tagliava teste, potesse imputargli un’ostinazione sentimentale della figlia, e per farla breve, benché glielo avesse promesso, decise in cuor suo che si sarebbe ben guardato dal ricondurre Shinzaburō da O-Tsuyu. Shinzaburō, d’altra parte, non poteva andarci da solo perché l’etichetta non glielo consentiva. E così, aspetta che ti aspetta i comodi del medico, O-Tsuyu, che non conosceva il vero motivo del ritardo di Shinzaburō, pensò che egli non l’amasse più e, come aveva annunciato, per il dolore si ammalò e morì. Poco dopo per il dispiacere della padrona morì anche l’ancella O-Yoné. Shinzaburō non lo seppe subito, infatti si era ammalato pure lui piuttosto gravemente di ansia e di desiderio; fu soltanto quando si avviava alla convalescenza che il medico (sempre quello) gli diede la notizia – con fare spiccio e addossandogli allegramente la colpa, perché era stato lui, in fondo, a fare innamorare di sé la ragazza. Ora, concluse, non gli restava che recitare per lei il Nembutsu[2].

Il samurai recitava fedelmente il Nembutsu pensando all’amata. La prima sera del Bon – la grande Festa dei Morti che inizia il tredicesimo giorno del settimo mese, quando si appendono le lanterne come guida per gli spiriti che tornano – non potendo dormire per il grande caldo sedeva sulla veranda nella quiete notturna, quando un rumore solitario di zoccoli femminili – kara-kon, kara-kon – lo indusse a sbirciare oltre la siepe – e guarda lì, le due donne che tornavano a così tarda ora verso casa altre non erano che O-Tsuyu e l’ancella O-Yoné.

No certo che non erano morte! Chi poteva mettere in giro voci simili? Vero è che, in seguito a dissapori con lo hatamoto, avevano abbandonato la villa e si erano trasferite un una modesta casetta in un altro quartiere. D’altra parte, a loro era stato detto invece che Shinzaburō era morto, tant’è che O-Tsuyu recitava il Nambutsu per lui; perciò il ritrovarsi fu doppiamente felice e le due donne si trattennero nella casa del samurai fino a poco prima dell’alba. Tornarono anche le notti seguenti. Non c’erano ostacoli alla felicità d’amore, senonché il servitore del samurai, che viveva in una casupola lì vicino, si insospettì una notte di udire una voce femminile provenire dalla casa del suo padrone e volle investigare. Vide dapprima, di spalle, una giovinetta molto magra che accarezzava il samurai, il quale ricambiava le sue carezze. Ma quale non fu il suo raccapriccio quando, dopo aver girato tutto intorno alla casa per averla di fronte, vide che il volto e le mani erano quelle di una persona morta da parecchio tempo, “le dita carezzevoli erano dita di ossa nude – e del corpo sotto la cintola non restava alcunché: si dissolveva in una scia d’ombra rarefatta.”

Il pericolo per il samurai è grande: “Se quella donna è un fantasma” dice un vicino di casa saggio ed esperto, “il tuo padrone ben presto perirà; […] i segni della morte compariranno anche sul viso di lui. Perché lo spirito dei vivi è yōki, e puro; lo spirito dei morti è inki, e immondo: l’uno è Positivo, l’altro Negativo. Colui che ha in sposa un fantasma non può vivere. Quand’anche nel suo sangue sussistesse energia di vita per cent’anni, quell’energia dovrà ben presto estinguersi…”

Sulle prime Shinzaburō non vuole credere che la dolce O-Tsuyu, che notte dopo notte amorosamente lo intrattiene, sia un fantasma. Ma deve arrendersi all’evidenza davanti alla tomba sontuosa della figlia dello hatamoto e a quella più modesta, a lato, dell’ancella O-Yoné – entrambe nel giardino del tempio di Shin-Banzui-In, cioè precisamente nel quartiere dove le due donne gli avevano detto di essersi sistemate in una modesta casetta – il che, come si vede, in un certo senso era vero. La scoperta precipita il samurai nel terrore. Si vede già morto e divorato dai vermi – in effetti a occhi esperti i segni della morte sono sul suo volto – se non gli giunge da qualche parte un aiuto potente.

L’aiuto non può mancare (d’altronde la figura dell’aiutante compare anche nello schema di Propp, lo so perché alle medie hanno rotto le scatole a mio figlio per due anni con Propp, ignorava tutto dei pronomi personali ma lo schema di Propp lo sapeva a menadito), nella persona del gran sacerdote Ryōseki di Shin-Banzui-In, che senza affatto scomporsi diagnostica quanto segue:

“Un grandissimo pericolo adesso ti minaccia per via di un errore commesso in uno dei tuoi stadi dell’esistenza antecedenti. Il karma che ti lega alla morta è fortissimo; ma se io cercassi di spiegarne il carattere, non saresti in grado di capire[3]. E quindi ti dirò soltanto questo: che la persona morta non ha alcun desiderio di nuocerti per motivi d’odio, non nutre ostilità nei tuoi confronti: al contrario, è mossa dal più ardente sentimento per te. Probabilmente la ragazza è innamorata di te da un’epoca di molto precedente la tua vita attuale, un’epoca risalente a non meno di tre o quattro esistenze passate; e sembrerebbe che, pur mutando necessariamente aspetto e condizione a ogni successiva nascita, non sia stata capace di smettere di seguirti. Non sarà perciò una cosa facile sottrarsi alla sua influenza… Ma io ora ti presterò questo potente mamori[4] […]”

Il gran sacerdote provvede il nostro samurai di precise istruzioni e diversi oggetti (di nuovo Propp! non ci si salva…), atti a impedire ai due fantasmi di penetrare nella sua casa. Ma non dobbiamo pensare che nel cuore di Shinzaburō il terrore avesse interamente spazzato via l’amore:

“Qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare; […] si accostò alle imposte e attraverso una fessura occhieggiò nella notte. Scorse O-Tsuyu in piedi davanti alla casa e O-Yoné con la lanterna ornata di peonie […] Giammai – neppure quando era in vita – O-Tsuyu era sembrata così bella; e Shinzaburō sentì il cuore slanciarsi incontro a lei con una forza quasi irresistibile. Ma il terrore della morte e il terrore dell’ignoto lo frenavano.”

Non racconterò come va a finire: leggete il racconto (l’originale di Hearn lo trovate anche in rete, ad esempio qui), leggete il libro. Quello che ho trovato affascinante – anche un po’ inquietante, ma più affascinante che inquietante – è la specie di dimensione intermedia in cui si situa il racconto, una dimensione fra il mondo dei vivi e quello dei morti – o meglio una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti. A partire infatti da quella prima sera del Bon in cui, non per niente, gli spiriti dei morti tornano nel nostro mondo, ci troviamo in presenza di due personaggi, che sono morti ma sembrano non saperlo, i quali incontrano un vivo che credevano morto e si stupiscono di constatare che non lo è, cioè che condivide ancora la loro stessa dimensione. Ammetterete che c’è da confondersi. Aggiungete che il vivo si stupisce certamente di incontrare due che credeva morte, ma non dubita un attimo che, partecipando della sua stessa dimensione, esse siano vive.

Alla stessa ambiguità o pluralità di sensi appartiene il dettaglio geniale della “casettina a Yanaka-no-Sasaki”: “Dopo di che”, racconta O-Yoné, “è stato tutto un susseguirsi di traversie […] e allora abbiamo lasciato la villa e ci siamo trovate una casettina [a very small house] a Yanaka-no-Sasaki. Ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento, eseguendo lavoretti in privato…” Ogni punto del resoconto di O-Yoné è veritiero: “un susseguirsi di traversie” – si possono ben chiamare così la malattia e la morte delle due donne; “abbiamo lasciato la villa”: indubbiamente – coi piedi avanti; “ci siamo trovate una casettina” – una dimora dalle dimensioni molto più ridotte, in effetti. Ma il capolavoro è “ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento”, che indica precisamente l’esistere faticoso, marginale dei defunti; un’esistenza parziale, tristemente manchevole, la vediamo nei sogni, il defunto non è propriamente morto, è lì con noi; però ha qualcosa di strano, è malinconico, non parla; oppure a un certo punto tutti gli altri se ne vanno e lui no, non può uscire, è infermo. L’essere dei morti si comunica a noi attraverso analogie di ristrettezze, di margine; ma è pur sempre il margine dell’unico mondo che conosciamo, quello dei vivi. Nel resoconto di O-Yoné l’essere delle due donne è perfettamente esprimibile in termini che ci suonano familiari (resta il particolare enigmatico dei “lavoretti in privato” – e infatti Shinzaburō, dopo aver scoperto le due tombe, si chiede terrorizzato a che cosa si riferiscano).

Che sappiano o no di essere morti[5], che siano o no coscienti delle limitazioni che il loro stato gli impone, l’esistenza dei defunti è incompleta (sotto la cintola, il corpo di O-Tsuyu si dissolve in un’ombra rarefatta) e incompatibile con quella dei vivi (“colui che ha in sposa un fantasma non può vivere”). Una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti si rivela il preludio di un incubo e tuttavia ci affascina (“qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare”), come fosse la possibilità di riprendere un discorso, di modificare un comportamento – nel caso di Shinzaburō la troppo lunga attesa, l’irresolutezza, in fondo si è comportato da pavido, ha aspettato, oltre ogni ragionevole termine, che il medico gli offrisse l’opportunità. Immaginare i morti come esistenti è un tentativo di mettere a posto le cose. Questo però può avvenire soltanto in una dimensione ambigua, ingannatrice, cedevole – perché nessuno torna veramente dai morti. Una dimensione che ci attrae e ci repelle allo stesso tempo perché col miraggio del mettere le cose a posto ci attira su un terreno scivoloso che non è quello dell’umano, del creaturale. Un terreno che ci fa paura – e la paura si riveste di tutte le note panoplie dell’orrore.

In un solo caso – come fa notare l’autore del racconto nella “coda” che dicevamo – l’attrazione supera la repulsione e anzi la annulla: nel caso che si ami veramente. Anche qui il nostro samurai ci fa una magra figura: è pavido, si lascia prendere dal terrore. Mentre l’amore di O-Tsuyu – il suo karma passionale – è assoluto, quello di Shinzaburō è un amore sub condicione: lui la ama, sì, ma a condizione che la fanciulla, in quanto spettro, non gli crei dei problemi.

Resta qualcosa da dire sulla “coda” del racconto: “Avrei voluto andare”, dice Lafcadio, “al cimitero di Shin-Banzui-In – in modo da rendere con più precisione il colore locale dei bozzetti dell’autore”. L’amico si offre di accompagnarlo e insieme visitano il cimitero, che è ridotto a un “abominio di desolazione”. Mentre vagano fra pozze di melma nera e orticelli di patate i cui tuberi si nutrono della sostanza dei morti, vedono, poco oltre il recinto, una donna che cucina davanti a una casupola. La donna sembra sapere con precisione cosa cercano i due amici e indica senza esitare dove si trovano le tombe di O-Tsuyu e O-Yoné. Gli amici raggiungono effettivamente “due tombe divorate dal lichene sulle quali le iscrizioni sembravano quasi cancellate”. Appoggiando alle iscrizioni un foglio bianco e strofinandolo con una sostanza scura, l’amico riesce tuttavia a decifrarle: una tomba appartiene a un locandiere, l’altra a una monaca buddhista. Lafcadio si indigna perché la donna della casupola li ha imbrogliati, ma l’amico è di parere diverso:

“«Suvvia,» protestò il mio amico «sei ingiusto con quella donna! Sei venuto qui alla ricerca di una sensazione; e lei ha fatto del suo meglio per accontentarti. Non avrai mica creduto che la storia dei fantasmi fosse vera, o sì?».”

Non crederemo mica che si possa entrare in contatto coi morti, o sì?

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[1] (Il romanzo, che ha come sottotitolo Storia di fantasmi, è edito in Italia da Marsilio, ma io non l’ho letto. Qui ampie informazioni sulla leggenda e le sue rielaborazioni letterarie)

[2] Preghiera buddhista dei morti.

[3] Da cui si vede che il modo di ragionare dei medici non è cambiato. (N.d.R.)

[4] Diciamo un amuleto. (N.d.R.)

[5] E viene fatto di pensare a quel film meraviglioso che è The others.

FANTASMI GIAPPONESI

Kwaidan-4

 

“… lontano, a mezzo il blu, è sospesa una vaghissima visione di reggia turrita dagli alti tetti curvi a mezzaluna – adombramento di splendore antico e strano, lumeggiata da un sole lene come la memoria. […] Ma le sagome del miraggio sono inequivocabili. Quelli i portali lucidi di Hōrai, la città sacra; quelli i tetti lunati del Palazzo del Re Drago; e la loro foggia (pur tracciata da un pennello giapponese d’oggi) è la foggia delle opere cinesi, ventun secoli or sono…

Ecco quanto raccontano del posto i libri cinesi dell’epoca:

In Hōrai non si dà morte né dolore; e neanche inverno. In quel luogo i fiori mai appassiscono, né mai mancano i frutti; e se uno assaggia di quei frutti anche una volta sola, non sentirà mai più fame né sete. Crescono in Hōrai le piante miracolose So-rin-shi, Riku-gō-aoi e Ban-kon-tō, che curano ogni sorta di malanno; vi cresce inoltre l’erba magica Yō-shin-shi, che risveglia i morti; erba magica che un’acqua fatata irrora: basta un sorso a conferire eterna giovinezza.”

Con la descrizione di Hōrai si apre l’antologia di scritti giapponesi di Lafcadio Hearn, pubblicata quest’anno da Adelphi nella traduzione di Ottavio Fatica col titolo Ombre giapponesi.Ombre giapponesi Due parole sull’autore: Lafcadio Hearn (Leucade 1850 – Tokyo 1904), figlio di un ufficiale medico dell’esercito britannico e di una donna greca di nobili origini ma di scarsa cultura, ebbe vita a dir poco movimentata. Il padre, per non essere intralciato nei suoi spostamenti attraverso l’Impero, parcheggiò molto presto moglie e figlio presso la propria famiglia, a Dublino, dove la madre si trovò tanto poco a suo agio che in capo a qualche anno abbandonò il bambino alle cure di una zia paterna e se ne tornò nelle isole greche. Lafcadio non la vide mai più. Nemmeno il padre, che aveva fatto annullare il matrimonio e si era risposato, si faceva vedere molto, tuttavia la zia si occupò di Lafcadio cercando di farne un buon cattolico (ma il ragazzo, mandato a studiare in una scuola confessionale in Francia, sviluppò presto un’avversione per il cattolicesimo) e assicurandogli comunque la formazione di base umanistico-letteraria per la quale appariva particolarmente dotato. Dissesti finanziari della famiglia, l’età avanzata della zia (in realtà una prozia) e forse i maneggi di un altro parente gli tolsero anche questo appoggio: a diciannove anni fu spedito negli Stati Uniti con un biglietto di sola andata e l’indirizzo di lontani parenti dalle parti di Cincinnati. I quali dichiararono che non potevano occuparsi di lui e lo congedarono con un biglietto da cinque dollari come unico viatico. Miseria nera. Lafcadio ne uscì grazie al talento letterario: fu giornalista di successo, pubblicista, editore di periodici, tradusse dal francese gli autori che gli erano congeniali: Nerval, Gautier, Pierre Loti; si trasferì da Cincinnati a New Orleans, era curioso di tutto, dei sobborghi dove viveva la gente di colore, della cultura creola, del voodoo della Louisiana. Partecipava spontaneamente del sincretismo culturale e dello spiritismo diffusi nell’aria di quell’ultimo quarto di secolo, era inquieto e attirato dalle culture non-europee, viaggiava; ma fu soltanto quando giunse in Giappone, nel 1890, che trovò la sua patria di elezione. Rinunciò alla cittadinanza britannica per quella giapponese, sposò la figlia di un samurai e assunse il nome di Koizumi Yakumo. Fece in tempo a vedere gli ultimi bagliori del Giappone antico e tradizionale; e di quel mondo chiuso, magico e diverso da qualsiasi altro, che l’era Meiji stava precipitosamente traghettando nell’indistinta modernità, fu il primo e più importante mediatore verso l’Occidente.

Hearn è perfettamente cosciente di assistere alla fine di una irripetibile magia. Nelle pagine su Hōrai, il reame fatato viene insensibilmente portato a coincidere col Giappone:

“Non è vero che dolore e morte mai subentrino in Hōrai; tantomeno che non faccia giammai inverno. L’inverno in quel di Hōrai è gelido; e allora i venti addentano alle ossa, e immane è il cumulo di neve sui tetti del Re Drago.

Nonpertanto, mirabili cose sono in Hōrai; e della più mirabile di tutte nessuno scrittore cinese ha fatto cenno. Mi riferisco all’atmosfera di Hōrai. È un’atmosfera che pertiene al luogo; e, a motivo di ciò, la luce del sole a Hōrai è più bianca di ogni altra luce solare – una lattea luminosità che mai non abbacina -, stupefacentemente tersa, e pur pastosa. Atmosfera che non è di questa nostra fase umana: è di un’antichità remota, remotissima talché ho paura a immaginare quanto è antica.”

Ma se Hōrai coincide col Giappone, allora anche Hōrai è in pericolo, poiché il Giappone è in pericolo:

“Venti malvagi soffiano su Hōrai dall’Occidente; e la magica atmosfera, ahimè, recede innanzi a loro. S’attarda ormai soltanto in lembi e strie – come le lunghe, luminescenti strie di nuvole che lasciano una scia attraverso i paesaggi dei pittori giapponesi. Sotto i lacerti di elfico vapore potrai sempre trovare Hōrai – ma non altrove… Rammenta che Hōrai è anche detta Shinkirō, che significa Miraggio – la Visione dell’Intangibile. E la Visione stinge – per non più riapparire fuorché nei dipinti, nelle poesie, nei sogni…”

Se però si leggono i trentanove racconti o brevi prose che compongono l’antologia, ci si accorge che Hōrai, in senso stretto, compare soltanto in due di essi; per il resto sono storie, spesso crudeli o truculente, di fantasmi, folletti malefici, cadaveri irrequieti, defunti assetati di vendetta, fanciulle ridotte in stato catalettico mentre il loro doppio se ne va a spasso per il mondo. Anche questo è Hōrai? Sì, se è vero che la sua atmosfera “non è affatto composta d’aria, bensì di spirito  – della sostanza di generazioni d’anime a quintilioni, circonfuse in un’unica immensa traslucidità -, anime di genti che pensavano in modi mai e poi mai simili ai nostri.” La compresenza, nella stessa atmosfera, dei vivi e dei morti, l’apparenza e evanescenza delle forme che non sono più che stracci leggeri gettati su qualcosa di mutevole e inafferrabile – ecco ciò che affascina Hearn, che lo ha sempre affascinato fin dai tempi di Cincinnati e New Orleans e che ora, in questa translucentezza di “quintilioni e quintilioni di generazioni di anime”, lo spinge a raccogliere storie, leggende, a farsele raccontare dalla moglie, a cercare improbabili apologhi fra le pagine austere di antichi maestri zen; che lo spinge a ri-raccontarle in inglese con uno stupefacente senso della forma, a mettercele a disposizione, a offrirle all’Occidente in un idioma comprensibile, e che tuttavia conserva qualcosa dell’incomparabile atmosfera di Hōrai.

Sto correndo troppo. Ho visto il volume di Hearn in libreria la scorsa estate, ma nonostante la bellissima copertina – una di quelle copertine che ti fanno pensare: questo libro devo averlo – non l’ho comprato. Non mi convinceva. Intanto le imprese romantiche di raccolta materiali popolari non mi hanno mai gran che commosso; e poi perché, mi sono detta, leggere la traduzione italiana di una rielaborazione inglese di leggende giapponesi? Mi sembrava che ci fossero un po’ troppi passaggi. E anche questo Lafcadio Hearn, di cui avevo sentito vagamente parlare, non mi offriva sufficienti garanzie per un investimento da quindici euro (e tre centimetri di spazio sugli straripanti scaffali): grande mediatore culturale, d’accordo, ma valeva poi qualcosa come scrittore? Così l’ho lasciato lì.

Sempre la scorsa estate mi sono data al cinema giapponese d’annata e mi sono imbattuta in un film di Masaki Kobayashi, del 1964, intitolato Kwaidan: storie di fantasmi. Kaidan 2 Trovato in biblioteca, audio originale giapponese, sottotitoli italiani. Una meraviglia. E lì ho scoperto che le quattro storie del film erano prese da Lafcadio Hearn – non dalle leggende originali – chissà se c’è ancora qualcuno in grado di raccontarle – ma dalla forma che alle leggende aveva dato Lafcadio Hearn. Allora ho comprato il libro.

Vorrei cominciare dal film, perché il libro è un bel libro, ma il film è un capolavoro.

Sono, come dicevo, quattro episodi tratti con accuratezza quasi filologica da altrettanti racconti di Hearn, tutti contenuti nell’antologia Adelphi: Capelli neri, Yuki-Onna (La Donna della Neve), Mimi-nashi-Hōīchi (Hōīchi-senza-orecchie), In una tazza di tè. Il regista segue fedelmente lo scrittore – e tuttavia: mentre nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie il problema è generalmente che non ci sta tutto, quindi il film taglia, comprime, accorpa, riassume in una scena rapporti o conflitti che nell’opera letteraria si snodano per capitoli – qui ci troviamo di fronte all’esatto contrario. La narrazione di Hearn è essenziale, precisa nei luoghi e nei fatti ma scarna quanto a psicologismi, che infatti sarebbero fuori luogo in una raccolta di leggende; i suoi racconti superano raramente le quattro-cinque pagine. Kobayashi prende questi fatti narrati, e senza alterarli o stravolgerli li dilata, li espande, li sottolinea moltiplicando le accuratissime immagini (i dialoghi sono ridotti al minimo), ognuna delle quali aggiunge al fatto una specie di eco vaga e significativa – fino a provvederli di uno spessore non tanto psicologico quanto metafisico. E in tre episodi su quattro (l’unico in cui non la si trova è il secondo: Yuki-Onna) c’è una piccola aggiunta o una precisazione della fine: che diventa più acuminata, guadagna quel tanto di moderno che ci scalfisce.

Vorrei mostrare questo lavoro di dilatazione esaminando il primo episodio: Capelli neri (nell’antologia Adelphi: La riconciliazione):

“C’era un giovane samurai di Kyōto che, ridotto in miseria dal tracollo del suo signore, si vide costretto ad abbandonare la propria casa e a prendere servizio presso il governatore di una lontana provincia. Prima di lasciar la capitale, il samurai divorziò dalla moglie, una brava e bella donna, nella convinzione di poter ottenere una più alta promozione con un altro matrimonio. Sposò quindi la figlia di una famiglia di una certa distinzione e la portò con sé nel distretto dove lo avevano chiamato.”

Fin qui Lafcadio Hearn. Nel film di Kobayashi vediamo la prima moglie del samurai: una tessitrice, conscia, come si scoprirà in seguito, di aver sposato un uomo di condizione sociale superiore alla sua e di rappresentare quindi per lui piuttosto un ostacolo che un aiuto o una promozione. Lo supplica di non partire; dice che lavorerà come una schiava, lavorerà giorno e notte per porre rimedio alla miseria in cui sono precipitati; ma il marito ha già preso la sua decisione: la cosa più importante per un uomo, dice, è la carriera, e non si può neanche dargli torto. Pianta lì la moglie accasciata sulla porta di casa e va per la sua strada. Vediamo anche la seconda moglie: una donna frivola, egoista e consapevole della propria superiorità sociale. Per quanto frivola, egoista e francamente antipatica finisce tuttavia anch’essa (e questa è un’aggiunta di Kobayashi) per diventare una vittima del nostro samurai, il quale si è accorto di aver fatto un cattivo affare, rimpiange sempre più amaramente la prima moglie e non manca di far pesare il proprio errore alla seconda. Il rimpianto per l’altra, se dapprima scaturisce da un confronto con la nuova e dalla quotidiana insoddisfazione, si trasforma via via nella consapevolezza della propria colpa e nel desiderio sempre più urgente di fare ammenda.

Dicevamo delle immagini. La cinepresa (spero che sia corretto parlare di cinepresa, non so nulla di tecnica cinematografica) si attarda lungamente sulla casa del samurai a Kyōto, sul giardino inselvatichito, le logge, i corridoi coperti, la vasca circolare dell’acqua. Tutto ancora in piedi ma trasandato, si vede che manca la manutenzione, non ci sono domestici. Il cuore della casa è la stanza dove la moglie lavora al telaio o a quel loro arcolaio con la grande ruota che gira, gira (la stessa ruota, con significato simbolico enorme, compariva già nel Trono di sangue di Kurosawa). La casa del samurai nella nuova destinazione, dove vive con la seconda moglie, è perfetta per eleganza e formalità, il giardino curatissimo aperto sull’infinito, i gesti e i movimenti della moglie e delle dame di compagnia improntati a una compiutezza rituale, i loro abiti ammirevoli. Non appare che la casa abbia un centro.

Altre immagini: durante un’esercitazione – una specie di torneo – il samurai, su un cavallo al galoppo, deve colpire un bersaglio con una freccia. Alle immagini del cavallo al galoppo, della freccia incoccata, dell’arco teso si alternano le immagini della moglie che fila mentre la grande ruota gira, gira. La freccia colpisce il bersaglio, il suo movimento lineare incontra l’obiettivo, il samurai ha raggiunto il suo scopo. Il moto circolare della ruota non può incontrare alcun obiettivo, dunque non può arrestarsi.

“Alla fine, scaduto il periodo di permanenza in carica del governatore, il samurai era libero. «Adesso tornerò dalla mia amata» si ripromise. «Ah, che crudeltà – che follia aver divorziato da lei!». Rispedì la seconda moglie dalla famiglia (non gli aveva dato figli) e, precipitatosi a Kyōto, andò subito a cercare la compagna di prima – senza neanche darsi il tempo di cambiare la tenuta da viaggio.

Quando giunse alla strada dove lei un tempo abitava, era notte fonda – la notte del decimo giorno del nono mese – e la città era silenziosa come un cimitero.”

La casa ha tutta l’aria di essere vuota e abbandonata: le assi degli impiantiti, sconnesse e marcite, cedono sotto i passi, gli infissi pendono cigolando dai cardini, ovunque oscurità, silenzio e desolazione. Ma dalla stanza dove la moglie sedeva al telaio trapela una luce, il samurai si precipita ed ecco che la moglie è davvero lì, lo accoglie con gioia e naturalezza, il samurai può fare piena e completa ammenda, la riconciliazione è dolce e senza traccia di rancori. A differenza della casa, la donna non è affatto cambiata, ha gli stessi capelli neri e lucenti, come se gli anni per lei non fossero trascorsi. Conduce il marito, per la notte, nella loro piccola camera nuziale, anche questa intatta.

Il mattino dopo però, quando apre gli occhi, il samurai vede una stanza sporca, cadente, stracci alle pareti invece dei bei tessuti. Spaventato, solleva la coperta e scopre di aver dormito di fianco a uno scheletro. Non aveva incontrato la moglie, ma il suo fantasma.

“Lentamente – mentre se ne stava raccapricciato e nauseato sotto il sole – l’orrore diaccio cedette a una disperazione così intollerabile, a una pena così atroce, che il samurai si aggrappò all’ombra beffarda di un dubbio. Fingendo di non conoscere la zona, si azzardò a chiedere la via per andare alla casa dove aveva abitato la moglie.”

Gli rispondono che la donna è morta da anni. È morta l’anno stesso che lui l’ha abbandonata, “il decimo giorno del nono mese…”. Così si chiude il racconto.

Nel film, la conclusione è un po’ diversa: Il samurai, orrificato, scopre di essere rinchiuso nella stanzetta, è divorato dal terrore, riesce a uscire a fatica abbattendo le assi marce ma ora è il resto della casa che lo imprigiona, che intralcia la sua fuga; gli ostacoli – muri, pareti divisorie – cedono ma le forze gli diminuiscono in proporzione, quando i primi piani ce lo mostrano non lo riconosciamo, è sfigurato, è invecchiato di vent’anni, di trent’anni, il suo viso ha esso stesso qualcosa di decomposto. E a ogni tappa della fuga ritrova la capigliatura nera e lucente.

Finalmente è fuori, all’aria libera, al sole. Di fianco a sé, sulle erbacce del giardino, vede la bella coperta di seta rossa che la moglie aveva steso nella camera nuziale. Con mano tremante, sapendo cosa troverà, la solleva e i capelli neri gli si avventano sul viso disfatto.

kaidan 3

 

Nella immagini dilatate e accumulate di Kobayashi appare evidente ciò che nella narrazione di Hearn resta implicito: solo apparentemente la freccia del samurai ha colpito il bersaglio; il suo progetto di ammenda non si è realizzato, la riparazione non è stata accettata, il movimento lineare e progressivo è un abbaglio, non avrà la meglio sul moto identico e senza fine della ruota, sulla colpa che ripercorre eternamente il proprio cerchio. Non ci sarà espiazione.

(Sui racconti di Lafcadio Hearn, ancora qualcosa nel prossimo post.)