LO STRANO CASO DEL GEOMETRA TREVISAN E DEL SIGNOR BERNHARD

Vitaliano trevisanthomas-bernhard

“In terzo luogo incide la tecnica narrativa che Döblin ha inventato per Berlin Alexanderplatz, che forse ha soltanto scelto. In realtà non ritengo importante domandarsi se l’abbia inventata lui oppure no, è decisivo però se un autore sceglie intenzionalmente il mezzo giusto; se egli poi ne sia anche l’inventore, questo è compito dello storico della letteratura. Ma non ha nessuna rilevanza per il lettore che abbia la fortuna di leggere un romanzo per il quale l’autore ha trovato l’espressione adeguata.”

(Fassbinder a proposito di Döblin, dal blog Il collezionista di letture)

La recente lettura di Works, di Vitaliano Trevisan, di cui ho parlato qui, mi ha portato a interessarmi ai suoi romanzi precedenti, i cosiddetti romanzi “bernhardiani”, nei confronti dei quali nutrivo più di un pregiudizio. L’idea di “rifare Bernhard”, come quella di rifare qualsiasi autore, non può che apparire stravagante e suonare falsa in un’epoca in cui l’originalità, questa scoperta romantica, continua a essere considerata caratteristica imprescindibile e irrinunciabile, mentre l’imitazione ha scarso o nessun corso (l’ultimo caso di imitazione massiccia e consapevole mi pare si possa individuare nel petrarchismo europeo del sedicesimo secolo).

Ho quindi letto Un mondo meraviglioso (1997), I quindicimila passi (2002) e Il ponte (2007). A parte anche il gesto, di aperto omaggio, di chiamare tutti e tre i protagonisti Thomas, le strutture e i temi “copiati” da Bernhard non si contano. Si va dal sottotitolo costituito da un sostantivo preceduto dall’articolo indeterminativo (rispettivamente per i tre romanzi: Uno standard, Un resoconto, Un crollo), al monologo ininterrotto dell’io narrante, caratterizzato da incessanti riprese e ripetizioni, all’inserimento del monologo stesso entro una o più parentesi: “Niente al mondo mi fa più impressione dell’idea di morire in un letto d’ospedale, pensavo entrando in ospedale, scrive Thomas, legge Davide” (Un mondo meraviglioso). Il testo che leggiamo è il testo che legge Davide (perché lo legge? in quali circostanze? con che stato d’animo?), il quale legge un testo che è stato scritto da Thomas, in cui Thomas dice ciò che in determinati momenti ha pensato. A livello tematico, si va dall’attaccamento morbosamente possessivo per la sorella (che in Bernhard troviamo nel Soccombente, ma non solo, e in Trevisan è uno dei nuclei de I quindicimila passi), a una casa edificata (o ristrutturata) in modo folle ma che genialmente risponde a uno scopo esoterico-enigmatico (di nuovo I quindicimila passi, che riprende temi di Correzione), al narratore protagonista che si esilia dal paese e dalla famiglia d’origine, sottoponendo entrambi a una critica feroce, ma è costretto a confrontarsi nuovamente col passato in seguito a un incidente d’auto in cui muore un famigliare (Il ponte e, sul lato di Bernhard, di nuovo Correzione ma soprattutto Estinzione). Sono solo alcune delle sconcertanti “riprese” letterali che ho notato, e chissà quante me ne sfuggono perché non ho letto né tutto Bernhard né tutto Trevisan.

Il caso è senz’altro intrigante. In un articolo, uscito nel 2007 su I Libri In Testa e ripubblicato nel 2014 sul suo blog, Federico Platania ce ne dà la seguente interpretazione:

“Lo stile letterario di Vitaliano Trevisan, e dunque la sua poetica, il suo “gesto artistico”, consiste nel riprodurre fedelmente lo stile di Thomas Bernhard in modo che la copia non sia distinguibile dall’originale. […] Ci troviamo di fronte a un progetto artistico tanto lucido quanto spiazzante: rinunciare alla propria voce, quella che ogni scrittore ha, e sostituirla con la voce di un altro scrittore. Tento un paragone che irriterà Trevisan, se le tirate anticlericali che percorrono tutta la sua opera sono anche autobiografiche: il progetto artistico dello scrittore veneto ricorda il servo di Dio che annulla la sua volontà affinché si compia pienamente quella del suo Signore.”

Lasciando da parte, come irrilevante in ambito letterario, il caso del servo di Dio, mi pare che nel suo interessante articolo Platania misuri correttamente l’ampiezza del fenomeno ma non ne indaghi né le possibili ragioni, né un’intenzione che vada al di là della devota copiatura. In questo senso Platania, per quanto incisivo, rimane in superficie, e d’altra parte una certa sua tendenza a rimanere in superficie la notiamo anche a proposito dello stesso Bernhard, quando nel medesimo articolo dice: “ […] ed ecco allora che qui l’ossessiva ripetizione delle frasi e dei temi, […] si concentra in una feroce invettiva contro la propria terra natale: l’Austria per Bernhard, l’Italia per Trevisan. Un’invettiva, spesso condivisibile, che a volte sfiora toni qualunquistici, ma se ci pensiamo bene il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita.” Affermare che “il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita” denota una lettura quantomeno superficiale di Bernhard. Che poi la medesima invettiva, originale e potente per quanto necessariamente e consapevolmente parziale in Bernhard, cioè nel modello, possa talvolta perdere di ampiezza e forza d’urto nella copia, cioè in Trevisan, questo è un altro paio di maniche. Forse è anche, banalmente, una questione di proporzioni: Vicenza non è (e non è stata) Vienna.

Ma tornando al punto, la domanda da porsi, mi pare, è la seguente: cosa c’è nello stile e nei temi di Bernhard di talmente necessario da far sì che un altro autore possa e forse debba copiarli, producendo comunque qualcosa che per serietà, potenza e, guarda caso, originalità, va molto oltre un semplice prodotto di copiatura? Perché insomma i tre romanzi citati hanno parecchio di potente, di azzeccato, di necessario – e con “necessario” intendo che colgono con esattezza strutture del reale che fino a quel momento erano rimaste velate.

Il primo passo è dunque chiedersi quali sono le caratteristiche, almeno le più facilmente riconoscibili, dello stile e dei temi di Bernhard. Innanzitutto il flusso della lingua, un flusso monologante generalmente inserito, come dicevamo, in una parentesi (“penso”, “dice”, “scrive”) che inchioda l’intero monologo (e quindi di volta in volta l’intero testo) a un unico punto temporale nella realtà esterna (esterna, naturalmente, non alla finzione, ma alla psiche del protagonista o, se preferiamo un termine meno tecnico, alla sua testa. Per fare un esempio: una buona metà del Soccombente si “svolge” mentre il narratore fa un passo per entrare nella sala di una locanda. Si “svolge”, naturalmente, tutto nella sua testa, cioè è ciò che egli pensa mentre fa quel passo).

Il vantaggio di costruire un testo su un personaggio monologante inserito in una o più parentesi che lo distanziano dall’autore, è che da un lato il monologo, e quindi l’intero testo, non può essere preso semplicemente come un’esternazione dell’autore, e dall’altro che in esso non c’è contraddittorio. Qualcuno faceva notare che i romanzi di Bernhard, in fondo, sono dei testi teatrali per voce monologante. Questo è verissimo, le pagine di Bernhard ricordano effettivamente le “tirate” di un personaggio in scena, solo che se nei suoi romanzi c’è un protagonista, manca però l’antagonista, il che significa che il personaggio monologante nel suo monologo, e cioè nell’intero testo, non incontrerà alcun ostacolo: nessuno che lo contraddica, ma nemmeno che obietti, che sfumi, che proponga dei distinguo. Di qui, se non necessariamente almeno facilmente, la veemenza, il gioco al rialzo, come se in assenza di resistenze si innescasse una dinamica del rilancio, un affondare il coltello sempre un po’ più a fondo. Le ripetizioni e le riprese così caratteristiche del suo stile, dove a ogni ripresa la critica, l’accusa e la condanna salgono di un grado, a questo servono: esse riproducono nella loro quasi meccanicità il movimento a spirale di un discorso io-riferito che si incrementa e si assolutizza a partire dall’assenza di interlocutori.

La caratteristica “monologante” dei testi di Bernhard implica la parzialità delle tesi esposte, e credo che da nessuna parte Bernhard rivendichi per i giudizi espressi nei suoi romanzi carattere di imparzialità. L’esagerazione stessa, l’enormità di ciò che viene affermato contro ogni luogo comune (es. le tirate contro Heidegger e Stifter in Antichi maestri o contro Goethe in Estinzione, cioè contro autori che Bernhard stesso ammirava e venerava) dovrebbe metterci sull’avviso che ciò che deve passare, insieme al messaggio, è la parzialità del messaggio.

D’altra parte – e questa secondo me è la grande acquisizione di Bernhard – l’io è parziale. Questo però non è un difetto, ma la condizione necessaria alla sua sopravvivenza e affermazione. Se io voglio sopravvivere come io, se non voglio sbiadire fino all’inconoscibilità, devo oppormi all’ambiente che cerca di inglobarmi e non ascoltare le sue ragioni. Questo significa essere parziali e ingiusti, ma è un’ingiustizia e una parzialità giustificata dall’autodifesa. Nemmeno l’ambiente (famigliare, sociale, culturale, economico) è giusto e imparziale nei nostri confronti. La ricerca dell’imparzialità di giudizio, la continua correzione di ogni residua parzialità porta soltanto all’autodistruzione. Così in Correzione la correzione ultima e definitiva di ogni errore di giudizio non potrà essere per Roithamer che il suicidio, mentre Murau, il protagonista di Estinzione, potrà affermarsi e esistere soltanto dopo aver estinto Wolfsegg, il nido, l’origine famigliare e storica. Poiché però questo io affermato, come qualunque altro, è parziale e dunque tendenzialmente prevaricante (ad esempio nel rapporto di Murau con Gambetti), dopo aver portato a termine il suo compito anche Murau, nella penultima riga, morirà.

Ecco io credo che questa sia la verità che Trevisan ha trovato in Bernhard e riconosciuto come la sua verità, e che essa abbia richiesto in certo modo spontaneamente, per essere espressa, un certo tipo di stile. Credo inoltre che l’acquisizione di questa verità sia rimasta a Trevisan anche dopo che ha lasciato dietro di sé lo “stile Bernhard”.

 

 

Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.