RACCONTI AMERICANI: AMY HEMPEL

Hempel

Amy Hempel, Ragioni per vivere. Tutti i racconti, Mondadori 2009, attualmente non disponibile.

È per me una scrittrice difficile, tuttavia sono molto contenta di aver letto Amy Hempel perché mi pare che con lei uno almeno dei percorsi della short story americana, e forse il più interessante, sia giunto all’estremo sviluppo e al limite delle sue possibilità.

Dell’estremo, la prosa di Hempel ha la perfezione, la rarefazione, il gelo che oppone a chi cerca un’immediata evidenza di senso, la rielaborazione della realtà secondo un logos. Hempel pubblica i primi racconti qualche anno prima della prematura scomparsa di Raymond Carver, e di Gordon Lish, il famoso/famigerato editor di Carver, ha seguito i laboratori di scrittura a New York[1]. Con lei il cosiddetto minimalismo non si accontenta di sfrondare la retorica dei sentimenti – quei sentimenti che la gente crede di dover provare in determinate circostanze e dunque, per senso del dovere, si convince di provare, sostenuta in questo da una produzione di intrattenimento di massa, letteraria e non – ma avanza a eliminare la gran parte dei nessi logici: di quelle griglie di connessioni che per abitudine sovrapponiamo alla realtà in un malinteso (e malfunzionante) tentativo di spiegarla. La prosa di Hempel ha in un certo senso l’ambizione di fondersi direttamente con la realtà (il che è ben più difficile di quanto normalmente si immagini) per restituirla priva di filtri preconcetti. È un procedimento che, detto così, potrebbe apparire di matrice surrealista, senonché la realtà, negli ultimi trent’anni e negli Stati Uniti, non sembra intrattenere col soggetto i sotterranei e rassicuranti rapporti che intratteneva a Parigi negli anni Venti e che in fondo miravano a consolidarlo, traghettandolo sano e salvo oltre la crisi e l’affossamento della cultura borghese[2]. Parrebbe invece che la realtà di Hempel domandi una costante limatura, fin quasi all’eliminazione, delle istanze caratteristiche del soggetto (intenzionalità, progetti, volizioni, sentimenti), al quale, neanche fosse un camaleonte del racconto Spunta il giorno[3], si richiede di mimetizzarsi con le circostanze (situazioni, paesaggi, stanze, eventi minimi o massimi) e, in fondo, di scomparire in esse.

Amy Hempel (Chicago 1951) ha pubblicato dal 1985 al 2005 quattro raccolte di racconti: Ragioni per vivere, Alle porte del regno animale, Rientrata, Il cane del matrimonio, riunite nel 2006 nel volume The Collected Stories che ha così il pregio di presentare sotto un’unica copertina quella che al momento è la non abbondantissima opera omnia di questa scrittrice. In Italia The Collected Stories è stato pubblicato nel 2009 da Mondadori col titolo: Ragioni per vivere. Tutti i racconti. Il 10 gennaio 2019 la stessa raccolta uscirà per SEM, sempre nella traduzione di Silvia Pareschi[4]. Il 26 marzo prossimo uscirà negli Stati Uniti la nuova raccolta Sing to it.

Nel paragrafo conclusivo del racconto Il cane del matrimonio, inserito nella raccolta omonima, la narratrice parla di un videotape che rivede spesso, girato dall’ex marito quando il loro cane era piccolo:

“Vedo il mirino percorrere tutta la distesa del prato, una di quelle riprese panoramiche che si trovano sempre nei film, dove lo scopo è preparare il pubblico all’imminente rivelazione, ma solo se saranno tutti molto molto bravi, e molto molto pazienti, e aspetteranno, con assoluta speranza, gli sviluppi della storia inventata.”

Il pubblico di Amy Hempel deve esercitarsi a essere molto bravo e molto paziente, deve coltivare l’assoluta speranza con l’intensità di una virtù teologale, e rischierà comunque di vederla delusa e di aspettare inutilmente “gli sviluppi futuri della storia inventata”. Nel racconto citato, la narratrice ha smarrito il suo cane. Per recuperarlo interpella ben tre sensitive specializzate nel reperimento tracce animali smarriti, ma il lettore non saprà mai se il cane sarà o no ritrovato, né se il marito ugualmente smarrito ritroverà la via di casa e, in caso non la ritrovi, se e in che modo la narratrice se ne farà una ragione. Sembra che Hempel abbia un problema sia con gli “sviluppi futuri” che con la “storia inventata”. In un altro punto del medesimo racconto la narratrice (la stessa? un’altra?), che lavora in un centro di allevamento e addestramento di cani per ciechi, dice:

“Tutti vogliono sapere come fai, come riesci ad allevare un cane e addestrarlo per un anno e mezzo per poi cederlo. Perché i cani non è solo che li ami: ti innamori di loro. Una storia d’amore comincia con un’illusione. Per esempio, che l’amato sarà sempre con te. Queste storie d’amore, invece, cominciano con lo struggimento per un futuro che non sarà condiviso. Ottimo addestramento. Questo è un lavoro un po’ zen, perché richiede di trovare soddisfazione nel presente e cedere l’oggetto del tuo amore a chi ne ha più bisogno di te.”

Il partito preso narrativo di Hempel è un po’ zen: è un partito preso per il presente – su cui riverberano, come per un’illuminazione obliqua, fasci di luce dal passato. Ma gli sviluppi futuri, cioè il convergere dell’ordito verso una conclusione, rimangono fuori dal suo orizzonte.

Una rinuncia programmatica che ha qualcosa a che fare con la “storia inventata”. Dallo stesso racconto: “Claire, la mia ex vicina, disse che avrebbe scritto a Lynne se le avessi dato il suo nuovo indirizzo. Mi chiese: «Come sta?». E io risposi: «È la sua storia, adesso».” In altre parole: il personaggio di un racconto, richiesto da un altro personaggio di fornirgli informazioni su un terzo, indica uno spazio fuori dal racconto, cioè fuori dalla finzione narrativa, come l’unico spazio in cui un ulteriore sviluppo del racconto è pensabile.

I racconti di Hempel non hanno (non vogliono avere) l’aria di storie inventate. Non semplicemente nel senso del tacito accordo fra autore e lettore, in base al quale il secondo fa finta di credere che quello che legge sia reale, pur sapendo che non lo è – accordo che era alla base della finzione classica e che il postmodernismo ha minato tematizzandone precisamente le strategie. Hempel, a mio parere, va più in là del postmodernismo, potremmo dire che lo sorpassa a destra: la qualità letteraria dei suoi racconti consiste nell’impressione, ovviamente errata, che non vi sia letteratura. Un obiettivo del genere richiede come prima cosa la disarticolazione del senso. Se si assume che il compito della letteratura è dare un senso qualunque all’esperienza, questo obiettivo viene raggiunto da Hempel passando attraverso la constatazione primaria e nemmeno discussa che l’esperienza in sé non ne evidenzia alcuno. Non a caso Rick Moody avvicina la voce di Hempel a quella di Kleist o di Čechov. Siamo invece molto lontani (sia in termini di anni che di chilometri) dalla famosa radice di castagno di sartriana memoria, con il suo seguito di nausee redente da impalcatura filosofica, che nel frattempo ha perso i puntelli. Nessuna nausea in Hempel, anzi spesso, perché no, il contrario – il che equivale a dire: nessun partito preso – ma soprattutto nessun puntello a sostenerlo.

Creare nel e attraverso il racconto un qualche tipo di senso (vale a dire un qualche tipo di soddisfazione nel lettore) senza ricorrere, apparentemente almeno, alla letteratura, è una sfida ardua che si gioca tutta sul margine: sul margine della realtà e sul margine dello stile. Hempel non prende mai le cose di petto. Il procedimento narrativo è tangenziale: quello che dovrebbe essere il punto del racconto viene sfiorato, magari ripetutamente, ma soltanto sfiorato. Tutta l’attenzione si concentra sulle circostanze, nel senso di ciò che sta intorno, e che il più delle volte è un dettaglio banale, in sé tutto fuorché significativo, irritante a forza di essere indifferente:

“Sul New Jersey Turnpike, nell’area di sosta Walt Whitman una scatola di cracker a forma di animale costa quasi due dollari.

Una cosa che non sapevo: tenendo i finestrini aperti si consuma più benzina che viaggiando con l’aria condizionata accesa.

La radio ha annunciato che Dorothy Love Coates è morta oggi. Ma io non sapevo nemmeno che fosse viva.”[5]

Il punto del racconto – il suo senso – deve emergere come la forma – in sé inespressa – delimitata e disegnata dalle circostanze. Lo stesso, a monte anche del senso, vale per la cosiddetta trama. Più che di trama sembrerebbe il caso di parlare di azione in senso quasi teatrale: una scena in cui si muovono alcuni personaggi, la registrazione di eventi per lo più minimi. L’evento significativo, che ha scatenato la crisi, è già avvenuto; il lettore lo ricostruisce approssimativamente da indizi disseminati con parsimonia senza riguardo all’ordine cronologico; il racconto si muove nella direzione di uno sbocco, eventualmente di una risoluzione, che però rimane fuori campo, oltre la conclusione del racconto.

È chiaro che molta, moltissima parte del successo di questo procedimento narrativo si gioca sullo stile, che ha quel carattere piano e apparentemente naturale che è il risultato del massimo dell’artificio, inteso come arte. Nella prosa di Amy Hempel il senso appare, e deve apparire, niente più che come una modulazione, un’increspatura dell’indifferente: “It’s all about the sentences. It’s about the way the sentences move in the paragraphs. It’s about rhythm. It’s about ambiguity. It’s about the way emotion, in difficult circumstances, gets captured in language.”, così comincia l’introduzione di Rick Moody all’edizione americana delle Collected Stories (che Mondadori si è ben guardato dall’inserire nell’edizione italiana). Stando così le cose, è parimenti chiaro che una parte, anche consistente, del fascino rischia di andare perduta nella traduzione. Purtroppo la mia insufficiente familiarità con l’inglese non mi permetteva di leggere la raccolta in originale (non in tempi ragionevoli), tuttavia – soprattutto dove la traduzione mi convinceva poco – ho consultato, anche per interi racconti, l’edizione americana; e benché non si possano imputare alla traduzione di Pareschi errori e forse nemmeno inesattezze, devo dire che il testo originale è incomparabilmente più incisivo[6]. Se il gap sia fisiologico o possa essere almeno in parte colmato da una nuova e migliore (?) traduzione, è questione che non sono in grado di risolvere.

Se il pregio maggiore dei racconti di Hempel mi appare, come ho detto, nel loro delimitare un nucleo di senso che rimane però inespresso, puramente intuibile, una forma vuota di cui le parole si limitano a disegnare i contorni, devo però aggiungere che talvolta, soprattutto nelle prime raccolte, l’autrice cede alla tentazione della conclusione esplicita, della frase quasi gnomica che rischia di rovinare tutto. Così ad esempio nel racconto, per altro notevole, Dove sei più donna (The Most Girl Part of You), dalla raccolta Alle porte del regno animale:

“E a questo punto la finiamo con gli scherzi; del tutto. Ci sdraiamo sul divano, dimenandoci come vermi nella cenere.

Non mi sento pronta, ma ecco cosa escogito: è un ragazzo senza madre.

Guardo oltre la mia esitazione, e trovo mia madre, il padre di Big Guy. Siamo su questo divano anche per i nostri genitori, vedovi da poco e per molto tempo.

[…]

Rivedo tutto ciò che mi è successo prima di questo momento. Voglio chiedere a Big Guy se è lo stesso anche per lui. Voglio che sappia quello che a me sembra chiaro: che, se è vero che tutta la vita ti passa velocemente davanti agli occhi quando stai per morire, è altrettanto vero che la tua vita comincia a correre quando sei pronta a sentirti veramente viva.”

Naturalmente la conclusione è legittimata dal fatto che nel resto del racconto i due adolescenti si muovono in un loro mondo apparentemente assurdo che ha il senso di una molteplice preparazione, un po’ a caso, a qualcosa che verrà e di cui essi ignorano tutto – il che indica una fine percezione dell’età adolescenziale. Tuttavia viene da pensare che qui Gordon Lish, mentre editava, si sia un po’  distratto[7].

Per fornire almeno un assaggio della Hempel migliore vorrei analizzare il racconto Il nuovo inquilino (The New Lodger) dalla raccolta Rientrata (1997)[8]. È un racconto molto breve, poco più di due pagine. Incontriamo la narratrice alla prima persona, sola, nell’unico, squallidino bar di una baia isolata e poco frequentata. La baia è in sé perfetta (“a perfect C”), ma – apprendiamo poco alla volta e con qualche difficoltà – impervia da raggiungere (la strada sulla scogliera, tutta curve, è spesso teatro di incidenti mortali) e nemmeno ideale per una vacanza marina: “It’s a moody beach, more often foggy than bright. It is rarely warm enough to take a swim.” La narratrice è terrorizzata dalla strada di accesso: all’andata, cioè quando è di mano dalla parte della montagna, trova il coraggio di guidare; ma per il ritorno, dalla parte dello strapiombo, deve pagare uno del posto perché guidi e organizzare un complicato e costoso sistema di taxi. “Heading home puts you in the outer lane where there is no guard rail, not that it would help.”

In passato la narratrice è già stata tre volte in questa località: la prima volta con un uomo a cui serviva un pubblico per sentirsi Gesù Cristo; la seconda, per un giorno, con un altro uomo che la paragona a una torta glassata prima di tornare a casa dalla moglie. La terza volta è quella in cui rischia di annegare.

Perché ce la ritroviamo ora? Cosa è venuta a fare? È masochista per caso? Vuole punirsi, farsi del male? Non credo. Questo luogo freddo, privo non solo di fronzoli ma di tutto ciò che potrebbe cullare in un’abitudine che anestetizza e distrae dall’essenziale, è il luogo ideale per l’affiorare di una solitudine incondizionata, è, letterariamente, questa solitudine, e l’incontro incondizionato con uno stato dell’io.

“I’ll stay for as long as it takes. I will not get in touch with anyone on my list. Not the friends of freinds who live nearby, whose gardens I must see, whose children I must meet. Nor will I visit the famed nature preserve, home of a vanishing tern. Why get aquainted with what will be left, or leaving?

Farther up the coast is where you have to go for stuffed plush whales and orange rubber crabs, for T-shirts and mugs, placemat maps. Postcards are what the store can manage. That’s okay with me. I don’t have to hunt up souvenirs. It is enough to feel the pull of the old home, pulling apart the new.”

Mi sembra un campione di splendida prosa (è per questo, non per snobismo, che lo cito in inglese), che ci permette anche qualche breve riflessione su una chiusa a mio avviso ben riuscita. Quello che il lettore sa fin qui della protagonista-narratrice è la solitudine, che emerge come la famosa forma vuota delineata dalle parole intorno a un luogo (a una circostanza). La solitudine del personaggio ci pare radicata in episodi del suo passato lontano e in armonia con essi. Del passato recente, della vita prima del ritorno in questo luogo, dove era stata per l’ultima volta “years before”, non sappiamo nulla. Ora, nella chiusa, troviamo un riferimento a una “new home” che ci è sconosciuta, che non si trova nel racconto ma fuori, e della quale soltanto ora ci viene rivelato, per contrasto con la solitudine, il carattere inautentico e provvisorio.

Hempel english

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[1] In calce al volume che raccoglie tutti i suoi racconti Hempel ringrazia Gordon Lish: “Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni.”

[2] Un’altra analogia col surrealismo potrebbe essere lo spazio che veggenti e sensitive, e più in generale il sovrannaturale, occupano nei racconti di Hempel.

[3] Daylight Come, nella raccolta At the Gates of the Animal Kingdom.

[4] Devo questa informazione, come pure l’invito a leggere Hempel, che non conoscevo, a RW che ha commentato in calce al mio post su Lucia Berlin, qui.

[5] Gesù sta aspettando, in: Il cane del matrimonio.

[6] A volte mi sembra che sia proprio una questione di lingua: italiano vs. inglese. L’italiano diluisce là dove l’inglese è molto sintetico; diluendo, aumenta la probabilità di mancare il bersaglio, di colpire un po’ di fianco, di scivolare proprio in quello che Hempel vorrebbe evitare: nel patetico. Si veda come esempio una breve frase dal brano citato più in basso: “I’m not ready for this” mantiene un certo carattere neutro, mentre la scelta della traduttrice: “Non mi sento pronta”, è frase da rotocalco femminile.

[7] Sempre che, ma mi sembra improbabile, non ci troviamo di fronte a una feroce ironia nei confronti della most girl part of you – non solo dell’espressione, ma della cosa.

[8] Rientrata, che traduce l’inglese Tumble Home (scritto però in un’unica parola), è un termine della costruzione navale che indica il restringimento dello scafo verso l’alto in prossimità della prua. Evoca però anche il ricadere nel luogo d’origine. La traduzione italiana, benché corretta, è infelice.