2° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Jan van Eyck, Sibilla Cumana (1432)

Nel discorso di Jan Wagner per il conferimento del Georg-Büchner-Preis che citavo nel 1° Approfondimento c’è una frase che mi ha colpito. Facendo riferimento alle proprie poesie, e implicitamente rispondendo al rimprovero del disimpegno, egli dice:

“E confesso che ai miei occhi una poesia di questo tipo diventa un foglio volante, una foglia al vento che non deve essere per forza sibillina, un foglio o una una foglia che è però in grado di superare, alla velocità del vento e in poco più di due righe, lo spazio, il tempo e le più grandi contraddizioni…”

(“Und ich gestehe, daß in meinen Augen ein Gedicht dieser Art durchaus zu einem fliegenden Blatt wird, das nicht sibyllinisch sein muß, zu einem Blatt, das allerdings Raum, Zeit und größte Gegensätze schnell wie der Wind und auf wenig mehr als zwei Zeilen zu überwinden vermag…”)

Wagner applica mentre espone: il perno di tutta la frase, l’ambiguità che la fa girare e significare, è la parola tedesca Blatt che indica sia il foglio che la foglia. Quindi: la poesia come la intende e pratica Wagner è un foglio volante (ein fliegendes Blatt), un volantino in un certo senso paragonabile al Messaggero di Büchner, nella misura in cui è in grado di mutare la percezione delle cose, dunque la conoscenza del mondo e l’atteggiamento nei confronti di esso; ma non è una foglia al vento nel senso dei responsi della sibilla, scritti su foglie che il vento disperde. Per avere carattere iniziatico – per sospendere le abituali distinzioni di spazio e tempo e l’inconciliabilità degli opposti – non è necessario che la poesia sia sibillina.

Pur non essendo essa stessa poesia, questa frase è un esempio della poetica di Wagner: stringe in un nodo simultaneo una complessità di significati, senza tuttavia celare in una trance sciamanica la struttura del nodo. Questo vuol dire fra l’altro che nelle sue poesie la struttura sintattica è sì organizzata secondo prospettive inattese che concorrono a decostruire l’abitudine e promuovere nuovi rapporti fra le parti, ma rimane comunque una struttura in cui a ogni elemento può essere assegnata la sua riconoscibile funzione; mentre sul piano semantico la nuova, straniante lettura del fenomeno avviene per scivolamenti analogici, per debordamento del significante sul significato, affinità fonetica, accezioni plurime. Sempre comunque in modi che permettono al lettore di assistere al farsi della magia: non c’è trucco, è tutto lì, sotto gli occhi.

Ovviamente non si tratta di esortare i giovani o meno giovani poeti a fare una poesia “come quella di Jan Wagner”. Sarebbe ridicolo oltre che assurdo. Però si può cogliere l’occasione per riflettere sulla poesia “sibillina”, quella poesia cioè in cui il lettore, con tutta la buona volontà, non riesce a ricostruire una struttura sintattica, o una struttura semantica, o entrambe. Non riesce a ricostruirle per la buona ragione che non ci sono.

Prendiamo come esempio l’opera di Laura Pugno Bianco (Nottetempo, 2016). Uso il termine molto generico ‘opera’ perché determinazioni più specifiche sono problematiche: non sembrerebbe una raccolta dal momento che difficilmente i versi parsimoniosamente distribuiti sul bianco delle pagine possono essere visti come liriche a sé stanti; io lo chiamerei ‘poemetto’, tuttavia da una modesta ricerca in rete vedo che invece si parla di poesie e di ‘raccolta’. Non so, gliel’avrà detto qualcuno. Questo peraltro ci facilita il lavoro perché, se sono poesie, ognuna dovrà essere almeno minimamente autoconclusa. L’opera è divisa in cinque sezioni: l’inizio dell’inverno, di bianco in bianco, dare calore, era questo che cercavi?, bagliore, bagliore. Le sezioni suggeriscono una progressione o almeno uno sviluppo. Inserisco la foto della prima lirica della prima sezione perché la distribuzione dei versi nella pagina e gli spazi di diversa ampiezza, evidentemente importanti, sarebbero difficili da rendere semplicemente trascrivendola:

Il primo verso, “neve,”, sembrerebbe un vocativo: il poeta (chiamiamolo d’ora in avanti soggetto lirico: s.l.) si rivolge alla neve. Questa ipotesi è però immediatamente smentita dal terzo verso, perché, se il verbo è effettivamente al femminile, il s.l. dice però che la cosa/persona a cui si rivolge “è venuta come la neve”, quindi fra la neve del v.1 e la neve del v.3 deve esserci una differenza. Allora “neve” del v.1 potrebbe essere il nome con cui il s.l., sulla base di una qualche analogia, chiama la donna che è venuta “come la neve”; oppure è semplicemente una frase nominale: c’è la neve, è neve tutt’intorno; in questa neve che è venuta, è venuta anche la donna, che per qualche motivo somiglia alla neve.

La seconda strofa inizia: “questa è la voce”. La voce si precisa nel verso seguente come “la tua voce”. Si potrebbe ipotizzare che, come “i rami di ciliegio nudi” rompono il biancore, così la voce rompa il silenzio della neve – il che sembrerebbe confermato, nella strofa seguente, dalle “macchie di sole” che rompono le “macchie di neve”; ma si potrebbe anche intendere che prima c’erano “i rami di ciliegio nudi” e ora la voce, in qualche modo, li veste. Come che sia, gli effetti della voce sembrano essere irrilevanti, dal momento che la strofa finale inverte la tendenza e conclude, senza transizione, che “tutto sembra diventato neve sulla terra”.

Ovviamente, il dato marcante di questa lirica non è la situazione (chi si rivolge a chi – un dato, chiamiamolo, di realtà), o l’esito (se il biancore indistinto sia o non sia interrotto dal sopraggiungere della voce), che rimangono altamente indeterminati, ma le figure di ripetizione: cinque in otto versi. Le figure di ripetizione, caratteristiche della poesia di Pugno, sono figure di suggestione: figure che inducono alla trance, figure sciamaniche.

Prendiamo ora un’altra lirica, abbastanza a caso, dalla seconda sezione:

Che “ritorna” sia un presente indicativo e non un imperativo lo capiamo dallo “sceglie” del terzo verso. Detto questo, chi ritorna, e cosa significa “sceglie sul greto del fiume / la sua forma” è in mente Dei o forse in mente Laurae, ma il testo di sicuro non ce lo dice.

Poiché Pugno non utilizza mai il punto fermo – almeno non in questa silloge – non sappiamo se con la seconda strofa inizia un pensiero (?) nuovo, o se è “la sua forma” che viene scelta “di bianco in bianco”. In ogni caso, anche mollando del tutto gli ormeggi sintattici e semantici e abbandonandoci anima e corpo all’analogia e alla suggestione, la seconda strofa rimane assai enigmatica.

Per farla breve, voler strappare un significato alle poesie della raccolta prese singolarmente appare impresa piuttosto insensata; se significato c’è, questo può emergere soltanto dalle corrispondenze e dai rimandi (comunque vaghi e contraddittori) fra tutte le pagine del libro quando non dei libri – cioè fra tutto ciò che Pugno ha fin lì pubblicato, compresa la prosa narrativa. E con ciò veniamo alla seconda parte dell’Approfondimento.

Mettiamo le carte in tavola: di Laura Pugno ho letto alcuni romanzi e benché probabilmente non abbia capito tutto quello che c’era da capire, tuttavia diversi suoi temi d’elezione – selvaggio vs. civilizzato e antropizzato, fratelli telepatici e sorelle gemelle come doppi di se stessi, l’ossessione di certi animali, in particolare della volpe, del colore rossastro del suo pelo, o di chiome rosse, sul bianco della neve o della pelle ecc. – li ho captati. Ma a parte che nei romanzi più che temi queste rimangono ossessioni private (ottimo evitare le conclusioni scontate, ma niente conclusioni affatto non è una soluzione), pure, munita di tali prerequisiti, ho letto diverse volte con attenzione le liriche di Bianco – sempre che abbia senso parlare di attenzione, visto che l’attenzione non sa dove appigliarsi – e non ci ho capito niente.

Allora, con una certa difficoltà perché non facili da reperire, sono ricorsa agli interpreti – cioè ai sacerdoti incaricati di tradurre in forma comprensibile gli oracoli di Pizia. Ne ho trovato uno ottimo qui, Federico Francucci, il quale rileva nella poesia di Pugno “da una parte la persistenza, se non proprio fissità, di immagini, situazioni e processi”, mentre “d’altra parte sta una tendenziale invariante […] formale, ossia la vaghezza, il lavoro di alleggerimento, che può arrivare fino alla cancellazione, dei nessi logici e sintattici tra le tessere, e poi tra gli individui, testuali.” E continua: “Le poesie di Pugno sono quasi sempre costruite per scogli verbali, diciamo così, brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo [es. il bianco della pagina, la metafora della neve, NdR] – la cui connessione però risulta difficile o irrintracciabile (forse il vertice di questa tendenza è stato toccato con La mente paesaggio e con le prime sezioni di bianco, dove si ha l’impressione di leggere una poesia senza scheletro, membra senza giunture).” Poesia, come dicevamo prima, che non offre veramente presa all’attenzione, poiché sua peculiarità è proprio il “disarmare, neutralizzare i tentativi di dissezione analitica (sembra che niente ‘attacchi’, come si dice comunemente), restituendo a chi la percorre l’esperienza di uno stupore basilare.”

Stupore o irritazione, dipende dai temperamenti.

Le radici di questo stupore, secondo Federico Francucci (la cui ottima recensione posso solo raccomandare), sono due: da una parte la percezione, cui facevamo riferimento sopra, che ci troviamo, col testo singolo, in “un reticolo di nessi aleatori tra testi anche molto lontani”; dall’altra “l’impressione che la voce uniforme, ipnotica, impassibile che si alza dalla pagina […] non sia attribuibile a un soggetto; che sia qualcosa e non qualcuno a parlare”. Questa impressione sarebbe riconducibile a un tratto fondamentale della poesia di Pugno: “una specie di ur-schizofrenia” della mente, per la quale “una parte muta e indicibile […], implacata, ossessiona quella dicibile e parlante, la quale a sua volta cerca di circoscrivere e identificare quella parte, o quella forza, che è ancora sé ma continua a sfuggirle”. Non ho motivo di mettere in dubbio questa osservazione, molto suggestiva, di Francucci, la quale oltretutto si basa su una conoscenza esaustiva dell’opera poetica di Pugno che a me manca. Noto però che quando si tratta di situare Bianco all’interno di questa cornice, di attribuire alla raccolta la collocazione che le compete e la distingue, cioè in ultima analisi di dire qualcosa su Bianco, la démarche di Francucci è quanto meno stravagante, come ammette egli stesso: l’operazione di situare, cioè di interpretare, Bianco si può fare, “al prezzo però, sia chiaro fin da ora, di forzare decisamente e in modo indiscreto testi tanto ellittici e sospesi verso ciò che non vogliono apparire, ossia un racconto”. Un racconto che, per raccontarsi, non solo deve fare ricorso all’extra-testuale, ma deve proprio fare il salto di categoria nel biografico e privato: la malattia e la morte della madre dell’autrice.

Niente di scandaloso, si dirà, i fatti biografici sono spesso preziosi per l’interpretazione. A parte che su questa cosa si potrebbe scrivere un saggio di ottocento pagine, ammettiamo pure che sia vero, non ho difficoltà – a patto tuttavia che un’interpretazione sia possibile prima del ricorso al fatto biografico, il quale servirà a confermare, precisare, illuminare meglio ecc. Ma quando il fatto biografico extra-testuale costituisce l’unica via o la via privilegiata all’interpretazione, allora ci vedo problema.

“Definire semplicemente autobiografico questo nuovo orientamento [della poesia di Pugno]– anche se La mente paesaggio [la raccolta che precede Bianco] è dedicato alla madre dell’autrice – sarebbe certo grossolano. Tuttavia ho pochi dubbi: il movimento profondo che ha portato la poesia di Laura Pugno a un differente stato di equilibrio corrisponde a una riattivazione della faglia biografica, a un sisma esistenziale; e il riconoscimento, nelle maglie di tale poesia, di un vissuto di base è diventato una strada pervia, senza volerla pensare come unica.”

Francucci non vuole pensarla come unica, tuttavia l’interpretazione di Bianco che occupa la seconda parte della recensione è di fatto tributaria del dato biografico – il che equivale a dire che senza quella “strada pervia” il testo sarebbe impervio, cioè di impossibile accesso.

“Le cinque sezioni di bianco, scrive Francucci, “si possono leggere come il diario e l’attraversamento di un inverno”: dal biancore dell’indistinto, indeterminato, afasico – rinuncia o rifiuto, da parte della mente muta e indicibile, di ogni quotidiana e individuale concretezza e limitazione, di ogni significato acquisito e depositato – al biancore abbagliante della luce che li contiene e li autorizza tutti.

“Voce poetante e «tu» sono sdoppiamento – psichico, estetico, terapeutico – di una stessa entità, col tu a compiere il viaggio che gli permetterà di sintetizzare la voce poetante che lo dice mentre compie il viaggio e ve lo avvia: nastro di Möbius o barone di Münchhausen che si solleva dalla palude tirandosi per i capelli. La palude, continuo a esserne convinto, è proprio quel lutto registrato, ma ancora non bastantemente lavorato, nella Mente paesaggio.”

Tutto molto bello, molto rimarchevole; ma intanto viene pesantemente chiamato in causa un evento extra-testuale per il quale non si può nemmeno affermare con sicurezza che vi siano allusioni nel testo; in secondo luogo, benché Francucci citi diversi passaggi a sostegno della sua tesi – e di più naturalmente, nei limiti di una recensione, non poteva fare – la stragrande maggioranza delle pagine rimane opaca a questa “illuminazione”, come se la griglia interpretativa fosse stata elaborata e vi fosse stata accostata “dall’esterno”. I versi rimangono opachi, vuoi perché l’approccio non è adeguato, vuoi perché i versi sono troppo enigmatici per essere in ogni modo illuminati. Quando infatti Francucci abbandona il concetto generale e si avventura a specificare, l’effetto sfiora il comico:

“All’inizio della raccolta […] un qualcuno di genere femminile […] è arrivato da qualche parte. In seguito questo posto sarà descritto, per ripetuti tratteggi puntuali e senza mai una determinazione complessiva, come un piccolo insediamento sperduto in territorio freddo e inospite, abitato da una comunità di cacciatori e raccoglitori dediti alla loro esistenza elementare.”

Ora, d’accordo che ci troviamo in zona siberiano-sciamanica, ma dopo aver riletto per l’ennesima volta dall’inizio alla fine, io di cacciatori e raccoglitori, nonché di insediamenti, per quanto descritti per tratteggi puntuali e senza una determinazione complessiva, non ne ho visti proprio. E sì che ci sono stata attenta. Il fatto è che con gli oracoli di Pizia anche i sacerdoti più esperti, per forza di cose, sono sempre a rischio abbaglio.

Mi si dia per acquisito che Bianco è poesia sibillina. È sufficiente per definirla irrilevante? Non so. Dov’è la rilevanza di una cosa che non si capisce?

Precisiamo meglio. “Brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo” – ottima definizione di Francucci. L’elemento latteo è, si può supporre, la mente di Laura Pugno. La parte più vasta e sommersa degli “scogli verbali”, che probabilmente distruggerebbe l’effetto estetico ma assicurerebbe la comprensione, custodita nella mente dell’autore, si sottrae al lettore. La chiave per decodificare rimane chiusa a chiave nella bella testa di Laura Pugno. A questo punto la raccolta sibillina può essere sostituita senza residui da una foto adeguata dell’autrice. Ce ne sono di pregevoli in rete. È un complimento – non direi la stessa cosa per Gilda Policastro.

1° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Un breve post sull’irrilevanza della poesia contemporanea (qui), da ricondurre principalmente a esasperazione di fronte all’ennesimo testo poetico perfettamente incomprensibile, ha suscitato qualche reazione e, da parte mia, la consapevolezza che era necessario approfondire.

Vorrei sgombrare il campo da un equivoco. Quando affermo, con ammirevole leggerezza, che la poesia lirica contemporanea è irrilevante e avviata a una sempre maggiore irrilevanza, non intendo che sia di scarsa qualità. Anche al netto delle difficoltà nel valutare la poesia – che mi sembrano maggiori che non per la prosa narrativa – ammetto volentieri che si possano produrre e si siano prodotte cose provviste di notevole risonanza estetica o di qualche altro genere di perfezione. Quando dico che la poesia contemporanea è irrilevante intendo che è di scarsa rilevanza per una interazione, pur intellettuale, col mondo, e dunque anche per una corretta comprensione di se stessi.

La questione dell’irrilevanza poggia intanto su un fatto: l’ultima raccolta poetica di successo (postumo, ma comunque di enorme e durevole successo) sono I fiori del male del 1857. Dopo di che la poesia lirica diventa, in misura che può lievemente variare da paese a paese e da momento a momento, ma per una dinamica necessaria, una faccenda di nicchia – e l’idea di nicchia comporta un che di rarefatto, di raffinato, cioè in ultima analisi di dandystico; qualcosa di volutamente esclusivo, qualcosa per i pochi e per i rari. L’altra e altrettanto importante componente del concetto di nicchia è l’irrilevanza.

Ma per non continuare a annoiare con la teoria (che vale poco), vorrei portare un esempio – che non ha la pretesa di concludere nulla, essendo poco più di un esercizio; ma almeno sarà un po’ più concreto. Vorrei mettere a confronto le liriche di due poeti, entrambi abbondantemente laureati, una del 1964 e l’altra del 2014, che hanno come tema comune una lettura di segni. Mi spiace che siano poesie tedesche e che debba dunque presentarle in traduzione, ma sono quelle che mi si sono offerte.

La prima è Giardino di ciliegi sotto la neve (Kirschgarten im Schnee) di Hans Magnus Enzensberger, tratta dalla raccolta Blindenschrift (Braille) che non mi risulta edita in italiano. Io ne avevo già presentato una mia traduzione (qui), che riporto, seguita dall’originale:

Giardino di ciliegi sotto la neve

i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con tenere dita,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

Kirschgarten im Schnee

i

was einst baum war, stock, hecke, zaun:

unter gehn in der leeren schneeluft

diese winzigen spuren von tusche

wie ein wort auf der seite riesigem weiß:

weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst

in den weißen himmel sich, zartfingrig,

fast ohne andenken, fast nur noch frost,

kaum mehr zeitheimisch, kaum noch

oben und unten, unsichtig

die linie zwischen himmel und hügel,

sehr wenig weiß im weißen:

fast nichts

ii

und doch ist da,

eh die seite, der ort, die minute

ganz weiß wird,

noch dies getümmel geringer farben

im kaum mehr deutlichen deutlich:

eine streitschar erbitterter tüpfel:

zink-, blei-, kreideweiß,

gips, milch, schlohweiß und schimmel:

jedes von jedem distinkt:

so vielstimmig, so genau

in hellen gesprenkelten haufen,

der todesjubel der spuren.

iii

zwischen fast nichts und nichts

wehrt sich und blüht weiß die kirsche.

L’altra è una poesia di Jan Wagner, poeta laureato nel 2017 con il premio Georg Büchner, il maggior premio letterario tedesco; si intitola saggio sulle zanzare ed è tratta dalla raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014, traduzione italiana di Federico Italiano, Einaudi 2019):

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

Entrambe le liriche trattano di segni nell’aria: “aria di neve, vuota”, “cielo bianco” in Enzensberger, “sciame nell’aria” (ripetuto) per Wagner. I segni sono tratti di penna, segni di scrittura: “tracce di seppia / come una parola sul bianco della pagina”, i rami “si disegnano”, una “linea” si offusca, per Enzensberger; e ancora “la pagina”, “puntini”, “tracce”. In Wagner troviamo le “lettere” che si sono staccate dal giornale, arti “più sottili / di un disegno a matita”, non troviamo tracce ma “ombre, / proiettate da un altro mondo nel nostro”, talmente evanescenti, “fatte / dell’ultimo filo di fumo”, così leggere che quasi non si può dire che ci siano; non portano cattive notizie ma in realtà non dicono nulla: “bisbigliano solo tra sé e sé”, sono “scarse muse”; promettono un significato che non trapela: “la stele di rosetta, senza stele”. E, ultima analogia, le lettere-zanzare e i puntini di minimi colori “danzano”, sono in un “tumulto”.

Insomma, benché la prima poesia tratti di un paesaggio le cui linee scompaiono lentamente sotto il bianco della neve, mentre la seconda descrive uno sciame di zanzare, hanno entrambe a che fare con segni difficili da interpretare: nella lirica di Enzensberger, perché stanno svanendo assorbiti nel bianco dell’annullamento, in quella di Wagner perché sembrano lettere, stranamente staccate dal supporto, ma non lo sono, sembra che vogliano sussurrare qualcosa, ma è soltanto un ronzio che risuona nelle loro stesse orecchie, ricordano un enigma, ma senza la pietra che lo fisserebbe e permetterebbe di risolverlo.

Che tuttavia dall’una all’altra lirica sia trascorso mezzo secolo è evidente nella diversa postura del parlante, nella sua diversa disponibilità a investire energia e a scommettere su un senso – disponibilità che fa la forza e il significato di Giardino sotto la neve, mentre è del tutto assente in saggio sulle zanzare.

Giocatore temerario il soggetto lirico del Giardino, poiché il successo, improbabile, è legato alla capacità di distinguere le minime sfumature del quasi indistinguibile appena prima che sprofondi nell’indistinto; di percepire, ancora e ancora, l’ostinatamente polifonico “giubilo di morte” delle tracce, che, per la durata di uno spazio infinitesimale che la poesia enfatizza, danzano ostinatamente sul margine della vita.

È in questo spazio infinitesimale, “fra quasi nulla e nulla”, che la lirica celebra il successo della scommessa, della postura e dell’energia. Perché lì, nel momento che precede la scomparsa, siamo fatti partecipi di una resistenza, di una difesa, di un non cedere (“wehrt sich“). Che cosa resiste e non cede?

Nel giardino di ciliegi quasi assorbito della neve e dal cielo, minime tracce di inchiostro si aboliscono in un disegno bianco su bianco, quasi svaniti anche il ricordo di sé, l’esistenza nel tempo (I strofa); sfumature polifoniche del bianco persistono però ad affermare un individuale e distinto, con accanimento combattono e giubilano, ostinate tracce di individuazione a un passo dal nulla (II strofa); a un passo dal nulla si difende il giardino che sta per essere abolito nel bianco dell’indistinzione, recupera il ricordo della sua identità, recupera il fiore e il frutto che fanno l’identità (III strofa).

Il recupero non avviene, ovviamente, nel modo dell’attualità: non assistiamo al miracolo di ciliegie (rosse) in inverno. Avviene nel modo dell’autocoscienza, dell’autoaffermazione e del ricordo. Avviene nello spazio risicato fra il quasi nulla e il nulla come caparbio atto di belligeranza contro il bianco indistinto e mortale – che naturalmente non scompare: quello che la caparbietà di individuazione riesce a strappargli è una formazione di compromesso. La ciliegia fiorisce splendida e bianca. La (nostra) conoscenza del giardino (che non è il giardino attuale) resiste e lo (ci) salva dal nulla.

Nella poesia c’è una progressione da uno stato di assenza (“ciò che un giorno fu …”) a uno stato di presenza (“resistefiorisce …”). La progressione non è nella cosa osservata ma nello sguardo dell’osservatore: è una funzione della postura e dell’energia del soggetto lirico, che avrebbe potuto limitarsi a registrare la cancellazione delle cose nell’annullamento della nevicata, e invece non si ferma lì. Non si ferma lì perché non accetta che quella sia la conclusione; continua a indagare fino alla scoperta di un residuo e resistente principium individuationis che permette la restaurazione, su un piano superiore di compromesso, della realtà cancellata. Ci troviamo di fronte a un soggetto lirico resistente e attivo, che collabora al mantenimento nell’essere di una realtà costantemente abolita dal suo sprofondare nel nulla.

Consideriamo ora la seconda poesia. Premetto che l’autore, Jan Wagner, è poeta perfetto, ammirato per il possesso della tecnica e la maestria con cui domina la forma (il che, oggi come oggi, non è poco). Tempo fa lo si sarebbe detto poeta squisito – non a caso il titolo di una delle sue raccolte è Diciotto terrine (Achtzehn Pasteten, 2007). In ogni caso – bravo è bravo e riconosciuto è riconosciuto. Vero è che quando gli fu attribuito il premio Georg Büchner la scena letteraria tedesca si divise fra sostenitori e detrattori, imputandogli questi ultimi soprattutto l’assenza di temi relativi all’attualità politica (cosa per cui, dalla mia prospettiva, non lo si può lodare abbastanza); resta il fatto che la sua poesia è riconosciuta come adeguata da una parte rilevante di quella scena e, nella misura in cui valica i confini di lingua, dalla scena internazionale. Nessuna meraviglia dunque che saggio sulle zanzare sia una poesia perfetta, tanto nel ritmo quanto, sul piano semantico, nell’accurata rispondenza delle singole parti fra loro e con il tutto.

Notiamo innanzitutto che la parola ‘zanzare’ compare soltanto nel titolo. La trattazione è invece affidata a metafore, similitudini sincopate, favolose teorie delle origini. Di immagine in immagine, di prova in prova (è da intendere in questo senso il ‘saggio’ del titolo, ted. Versuch) si precisa la realtà del fenomeno. La prima immagine, potente, sono le lettere, distaccatesi tutte insieme dal giornale, che formano uno “sciame nell’aria”. Sembrano benevole, queste lettere, poiché “di tutte le cattive notizie / non ne recano nessuna”; la benevolenza si rivela però piuttosto un’indigenza: sono povere Muse, Muse scarse, non hanno gran che da suggerire né in bene né in male (Italiano traduce, probabilmente per motivi metrici, “muse precarie”, ma l’aggettivo dürftig indica la scarsità, il bisogno). Le mitologiche Muse evocano Pegaso, con cui gli elementi dello “sciame nell’aria” hanno, nel volo, qualche analogia. Ma anche qui, quale differenza! Gli insetti sono Pegasi scheletrici – denutriti: ancora un’immagine della penuria e del bisogno. Muse sprovviste o Pegasi scheletrici, gli insetti non hanno nulla da comunicare: sanno soltanto cantarsi un ronzio nelle orecchie. Fermiamoci ora un attimo e guardiamo cosa ci hanno consegnato i primi sette versi: lettere staccate dal supporto che levitano rimescolate e non veicolano alcun messaggio; ronzio: fenomeno acustico, ipotetico significante, privo però di significato.

Nella parte centrale della lirica – dal verso 8 al verso 13 – siamo confrontati all’origine e consistenza dei minuscoli insetti. Sono fatti “dell’ultimo filo di fumo, quando / la candela si spegne”: anch’essi, come le tracce e i puntini di Enzensberger, esseri di confine, talmente labili che “a stento si può dire che siano”; più che enti in proprio, ombre, “proiettate da un altro mondo nel nostro”. Come la sarabanda dei “colori da nulla” della prima poesia, anche queste ombre danzano – danzano l’inverosimile persistenza di membra “più sottili / di un disegno a matita”.

Con la danza – lo sciame che si libra nell’aria -, ritorna al verso 14 l’immagine iniziale del segno: le parti del corpo sono più sottili di un disegno a matita; ma, simmetricamente all’inizio, la poesia chiude sull’incomprensibilità: i tratti di matita danno forma a enigmatici corpicini di sfinge, e come le Muse evocavano Pegaso, così la Sfinge evoca nell’ultimo, solitario verso la stele di Rosetta: chiave per decodificare la scrittura geroglifica, a cui però manca la stele, mentre ciò che solo sussiste è un enigma senza possibilità di soluzione.

Di questa poesia colpisce la perfezione, il “finito”, la capacità di rendere con precisione la cosa attraverso la metafora, di creare, attraverso la figura, una nuova trasparenza alla realtà. Non so se a proposito di Jan Wagner qualcuno abbia fatto il nome di Théophile Gautier; a me sembra che la poesia di Wagner abbia molto degli Smalti e cammei del poeta dell’art pour l’art, la cui perfezione formale, come noto, era l’altra faccia del disimpegno – un disimpegno di protesta nei confronti di una realtà politica e sociale che emarginava definitivamente l’arte come ininfluente. È la categoria del disimpegno, nella misura in cui la si può applicare alla poesia di Jan Wagner, che vorrei discutere.

Abbiamo detto che Jan Wagner ha ricevuto nel 2017 il premio Georg Büchner, massimo riconoscimento letterario tedesco. Ora Georg Büchner è stato lui stesso un autore quanto mai impegnato, al punto che nel 1835 dovette fuggire dall’Assia e riparare in Francia, a Strasburgo, per aver redatto e distribuito un libello (diremmo adesso, mutatis mutandis, un volantino) pesantemente antigovernativo e rivoluzionario: Il messaggero dell’Assia (il co-autore del pamphlet, il teologo protestante Friedrich Ludwig Weidig, che rifiutò di espatriare, fu arrestato, incarcerato, torturato e, dopo due anni di trattamenti disumani, di fatto suicidato). Nel discorso di ringraziamento in occasione del conferimento del premio, Wagner fa riferimento al Messaggero dell’Assia, ma gli interessa soprattutto che per il trasporto dei compromettenti pamphlet si utilizzò una volta anche un “tamburo per botanici” (eine Botanisierungstrommel): un contenitore cilindrico di latta in cui gli appassionati di botanica trasportavano gli esemplari raccolti – ed è innegabile che le sue raccolte poetiche abbiano qualcosa degli “erbari”, delle collezioni di esemplari. Nello stesso discorso Wagner sembra scusarsi di non avere una testa “allo stesso tempo vulcanicamente poetica e politica” come quella di Büchner. Bene. Non si può biasimare qualcuno perché non fa quello che non è in grado di fare. Ma a parte il fatto che non si tratta qui di distribuire lode o biasimo, l’impegno (o disimpegno) di cui vorrei discutere non è l’impegno politico, ma un impegno a monte, che qualificherei di ‘metafisico’, e del quale si può eventualmente vedere, ma in un secondo tempo, se e in quali rapporti sta con l’impegno politico.

Mentre nella poesia di Enzensberger è implicito nella dimensione estetica un impegno a sostenere la realtà, una solidarietà fattiva che presuppone e sollecita quella del lettore, l’Io lirico del saggio sulle zanzare offre una solidarietà pallidamente emotiva che rimane esterna alle cose, non le modifica in nulla, assiste sorridente al loro problematico dispiegarsi, al loro rimanere incagliate qua e là (per le zanzare alla soglia dell’intelligibilità), al loro dover fare i conti con l’assenza e la disparizione. Se in Wagner è innegabile una simpatia per gli oggetti del poetare, questa simpatia non si esprime nel comune impegno a essere, ma in una affabile ironia (altro elemento che lo avvicina a Gautier), che per quanto affabile non può che marcare una distanza: distanza dell’Io lirico dal suo oggetto, e distanza dell’oggetto, delle cose, dall’Io lirico e dal lettore. Noi, lettori di Jan Wagner, non siamo implicati: da una parte ci siamo noi, dall’altra le cose, nessun rapporto possibile se non quello di una benevola ironia, di uno sguardo in apparenza carezzante, in realtà impegnato a elaborare, senza alcun rammarico, figure del distacco e dell’assenza.

Aris Fioretos, “laudator” di Jan Wagner in occasione del conferimento del Georg-Büchner-Preis, cita a proposito della sua poesia “i pittori olandesi, quei calvinisti del XVII secolo che, di fronte al divieto di rappresentare temi religiosi, caricarono un boschetto, delle verdure, un pesce su un pezzo di carta di una luce particolare, come se nei minimi dettagli della vita quotidiana risiedesse una forza superiore”.

Di questo accattivante parallelo tratterrei soprattutto il “divieto di rappresentare temi religiosi”, cioè, per l’epoca e l’ambiente, gli unici realmente rilevanti. Ora è chiaro che non possiamo parlare, oggi, di divieti; ma possiamo parlare dell’impossibilità – non dell’incapacità di un singolo poeta, ma proprio dell’impossibilità per la poesia lirica – di trattare di temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti. Jan Wagner, che è un poeta con tutti i crismi e non certo un velleitario o un imbrattacarte, è un esempio di questa impossibilità. Certamente le zanzare, i tovaglioli, le lenzuola, i prugnoli ecc. delle sue poesie sono investiti da una luce particolare (dicevamo: è Poeta); ma sono lontani da lui e da noi come se si trovassero oltre un insuperabile braccio di mare. Isole meravigliose e, ahimè, irrilevanti.

STÖRTEBEKER

Störtebeker_Statue_(Hamburg)

Il 20 o 21 ottobre del 1401, a Amburgo, fu giustiziato, se mai è esistito, il famoso capitano Klaus Störtebeker che nel Baltico e nel Mare del Nord aveva praticato con successo prima la guerra di corsa (munito, cioè, di lettere di incarico da parte di stati o signori), poi la pirateria per conto proprio e con notevole danno per i commerci delle città anseatiche.

Nel ruolo piò onorevole di Vitalienbruder (membro cioè della leggendaria Confraternita dell’approvvigionamento, organizzazione di capitani indipendenti in bilico fra legalità e pirateria), aveva contribuito a rifornire di vettovaglie via mare la città di Stoccolma durante l’assedio ad opera dei danesi (1389-1394). Finita la guerra e distrutta la base dei Vitalienbrüder sull’isola di Gotland (Svezia), i capitani oltrepassarono l’incerto confine, si fecero più francamente pirati e furono anche noti col nome di Likedeeler, basso tedesco per Gleichteiler cioè coloro che dividono in parti uguali, il che suggerisce un’organizzazione tendenzialmente democratica e socialista sulle navi di questi famosi e, in un’epoca di rigida struttura feudale della società, comprensibilmente popolari capitani.

Che furono, come è l’uso, via via catturati e giustiziati assieme alle loro ciurme. La fama del più noto, Störtebeker appunto, è legata piuttosto alla leggenda della sua morte che alla sua vita (storicamente, è perfino difficile identificarlo). Vuole infatti la leggenda che avesse ottenuto dal borgomastro di Amburgo la promessa di liberare quelli dei suoi uomini, in fila in attesa della spada del boia, che il suo tronco avesse raggiunto camminando dopo la decapitazione. Bene, pare che ne avesse superati undici prima che il boia lo facesse crollare tirandogli fra i piedi uno sgabello. In ogni caso il borgomastro se ne fregò e gli undici furono decapitati esattamente come gli altri settantadue (o trenta, secondo le versioni). C’è anche una coda: a un membro del Senato (presente in seduta plenaria) che si complimentava per l’impeccabile esecuzione dei settantatré, il boia Rosenfeld, venuto apposta da Buxtehude, rispose che quello non era nulla, e che avrebbe potuto decapitare senza problemi anche tutti i Senatori. Per questa risposta fu arrestato e il più giovane dei Senatori ebbe l’onore di tagliargli la testa.

Ma tornando a Störtebeker, l’aura romantica di pirata socialista, il motto (“amico di Dio, nemico del [resto del] mondo”), la leggenda della morte ne hanno tenuto vivo il ricordo. Il poeta tedesco Günter Eich (1907-1972) scrive un breve testo in cui a parlare è uno dei compagni di Störtebeker, in fila in attesa dell’esecuzione:

“In ginocchio, il cranio rasato. Una fila di nove, legati al timone di un carro. La testa del capitano in un cesto di vimini. Il suo tronco si alza, mette giù i piedi. Quelli che raggiunge sono liberi. Io sono il nono, un brutto posto. Ma ancora cammina.”

A partire da questo testo un altro poeta, il quarantaseienne Jan Wagner, vincitore quest’anno del prestigioso Georg-Büchner-Preis, scrive la poesia störtebeker tradotta assieme a altre quattro, su Le parole e le cose, da Dario Borso. La poesia mi è piaciuta tanto che ne ho voluto fare una traduzione anch’io:

 

Io sono il nono, un brutto posto.

Ma  ancora cammina.

Günter Eich

 

ancora cammina, la testa assiste al barcollare

in avanti del corpo. ma lui,

lui dov’è? in quegli ultimi sguardi dal canestro

o nei passi senza sguardo?

io sono il nono e siamo in ottobre;

il freddo e la corda tagliano più a fondo

la carne. siamo in ginocchio, in una fila, in macchie

di bianco le nuvole sopra di noi, come se spennassero

volatili lassù – come le donne

prima delle feste. papà che nei pugni sbiancati

stringeva il manico, e la scure, netta,

ammiccava alla luce. nel mentre la gallina

correva insanguinata sbattendo le ali, cercando la sua strada

fra due mondi, oltrepassando noi bambini urlanti d’entusiasmo.

 

 

„Ich bin der neunte, ein schlechter Platz.
Aber noch läuft er.“

(Günter Eich)

noch läuft er, sieht der kopf dem körper zu
bei seinem vorwärtstaumel. aber wo
ist er, er selbst? in diesen letzten blicken
vom korb her oder in den blinden schritten?
ich bin der neunte und es ist oktober;
die kälte und das hanfseil schneiden tiefer
ins fleisch. wir knien, aufgereiht, in tupfern
von weiß die wolken über uns, als rupfe
man federvieh dort oben – wie vor festen
die frauen. vater, der mit bleichen fäusten
den stiel umfaßt hielt, und das blanke beil,
das zwinkerte im licht. das huhn derweil
lief blutig, flatternd, seinen weg zu finden
zwischen zwei welten, vorbei an uns johlenden kindern.