A un millimetro dalla purezza: Kawabata Yasunari, IL DISEGNO DEL PIVIERE

PIVIERE

 

Pubblicato nel 1953, Il disegno del piviere (Namichidori) è il seguito del più noto Mille gru, uscito l’anno precedente, e alla cui recensione rimando per le necessarie informazioni riguardo a trama e personaggi.

Nella bella edizione SE (1996) curata da Bona Pallavicini, il romanzo non raggiunge le cento pagine. È diviso in tre parti, la seconda delle quali costituita dalle lettere che il protagonista Kikuji ha ricevuto da Fumiko, la ragazza in fuga, in un periodo compreso nei circa diciotto mesi che intercorrono fra la fine di Mille gru e l’inizio del Disegno del piviere. Per il lettore è come se queste lettere lo portassero a pencolare su uno iato narrativo, un vuoto che qualche accenno del narratore o dei personaggi è del tutto insufficiente a colmare; si trova, perplesso, di fronte al fatto per nulla scontato che i personaggi hanno continuato a vivere oltre la narrazione e al di fuori di essa, che riemergono da percorsi carsici dei quali poco o nulla sappiamo. Mi sembra che questo abbia a che fare col frammentario e il non finito che caratterizza la produzione romanzesca di Kawabata: è come se l’autore si limitasse a cogliere, dei suoi personaggi, certi lati, certi momenti; magari li conosce a fondo, ma a noi li fa balenare da prospettive oblique, ci consegna istantanee disomogenee, li abbandona, come li ha presi, nel bel mezzo di qualcosa; salvo tornarci sopra, scrivere un altro capitolo, spostare l’angolazione di qualche grado. Il fatto poi che le lettere di Fumiko – scritte più di un anno prima dell’inizio della (lievissima) vicenda – siano inserite fra due segmenti contigui della narrazione presente: il viaggio di nozze e i primi mesi degli sposi nella nuova casa – crea un disorientamento temporale che contribuisce a illuminare gli eventi non nella loro successione cronologica, ma come l’eterno disporsi dei pezzi nelle stesse posizioni della scacchiera.

I

Mille gru chiude (ma sarebbe meglio dire si interrompe) sulla sparizione di Fumiko – una sparizione su cui grava il sospetto angosciante del suicidio – e sul tramonto, anch’esso apparentemente definitivo, dell’astro di Yukiko nel cielo del giovane scapolo Kikuji. Delle quattro donne che a diverso titolo si sono immischiate o sono state coinvolte nella sua vita sentimentale rimane soltanto l’abominevole Kurimoto Chikako:

“«È rimasta solo la Kurimoto» pensò Kikuji.

E quasi volesse liberarsi di tutto l’odio che aveva accumulato nel cuore contro la nemica implacabile, si allontanò, rifugiandosi nell’ombra del parco.” 

Così si conclude Mille gru, e quando, all’inizio del Disegno del piviereil lettore si trova trasportato alla prima tappa del viaggio di nozze di Kukuji, e precisamente al momento in cui la neo signora Mitani, che si scopre non essere altri che Yukiko, scende dal taxi, egli non può che sentirsi rallegrato, come se una cattiva sorte fosse stata finalmente stornata dall’imbelle ma non antipatico giovanotto.

Soddisfazione di breve, anzi di brevissima durata, perché otto righe più sotto un ignaro portiere comunica all’esterrefatto novello sposo:

“«Vi ho fatto riservare il padiglione per la cerimonia del tè come mi ha chiesto per telefono la signora Kurimoto Chikako».”

Insomma al diavolo non si sfugge; e in effetti l’idea che Chikako, che Kikuji non vede e non sente – e certamente non cerca – da più di un anno e mezzo, abbia telefonato all’albergo in cui passeranno la loro prima notte di nozze per prenotargli un alloggio particolare, ha di che far tremare le vene e i polsi anche a un personaggio psicologicamente più solido del nostro. Per fortuna l’innocenza e la pacata e discreta intelligenza di Yukiko la rendono immune alle manie di persecuzione; non le verrebbe mai in mente di vedere un diavolo in Chikako, e il diavolo, se uno non lo vede, finisce che non c’è.

(Diversamente Kikuji: all’annuncio del portiere egli si sta togliendo le scarpe – com’è costume in Giappone negli interni:

“Gli tornò alla mente la voglia che Chikako aveva sul petto: un’orma scura che si protendeva dalla bocca dello stomaco sino al capezzolo, come l’impronta della mano del demonio. Se avesse distolto lo sguardo dai lacci delle scarpe gli sarebbe apparsa dinanzi agli occhi.”)

Nonostante questa specie di diabolico gong iniziale, nei cinque brevi capitoli che raccontano il viaggio di nozze la serenità e la tranquilla gioia di Yukiko riverberano su Kikuji, che la presenza della moglie riempie di gratitudine, di felicità, e del costante sentimento di non esserne degno. Soltanto nei momenti di casuale, momentanea assenza di Yukiko, o quando un improvviso addensarsi dei fantasmi del passato lo allontana da lei, Kikuji è colto da sgomento e da angoscia. E comunque, sia o no opera di Chikako, qualcosa come una crepa sottile di paura serpeggia in questa luna di miele:

“[Nella stanza] piccola di destra la cameriera aveva portato i bagagli dei due sposi e lì Yukiko era intenta a piegare il suo kimono, quando chiamò Kikuji:

«Non potresti per favore aprire un po’? Ho paura».

Il giovane si alzò e la raggiunse, lasciando socchiuse le porte scorrevoli.

Erano soli in quell’edificio isolato, lontani dal corpo principale, e questo suscitava anche in Kikuji un vago senso di disagio.”

E più avanti:

“La sera precedente erano giunte in albergo molte coppie in viaggio di nozze. Yukiko lo seppe dalla cameriera, quella stessa mattina, perché nel padiglione del tè, che si trovava più in basso, lontano, sul mare, non giungevano le voci. E neppure il girovago che cantava accompagnandosi col suo violino scendeva fin lì.”

Isolamento, autoreferenzialità della coppia che ha come interlocutore il paesaggio ma non altri esseri umani (le sole, rare “voci” esterne che testimoniano un contatto del padiglione del tè col mondo – e l’esistenza stessa in fondo del padiglione del tè, che non sia un mero incantesimo di Kurimoto Chikako – sono quelle del personale dell’albergo), serenità che potrebbe anche incrinarsi da un momento all’altro, vaga sensazione di minaccia che l’atteggiamento fiducioso di Yukiko non fuga completamente: tutto ciò allude a un’instabilità, a una zoppia in questa luna di miele; che infatti è subito detta, che né l’autore né il suo personaggio Kikuji vogliono nascondere al lettore: durante il viaggio di nozze il matrimonio non viene consumato. Né lo sarà in seguito. La cosa, apparentemente, non disturba Yukiko.

Purezza cristallina della sposa, senso di indegnità e orrore della profanazione da parte dello sposo, bellezza del paesaggio e delle cose naturali che sembra richiedere un atteggiamento umilmente contemplativo, quasi un azzeramento della specificità individuale e delle sue provvisorie affermazioni; ma anche un senso di paura, di un pericolo sconosciuto, la punizione per una colpa che Kikuji non può che riconoscere come unicamente sua – questi sono gli elementi che si combinano potentemente nella scena finale della prima parte:

“Kikuji aprì gli occhi all’improvviso per un forte frastuono. Il vento ululava. Pensò che fossero le onde che si infrangevano contro la parete rocciosa a strapiombo oltre il giardino.

Guardò dalla parte di Yukiko e si accorse che non era al suo fianco, poi la vide in piedi, davanti alla finestra.

«Che succede?».

Anche Kikuji si alzò e la raggiunse.

«Un rumore impressionante, come un’esplosione, mi ha svegliata, e sul mare è apparsa una luce rosata. Guarda anche tu…».

«Sarà il faro».

[…]

«Di nuovo la luce! Forse è un faro che usa una lampada rosa».

«Non è un faro…».

«C’è anche un faro, certo, ma quella luce è più grande, e poi non ha un ritmo regolare».

«E di nuovo quel fragore, come di onde…».

«No, non sono onde».

Sembravano marosi che s’infrangessero contro il promontorio, ma in effetti quel rombo inquietante proveniva dal mare aperto, illuminato dalla luce fredda della luna crescente.

[…]

«È un cannone. Che sia una battaglia navale?».

«È improbabile. Forse le navi americane stanno facendo un’esercitazione».

«Tu credi?».

Yukiko finì per persuadersene.

[…]

Kikuji la prese tra le braccia, stringendola forte. Yukiko restituì l’abbraccio con un certo timore.

Assalito da una tristezza improvvisa, Kikuji parlò a scatti.

«Lo sai, vero, non è che non possa… È così te lo assicuro… ma sai, sono ancora perseguitato dall’umiliazione e dal rimorso per quel che ho commesso».

Yukiko si abbandonò sul suo petto, come priva di sensi.”

Così si conclude la prima parte, il cui titolo, Namichidori, dà il nome all’intero romanzo. Come già “mille gru”, anche “il disegno del piviere sulle onde” è un motivo decorativo tradizionale:

«È un motivo namichidori: il disegno del piviere sulle onde. Ma sarebbe più esatto dire yunamichidori. Conosci quei versi: “Canta, o piviere, che ti libri sul mare al crepuscolo…”?».”

II

La seconda parte, Il viaggio dell’addio, è costituita da sei lettere che Fumiko scrive a Kikuji e che segnano altrettante tappe nel suo viaggio da Beppu, sulla costa nord-orientale del Kyūshū, a piedi attraverso le montagne del Kuju, fino alla città natale del padre: Takeda.

(A proposito della meta del viaggio: esiste nel Kyūshū, più o meno dove dovrebbe trovarsi Takeda, una città di nome Taketa che per certi versi sembra corrispondere alle descrizioni di Fumiko, per altri invece se ne allontana. Non sono riuscita a capire se si tratta solo di una variante fonetica – ma mi sembra poco probabile, o se qui Kawabata “gioca” con la realtà, discostandosene liberamente quel tanto che gli serve per fare di un dato reale un dato simbolico. Ho la stessa perplessità riguardo a due poeti che Fumiko cita a proposito di Takeda: i poeti sono reali ma, non so nemmeno io perché, qualcosa mi ricorda Borges e mi viene il dubbio che i versi che Fumiko attribuisce loro siano invece opera di Kawabata. Purtroppo l’assenza di note nell’unica edizione italiana e la scarsità di fonti di cui dispongo non mi permettono di chiarire la questione. Ricordiamo anche che si tratta di una traduzione dal giapponese, e che se il traduttore non è più che bravo, il tradizionale “mondo fluttuante” rischia di fluttuare ancora di più).

Queste lettere, che Fumiko scrive ma non sa se spedirà, raggiungono Kikuji molto più tardi, quando la ragazza ha da tempo abbandonato i luoghi del viaggio, cosicché le ricerche affannose di Kikuji non approdano a nulla. Kikuji la cerca perché la ama, Fumiko fugge e scompare, benché lo ami, nel tentativo di annullare l’effetto, come lei pensa corruttore e peccaminoso, che sua madre e lei stessa hanno avuto nella vita di Kikuji. In realtà Fumiko, che fin da Mille gru ci appare intransigente nei principi ma ambigua nei comportamenti, è l’unica a portare un giudizio negativo e inappellabile sulla vicenda che, offuscando i confini fra le generazioni, ha coinvolto sua madre, lei e Kikuji. L’anatema di Fumiko sfuma tuttavia prepotentemente anche sul giovane uomo, se è vero che è precisamente il sentimento della propria vergogna, indegnità e corruzione che gli impedisce di consumare il matrimonio. Più che un ostacolo, l’ombra di un ostacolo, del quale Kikuji stesso non sa bene rendere conto:

“L’ossessione di aver violato la purezza di Fumiko era così forte in Kikuji da intorbidire anche quella della sua giovane sposa. Il gesto casto di Yukiko, pur emozionandolo profondamente, non aveva potuto evitare che il ricordo dell’altra riaffiorasse, richiamando alla sua mente sgomenta anche la femminilità prorompente della madre. Che tutto fosse da imputare a un diabolico incantesimo? O più semplicemente alla natura umana? Non era chiaro cosa sgomentasse a tal punto Kikuji, poiché la signora Ota era ormai morta e la figlia scomparsa, ed entrambe, soprattutto, l’avevano soltanto amato, senza alcuna ombra di odio.”

Ciò che sgomenta a tal punto Kikuji, se posso permettermi un’ipotesi, e da cui fugge Fumiko (in questo senso i due personaggi sono speculari, mentre Yukiko è eccentrica rispetto a entrambi), è la possibilità stessa della passione amorosa, della passione che coinvolge fino in fondo, vale a dire fino all’azione. “Agire gli era doloroso”, è detto di Kikuji, e le lettere di Fumiko, a metà fra un accurato resoconto di viaggio e un’autoflagellazione, suggeriscono che soltanto nella contemplazione della bellezza – bellezza del paesaggio, bellezza della natura nell’ora, nel momento, nella stagione – si può trovare un antidoto all’azione distruttiva della passione. Agire appare o impossibile (ogni azione intrapresa contro la Kurimoto si rivela vana), o distruttivo rispetto a situazioni che, per quanto insoddisfacenti, erano comunque meglio di ciò che si instaura dopo. Da notare che nella terza parte del romanzo, di cui parleremo, questa paralisi sembra estendersi anche a Yukiko:

“Yukiko era di solito particolarmente attiva, ma talvolta Kikuji la sorprendeva immobile, seduta davanti al pianoforte, che in quella stanza occupava gran parte dello spazio.

[…]

«Ti siedi e te ne stai lì, assente… Sembra quasi che questo piano non ti piaccia… ».

«Il pianoforte non c’entra. Mi hai sorpresa» aggiunse cambiando d’improvviso tono «mentre me ne stavo seduta qui, immobile? Come hai fatto a vedermi?».”

Fumiko intraprende il viaggio attraverso il Kyūshū per visitare la città natale del padre, di cui le hanno parlato ma che non ha mai visto. È un ritorno alle origini a scopo purificatorio, ritorno a uno stato pre-natale in cui non era che una potenzialità nascosta nei gameti del padre e della madre, in cui nessuna azione, errore o peccato era ancora stato commesso. Coerentemente, la Takeda del romanzo, la meta di Fumiko, è rappresentata come posta “al centro di una corona rocciosa”, secondo le parole di una canzone; vi si accede attraverso un unico, stretto ingresso “scavato nella roccia della città”. Su questa caratteristica Fumiko ritorna più volte: “Ci si imbatte continuamente nella parete montuosa, al punto che ho provato io stessa la sensazione di essere rinchiusa «al centro di una corona rocciosa»”, “subito si sente incombere la parete di roccia”, “nei pressi dell’ingresso scavato nella roccia”, tanto che appare quasi superfluo sottolinearne il simbolismo uterino.

L’ultimo capitolo della seconda parte, il settimo, riprende la narrazione principale: il viaggio di nozze è terminato, Kikuji e Yukiko sono nella nuova casa (moderna), e Kikuji esce nello stretto giardino per dare esecuzione al proposito di bruciare le lettere di Fumiko. Ma nell’aria umida della giornata ancora invernale i fogli bruciano male, e soprattutto, mentre Kikuji cerca di alimentare il fuoco, arriva Kurimoto Chikako. Il diavolo sa quando arrivare – o almeno, il romanziere sa quando far comparire i suoi personaggi. In realtà, Chikako approva incondizionatamente l’idea di bruciare le lettere, ma proprio questa approvazione toglie in un certo senso a Kikuji la paternità dell’iniziativa e lo ricolloca in una dipendenza da Chikako, tanto più che quest’ultima continua spudoratamente a immischiarsi nella vita della coppia. Finisce che Kikuji, come già altre volte, la congeda non proprio gentilmente: “Chikako era nell’ingresso, e teneva sollevata la mano sinistra, come irrigidita dalla paura. Il suo respiro era affannoso. […] Se ne andò con la testa incassata tra le spalle, sbilanciata in avanti, quasi dovesse fendere la folla”, e il lettore si domanda se non è per caso il giovanotto a caricarla di qualità diaboliche semplicemente per coprire le proprie inadeguatezze. A ogni buon conto, “Kikuji scese di nuovo in giardino, ma le mani gli tremavano e non riusciva ad accendere i fiammiferi.”

III

Nella terza e ultima parte del romanzo, Kikuji e Yukiko, di ritorno dal viaggio di nozze, vivono da qualche mese nella nuova e più modesta casa che Kikuji ha acquistato dopo la vendita della dimora giapponese ereditata dai genitori. Nulla è cambiato nell’intimità degli sposi, come nulla è cambiato nel fatto che, mentre i pensieri di Kikuji continuano a girare attorno al problema, Yukiko non ne appare affatto turbata. Tuttavia un terzo elemento minaccia ora l’equilibrio sui generis ma tutto sommato soddisfacente della coppia: il giudizio esterno.

Già il secondo giorno del viaggio di nozze, quando Yukiko telefona alla madre senza un motivo apparente, Kikuji si sente a disagio. Sa bene che Yukiko non intende lamentarsi, poiché ha chiamato dal telefono della camera, tuttavia una certa preoccupazione della madre che emerge dalla telefonata lo inquieta: che abbia dei sospetti? È ovvio che questi timori paranoici nascono dalla consapevolezza che le cose non sono come dovrebbero essere e che la responsabilità è certamente sua. Il disagio è destinato ad acuirsi a Tōkyō quando dopo la parentesi d’eccezione del viaggio di nozze rientrano in un contesto sociale, per quanto blando. Ad esempio Kikuji si rende conto che il motivo per cui Yukiko sbriga da sé le faccende è il timore che una cameriera possa indovinare il loro segreto, e se ne rende conto nel momento in cui Chikako, come sempre invadente, si offre per aiutare Yukiko a tenere la casa. Immediatamente Kikuji si immagina che Chikako, grazie alla sua intuizione diabolica, abbia capito come stanno le cose. I veri nodi però vengono al pettine qualche tempo dopo, quando Kikuji scopre che Yukiko rimanda già da un po’ la visita del padre e della sorella e adduce come motivo che, a quel che le pare, Kikuji stesso sarebbe più disturbato che rallegrato da questa visita. Kikuji però intuisce, o crede di intuire, che dietro questo procrastinare ci sia in realtà l’imbarazzo di Yukiko per il matrimonio non consumato, quasi il timore che la cosa si veda. Kikuji insiste perché il suocero e la cognata siano debitamente invitati, ma il tentativo di normalizzazione non elimina la tensione nascosta che crede di percepire nella moglie.

Se ora vogliamo tirare una somma anche provvisoria, possiamo dire che in questo romanzo sulla purezza, l’autentica, perfetta purezza si trova sempre un millimetro più in là di dove i personaggi possono realmente arrivare – e non per mancanza di buona volontà o per incostanza. La rinuncia e il sottrarsi – meno drammatico di un suicidio ma altrettanto definitivo – che Fumiko offre per la remissione delle colpe sue e di sua madre (remissione a cui non sembra credere tanto: a proposito di uno dei numerosi geyser di Beppu scrive infatti: “Il Mare Infernale probabilmente deve il nome alla tonalità della sua acqua bollente, così limpida da permettere allo sguardo di penetrare in profondità. Nel cuore della notte ripenso a quel colore straordinario e immagino che sia la sorgente di un mondo fantastico. Chissà se nell’inferno dell’amore, dove vagherò con mia madre, esiste una fonte altrettanto bella.”), ma soprattutto affinché Kikuji sia purificato dalla relazione che ha avuto con entrambe, sortisce un effetto positivo là dove dà spazio a un’esclusiva contemplazione della bellezza; la vita futura di Fumiko però si indovina oppressa dalla tristezza che continua a scaturire dal rimpianto e dalla colpa. Quanto a Kikuji stesso, che scambia le proprie esitazioni per un rispetto della purezza esaltante della moglie, abbiamo visto in quali abissi di sgomento possa trascinarlo il sentimento della propria inadeguatezza. Infine perfino Yukiko, la più innocente, la più spontaneamente pura, proprio in conseguenza della purezza viene a trovarsi nell’imbarazzo di chi ha qualcosa da nascondere.

Il giorno dell’arrivo degli ospiti tuttavia, i timori di Kikuji svaniscono come fantasmi di nebbia dissipati dal sole:

“Il giorno seguente, poco dopo le dieci, arrivarono gli ospiti. Yukiko preparò il pranzo alacremente e con gioia, ridendo a lungo con la sorella. Mentre erano in procinto di sedersi a tavola suonarono alla porta: era Kurimoto Chikako.”

Ma nemmeno l’arrivo, inopportuno e prevedibile, di Chikako scompone la padrona di casa:

“«Ma entrate, ve ne prego. Non fate complimenti» intervenne Yukiko, tranquilla. «Abbiamo ospiti, mio padre e mia sorella che sono giunti da Yokohama».

«Vostro padre? Dite davvero? È un’occasione insperata, ci terrei molto a incontrarlo».

Chikako s’inchinò con grazia, assentendo con un cenno del capo.”

Così finisce il romanzo. Com’è da intendere? Che del diavolo non ci si libera così facilmente? O che non c’è nessun diavolo, e che il demonietto-Chikako, a dispetto delle apparenze, è soltanto un prodotto delle paranoie e della cattiva coscienza di Kikuji? Ma c’è anche una terza possibilità: che un po’ di diavolo sia un ingrediente base di tutti i piatti. Qual è la buona? Non saprei. Leggete e scegliete.

Adesso dovrei dire qualcosa della scrittura di Kawabata – e lo farò. Ma un’altra volta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, MILLE GRU

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Secondo un uso giapponese, particolarmente congeniale a Kawabata, i cinque capitoli di Mille gru (Senbazuru) escono dal 1949 al 1951 su riviste diverse. Il romanzo sarà pubblicato in volume nel 1952 e come era abitudine dell’autore costantemente rimaneggiato fino all’edizione definitiva nelle Opere complete (KYZ 1969-74). La traduzione italiana di Mario Teti per Mondadori esce nel 1965, seguendo di un anno quella anglosassone.

Da più parti ci si rammarica che Mille gru sia il romanzo che, per citare l’introduzione di Giorgio Amitrano al Meridiano dedicato all’autore giapponese, “forse maggiormente ha contribuito a formare in Occidente l’immagine convenzionale e oleografica troppo spesso associata a Kawabata”. E questo, continua Amitrano, benché lo stesso Kawabata, nel discorso del Nobel, inviti a non vedere nel suo romanzo “una descrizione della bellezza della cerimonia del tè”, ma affermi anzi che “si tratta piuttosto di un’opera negativa, volta a esprimere dubbi e a mettere in guardia contro la volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi”.

Certo è che la cerimonia del tè occupa un posto centrale nella narrazione. Non soltanto perché l’esilissima e incerta trama prende le mosse da una cerimonia del tè, ma anche e soprattutto perché determinati utensili – tazze, bricchi, ceramiche dagli smalti misteriosi vecchie di tre secoli – diventano personaggi a pieno titolo, secondo un’autonomia estetica di matrice shintoista che va molto oltre il simbolismo del correlativo oggettivo.

Ho parlato di trama esile; più che di una trama si tratta in effetti di una coreografia: pochi, accennati o stilizzati movimenti con cui gli attori in scena si scambiano i posti, una specie di gioco dei quattro cantoni allo stesso tempo formale e volgare in cui c’è sempre qualcuno che non riesce a insediarsi nella casella giusta.

La casella giusta sembrerebbe il posto di legittima consorte del signor Mitani Kikuji, giovane impiegato della capitale, di famiglia benestante e da qualche anno orfano di entrambi i genitori, che un’antica e occasionale amante del padre, la diabolica Kurimoto Chikako, ha deciso di accasare. Chikako ha organizzato, con la scusa di una cerimonia del tè, un miai: un incontro con una ragazza, preliminare a un eventuale matrimonio combinato. La prescelta è la signorina Inamura Yukiko: bella, elegante, composta, bene educata. Oltretutto Kikuji, senza sapere che proprio lei è la fanciulla alla quale sarà presentato, ha già avuto modo di notare la sua grazia, fin da subito associata al furoshiki (=sorta di foulard portaoggetti) dal tradizionale disegno “mille gru”. Più tardi Inamura Yukiko eseguirà impeccabilmente la cerimonia del tè: la fanciulla rappresenta la tradizione giapponese nella sua forma diciamo neutra: corretta per mancanza di riflessione, dunque di ipocrisia, innocente per ingenuità.

Mi rileggo e mi rendo conto che fin qui il mio riassunto fa pensare, più che a un romanzo serio del Novecento giapponese, a un’opera buffa dell’Ottocento nostrano in vena di esotismo. Bisogna correggere il tiro; ma non è facile, perché il tragico di Kawabata – almeno in questo romanzo – corre sull’incerto crinale che separa l’epoca dei samurai da quella degli impiegati ed è sempre lì lì per precipitare nella caricatura e nel grottesco. Kikuji stesso, il protagonista maschile, in balia di quattro donne più la governante, ha la forza di carattere di un mollusco e ricorda da vicino gli “inetti” europei di poco più anziani di lui. Ma veniamo all’antagonista, la diabolica Kurimoto Chikako, e cerchiamo di spiegare la scelta di un aggettivo che appartiene più alla farsa che alla tragedia. Chikako è maestra del tè, ma la sua mente, per nulla rivolta all’equanime serenità che dovrebbe caratterizzare la pratica, è costantemente impegnata in imbrogli e macchinazioni tesi a recarle piccoli vantaggi materiali. Fin qui nulla di diabolico, e anzi nulla di più umano; tuttavia il personaggio risulta inquietante in modi che vanno oltre una generica e ragionevole antipatia. Vediamo:

  1. Chikako, che dovrebbe essere la “macchina” del romanzo, è una macchina che gira a vuoto: forse fa delle vittime, ma non raggiunge i suoi obiettivi, anzi non li sfiora nemmeno – simile in questo alle forze diaboliche che fanno il male singolo o vi contribuiscono, ma di cui si dice che “non prevarranno”.
  2. Chikako sa sempre tutto di tutti. Sa cose che non dovrebbe o non potrebbe sapere. È subito al corrente di ciò che succede nel piccolo gruppo che cerca di dominare, anche se non si capisce attraverso quale canale; giunge inattesa esattamente quando la sua presenza è più inopportuna; assomiglia in questo ai nani malvagi o alle damigelle mostruose che popolano i romanzi cortesi, sono al corrente di tutto, e si presentano a annunciare o indurre sventura. Questa onniscienza difficilmente spiegabile ci porta già un pezzettino oltre l’umano.
  3. Chikako mente. Mente per raggiungere i suoi scopi, certo, ma abbastanza velocemente abbiamo l’impressione di non poterci fidare di nulla di ciò che dice, come se la menzogna le fosse esattamente connaturata e da lei non potesse uscire che menzogna. A conferma di questa impressione, nell’ultimo capitolo Chikako sigilla il suo insuccesso con due menzogne esorbitanti, facilmente confutabili e del tutto inutili.
  4. Ma soprattutto: già nella prima pagina Chikako ci appare segnata dal marchio della mostruosità (dicevamo prima delle damigelle mostruose…). Da bambino, Kikuji ha intravisto per caso una voglia enorme sul suo petto: “D’un viola scuro, la voglia si estendeva per quasi un palmo dal centro della mammella sinistra fino alla bocca dello stomaco”. Chikako è “intenta a depilarsi quella voglia con l’aiuto di minuscole forbici. […] Nel foglio di giornale sulle ginocchia di lei, Kikuji aveva intravisto qualcosa di strano: dei lunghi peli che sembravano i baffi di un uomo.” La relazione col padre di Kikuji, per il quale si era trattato evidentemente di una fantasia passeggera, è di breve durata. “Un paio d’anni dopo quel primo incontro con Kikuji fanciullo, Chikako si era, in certo modo, mascolinizzata; adesso non apparteneva probabilmente a nessun sesso.” In questo soprattutto: nel non essere né veramente femminile né decisamente maschile, in un trovarsi a metà che nega in certo modo la distinzione e reciproca attrazione fra i sessi consiste, per quanto posso capire del romanzo, il vero carattere maligno, “pericoloso” di Chikako.

Ma torniamo ai progetti di matrimonio per Kikuji. Benché la signorina Inamura innegabilmente gli piaccia, è probabile che il giovane impiegato, vuoi perché gliel’ha presentata Chikako, vuoi per naturale irresolutezza, finirebbe per non farne nulla. Ma a distrarre la sua già distratta mente dalla pur graziosa Inamura contribuisce la vedova Ota che, benché non invitata, si trova alla cerimonia del tè con la figlia Fumiko. La vedova Ota è stata l’ultima amante del padre di Kikuji, colei che il signor Mitani senior ha amato appassionatamente fino alla morte. Da parte sua, la signora Ota ha amato e ama ancora il defunto Mitani, ed è per parlare di lui che aspetta Kikuji all’uscita dalla cerimonia del tè. Se Chikako è asessuata, la signora Ota, nonostante un fisico segnato dall’età matura, è potentemente femminile. Con questo non si vuol dire che sia una femme fatale o una divoratrice di uomini, ma possiede al più alto grado un’arrendevolezza e una morbidezza che producono su Kikuji, il quale non aveva mai sperimentato nulla di simile, il loro naturale effetto. Quanto alla Ota, essa ritrova nel figlio l’amante defunto, e Kikuji stesso, la cui identità non è particolarmente marcata, sperimenta una confusione fra sé e il padre. Comincia qui un gioco di specchi fra le generazioni e, credo, fra il Giappone postbellico e il Giappone d’antan, che coinvolge le famose ceramiche del tè: antichi bricchi e tazze passano di mano in mano, vengono descritti, guardati, accarezzati, donati, richiesti indietro e, in un caso, scagliati a terra e frantumati. La simbologia, o piuttosto la psicologia degli oggetti è forse la parte più raffinata e difficile di questo romanzo e io non mi ci arrischio. Notiamo soltanto en passant che la maestra del tè Kurimoto Chikako, che è perfettamente in grado, come richiede la sua arte, di abbinare correttamente una manifattura o uno smalto alla stagione, non nutre poi, nei confronti di quelle ceramiche vecchie di secoli e quasi sacrali, che un interesse mercantile: sensale di pregiate collezioni come di matrimoni, spera di trovare il suo tornaconto nell’indifferenza dei figli per i pezzi rari pazientemente raccolti dai padri negli anni. Questo potrebbe essere un esempio della “volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi” a cui allude Kawabata nel discorso del Nobel. Ma a proposito di ceramiche, c’è un dettaglio fra il comico e il grottesco su cui vale la pena soffermarsi un attimo. Kikuji, nella sua dimora tradizionale vasta e un po’ trascurata, attende la visita di Fumiko, la figlia della signora Ota. Prima di Fumiko arriva, del tutto inopportuna, Chikako:

“Era stato sciocco a pensare che fosse Fumiko, udendo quello scalpiccio di geta [=tradizionali zoccoli infradito giapponesi]! Fumiko avrebbe certo indossato un vestito all’europea.

«Si è rifatta i denti? Sembra ringiovanita!»

«Durante la stagione delle piogge ho tempo libero, e così… Sono un po’ troppo bianchi, ma presto si scuriranno e staranno benissimo.»

[…]

Chikako rise scoprendo i denti falsi, bianchissimi.” E al lettore sembra di vedere il bagliore horror.

La conversazione poi prende una piega interessante:

“La Kurimoto tirò fuori il suo ventaglio dall’obi. «Chi si mostra troppo virile o troppo femminile non brilla certo per buonsenso.»

«Ah sì? Allora il buonsenso è una qualità delle persone di genere neutro.»

«Non sia sarcastico. Le persone di genere neutro, come le chiama, non hanno difficoltà a capire uomini e donne.»”

Così Chikako, che si considera persona di buonsenso e vuole a tutti i costi piegare al suo buonsenso il recalcitrante Kikuji. Ma, come le farà notare Kikuji, la sua millantata capacità di “capire uomini e donne” consiste unicamente nel proiettare su di loro le proprie tortuose macchinazioni: poiché Chikako agisce unicamente in base all’interesse, essa non può che supporre per le azioni degli altri il medesimo movente; questo fa sì che la “comprensione di uomini e donne” in realtà le sfugga e che le sue macchinazioni, pur facendo dei danni, quanto al loro obiettivo finale girino a vuoto. Non è difficile (anzi, fin troppo facile) leggere in Chikako una critica del Giappone postbellico. D’altra parte non possiamo certo vedere in Kikuji il rappresentante di un Giappone migliore o più autentico: la sua grande casa tradizionale cade un pochino a pezzi, e quanto all’osservazione di Chikako sul “troppo virile o troppo femminile”, se nel romanzo la femminilità è ben rappresentata, lo stesso non si può dire della virilità: Kikuji è un personaggio indeciso e tendenzialmente passivo, tanto che, nella fattispecie, le donne devono letteralmente cadergli addosso. Kikuji è piuttosto il rappresentante onesto, per quanto imbelle (la sua mancanza di difese contro il dispotismo della Kurimoto rasenta la comicità), del vuoto che segue l’esaurirsi della tradizione.

Ma torniamo al romanzo. Tormentata dai rimorsi, perseguitata da Chikako che vede in lei un ostacolo ai suoi piani, ostacolata perfino dalla figlia per la quale la relazione della madre con Kikuji è una vergogna, la signora Ota si suicida. Se assumiamo per un attimo il modo di pensare di Chikako, la casella di fianco a Kikuji è di nuovo libera. O almeno si potrebbe pensare che lo sia. In realtà qualcuno vi esercita, pur senza volerlo, un diritto di prelazione: è Fumiko, la figlia della signora Ota. Dopo la morte della Ota, Kikuji fa una serie di scoperte interessanti, ad esempio che “una persona morta [può] far sentire l’ebbrezza del proprio amplesso perfino in sogno”, o che durante una conversazione con la figlia di questa persona egli può lasciarsi “cullare da un’onda: il sogno del corpo di lei [=della madre]. Ma fin da subito la persona della madre comincia a confondersi con quella della figlia, perché se è vero che “Fumiko non conosceva la madre sotto quell’aspetto [=l’aspetto della passione], è anche vero che “stranamente bello è il rivivere delle forme materne nel corpo delle figlie.”

È come se il Giappone suicidatosi con la guerra (guerra che direttamente non compare quasi: si accenna soltanto ai bombardamenti) tentasse di continuare a vivere, con la pervicacia dei vegetali, nella generazione seguente – sostenuto in questo tentativo dagli utensili del tè. Questo è un fatto che Chikako, a cui l’essenza della cerimonia del tè rimane del tutto estranea, non può nemmeno immaginare, mentre Fumiko, che rispetto alla cerimonia è piuttosto indifferente, ha capito benissimo. È infatti Fumiko che, pur amando probabilmente Kikuji e pur lasciando che una volta accada ciò che normalmente sancisce la reciproca attrazione, rifiuta di entrare così, sans plus, nello schema tradizionalmente non problematizzato del maschile-femminile, e alla fine della narrazione scaglia a terra e frantuma la preziosa tazza di Shino, sul cui smalto è rimasta come un’ombra (ma c’è o non c’è?) la traccia indelebile del rossetto della madre.

Fumiko, la vera eroina e macchina del romanzo, scompare. Si è suicidata? Se ne è semplicemente andata per vivere diversamente? Non lo sappiamo. Su questa assenza, su questa “casella vuota” si chiude il romanzo, che rifiuta la logica del profitto del Giappone moderno, sa però anche che la semplice sopravvivenza della tradizione, per quanto affascinante, sarebbe mortifera, e non ha per il momento soluzioni da proporre. Nel 1953 Kawabata pubblicherà Il disegno del piviere, una continuazione di Mille gru con gli stessi personaggi. Quando lo avrò letto vi saprò dire.