PAROLE E REALTÀ. Un po’ più addentro nella poetica di Ann Cotten

Nel primo incontro con questa scrittrice di lingua tedesca ma di origine americana (qui) ho parlato dell’uso particolare della lingua, quasi scollegata e autonoma dalla realtà, che porta i recensori a parlare, non a torto, di “gioco”. Il che non vuol dire che non sia un’occupazione seria. Nell’articolo linkato presentavo, nella mia traduzione, quattro poesie tratte dalla prima raccolta di Cotten, Fremdwörterbuchsonette, uscita nel 2007[1] e tuttora inedita in Italia. Vorrei ora citare le ultime strofe di un’altra composizione della stessa raccolta. Il doppio sonetto 47   Contenuto, teleologico, il cui tema è il contenuto dell’opera letteraria (poesia, ma non solo), chiude così:

Da dove ti trovi devi riferire,
dal punto di inversione ciò che hai scorto
nelle fughe che andando oltre enumeri
concretamente dai singhiozzi, un’eco dei tuoi passi.

Da ogni cosa astrarre la genetica,
giocarci, scindere e nuovamente combinare – 
scordati la riproduzione, ma genera poesie.
E non spingerle avanti come un gregge
di bestie marine; portale sul cuore, senti alle tempie
pensare il loro polso. E nelle pupille immagina
la scatola nera che, dietro, governa,
si toglie. Ogni cosa è nettamente più concreta
di quanto tu possa mai sentire; ma come balene,
le parole da sé sovranamente si dirigono. 

(Von wo du dich befindest, musst berichten,  
von Umkehrpunkt das, was du in den Fluchten 
erspäht, die du konkret aus deinem Schluchzen  
und weiter gehend auszählst, deinen  Schritten nach. 

Aus allem die Genetik abstrahieren,  
jonglieren, spalten und neu kombinieren –  
Vergiss Reproduktion, aber erzeug Gedichte.  
Und schieb sie nicht wie Meerestiere vor dir her,  
trag sie am Herzen, fühle ihren Puls  
an Schläfen denken. Und in den Pupillen  
vermut die blackbox, die dahinter schaltet, 
sich wegmacht. Alles ist deutlich konkreter  
als du jemals empfinden kannst, doch Wörter 
werden wie Wale von sich selbst verwaltet.)

Sul filo del testo osserviamo:

  • il contenuto dell’opera deve riferire ciò che si scorge dal punto in cui si è (giunti); ciò che si scorge voltandosi indietro e contemplando le fughe di fatti, di oggetti, di eventi fra cui, procedendo, siamo passati e che possiamo enumerare con precisione a partire dai singhiozzi, cioè – interpreto – dal coinvolgimento esistenziale; che non significa però sentimentalità, a nessun livello (uno dei versi precedenti suona: “Ciò che ti detta la Sehnsucht sono scemenze”).
  • delle cose che si sono attraversate bisogna “astrarre la genetica”: i mattoncini di cui sono fatte senza che normalmente se ne abbia coscienza; e ricombinarli, produrre collegamenti inediti che contengano conoscenza nuova e siano il contenuto. Un contenuto diverso dalle “professioni di fede in punta di labbra” e dalle chiacchiere con cui ci lasciamo convincere e convinciamo a nostra volta. Non riprodursi (nelle strofe precedenti compaiono carrozzine “che incrociano come balene”), ma generare poesie.
  • le quali poesie non devono essere “spinte avanti come bestie marine” – come esseri pigri e mostruosi, esterni e estranei, che si lasciano pilotare; ma portate come si porta un feto di cui si avverte la vita, interna e al contempo autonoma, distinta dalla propria.
  • Tutto è molto più concreto di quanto si possa percepire. Impossibile arrivare alla percezione diretta e completa dei contesti e delle combinazioni – che pure esistono in modo indipendente da noi (sono concreti); la nostra via per raggiungerli sono le parole. Ed è una buona via, non è una via illusoria. Ma bisogna tener presente che le parole non si lasciano “spingere avanti come bestie marine”, bensì, “come balene, / […] da sé sovranamente si dirigono.” È plausibile che, portando le poesie come in una gestazione, si avverta nelle pupille la presenza di una scatola nera che non è la nostra.

Il punto sembra essere il rapporto fra realtà e lingua: se la realtà sia percepibile/raggiungibile anche al di fuori della lingua o se, per noi almeno, essa non esista che sempre già “tradotta” in lingua[2]. Nel saggio Etwas mehr. Über die Prämissen und dem Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind [Qualcosa in più. Sulle premesse e il senso di ciò che siamo in grado di combinare con le parole], pubblicato lo stesso anno della sua opera prima Fremdwörterbuchsonette, Ann Cotten parla a un certo punto della “lirica di constatazione” (Konstatierungslyrik), detta anche lirica degli stati d’animo (Befindlichkeitslyrik); ma Cotten preferisce parlare di lirica di constatazione perché il termine sottolinea meglio l’atteggiamento descrittorio: la poesia rappresenta, servendosi della ormai tradizionale e stra-sdoganata figura della metafora, una situazione esterna alla lingua:

“La lirica di constatazione (Konstatierungslyrik) ha anche un altro tratto […]. Ciò che la caratterizza in modo evidente è un delicato cogliere il mondo, un tenero, possibilmente preciso, cauto nominare, citare e schizzare. La stanza è spruzzata di polvere – stagione di caccia mormori – è il declino dell’estate rafferma – tu ti appunti la treccia – e pensi alla saggezza. Wow. Si potrebbe dire apodittico; decisivo è che, quanto al senso o contenuto della poesia, si tratta di un’etichetta che si mette, qualcosa che si è osservato e proiettato senza inquisire, qualcosa di venerato, di extralinguistico, di materialmente sensoriale. Scemo come ogni innamoramento. In sé non è un difetto, solo che manca l’elemento decisivo. La precisione è sempre buona e sempre da perseguire, ma non è l’unico parametro – non è sufficiente come poetica e non basta per garantire rilevanza a un testo. Come, viceversa, può mancare qualcosa anche quando ci si limita con eccessiva sicurezza a un puro gioco interno alla lingua, come se le parole non si riferissero a nulla o non fossero maneggiate da nessuno e non potessero avere alcun effetto al di fuori della loro sfera. È necessario che ci sia, come irritazione e provocazione, la sfida dell’extralinguistico anche solo come postulato o ipotesi di lavoro, proprio come d’altro canto, senza gioco linguistico, pur con tutti i mezzi resta del tutto impensabile riuscire a cogliere qualcosa che vada oltre o sia più acuto di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano. Vorrei quindi porre enfaticamente nel nostro spazio, in senso metafisico ma talvolta anche solo come istanza che richiede cibo, il gatto del realismo[3] (e lui protesta miagolando offeso).”

 L’idea è dunque, dice Karl Katschthaler in un saggio[4] dedicato alla poetessa, “di unire ciò che è apparentemente lontano, cioè l’extralinguistico e la lingua. […] Nella prefazione al suo Hauptwerk[5] – questo il titolo della raccolta – […] Ann Cotten formula così la quadratura del cerchio che è al centro della sua poetica: «Qualcosa che abbia valore generale può essere soltanto un proposito produttivo: descrivere con parole vecchie nuove esperienze, che non so cosa siano esattamente. Il tutto perciò parecchio imperfetto, come i primi passi di un puledro.»”

Recupero dunque del “gatto del realismo” – della realtà extralinguistica, o quantomeno della sua sfida – attraverso un esercizio produttivo, consapevolmente imperfetto della lingua. Ora che abbiamo pagato pegno alla teoria, propongo di vedere come questa intenzione si traduca nella scrittura. Ho scelto un racconto breve dalla silloge Der schaudernde Fächer (2013) [Il ventaglio che freme] che propongo integralmente.

Falso gelsomino

Da qualche parte nel nord dell’Inghilterra ci sono un paio di bassotti inselvatichiti, mi ha detto l’altro giorno il mio fedele Punto A, ma io non ascoltavo veramente perché stavo componendo questa cosa qui:

O sacro fuoco che ti sprigioni dal gas di benzolo, brucia
l’intreccio fiorito in cui correndo mi smarrisco,
e spingi il fumo fino alle grigie spiagge di Bombay.
Oggi senza scampo devo vedere un certo viso che si schermisce.
Dunque stavo in un cespuglio dove avevano tagliato falso gelsomino,
e il segnale acustico si impregnava di dolore che io debba adeguarmi 
ai crudeli piani di vita di un liceale. Scagliai 
due SMS finemente torniti contro la parete di fuoco e ora
sto bighellonando in città per seppellire il telefono nella sabbia pulita. Ossignor.

Questa storia è interessante perché tratta della crudeltà di una gioventù decisa a farsi la sua vita, e della decisa disponibilità all’abbaglio da parte di qualcuno che fin dall’inizio sapeva che non c’è da cavarne nulla, che solo su una cattiva strada c’è qualcosa che può fare per lui. E si circonda di cose innocue, affinché sia possibile cadere. Si potrebbe chiamarlo “nozze al parco giochi”.

Si piegò e entrò nel passaggio aperto dai potatori in un cespuglio fiorito di bianco, dal parco a una vasta area giochi piena di sabbia chiara. Il suolo era coperto di rami tagliati sui quali i fiori erano ancora freschi. Era il crepuscolo, in tutta la città stavano guardando la coppa UEFA, e senza sapere cosa faceva schiacciò nuovamente il tasto per comporre il numero al quale lui non rispondeva. Fu scioccata da quel che aveva fatto, tuttavia, poiché non faceva mai nulla del genere e pensava che la vita degli altri consistesse soprattutto di cose che lei non faceva mai perché non le capiva, le sembrò la cosa giusta, un grosso Sporgersi, e poiché i fiori erano così freschi, di un genere così mite e puro, quello che faceva non poteva essere nulla di male, nulla di pesante, nulla di faticoso. Con la stessa facilità con cui lei chiamò, lui non rispose. Così si fabbrica un’illusione.
Incontrò un anglosassone che conosceva, sedettero davanti allo spaccio aperto fino a tardi, bevettero birra e chiacchierarono. Passarono gli amici dell’anglosassone: i greci, gli irlandesi, i turchi e gli americani, i quali si appiccicarono. Eccoli alla fine appoggiati alla ringhiera carica di biciclette che separava l’angolo dalla strada: una coppietta da una comune di Boston completa di appendice nerd con cagnolino, un islandese sogghignante e uno brutto, due scandinave truccate di rosso che indossavano pullover norvegesi con motivi fatti a macchina, l’anglosassone e lei, un oscuro proposito nel cuore. Aveva appena salutato e percorreva la notte in bicicletta, percorse soltanto metà delle strada verso casa per fermarsi poi e rileggere un messaggio ricevuto in un qualche momento nelle molte ore che aveva passato seduta davanti allo spaccio. Era a casa, scriveva, ma aveva delle cose da fare. 
Girò la bicicletta e tornò indietro avendo preso una decisione che traballava ma non cadeva. Come se avesse caricato qualcuno sul portapacchi. Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale. Era una cosa da niente, ma doveva succedere. La poetica scoreggia, dunque, consisteva in questo: in una strada industriale non lontano dalla casa di lui vide di nuovo occhieggiare dalla siepe i freschi fiori bianchi. Però non ci arrivava – non senza scendere dalla bicicletta – e invece del falso gelsomino staccò due rose bianche da un grosso cespuglio lì di fianco. Le spine sottili le lasciarono come un pelo sulle dita, tanto che le facevano l’effetto di una lingua, e con le rose fra le dita sferragliò giù per l’acciottolato, trovò la via più grande, l’angolo, il supermercato familiare, la casa. La larga finestra era illuminata come un fiore. Chiuse la bicicletta e suonò al citofono.
Dio fa in modo che le situazioni appaiano ai vari coinvolti in modo del tutto diverso, affinché essi siano inquieti, come piace a lui. Adesso che lo racconto, emergono le curiose differenze. Recarsi all’appartamento si potrebbe definire qualcosa di un po’ drastico e dovrebbe essere accompagnato da una sincera sensazione di emergenza. Lei lo faceva con leggerezza, e il suo più solido argomento a favore era che avrebbe potuto benissimo fare qualcos’altro o anche niente. Così manteneva la sua equanimità, ma questo cosa voleva dire per gli altri? Lei era facile da accontentare – rose o gli altri fiori, belli entrambi; pedalare o dormire, tutt’e due piacevoli. Evitava soltanto ciò che considerava codardia o prudenza, di queste aveva paura, a ragione; infatti, se non stava attenta, era codarda e prudente.
Un balbettio alla porta con il campanello di bronzo tirato a lucido, e al primo piano un ragazzo lungo, biondo, dietro di lui Fritz, entrambi in boxer e canottiera a costine. Stavano guardando un film. Consegnò le rose. Se ne scusò. Andò, fu fuori dalla tromba delle scale e con un grosso spavento nella schiena pedalò sull’acciottolato via da lì. 

(Traduzione mia)

Se ora in questo racconto si vuole seguire la doppia traccia del gioco linguistico e del “gatto del realismo”, prendendo come riferimento ideale il secondo Wittgenstein si noterà che nella narrazione in prosa l’autrice evita il più possibile riferimenti a stati d’animo pre-linguistici; cioè a qualcosa, nella percezione e autopercezione, che sia al contempo significante e non ancora espresso, non ancora compreso in un gioco linguistico. Al contrario, tutto è trasposto all’esterno, come se gli stati d’animo si leggessero in un sistema di segni largamente indipendente dal soggetto classico. L’unico accenno che trovo a qualcosa di intimo e non-linguistico è l’ “oscuro proposito nel cuore” durante le ore che la protagonista trascorre con l’anglosassone e i suoi amici. Ma, a parte anche l’ironia di quel “nel cuore”, si tratta di qualcosa di oscuro che prende forma a partire da segni esterni: i fiori bianchi la cui innocenza sembra autorizzare qualsiasi iniziativa, un SMS ricevuto, cioè l’impatto con un gioco linguistico che in questo caso è un gioco della menzogna (a cui non segue peraltro alcuna condanna, estetica o morale, del mentitore). Allo stesso modo, la frase “Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale” non descrive tanto dei sentimenti, quanto alcune conseguenze dell’aver accolto la suggestione combinatoria fra i fiori di falso gelsomino e l’innocenza, la leggerezza, la facilità di determinate azioni; dell’essere entrata insomma in un gioco linguistico in cui, fra gli altri segnali, non segni ma cose (fiori) fungono da significanti. A un meta-livello, il racconto esemplifica l’arte combinatoria e gli spostamenti semantici che permettono di “descrivere con parole vecchie nuove esperienze”, permettono una acquisizione di conoscenza “che vada oltre o sia più acut[a] di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano”. Il “contenuto” del racconto infatti – come si costruisce e come viene distrutta una illusione, nel senso di autoinganno – è presentato in modo inatteso, straniante, le articolazioni non sono evidenti a una prima lettura; eppure così proprio il contenuto, apparentemente offuscato, appare infine con una forza e una novità irraggiungibili attraverso una narrazione più tradizionale, per quanto “messa giù” bene.

La narrazione non si esaurisce però nella rappresentazione di un gioco linguistico autoconcluso. Il gatto del realismo “richiede cibo” e non viene ignorato. La realtà (la menzogna contenuta dell’SMS, ma anche l’inopportunità di scommettere su un gioco linguistico che si è giocato da soli) è ciò che promuove l’azione dall’illusione alla disillusione, con acquisto di nuova conoscenza. E la realtà è dura e effettuale come l’acciottolato su cui la protagonista pedala via, “con un grosso spavento nella schiena”.

Un’ultima osservazione sulla struttura del testo. Il racconto vero e proprio ha una doppia o tripla introduzione, come se fosse illuminato da tre luci: dapprima c’è un’osservazione dell’uomo che la narratrice chiama “il mio fedele punto A” (che appare anche in altri racconti) – osservazione che rimane per il lettore assolutamente enigmatica; la narratrice infatti non entra nel gioco linguistico proposto poiché è occupata a scrivere una poesia che costituisce la seconda introduzione. Nella poesia compaiono già i punti salienti di quello che sarà il racconto. In essa è rappresentato il punto di vista soggettivo della protagonista, che lei “scaglia […] contro la parete di fuoco”, cioè contro una realtà che di quel punto di vista non tiene conto; in questo senso la parete di fuoco potrebbe riprendere il “sacro fuoco” dell’inizio, a cui l’io lirico chiede di bruciare l’intreccio fiorito dell’illusione autoindotta. Viene poi un paragrafo che può essere letto sia come commento alla poesia che come “morale” del racconto che segue. Anche qui l’accento è sulla “decisa disponibilità all’abbaglio”, che può essere intesa come disponibilità a entrare in un gioco linguistico non condiviso, con la conseguenza di trovarsi poi in brusca collisione con uno molto diverso: le “curiose differenze” appunto, da cui si leva il miagolio di protesta del gatto del realismo.


[1] Altre due poesie dalla stessa raccolta si possono leggere qui e qui.

[2] Forse è il caso di ricordare che Cotten si è formata in ambiente viennese, dove la questione del rapporto realtà-lingua, da Hofmannsthal a Wittgenstein, è cruciale.

[3] Il gatto del realismo: l’espressione è da ricondurre alla poesia di Hans Magnus Enzensberger Bischof Berkeley ins Stammbuch (Nel libro degli ospiti del vescovo Berkeley, in: Die Elixiere der Wissenschaft, 2002, traduzione italiana: Gli elisir della scienza, Einaudi 2004), poesia che prende di mira il costruttivismo, e la cui ultima strofa recita:

Non vi bada, il mondo, 
coi suoi occhi di gatto. 
Vi lascia dire, paziente, 
finché non tira 
fuori gli artigli, indugia un poco 
a giocare con voi, 
si scorda di voi, e resta dov’era.

(Sie hört nicht auf euch, die Welt
mit ihren Katzenaugen.
Sie lässt euch reden, geduldig,
so lang, bis sie zuschlägt
mit ihren Krallen, spielt
noch ein Weilchen mit euch,
vergisst euch und bleibt.)

[4] Karl Katschthaler, „Von Hosen und Katzen. Zur Poetik der Sprachkritik bei Ann Cotten“, in: A. Horváth, K.Katschthaler (Hg.), Frauen Unterwegs. Migrationsgeschichten in der Gegenwartsliteratur, Vienna 2017, pp.35-44.

[5] Hauptwerk significa ‘opera principale’. Titolo completo: Hauptwerk. Softsoftporn, Ostheim/Rhön 2013


1° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Un breve post sull’irrilevanza della poesia contemporanea (qui), da ricondurre principalmente a esasperazione di fronte all’ennesimo testo poetico perfettamente incomprensibile, ha suscitato qualche reazione e, da parte mia, la consapevolezza che era necessario approfondire.

Vorrei sgombrare il campo da un equivoco. Quando affermo, con ammirevole leggerezza, che la poesia lirica contemporanea è irrilevante e avviata a una sempre maggiore irrilevanza, non intendo che sia di scarsa qualità. Anche al netto delle difficoltà nel valutare la poesia – che mi sembrano maggiori che non per la prosa narrativa – ammetto volentieri che si possano produrre e si siano prodotte cose provviste di notevole risonanza estetica o di qualche altro genere di perfezione. Quando dico che la poesia contemporanea è irrilevante intendo che è di scarsa rilevanza per una interazione, pur intellettuale, col mondo, e dunque anche per una corretta comprensione di se stessi.

La questione dell’irrilevanza poggia intanto su un fatto: l’ultima raccolta poetica di successo (postumo, ma comunque di enorme e durevole successo) sono I fiori del male del 1857. Dopo di che la poesia lirica diventa, in misura che può lievemente variare da paese a paese e da momento a momento, ma per una dinamica necessaria, una faccenda di nicchia – e l’idea di nicchia comporta un che di rarefatto, di raffinato, cioè in ultima analisi di dandystico; qualcosa di volutamente esclusivo, qualcosa per i pochi e per i rari. L’altra e altrettanto importante componente del concetto di nicchia è l’irrilevanza.

Ma per non continuare a annoiare con la teoria (che vale poco), vorrei portare un esempio – che non ha la pretesa di concludere nulla, essendo poco più di un esercizio; ma almeno sarà un po’ più concreto. Vorrei mettere a confronto le liriche di due poeti, entrambi abbondantemente laureati, una del 1964 e l’altra del 2014, che hanno come tema comune una lettura di segni. Mi spiace che siano poesie tedesche e che debba dunque presentarle in traduzione, ma sono quelle che mi si sono offerte.

La prima è Giardino di ciliegi sotto la neve (Kirschgarten im Schnee) di Hans Magnus Enzensberger, tratta dalla raccolta Blindenschrift (Braille) che non mi risulta edita in italiano. Io ne avevo già presentato una mia traduzione (qui), che riporto, seguita dall’originale:

Giardino di ciliegi sotto la neve

i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con tenere dita,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

Kirschgarten im Schnee

i

was einst baum war, stock, hecke, zaun:

unter gehn in der leeren schneeluft

diese winzigen spuren von tusche

wie ein wort auf der seite riesigem weiß:

weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst

in den weißen himmel sich, zartfingrig,

fast ohne andenken, fast nur noch frost,

kaum mehr zeitheimisch, kaum noch

oben und unten, unsichtig

die linie zwischen himmel und hügel,

sehr wenig weiß im weißen:

fast nichts

ii

und doch ist da,

eh die seite, der ort, die minute

ganz weiß wird,

noch dies getümmel geringer farben

im kaum mehr deutlichen deutlich:

eine streitschar erbitterter tüpfel:

zink-, blei-, kreideweiß,

gips, milch, schlohweiß und schimmel:

jedes von jedem distinkt:

so vielstimmig, so genau

in hellen gesprenkelten haufen,

der todesjubel der spuren.

iii

zwischen fast nichts und nichts

wehrt sich und blüht weiß die kirsche.

L’altra è una poesia di Jan Wagner, poeta laureato nel 2017 con il premio Georg Büchner, il maggior premio letterario tedesco; si intitola saggio sulle zanzare ed è tratta dalla raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014, traduzione italiana di Federico Italiano, Einaudi 2019):

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

Entrambe le liriche trattano di segni nell’aria: “aria di neve, vuota”, “cielo bianco” in Enzensberger, “sciame nell’aria” (ripetuto) per Wagner. I segni sono tratti di penna, segni di scrittura: “tracce di seppia / come una parola sul bianco della pagina”, i rami “si disegnano”, una “linea” si offusca, per Enzensberger; e ancora “la pagina”, “puntini”, “tracce”. In Wagner troviamo le “lettere” che si sono staccate dal giornale, arti “più sottili / di un disegno a matita”, non troviamo tracce ma “ombre, / proiettate da un altro mondo nel nostro”, talmente evanescenti, “fatte / dell’ultimo filo di fumo”, così leggere che quasi non si può dire che ci siano; non portano cattive notizie ma in realtà non dicono nulla: “bisbigliano solo tra sé e sé”, sono “scarse muse”; promettono un significato che non trapela: “la stele di rosetta, senza stele”. E, ultima analogia, le lettere-zanzare e i puntini di minimi colori “danzano”, sono in un “tumulto”.

Insomma, benché la prima poesia tratti di un paesaggio le cui linee scompaiono lentamente sotto il bianco della neve, mentre la seconda descrive uno sciame di zanzare, hanno entrambe a che fare con segni difficili da interpretare: nella lirica di Enzensberger, perché stanno svanendo assorbiti nel bianco dell’annullamento, in quella di Wagner perché sembrano lettere, stranamente staccate dal supporto, ma non lo sono, sembra che vogliano sussurrare qualcosa, ma è soltanto un ronzio che risuona nelle loro stesse orecchie, ricordano un enigma, ma senza la pietra che lo fisserebbe e permetterebbe di risolverlo.

Che tuttavia dall’una all’altra lirica sia trascorso mezzo secolo è evidente nella diversa postura del parlante, nella sua diversa disponibilità a investire energia e a scommettere su un senso – disponibilità che fa la forza e il significato di Giardino sotto la neve, mentre è del tutto assente in saggio sulle zanzare.

Giocatore temerario il soggetto lirico del Giardino, poiché il successo, improbabile, è legato alla capacità di distinguere le minime sfumature del quasi indistinguibile appena prima che sprofondi nell’indistinto; di percepire, ancora e ancora, l’ostinatamente polifonico “giubilo di morte” delle tracce, che, per la durata di uno spazio infinitesimale che la poesia enfatizza, danzano ostinatamente sul margine della vita.

È in questo spazio infinitesimale, “fra quasi nulla e nulla”, che la lirica celebra il successo della scommessa, della postura e dell’energia. Perché lì, nel momento che precede la scomparsa, siamo fatti partecipi di una resistenza, di una difesa, di un non cedere (“wehrt sich“). Che cosa resiste e non cede?

Nel giardino di ciliegi quasi assorbito della neve e dal cielo, minime tracce di inchiostro si aboliscono in un disegno bianco su bianco, quasi svaniti anche il ricordo di sé, l’esistenza nel tempo (I strofa); sfumature polifoniche del bianco persistono però ad affermare un individuale e distinto, con accanimento combattono e giubilano, ostinate tracce di individuazione a un passo dal nulla (II strofa); a un passo dal nulla si difende il giardino che sta per essere abolito nel bianco dell’indistinzione, recupera il ricordo della sua identità, recupera il fiore e il frutto che fanno l’identità (III strofa).

Il recupero non avviene, ovviamente, nel modo dell’attualità: non assistiamo al miracolo di ciliegie (rosse) in inverno. Avviene nel modo dell’autocoscienza, dell’autoaffermazione e del ricordo. Avviene nello spazio risicato fra il quasi nulla e il nulla come caparbio atto di belligeranza contro il bianco indistinto e mortale – che naturalmente non scompare: quello che la caparbietà di individuazione riesce a strappargli è una formazione di compromesso. La ciliegia fiorisce splendida e bianca. La (nostra) conoscenza del giardino (che non è il giardino attuale) resiste e lo (ci) salva dal nulla.

Nella poesia c’è una progressione da uno stato di assenza (“ciò che un giorno fu …”) a uno stato di presenza (“resistefiorisce …”). La progressione non è nella cosa osservata ma nello sguardo dell’osservatore: è una funzione della postura e dell’energia del soggetto lirico, che avrebbe potuto limitarsi a registrare la cancellazione delle cose nell’annullamento della nevicata, e invece non si ferma lì. Non si ferma lì perché non accetta che quella sia la conclusione; continua a indagare fino alla scoperta di un residuo e resistente principium individuationis che permette la restaurazione, su un piano superiore di compromesso, della realtà cancellata. Ci troviamo di fronte a un soggetto lirico resistente e attivo, che collabora al mantenimento nell’essere di una realtà costantemente abolita dal suo sprofondare nel nulla.

Consideriamo ora la seconda poesia. Premetto che l’autore, Jan Wagner, è poeta perfetto, ammirato per il possesso della tecnica e la maestria con cui domina la forma (il che, oggi come oggi, non è poco). Tempo fa lo si sarebbe detto poeta squisito – non a caso il titolo di una delle sue raccolte è Diciotto terrine (Achtzehn Pasteten, 2007). In ogni caso – bravo è bravo e riconosciuto è riconosciuto. Vero è che quando gli fu attribuito il premio Georg Büchner la scena letteraria tedesca si divise fra sostenitori e detrattori, imputandogli questi ultimi soprattutto l’assenza di temi relativi all’attualità politica (cosa per cui, dalla mia prospettiva, non lo si può lodare abbastanza); resta il fatto che la sua poesia è riconosciuta come adeguata da una parte rilevante di quella scena e, nella misura in cui valica i confini di lingua, dalla scena internazionale. Nessuna meraviglia dunque che saggio sulle zanzare sia una poesia perfetta, tanto nel ritmo quanto, sul piano semantico, nell’accurata rispondenza delle singole parti fra loro e con il tutto.

Notiamo innanzitutto che la parola ‘zanzare’ compare soltanto nel titolo. La trattazione è invece affidata a metafore, similitudini sincopate, favolose teorie delle origini. Di immagine in immagine, di prova in prova (è da intendere in questo senso il ‘saggio’ del titolo, ted. Versuch) si precisa la realtà del fenomeno. La prima immagine, potente, sono le lettere, distaccatesi tutte insieme dal giornale, che formano uno “sciame nell’aria”. Sembrano benevole, queste lettere, poiché “di tutte le cattive notizie / non ne recano nessuna”; la benevolenza si rivela però piuttosto un’indigenza: sono povere Muse, Muse scarse, non hanno gran che da suggerire né in bene né in male (Italiano traduce, probabilmente per motivi metrici, “muse precarie”, ma l’aggettivo dürftig indica la scarsità, il bisogno). Le mitologiche Muse evocano Pegaso, con cui gli elementi dello “sciame nell’aria” hanno, nel volo, qualche analogia. Ma anche qui, quale differenza! Gli insetti sono Pegasi scheletrici – denutriti: ancora un’immagine della penuria e del bisogno. Muse sprovviste o Pegasi scheletrici, gli insetti non hanno nulla da comunicare: sanno soltanto cantarsi un ronzio nelle orecchie. Fermiamoci ora un attimo e guardiamo cosa ci hanno consegnato i primi sette versi: lettere staccate dal supporto che levitano rimescolate e non veicolano alcun messaggio; ronzio: fenomeno acustico, ipotetico significante, privo però di significato.

Nella parte centrale della lirica – dal verso 8 al verso 13 – siamo confrontati all’origine e consistenza dei minuscoli insetti. Sono fatti “dell’ultimo filo di fumo, quando / la candela si spegne”: anch’essi, come le tracce e i puntini di Enzensberger, esseri di confine, talmente labili che “a stento si può dire che siano”; più che enti in proprio, ombre, “proiettate da un altro mondo nel nostro”. Come la sarabanda dei “colori da nulla” della prima poesia, anche queste ombre danzano – danzano l’inverosimile persistenza di membra “più sottili / di un disegno a matita”.

Con la danza – lo sciame che si libra nell’aria -, ritorna al verso 14 l’immagine iniziale del segno: le parti del corpo sono più sottili di un disegno a matita; ma, simmetricamente all’inizio, la poesia chiude sull’incomprensibilità: i tratti di matita danno forma a enigmatici corpicini di sfinge, e come le Muse evocavano Pegaso, così la Sfinge evoca nell’ultimo, solitario verso la stele di Rosetta: chiave per decodificare la scrittura geroglifica, a cui però manca la stele, mentre ciò che solo sussiste è un enigma senza possibilità di soluzione.

Di questa poesia colpisce la perfezione, il “finito”, la capacità di rendere con precisione la cosa attraverso la metafora, di creare, attraverso la figura, una nuova trasparenza alla realtà. Non so se a proposito di Jan Wagner qualcuno abbia fatto il nome di Théophile Gautier; a me sembra che la poesia di Wagner abbia molto degli Smalti e cammei del poeta dell’art pour l’art, la cui perfezione formale, come noto, era l’altra faccia del disimpegno – un disimpegno di protesta nei confronti di una realtà politica e sociale che emarginava definitivamente l’arte come ininfluente. È la categoria del disimpegno, nella misura in cui la si può applicare alla poesia di Jan Wagner, che vorrei discutere.

Abbiamo detto che Jan Wagner ha ricevuto nel 2017 il premio Georg Büchner, massimo riconoscimento letterario tedesco. Ora Georg Büchner è stato lui stesso un autore quanto mai impegnato, al punto che nel 1835 dovette fuggire dall’Assia e riparare in Francia, a Strasburgo, per aver redatto e distribuito un libello (diremmo adesso, mutatis mutandis, un volantino) pesantemente antigovernativo e rivoluzionario: Il messaggero dell’Assia (il co-autore del pamphlet, il teologo protestante Friedrich Ludwig Weidig, che rifiutò di espatriare, fu arrestato, incarcerato, torturato e, dopo due anni di trattamenti disumani, di fatto suicidato). Nel discorso di ringraziamento in occasione del conferimento del premio, Wagner fa riferimento al Messaggero dell’Assia, ma gli interessa soprattutto che per il trasporto dei compromettenti pamphlet si utilizzò una volta anche un “tamburo per botanici” (eine Botanisierungstrommel): un contenitore cilindrico di latta in cui gli appassionati di botanica trasportavano gli esemplari raccolti – ed è innegabile che le sue raccolte poetiche abbiano qualcosa degli “erbari”, delle collezioni di esemplari. Nello stesso discorso Wagner sembra scusarsi di non avere una testa “allo stesso tempo vulcanicamente poetica e politica” come quella di Büchner. Bene. Non si può biasimare qualcuno perché non fa quello che non è in grado di fare. Ma a parte il fatto che non si tratta qui di distribuire lode o biasimo, l’impegno (o disimpegno) di cui vorrei discutere non è l’impegno politico, ma un impegno a monte, che qualificherei di ‘metafisico’, e del quale si può eventualmente vedere, ma in un secondo tempo, se e in quali rapporti sta con l’impegno politico.

Mentre nella poesia di Enzensberger è implicito nella dimensione estetica un impegno a sostenere la realtà, una solidarietà fattiva che presuppone e sollecita quella del lettore, l’Io lirico del saggio sulle zanzare offre una solidarietà pallidamente emotiva che rimane esterna alle cose, non le modifica in nulla, assiste sorridente al loro problematico dispiegarsi, al loro rimanere incagliate qua e là (per le zanzare alla soglia dell’intelligibilità), al loro dover fare i conti con l’assenza e la disparizione. Se in Wagner è innegabile una simpatia per gli oggetti del poetare, questa simpatia non si esprime nel comune impegno a essere, ma in una affabile ironia (altro elemento che lo avvicina a Gautier), che per quanto affabile non può che marcare una distanza: distanza dell’Io lirico dal suo oggetto, e distanza dell’oggetto, delle cose, dall’Io lirico e dal lettore. Noi, lettori di Jan Wagner, non siamo implicati: da una parte ci siamo noi, dall’altra le cose, nessun rapporto possibile se non quello di una benevola ironia, di uno sguardo in apparenza carezzante, in realtà impegnato a elaborare, senza alcun rammarico, figure del distacco e dell’assenza.

Aris Fioretos, “laudator” di Jan Wagner in occasione del conferimento del Georg-Büchner-Preis, cita a proposito della sua poesia “i pittori olandesi, quei calvinisti del XVII secolo che, di fronte al divieto di rappresentare temi religiosi, caricarono un boschetto, delle verdure, un pesce su un pezzo di carta di una luce particolare, come se nei minimi dettagli della vita quotidiana risiedesse una forza superiore”.

Di questo accattivante parallelo tratterrei soprattutto il “divieto di rappresentare temi religiosi”, cioè, per l’epoca e l’ambiente, gli unici realmente rilevanti. Ora è chiaro che non possiamo parlare, oggi, di divieti; ma possiamo parlare dell’impossibilità – non dell’incapacità di un singolo poeta, ma proprio dell’impossibilità per la poesia lirica – di trattare di temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti. Jan Wagner, che è un poeta con tutti i crismi e non certo un velleitario o un imbrattacarte, è un esempio di questa impossibilità. Certamente le zanzare, i tovaglioli, le lenzuola, i prugnoli ecc. delle sue poesie sono investiti da una luce particolare (dicevamo: è Poeta); ma sono lontani da lui e da noi come se si trovassero oltre un insuperabile braccio di mare. Isole meravigliose e, ahimè, irrilevanti.

Hans Magnus Enzensberger, GIARDINO DI CILIEGI SOTTO LA NEVE

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i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con dita delicate,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

(Traduzione mia)

kirschgarten im schnee

i
was einst baum war, stock, hecke, zaun:
unter gehn in der leeren schneeluft
diese winzigen spuren von tusche
wie ein wort auf der seite riesigem weiß:
weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst
in den weißen himmel sich, zartfingrig,
fast ohne andenken, fast nur noch frost,
kaum mehr zeitheimisch, kaum noch
oben und unten, unsichtig
die linie zwischen himmel und hügel,
sehr wenig weiß im weißen:
fast nichts –
ii
und doch ist da,
eh die seite, der ort, die minute
ganz weiß wird,
noch dies getümmel geringer farben
im kaum mehr deutlichen deutlich:
eine streitschar erbitterter tüpfel:
zink-, blei-, kreideweiß,
gips, milch, schlohweiß und schimmel:
jedes von jedem distinkt:
so vielstimmig, so genau
in hellen gesprenkelten haufen,
der todesjubel der spuren.
iii
zwischen fast nichts und nichts
wehrt sich und blüht weiß die kirsche.