Kawabata Yasunari, IL PAESE DELLE NEVI

HIROSHIGE,_Veduta_del_Monte_Fuji,_Stazione_Numazu

 

Come Kawabata è un’icona del Novecento letterario giapponese, così Il paese delle nevi (pubblicato originariamente a capitoli su varie riviste dal ’35 al ’47, in volume nel ’48; poi più volte rimaneggiato fino all’edizione definitiva del 1971) ha fissato per l’Occidente l’immagine di un Giappone affascinante e definitivamente enigmatico valida almeno fino a Murakami Haruki. A questo risultato non è probabilmente estranea una corrispondenza ideale fra soggetto e mezzi espressivi; scrive infatti Giorgio Amitrano nel saggio Passi sulla neve in introduzione al Meridiano dedicato a Kawabata:

“Ma la neve è anche una metafora della scrittura di Kawabata. Qualsiasi momento di estasi o di dolore essa racconti, deve essere fredda. Una temperatura glaciale è la condizione stessa della sua esistenza, come è necessario che la pioggia passi attraverso stati atmosferici con una temperatura prossima allo zero, affinché i cristalli si uniscano a formare la neve. Le frasi cadono lievi, posandosi insensibilmente l’una sull’altra. […] Anche quando, come nelle ultime pagine del Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, la scrittura è sempre reticente e allusiva, quasi sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.”

Effettivamente, benché parti del romanzo si svolgano in primavera e alla fine dell’estate, è sicuramente il gelo, sia concreto che metaforico (la neve e il ghiaccio, il freddo delle stoffe, della pelle e dei capelli, ma anche una qualità affilata, tagliente delle cose e degli sguardi), che dà il tono di fondo e ben più che di fondo alla narrazione. Ma se l’onnipresente gelo, con la minaccia costante di irrigidimento e paralisi, può rendere conto della reticenza e del non detto, o meglio trovarvi una consonanza, vorrei suggerire per essi un’altra radice, che ha rappresentato per me dapprima un ostacolo alla comprensione.

Dei tre personaggi principali (ne parleremo fra poco) sappiamo poco o nulla. Quello che ne dice il narratore o che raccontano essi stessi è scarso, frammentario, affiora in tempi diversi e da prospettive talmente diverse che le informazioni sembrano a volte non riguardare la medesima persona. Benché Il paese delle nevi non abbia nulla che ne faccia propriamente un romanzo sperimentale o d’avanguardia, il lettore occidentale lo trova disagevole, gli pare che manchi qualcosa, un appoggio importante. Il fatto è che nonostante qualche vivida descrizione di scene di strada, bambini e gruppi di geisha, il romanzo si è lasciato alle spalle il naturalismo, compresa la sua versione più intimistica: lo psicologismo. La psicologia è la grande assente; i vuoti che spiazzano il lettore occidentale, che gli richiedono molto più lavoro, per essere riempiti, di quanto sia abituato a fornire, riguardano la definizione dei personaggi, il movente di azioni e di repentine variazioni di umore, la qualità stessa dei rapporti che sembrano sfuggire alle categorie consuete, pur pensate nelle forme meno banali. Ora la mia personale ipotesi è che per andare oltre il romanzo psicologico, Kawabata non abbia affatto bisogno, qui, di ricorrere a tecniche o prospettive di avanguardia – ad esempio, per citarne alcune che pratica all’epoca, di tipo futurista o surrealista – ma che gli basti assecondare una tendenza della lingua, e dunque della Weltanschauung giapponese, che in un fatto non privilegia l’azione ma le circostanze, non il soggetto agente ma la scena, non il fare ma il farsi. Ho trovato illuminante la lettura, proprio in questi giorni, dell’articolo Lingue del fare e lingue del divenire pubblicato sul blog Tradurre il Giapponese, qui. Naturalmente non posso affermare che le osservazioni dell’articolo siano direttamente applicabili alla scrittura di Kawabata, ma posso dire che mi hanno aiutato a capire.

Il paese delle nevi si svolge interamente in un villaggio termale e sciistico situato su una catena montuosa in una zona settentrionale del Giappone. Questo è quanto si evince dal testo. Gli unici due toponimi che compaiono sono Tōkyō, da cui viene il protagonista Shimamura, e, del tutto marginalmente, Hamamatsu, città sulla costa sudorientale dello Honshū – un luogo lontano che non ha nulla a che vedere con lo scenario del romanzo. Per il resto, né il villaggio, né le montagne, né le stazioncine lungo la ferrovia hanno un nome. Non ce l’ha l’albergo, non ce l’ha il fiume, non ce l’hanno i paesi e le città della costa che compaiono nei racconti della protagonista femminile, Komako. Se si dispone di un’edizione provvista di note, o si cerca un po’ su internet, si scopre che il “confine” che ci ha lasciati perplessi già alla prima riga non è un confine fra stati (e come potrebbe), ma fra prefetture, e che in effetti la catena montuosa Mikuni sanmyaku divide la prefettura di Gunma da quella di Niigata, che la prefettura di Niigata è il nostro paese delle nevi e si trova nel nord-ovest dell’isola principale, lo Honshū. Queste informazioni tranquillizzano il lettore che muovendosi in luoghi lontani ed esotici vuole avere le cose chiare; ma è evidente che la loro assenza nel testo, come l’assenza di indicazioni cronologiche dirette o indirette, pone fin da subito il romanzo, nonostante la ricchezza e la precisione delle osservazioni, fuori da una pratica realista della narrazione. 

[È interessante, a proposito del rapporto fra realtà e finzione, l’abbozzo che ci offre Wikipedia alla voce Il paese delle nevi: “Il romanzo racconta la storia d’amore tra un uomo di Tokyo, Shimamura, e una geisha, Komako, in una stazione termale tra le nevi di Yuzawa.” Il toponimo non appartiene al romanzo ma alla biografia di Kawabata, tuttavia l’anonimo compilatore, per praticità, gli fa compiere un salto di categoria, pensando forse di assicurare all’opera una base più stabile.]

Negando al romanzo la qualità di “realista” non gli si vuole attribuire quella di fantastico, o simbolico, o ideologico. È al contrario un romanzo che fa onestamente i conti con i dati del reale; sono questi dati a non essere diretti, univoci, oggettivi – in una parola realistici come li si vorrebbe da tradizione. Questo emerge già dall’incipit, famoso, che comincia: “Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi.” Sul treno “uscito dalla galleria di confine” si trova Shimamura, che da Tōkyō, dove vive e ha famiglia, ha intrapreso all’inizio dell’inverno questo lungo e disagevole viaggio soltanto per rivedere una donna che ha conosciuto la primavera precedente nel villaggio fra i monti. L’immagine della donna gli sfugge: “Egli cercava a tutti i costi di richiamarla alla mente, ma più si sforzava più la memoria sbiadiva e gli negava ogni appiglio.” Soltanto l’indice della sua mano sinistra, constata Shimamura, conserva un ricordo vivido di lei. Con l’addensarsi del crepuscolo un altro viso affiora invece sul vetro del finestrino trasformato in specchio dalla blanda illuminazione del vagone; un viso che corre col treno mentre dietro di esso il paesaggio, non ancora inghiottito dal buio, scorre a sua volta in una sovrapposizione di trasparenze:

“In fondo allo specchio scorreva il paesaggio al crepuscolo, quindi le cose riflesse e la superficie che rifletteva si muovevano come due immagini sovrapposte in un film. I personaggi e il paesaggio sullo sfondo non avevano fra loro nessun rapporto. Tuttavia i personaggi, resi immateriali dalla trasparenza, e il paesaggio, nel suo vago scorrere tra l’oscurità, fondendosi creavano un mondo simbolico, ultraterreno. In particolare, quando una luce si accese sui monti proprio in mezzo al volto della ragazza, di fronte all’ineffabile bellezza della scena Shimamura sentì fremere il petto dall’emozione.”

È il viso di una ragazza seduta dall’altra parte del corridoio la cui bellezza, che ha tuttavia qualcosa di freddo e tagliente, aveva già colpito Shimamura. Ora, grazie alla mediazione dello specchio, egli può contemplarla senza apparire indiscreto. Dalla breve conversazione, durante una sosta, fra lei e un capostazione, Shimamura ha appreso che la ragazza si chiama Yōko e che ha una bellissima voce, una voce struggente. Il romanzo si apre in effetti su questa conversazione; il resto Kawabata ce lo racconta a ritroso; tutta la prima parte del romanzo è in un certo senso a ritroso: recupereremo il soggiorno primaverile di Shimamura a partire dalla neve e dal gelo di questo ritorno che si addentra sempre di più nell’inverno; come se il primo incontro con Komako assumesse il suo reale significato soltanto a partire dal secondo in cui, in un certo senso e come vedremo, tutto si sdoppia.

Yōko viaggia con un uomo che appare gravemente malato e che lei accudisce con sollecitudine materna. I due scendono alla stessa stazione di Shimamura, ma il passaggio di un treno li nasconde alla vista. Dietro la finestra della sala d’aspetto c’è una donna con un mantello blu e la testa coperta dal cappuccio. Shimamura non si accorge che è la donna che è venuto a cercare. D’altra parte lei non è lì per lui (non sa nemmeno che deve arrivare) ma per accogliere gli altri due viaggiatori, come Shimamura apprenderà poi dall’impiegato dell’albergo. Con questo Kawabata ha disposto i pezzi sulla scacchiera:

“L’uomo malato, accudito da Yōko nello specchio del paesaggio di sera, apparteneva alla famiglia con cui abitava la donna che Shimamura era venuto a trovare.

Questa scoperta gli diede come una rapida fitta al cuore, eppure non riusciva a stupirsi fino in fondo della coincidenza. Lo stupiva se mai la propria mancanza di stupore.

Senza capire perché, Shimamura aveva la sensazione di poter conoscere, in qualche parte di sé, che cosa c’era e che cosa sarebbe accaduto tra le due donne, quella di cui il suo dito serbava il ricordo e quella nel cui occhio aveva brillato una luce. Era forse perché non si era ancora del tutto ridestato dalla visione di quel paesaggio nello specchio al crepuscolo? E quel suo buio scorrere dietro il vetro, si chiese in un sussurro, era il simbolo del tempo che passa?”

Nel tempo che passa e non permette il perdurare degli attimi di “bellezza inalterabile” Giorgio Amitrano, nell’introduzione citata, individua il significato maggiore del romanzo:

“La discronia fra l’eterno e il fuggevole è l’incanto e la maledizione del Paese delle nevi. […] Il flusso del tempo lascia dietro di sé questi momenti perfetti come nell’acqua la scia di una nave che si allontana. Non c’è modo di fermarli, di dar loro continuità.

[…] È arrivato per Shimamura il tempo di partire. Prolungandosi nell’eternità, la bellezza fuggevole che ha illuminato le sue visite al villaggio termale diventerebbe indistinguibile. Il viso di Komako nello specchio del mattino di neve, la luce sovrapposta all’occhio di Yōko nel finestrino del treno perderebbero ogni attrattiva.”

È un’osservazione importante e fornisce una valida chiave di lettura. Il primo incontro, la sera stessa, all’albergo, con la donna che è venuto a trovare sottolinea precisamente lo scorrere del tempo nella figura del mutamento:

“In fondo, all’angolo dove si trovava il banco dell’accettazione, la vide: alta, immobile, l’orlo del kimono che si spandeva sul freddo pavimento lucido e nero.

Alla fine è diventata una geisha, pensò con un sussulto di stupore nel vedere la lunghezza delle sue vesti.”

Più avanti nel romanzo Shimamura osserverà che ha visitato Komako tre volte in meno di due anni, e che a ogni visita la vita della ragazza era cambiata. Tuttavia, oltre all’opposizione fra bellezza inalterabile esperita nell’emozione dell’attimo da una parte e scorrere del tempo dall’altra, mi pare che ci sia almeno un altro punto di vista da cui osservare il romanzo. All’alba del giorno successivo al suo arrivo Shimamura, ancora disteso sotto la coperta del futon, guarda Komako (è da ora, a dir la verità, che possiamo chiamarla così, poiché Komako è il suo nome di geisha) che è già pronta per andarsene e dà un’ultima occhiata allo specchio da toletta accanto al letto:

“Shimamura guardò verso di lei, poi subito chinò la testa. Quel candore abbagliante in fondo allo specchio era neve. E in mezzo a tutto quel bianco spiccavano le sue gote in fiamme. Era un’immagine di purissima, indescrivibile bellezza.

Doveva essere sorto il sole, perché adesso la neve splendeva ancora più scintillante, come in un algido incendio. Quasi in accordo col paesaggio, anche il nero dei capelli di lei, che si stagliava sullo sfondo nevoso, si fece più intenso, colorandosi di una vivida sfumatura violacea.”

Sia la scena di “ineffabile bellezza” sul vetro del treno, che questa “immagine di purissima, indescrivibile bellezza”, sono immagini riflesse, immagini in uno specchio in cui un viso si combina con un paesaggio dando origine, nello spettatore, a un’esperienza epifanica con cui il viso in sé e il paesaggio in sé intrattengono senza dubbio certi legami, ma che né il viso né il paesaggio, presi singolarmente e nella loro diretta, “reale” esperibilità, avrebbero il potere di suscitare. È la combinazione delle due cose in una superficie riflettente che fa la magia, come Shimamura aveva già avuto modo di osservare sul treno: “Quando si erano fermati alla stazione di scambio, il vetro del finestrino era ormai buio. Appena il paesaggio aveva smesso di scorrervi dietro, anche lo specchio aveva perso il suo incanto.”

Non bisogna però fare l’errore di confondere Shimamura, a cui ci si riferisce nei resoconti del romanzo come a un “ricco esteta”, con Des Esseintes, il campione dell’estetica innaturale e artificiosa. Lungi dal ricercare l’emozione nell’artificio, Shimamura riconduce l’artificio a un mondo in qualche modo naturale:

“Gli era difficile credere che sia lo specchio del paesaggio al crepuscolo sia quello pieno di neve al mattino fossero un prodotto dell’uomo. Per lui erano parte della natura. E allo stesso tempo di un mondo lontano.”

Ciò che lega Shimamura alle “esperienze dello specchio” non è, come per Des Esseintes, l’orrore della natura, ma una riluttanza di fronte all’approccio diretto, all’esperienza diretta. Questo abitante della capitale, un intellettuale che non ha bisogno di lavorare per vivere, si è dapprima alacremente interessato al mondo della danza tradizionale giapponese. L’ha studiata sul campo, ha fatto ricerche storiche, ha scritto pezzi di critica sul tema, si è reso conto della necessità di introdurre cambiamenti nella tradizione. “Ma proprio quando, stimolato anche da alcuni giovani danzatori, si stava convincendo che non gli restava altro che lanciarsi in modo attivo nel movimento della danza, egli si era improvvisamente convertito alla danza occidentale.” Raccoglie, con spesa e fatica, materiale occidentale: articoli, pubblicazioni, programmi, locandine; durante uno dei suoi soggiorni nel paese delle nevi traduce scritti di Valéry e di Alain che conta di pubblicare a proprie spese in edizione di lusso; scrive lui stesso articoli. Tutto questo senza mai avere la possibilità di vedere uno spettacolo di danza occidentale – anzi, suggerisce l’autore, proprio perché non ne ha la possibilità. “Era come l’adorazione per una donna mai vista.” O anche come uno “spreco di energie”, per usare un’espressione che Shimamura ripete diverse volte riferendosi all’abitudine di Komako di tenere un diario, o di annotare su un quaderno titolo, autore, trama e personaggi di tutti i romanzi che legge. Spreco di energie da un certo punto di vista per Komako, ma non diverso dalle sue proprie traduzioni di Alain da pubblicarsi in edizione di lusso a tiratura limitata. In entrambi i casi si tratta del tentativo di porre la propria esistenza al riparo di qualcosa. Shimamura è cosciente di questa affinità che costituisce probabilmente la base del suo legame con Komako.

Ma quello che interessa qui soprattutto dell’incaponimento di Shimamura per la danza occidentale è l’idea che l’oggetto della ricerca e della contemplazione non possa essere diretto, che debba aver subito uno sdoppiamento e una deviazione, debba lasciar vedere in trasparenza qualcos’altro da sé e riceverne una necessaria integrazione di senso. È vero che Shimamura ha conosciuto dapprima, durante un soggiorno di un paio di giorni, la sola Komako, ma la narrazione comincia con l’entrata in scena spettacolare di Yōko nel riflesso del vetro, di Yōko che vive nella stessa casa di Komako, è per tutti i versi l’opposto della geisha ed è legata a lei non si capisce se da sentimenti di amore, di odio o di gelosia. Da Komako Shimamura cerca con insistenza di ottenere informazioni su Yōko, ma la ragazza è al riguardo estremamente evasiva e reticente, anche irritata dall’interesse di Shimamura. Tuttavia l’unica volta che Shimamura ha l’occasione di intrattenersi a tu per tu con Yōko, egli subisce il fascino strano della ragazza, ma l’effetto sortito è inatteso:

Yōko alzò lo sguardo verso di lui con occhi umidi – forse perché le sue difese cominciavano ad allentarsi – ed egli percepì il suo strano fascino, ma nello stesso momento, senza sapersi spiegare neanche lui perché, l’amore per Komako cominciò a divampare violento dentro di lui. Gli sembrò perfino che tornare a Tōkyō con quella misteriosa ragazza, quasi come per una fuga d’amore, sarebbe stato un modo impetuoso di chiedere scusa a Komako, e anche una sorta di punizione.”

È come se Yōko e Komako fossero due parti della stessa persona e una non potesse esistere senza il riflesso dell’altra. Come dire che la realtà con cui si deve fare i conti non è mai chiara, diretta, univoca; ma costituzionalmente ambigua, doppia; e che l’essenza di una cosa si coglie soltanto quando un riflesso la mischia con un’altra.

Mi accorgo adesso, ripensando all’abbozzo di Wikipedia, che ho parlato a lungo di questa “storia d’amore” senza parlare di amore. Ma insomma, Komako ama Shimamura? Sembrerebbe di sì: lo aspetta, desidera che ritorni, fosse anche solo una volta all’anno. E Shimamura? Lui ama Komako? A questa domanda c’è una risposta sicura: non è questo il punto.

 

Nota: Ho seguito la traduzione di Amitrano per il Meridiano. La traduzione da traduzione americana di Luca Lamberti tuttora pubblicata da Einaudi è in molti punti assai diversa.