I nuovi visionari: LA FESTA NERA di Violetta Bellocchio

visionario

 

Innanzitutto due parole per giustificare il titolo: sembra che in questi ultimi anni (dieci, quindici?) l’aggettivo “visionario” attribuito a un’opera sia sufficiente a certificarne il carattere letterario e la qualità rimarchevole. Ho aggiunto “nuovi” perché tutto questo parlare di visioni e visionari non poteva non ricordarmi il romanzo di Anna Maria Ortese Alonso e i visionari, di qualità incommensurabile con quello che ci viene proposto oggi come visione; ma va be’, quello è un romanzo del 1996, di una grandissima scrittrice che all’epoca aveva ottantadue anni, non si può pretendere.

La festa nera (2018) della quarantunenne Violetta Bellocchio è la seconda uscita della serie “Altrove” (Chiarelettere), per la quale le è stato appositamente commissionato. A proposito della collana dice Giorgio Vasta in una recensione al romanzo che potete trovare qui: “Il dopo è adesso, il futuro è nel presente e, se pure può apparire paradossale, somiglia tantissimo al passato più arcaico, a una specie di preistoria, al grado zero delle cose: questi i presupposti da cui muove Altrove”. Non ho letto il primo romanzo della serie (Il grido di Luciano Funetta), ma per questo di Bellocchio posso certificare che, sebbene vi si parli vagamente di un’avvenuta fine del mondo (ma pare piuttosto una fine del mondo “soggettiva”, una catastrofe privata che ha sconvolto la vita dei protagonisti), il futuro prossimo (il romanzo si svolge nel 2026) è di fatto un presente in cui certi aspetti del degrado sono certamente enfatizzati (e isolati), ma in cui tutto il resto funziona più o meno come prima (fa un po’ ridere, in un contesto che si vuole apocalittico, che la narratrice-coprotagonista, prima di avventurarsi nell’ultima avventura, telefoni a un amico e gli dica, testuale, “Cinque giorni e chiama la polizia”). È un po’ lo stesso problema, o se vogliamo esprimerci in termini più neutri la stessa caratteristica, di XXI secolo (2015), romanzo distopico di Paolo Zardi in cui il distopico è tutto ai margini, mentre il centro della narrazione è in fondo un libro per bambini. N’est pas visionnaire qui veut.

Nel romanzo di Bellocchio la situazione è in un certo senso rovesciata: il mondo in generale sembra andare secondo la sua consueta follia, magari aggiornata agli ultimi standard dell’up to date, mentre epidemie di morbillo e altri disastri economico-sanitari hanno lasciato materialmente spazio a enclavi di follie particolari, ghiotte pietanze da offrire al pubblico nelle loro dinamiche sottilmente prevaricatorie o apertamente sado-maso. Si tratta di sette, comunità autonome e autogestite impiantatesi in una Val Trebbia abbandonata dall’esodo di massa. Il grosso del romanzo racconta la visita a quattro di queste comunità da parte di una piccola troupe di documentaristi (o di quel che ne resta, dopo che un’oscillazione virale del pubblico li ha precipitati dalle stelle alle stalle); più una quinta e ultima tappa con apoteosi sacrificale che sconfina in un ambiguo aldilà.

Sul romanzo in sé non mi sento di dire nulla. Gli ipertesti, gli ammiccamenti, le allusioni, i rimandi di cui, a detta dei recensori, è infarcito mi sfuggono quasi completamente. Stesso discorso per il tema, centrale, del mondo come mondo filmato, ripreso, tagliato, montato. Per come la cosa viene presentata, non mi veicola nessuna evidenza. Della scrittura di Bellocchio posso dire che è professionale, di più non mi azzardo. Vorrei invece richiamare l’attenzione su un aspetto che salta all’occhio e che non è particolare di questo romanzo ma sta diventando una caratteristica generale della letteratura “giovane”, complice un’editoria che spinge in questo senso: la pressoché totale assenza di riflessione.

È abbastanza noto, a chi segue un po’ l’ambiente, che gli editor di tendenza non vogliono “pensiero”. “Pensiero” è una cosa vecchia, puzza di Novecento; il Novecento ce lo siamo lasciati alle spalle, grazie a Dio. La riflessione è superata, è noiosa, è già stata fatta. È “individuale” – e si sa che l’individuo non interessa più. Gli editor vogliono le cose, le storie nude e crude. Dal momento però che le storie, per essere storie, necessiterebbero comunque di un minimo di riflessione, quello che gli editor chiedono in realtà non sono storie ma successioni di brevi scene rigorosamente scollegate fra loro; infatti legami del tipo prima-dopo, causa-effetto, intenzione-risultato contengono già potenti e intollerabili germi di riflessione; per lo stesso motivo le singole scene dovrebbero restare tendenzialmente al di sotto della soglia di comprensibilità.

Sul perché le cose stiano così si possono fare due ipotesi: 1) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione e stanno allargando questa piatta di testa a tutta la nazione, oppure: 2) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione, ma la loro incapacità corrisponde a un’incapacità generazionale e storica per cui essa rappresenta il metro a cui è necessario adeguarsi. In entrambi i casi le prospettive non sono rosee, e i risultati (quando va bene) sono questi:

“L’ultima volta che l’ho vista dal vivo è questa, con lei che scende in metropolitana, la testa che le scatta sul lato, le vertebre che si riallineano nella sua schiena. Qui io smetto di conoscere Diana, la mia collega Diana, per il poco che la conoscevo, e vado, col tempo, a conoscere la dea della distruzione che mi appare nei video con l’inquadratura tremolante fatta apposta. La regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati, la guerriera in bomber rosa confetto con il doppio coltello a serramanico, e quando entra in campo, stateci attenti, lei sta sempre gridando, NO, NO, NO, se non avete visto la copia restaurata di Distretto 13 in una sala del Mifed che puzzava di traghetto siete VOI che non siete preparati e siete VOI che dovete soltanto STARE ZITTI, avete finito di fare i froci con il lavoro degli altri, e chiude gli incontri con quella che ormai è la sua mossa tradizionale, coltellata-coltellata-calcio-calcio-piroetta-sputo in faccia al nemico. Quaranta match, quaranta vittorie. Combatte scalza. È più pericoloso. Almeno così sostiene lei quando rilascia interviste alle teppiste adolescenti che la chiamano kitsune[…] Per un po’ ho preferito pensare che l’avesse scelto Diana, di buttarsi dentro la sua crepa. Ora non lo so.

Torniamo alla notte in questione. È importante.

C’è una maratona di documentari sulla cronaca nera con il titolo che comincia per C. Roba stravecchia, ma l’incasso lo versano a un’associazione per le vittime di stupro, qualcuno di noi ci deve andare e sembra un posto eccellente per tenere in mano una bottiglia e ammirare le ragazze degli altri, allora ci vado io. Hanno montato lo schermo sul tetto di un albergo in Porta Venezia. […] Il tetto è una spianata di catrame. L’audio è basso perché i vicini non avvisino la polizia, c’è il solito secchiello di ghiaccio con il Cuervo custodito dalla barista con gli anelli al naso, […] e sullo schermo sta passando un video amatoriale convertito in pellicola, il marrone e il rosso del vhs originale sembrano viscere rispetto ai colori come li percepiamo oggi – lo riconosco: questa è la parte del film dove il figlio impazzisce e comincia a filmare tutto quello che gli sta succedendo in casa, nel tentativo di esercitare il controllo su una dinamica assurda che distruggerà per sempre la sua famiglia. […] È un classico. Lo schermo, però, non lo guarda nessuno.

Stanno tutti guardando lei.

All’inizio non riesco a vederla bene. È una macchia, una fotografia in movimento con la pelle luminosa. Sta al centro della scena e nessuno ci va a parlare. Qualcuno fa la mossa della partenza, due passi nel vuoto, il braccio, poi si blocca e torna indietro: non la regge. Qualcun altro si sfrega il pollice sulla fronte e arriva fino a una parte di lei – gambe e ginocchia che spuntano da un salvagente, sandali di plastica azzurra che ciondolano da due piedi bianchi – e niente, torna indietro a testa bassa. La sua compagnia non è desiderata. La conversazione l’ha chiusa un colpo nell’aria con due dita. Vattene, non sei nessuno.

La stanno guardando tutti.”

Non dico affatto che non sia un bel pezzo: lo è, sembra americano. Per quanto “la regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati” mi ricordi anche un polpettino francese ad uso delle scuole medie:

“Durante la colazione mi ha raccontato i suoi match contro Tetta Regale, una wrestler belga che ingurgitava tre chili di carne cruda al giorno innaffiandoli con un barile di birra; pare che il suo punto di forza, di Tetta Regale, fosse l’alito, per via della fermentazione carne-birra, e che bastasse da solo a mandare al tappeto le sue avversarie. Per batterla Nonna Rose aveva dovuto improvvisare una nuova tattica: mettersi un passamontagna impregnato di lavanda e farsi chiamare il Boia di Carpentras.” (Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar e la dama in rosa)

Scherzi a parte, quello che voglio dire è che il brano citato è un testo largamente descrittivo, che l’intero romanzo è un testo largamente descrittivo il cui senso, ancor più che dai dialoghi generalmente ermetici, dovrebbe emergere dalla giustapposizione delle immagini, dalla loro composizione, o, per osare un termine cinematografico, da come sono montate. D’altra parte, nel corso delle riprese documentarie sulle comunità della Val Trebbia, la narratrice-coprotagonista, di fronte a testimonianze evasive, risposte reticenti (o niente risposte affatto), esprime più volte la speranza che le immagini filmate colmino i vuoti del logos.

Naturalmente bisogna essere molto bravi, e infatti di Misha, l’anima della troupe, si dice che sia “una leggenda” – il che non significa naturalmente che lo sia Bellocchio. Ma se anche in ogni scrittore si celasse un Tarkovskij, il procedere per giustapposizione di immagini non è proprio del romanzo e trova la sua giustificazione soltanto nella visionarietà, che però è un’arma a doppio taglio: perché se si danno, raramente, grandi visionari, nei quali la potenza della visione ovvia in certo modo all’incapacità di mettere in piedi il minimo ragionamento, si dà più spesso il caso di piccoli visionari, o addirittura di visionari ipovedenti, i quali, dal momento che una visioncina non si nega a nessuno, ad essa ricorrono per coprire il nulla che c’è sotto e che, per tornare al discorso sugli editor, appare oltretutto consonante al momento.

Ci si potrebbe chiedere – ed è una domanda interessante – come fanno visionari e assimilati a fare a meno del raziocinio. A bypassare una facoltà che con ogni evidenza gli fa difetto. A fare in modo che i lettori non solo non se ne accorgano, ma anzi plaudano agli effetti della zoppia.

La risposta è semplice: fanno, preliminarmente, una scelta di campo. Si mettono fin dall’inizio dalla parte giusta, così non ci pensano più. Infatti non ci pensano più. Non pensano proprio, non ce n’è bisogno. In realtà non hanno mai pensato e la scelta di campo preliminare è stata una mossa istintiva per dissimulare una debolezza: svelti svelti si sono legati un tutore e adesso vanno via più dritti degli altri.

Sono politicamente antagonisti e esteticamente sfascisti, nel senso che praticano l’estetica dello sfascio; vanno a cadere, per il principio del minimo sforzo, sulla linea che parte grosso modo da Rimbaud, passa per Henry Miller, Jack Kerouac, tutto il Greenwich Village, e via e via approda fin da noi, direi con Tondelli, un po’ acciaccata ma ancora fruibile, naturalizzabile, non sembra neanche roba importata, è robusta accidenti, eccola tale e quale all’inizio del XXI secolo, che aspetta fiduciosa la fine del mondo, lo sfascio definitivo e totale che le dia finalmente tutta la ragione che ha.

“[…] la mia stanza in Corvetto, un quartiere che da un mese all’altro forse non potevo permettermi, in un appartamento dove dormivano altre sette persone, le ore in corridoio prima che si liberasse la doccia, gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino, con il forchettone piantato nel mezzo, le coinquiline che cantilenavano tutto il giorno e tutta la notte, om shakra shanti om, l’ansia che mi rodeva la gola e lo stomaco quando aspettavo che arrivasse di meglio e il rumore della rassegnazione quando ho capito che quelli erano i miei amici, nel bene e nel male, […] “

Gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino con il forchettone piantato nel mezzo sono l’immagine vincente, la pars pro toto che fa saltare il banco,  l’assicurazione che ci troviamo dalla parte giusta, perché che cavolo vuoi dire a una (il personaggio) che ha fatto questo genere di esperienze, a una (l’autrice) che dispone di questo genere di immagini? Niente, non dici niente. Chini rispettosamente il capo e ti sorbisci il resto, compresa la pubblicità gratuita allo Xanax. Che ringrazia.

La festa nera

Violetta Bellocchio, La festa nera, Chiarelettere 2018, € 15

 

LUMACHE E ANULARI – NELLA PALUDE DELLA METAFORA ARDITA (a proposito di Giorgio Vasta, Il tempo materiale)

I ragazzi della via Pàl 1

 I Ragazzi della via Paal (Mario Monicelli, 1935)

Sto leggendo Il tempo materiale, romanzo di Giorgio Vasta uscito nel 2008, di cui avevo sentito parlare molto bene. Dico sto leggendo perché sono a metà e non so se lo finirò. Mi sono arenata nel mezzo del lungo capitolo centrale: COMUNICARE, dove i protagonisti inventano un catalogo di posture che diventeranno il loro alfabeto muto privato. Vasta vi si smarrisce in una noiosissima deriva da Barone rampante; d’altra parte, è noioso il catalogo delle navi nell’Iliade figuriamoci se non è noioso questo; talmente noioso che deve essersi annoiato pure Vasta, infatti scade anche la scrittura – fin qui ineccepibile.

Non so se lo finirò: nel senso che non so se vale la pena di profondere una notevolissima concentrazione di lettura per assistere allo sgranarsi dell’immobile (non per niente Vasta è siciliano) ripreso in un eterno da capo. E questo non per assenza di trama: la trama c’è, seppure lentissima, ed è, credo, generalmente nota. La riassumerò per comodità: nel 1978, a Palermo, in concomitanza con il rapimento e l’omicidio di Moro, tre undicenni (fra cui il narratore), che parlano come Toni Negri, decidono di formare una cellula autonoma e indipendente ispirata alle Brigate Rosse. Rapiscono e uccidono (orribilmente) un compagno di classe, progettano l’uccisione di una bambina, ma qui il sentimento prevale sul discorso e il narratore si dissocia.

[Digressione: Gli undicenni cerebralmente ipertrofici. Un assaggio, e nemmeno il più clamoroso, di come parlano: “Ogni settimana, dice [il capo, l’ideologo], tutto si rinnova. Nuovi dischi, ognuno con la sua copertina, nuovi film, nuovi personaggi televisivi. Nelle edicole compaiono i nuovi numeri delle riviste. L’insieme di queste novità produce un immaginario condiviso che serve all’Italia a tenersi insieme. Perché in realtà sta andando tutto in pezzi. Ogni personaggio che finisce in copertina o su uno schermo diventa un centro, qualcosa che dovrebbe dare stabilità. E quindi si accumulano corpi e posture. Ma il centro è instabile, dura una settimana e poi si passa avanti, in un ciclo di rivoluzioni ipocrite che servono solo a conservare il tempo identico a se stesso.” Il problema di ragazzi di prima media che parlano come trentenni con un dottorato in sociologia è già stato variamente sollevato o non sollevato. Poiché sono ignorante di narratologia, non so che genere di patto possa stringere l’autore col lettore per fargli ingoiare questa mastodontica incongruenza all’interno di una narrazione che comunque ha delle pretese di realismo; è anche vero che dopo le prime, fastidiosissime sessanta o settanta pagine ci si fa l’abitudine e disturba un po’ meno.]

Quello che mi interessa non è l’ipertrofia cerebrale di ragazzi della via Pàl di nuova generazione. Quello su cui vorrei riflettere è la lingua del narratore, ovvero lo stile con cui Vasta, attraverso il narratore, rappresenta il mondo in questo romanzo. Nimbo, il narratore protagonista, sta parlando di lumache: “Se ne stanno nella terra acquitrinosa delle aiuole, oppure incollate per la pancia sui muretti, sotto le cancellate. Quasi tutte con il guscio, alcune senza, anulari di acqua solida e grigia”. Qui invece sta pensando al caffè: “È nervoso e inquietante. È fumo liquido. Lo conosco con la vista e con l’olfatto ma non l’ho mai bevuto. Ogni pomeriggio, in casa, quando la Pietra lo prepara, guardo e ascolto il gorgoglio che fa venendo fuori; sto concentrato davanti alla caffettiera, sconvolto da quel rancore.” Descrive il naso di sua madre: “Lo Spago ha il naso adunco. Una curva d’osso sottile, la cartilagine della punta è aguzza. È sempre chiaro e trasparente. Quando mi avvicino vedo le molecole mischiate, l’odore del pane e del latte, delle piastrelle dei bagni e dei detersivi, l’odore dei gatti e della lana bagnata: lo Spago annusa le cose, becchetta la molecole, le ripone nella sua urna di vetro.” Ora, “anulari di acqua solida e grigia” come predicativo di un soggetto che sono le lumache, “quel rancore” riferito al gorgoglio della caffettiera, “urna di vetro” per “naso”, “becchettare le molecole” per “annusare”, con l’estensione metaforico-immaginistica del naso-urna di vetro in cui si ammonticchiano le molecole annusate, come in quei poster della lotta al fumo su cui si vede un torace umano con la sagoma dei polmoni piena di mozziconi di sigaretta, o quelle bocce di vetro pubblicitarie che sostavano, se non sbaglio, nelle farmacie, riempite a metà di leggerissime e volatili sferette bicolori – tutte queste metafore sono quello che si chiamano o si chiamavano “metafore ardite” e sono proprie: a) del linguaggio poetico, b) dello stile barocco.

Non si tratta qui di dire, per me, se queste metafore siano o no “riuscite”. Oltretutto la lingua di Vasta è ponderata, precisa, senza sbavature; da questo punto di vista ammirevole. Si tratta di dire che quanto più una lingua fa un uso strutturale della metafora, quanto più la metafora “ardita” diventa la strategia con cui uno sguardo nuovo elude la banalità del già interpretato e instaura fra gli elementi del reale relazioni inattese, tanto più il testo avrà tendenza a allargarsi “in orizzontale”: nella descrizione e constatazione come in una vasta pozzanghera di due dita d’acqua. La metafora, si sa, essendo eminentemente poetica non giova alla narrazione. Mi pare significativo che l’avanzare dell’azione nel romanzo di Vasta non avvenga all’interno dei capitoli, ma nel “salto” fra un capitolo e l’altro, come se ogni capitolo fosse un quadro, il fermoimmagine di uno svolgimento che rimane fuori dal campo visivo; un fermoimmagine il cui senso viene di volta in volta elucidato dalle didascalie dell’ideologo del trio.

Si potrebbe obiettare che l’uso smodato della metafora è funzionale al romanzo, che tematizza lo strapotere, il potere cattivo della lingua di fronte a una realtà – se c’è – muta e impotente, una realtà vittima; anche che bisogna distinguere fra l’uso ideologico del linguaggio da parte del “capo”, e le metafore che il narratore produce in uno sforzo continuo non per controllare o dominare, ma per penetrare le cose oltre l’opacità del banale. L’obiezione sarebbe corretta, tuttavia il disagio, a mio parere, rimane.

Ricordo un’insegnante di liceo la quale diceva – un’osservazione temo non particolarmente originale, ma allora mi colpì e non mi parve scontata – che il barocco è lo stile delle epoche di decadenza. Che ci troviamo in un’epoca di decadenza è assodato. Di come si possa fare per uscirne non ho la più pallida idea. Ma intanto si potrebbe provare a scansare le metafore.