Per favore abbassate quelle luci. Il LIBRO D’OMBRA di Tanizaki Jun’ichirō

Tanizaki

Il Libro d’ombra (ma il titolo originale, In’ei Raisan, è Elogio dell’ombra; Bompiani lo modificò per distinguerlo dall’omonima raccolta di poesie di J.L.Borges) è un breve saggio di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) pubblicato nel 1933, e in traduzione italiana nel 1982. Tanizaki è considerato uno dei tre “grandi” del Novecento giapponese; gli altri due sono Kawabata e Mishima. Non avendo ancora letto nulla di suo, ho cominciato da questo Libro d’ombra: perché è corto, e perché mi sono piaciuti titolo e copertina.

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Una rivolta contro gli eccessi dell’elettricità – leggi le lampadine da troppe candele – così come le difficoltà incontrate nel costruirsi una dimora che fosse al tempo stesso tradizionale e non priva degli agi della modernità, diventano per Tanizaki il punto di partenza per una critica della precipitosa adesione del Giappone alla civiltà occidentale – una civiltà “di cui sarebbe sciocco negare la grandezza”, e che assicura certo grandi vantaggi, ma che ha portato i giapponesi a vivere “in una società d’accatto”. Una società in rapida evoluzione verso modi di vita che non sono i loro.

C’è in questo brusco cambiamento qualcosa di fatale, nel doppio significato di inevitabile e di esiziale. Inevitabile perché, Tanizaki lo ammette senza problemi, “davvero modesti […] erano i progressi da noi compiuti negli ultimi cinquecento anni”; ma esiziale, poiché in assenza di progressi autonomi il Giappone, e con lui l’intero Oriente, si è trovato a dover assumere quelli elaborati da altri, radicati in modi completamente diversi di vedere le cose, e che necessariamente andranno a cozzare contro le strutture dell’indole orientale. Da qui fantasticherie e domande senza risposta:

“Quali sarebbero le forme della nostra società se Oriente e Occidente avessero elaborato, ognuno per conto suo, civiltà scientifiche distinte? Come differirebbero le nostre vite? Questi pensieri mi accompagnavano spesso durante la giornata. Se, per esempio, avessimo sviluppato una fisica e una chimica nostre, forse anche tecnica e industria si sarebbero incamminate su strade diverse dalle attuali; avremmo avuto utensili, medicine, manufatti meno lontani dalla nostra indole; forse gli stessi principi della fisica e della chimica si sarebbero configurati altrimenti, e altre sarebbero state le nostre teorie sulla luce, sull’elettricità, sull’atomo.”

(Come sarebbero i nostri televisori, se a prevalere fosse stata la teoria dei colori di Goethe invece di quella di Newton? Non ne ho idea, ma c’è da scommetterci che qualche differenza ci sarebbe).

Non si tratta quindi, per Tanizaki, di un rifiuto simil-heideggeriano della tecnica e dell’industria in quanto tali, ma di una tecnica e di un’industria importate:

“Nessuno può dire se un giorno saremmo arrivati a fabbricare un tram, un aereo, una radio equivalenti a quelli che oggi usiamo, e che tuttavia più armoniosamente si accordassero con i nostri bisogni.”

Questo è il quadro generale: un quadro in cui a un pacato rammarico per come sono andate le cose si associano nostalgiche fantasie su come sarebbero potute andare. Ma fra le varie perdite che una troppo servile acquisizione del modello occidentale affligge al Giappone, il libro si concentra sulla perdita dell’ombra, o della penombra, come medium visivo e quasi tattile della peculiare vita domestica giapponese. E di nuovo non si tratta di demonizzare il passaggio all’elettricità: “Da finestrini di treni notturni che attraversavano la campagna ho spesso intravisto, dietro gli shōji di misere case contadine, nude lampadine brillare sotto semplici paralumi desueti. L’effetto era squisito.” Si tratta piuttosto di non imitare pedissequamente l’Occidente – l’Occidente che anche ai tempi delle candele e dei lumi a olio si pensava comunque per la luce; si tratta di non dimenticare la vocazione opposta e l’affinità dell’anima giapponese con la penombra.

Pur essendo un’estimatrice del lume di candela e avendo conseguentemente consumato, negli anni, quantità ragguardevoli di paraffine più o meno nobili (le candele di qualità hanno prezzi proibitivi) – pur trovandomi quindi in una posizione favorevole per apprezzare l’elogio dell’ombra, non sono però mai stata in Giappone, e in ogni caso nessuna macchina del tempo potrebbe trasportarmi nel Giappone del 1933 o addirittura, saltando a piè pari l’occidentalizzazione, negli ultimi anni del periodo Edo. Non mi resta che attenermi a quel che dice Tanizaki, e cercare di immaginare.

Dunque secondo Tanizaki nell’organizzazione domestica e in generale nell’intra muros giapponese tutto – dai gabinetti, al toko no ma, alle sale del teatro  – era progettato per essere in penombra. Innumerevoli erano gli schermi e gli ostacoli frapposti fra la luce esterna e le stanze di soggiorno: verande, lunghi e bassi spioventi, gronde profondissime, per non parlare degli shōji, le ante scorrevoli di porte e finestre con i riquadri di carta al posto del vetro, che lasciano filtrare una luminosità smorta e uniforme. E tutto quanto era nelle stanze era pensato per la penombra: dai broccati intessuti d’oro degli abiti da cerimonia ai disegni tracciati con polvere d’oro o d’argento sugli oggetti laccati, che esposti alla piena luce rischiano di apparire dozzinali o quasi volgari proprio perché fatti per mandare singoli, indistinti bagliori nell’ombra:

“Solo la penombra permette di ammirare la beltà di una lacca. Benché oggi se ne fabbrichino anche di bianche, i colori tradizionali delle lacche restano il nero, il marrone, il rosso. Si direbbero tinte per accumulo, ottenute sovrapponendo molti strati di oscurità, quasi per materializzare le tenebre circostanti. Un cofanetto, un tavolo minuscolo, una mensola a muro, tutti quegli oggetti in legno laccato così spesso decorati con disegni in polvere d’oro o d’argento – i maki e -, possono, se una luce troppo intensa vi cade, offendere gli occhi, e apparire lampanti, e persino volgari. Ma lasciate che, per qualche tempo, le tenere li intridano, e poi esponeteli non agli splendori del sole e dell’elettricità, ma ai deboli guizzi di un lume a olio o di una candela: subito assumeranno una fisionomia grave, sobria, nobilmente riflessiva. Gli artigiani di una volta, quando applicavano la lacca e la decoravano di maki e, avevano in mente locali fiocamente illuminati. Doravano sino alla profusione e alla stravaganza, perché conoscevano i segreti dell’ombra, e la magia dell’oro, che persino nel buio più fitto sa scoprire e attirare pagliuzze di luce.”  

Dunque la bellezza dell’oggetto non è in sé, ma nel risalto che può avere su uno sfondo d’ombra; e l’ombra è a sua volta lo scrigno in cui soltanto può manifestarsi la bellezza. Ciò che è vero per la bellezza degli oggetti laccati, tanto più lo è – lo era – per la bellezza muliebre:

“Raramente le donne dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior parte della vita, restavano chiuse, e come sepolte, nel segreto di grandi dimore ombrose; quando uscivano, si rannicchiavano in fondo ai palanchini. Erano visi – visi e nient’altro. Portavano vestiti sobri, mentre quelli maschili sgargiavano. Colori indescrivibilmente spenti fasciavano mogli e figlie dei borghesi. L’abito non era che una transizione fra la persona e la tenebra circostante. Per rendere completo il fondo buio, sul quale la pelle del viso doveva spiccare luminosamente, era stata introdotta l’usanza di annerire i denti.

[…] A me basta […] pensare a mia madre, per figurarmi le donne dei tempi andati. Nella stanza più interna della nostra casa di Nihon-bashi, nel cuore della Tōkyō antica, la vedevo trascorrere lunghe ore china sul suo lavoro di cucito. Una luce fievole giungeva, dal giardino, sin là. Gli anni erano quelli intorno al 1890. Ancora le case si costruivano come vasi per l’ombra, e mia madre, le mie zie, le altre donne maritate della famiglia si tingevano i denti di nero. […] Erano donne senza quasi esistenza corporea. Di mia madre ricordo il volto, le mani, i piedi, ma niente del resto del corpo. Pensando a lei mi torna in mente la statua del Kannon, nel tempio di Chūgū-ji. Le mammelle hanno lo spessore di una cartilagine su una tavoletta piallata; rigidi e perpendicolari, ventre e schiena non presentano tondezza alcuna; solo i fianchi sono segnati da un leggerissimo incurvarsi. Di una magrezza tremenda, senza proporzione con il viso e con gli arti, quel torso femminile senza ispessimenti ha più forma di bastone, che di corpo umano. Così doveva essere, nuda e in antico, la donna giapponese.

[…] Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno di possedere un corpo: bastava loro un viso bianco, che si abbeverasse a una luce scarsa. […] La perla, fosforescente nei luoghi bui, smarrisce alla luce del sole gran parte del suo fascino. Non v’è bellezza in lei, fuorché quella creata dai contrasti di luce e ombra. Come i legni laccati di nero con disegni in polvere d’oro, o gli oggetti intarsiati di madreperla, la donna era per i nostri avi un ornamento dell’oscurità. Per questo la affogavano nell’ombra, la avvolgevano in lunghi kimoni, lasciavano che solo piccoli lembi di carne pendessero o emergessero da svasature o imboccature profonde. È possibile che, svelato, il corpo piatto e disarmonico di una giapponese sarebbe apparso privo di grazia, vicino a quello di un’occidentale; ma ciò che non si vede presto si oblia, e quasi non ha esistenza. Chi vuole toccare con mano la beltà, è condannato a dissolverla e a rovinarla.”

Kannon

 

Parrebbe tuttavia che l’affinità fra il Giappone e l’ombra sia radicata, o si incarni, in qualcosa di più materico e di più ineluttabile di una mera predilezione estetica. Qualcosa che ha intriso il colorito e la consistenza della pelle prima ancora di depositarsi, come una patina gelosamente custodita (guai a lucidare il metallo di stoviglie e suppellettili!), sugli oggetti. Non si tratta di più chiaro o più scuro: ci sono giapponesi con la pelle molto chiara e occidentali con la pelle più scura della media giapponese. È piuttosto come “un pigmento d’ombra [che continua] a ristagnare sotto l’epidermide” per quanto chiara essa sia. È la coscienza confusa di una “scuritudine”, come un vedere “dall’alto, sul fondo di un limpido specchio d’acqua, un sudiciume lungamente accumulato.” La si può interpretare, questa peculiarità orientale, come “un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita”, laddove l’occidentale, in una continua smania di miglioramento e di progresso, “vuol mutare di stato”. L’amore dell’ombra sarebbe una preventiva dichiarazione di diversità rispetto all’Occidente, resa molto prima che dell’Occidente si avesse contezza. Sarebbe, l’ombra, la manifestazione tangibile di questa diversità e una specie di disagio che ora ne deriva. Nella consapevolezza della consistenza inspessita e come maculata del proprio essere si radicò presso gli antichi, secondo dice Tanizaki, per consonanza e camuffamento la predilezione per le tenebre.

Ma io preferisco pensare che vi sia, nel disagio che viene dall’ombra e nell’ombra si cerca di stemperare, una vendetta delle donne sacrificate all’amore del chiaroscuro:

“Alti erano i soffitti di un tempo, sia nelle case, sia nei luoghi di piacere, e ampi corridoi permettevano di accedere a sale grandi molte decine di tatami. Là l’oscurità regnava, come una nebbia fittissima; nel suo liquido denso e oleoso, le nostre donne erano state messe a macerare. […] Le visibili tenebre dei grandi interni erano più conturbanti delle stesse tenebre esteriori; chi vi sostava, credeva di percepire minuscoli esseri fluttuare nell’aria; lemuri e spettri le prediligevano. Del resto, non erano spiriti arcani anche le donne che vivevano là, dietro tende pesanti, oltre porte scorrevoli, difese da più e più strati di paraventi? Le tenebre le abbracciavano con mille tentacoli d’ombra, si insinuavano nella scollatura e nelle imboccature delle maniche, passavano sotto l’orlo dei kimoni, colmavano ogni vuoto e ogni interstizio. O forse non era così; forse erano quelle stesse donne, come il ragno mostruoso della leggenda, a secernere, dalle dentature annerite e dalle punte dei capelli corvini, le tenebre in cui vivevano.”

 

 

 

 

 

Un romanzo giapponese: Natsume Sōseki, KOKORO (prima parte)

Kokoro

Circa quarant’anni fa qualcuno mi regalò un libro che mi sembrò strano – il fatto che me lo regalassero, non il libro in sé. Era di un giapponese, Natsume Sōseki (sulla copertina, veramente, veniva prima il nome e poi il cognome, secondo l’uso occidentale: Sōseki Natsume), e il titolo era Kokoro. Un oggetto grazioso: in-sedicesimo, rilegato in tela con impressioni in oro, bei caratteri, sovraccoperta raffinata. Era un volume della Bibliothek der Weltliteratur dell’editore Manesse, anno 1976. All’epoca vivevo in Germania, perciò si trattava di una traduzione tedesca. Mi sembrò strano perché né io né la persona che me lo regalò avevamo un particolare interesse per il Giappone, anzi di fatto non ne sapevamo quasi niente. In quegli anni leggevo esclusivamente letteratura tedesca e francese, avevo lacune enormi da colmare e poco tempo o interesse per altro. Il romanzo (perché di romanzo si tratta) è del 1914. Per me era fuori da ogni contesto. Così non lo lessi. Il libro mi seguì da un trasloco all’altro senza essere aperto; c’è voluta un’esplosione di nippomania perché andassi a ripescarlo dallo scaffale dove si trovava. Avevo appena finito (controvoglia) un romanzo francese contemporaneo piuttosto mediocre. Già le prime pagine di Kokoro sono state come bere un bicchiere di acqua pulita.

Natsume Sōseki (1867-1916) visse nell’era Meiji, cioè nel periodo di regno dell’imperatore Meiji (1867-1912) che subito dopo l’ascesa al trono abolì lo shogunato Tokugawa durante il quale, per quasi tre secoli, il Giappone si era chiuso all’Occidente. Meiji destituì l’ultimo shogun (=comandante militare) Tokugawa Yoshinobu, prese direttamente il potere (restaurazione Meiji), trasferì la capitale dall’antica sede di Kyoto a Edo, il cui nome fu cambiato in Tokyo, e diede inizio all’occidentalizzazione del Giappone a tappe forzate[1]. Sōseki stesso fu chiamato a contribuirvi: per due anni, dal 1900 all’inizio del 1903 il governo lo mandò a studiare in Inghilterra; al ritorno insegnò letteratura inglese all’Università Imperiale di Tokyo. Sull’occidentalizzazione del Giappone scrisse più tardi “that the entire Japanese nation was being forced into the collective equivalent of a nervous breakdown by having to assimilate several centuries of Western civilization in the course of a few short decades”[2].

Kokoro è il penultimo dei romanzi pubblicati da Sōseki ed è considerato il suo capolavoro – il capolavoro di uno scrittore che continua a essere fra i più amati del Giappone moderno. Il titolo, che l’edizione tedesca lasciava nella lingua originale, è stato variamente tradotto in italiano: Anima (Editoriale Nuova, Milano, 1981, SE 1993, Neri Pozza 1999), Il cuore delle cose (Neri Pozza 2001)[3], Anima e cuore (nuova traduzione di Antonio Vacca, Youcanprint 2013). Sembra che la parola “kokoro” (da pronunciare ossitona) indichi un concetto che ci è estraneo, qualcosa come “cuore-mente”, intraducibile in una lingua occidentale. Ma nel romanzo questa parola a cosa si riferisce? Come appare?

Non è facile rispondere. Nel romanzo ci sono menti che brancolano nella nebbia e non riescono a afferrare le cose per quello che sono; e cuori che per spiegabili o inspiegabili rigidità della mente non danno libero corso a ciò di cui sono pieni, o lo fanno troppo tardi, quando le circostanze hanno reso le loro verità colpevoli o inopportune. Sembra che il romanzo sia dominato da uno sfasamento: un’incapacità, da parte della mente e del cuore, di afferrare, di muoversi in sincronia con gli eventi; un rammarico, che può arrivare fino al rimorso più durevole e acuto, per non aver capito, per non aver parlato. Kokoro indicherebbe in questo caso, se posso permettermi un’interpretazione non filologica, l’accoramento di sapersi colpevolmente e inevitabilmente inadeguati.

Il romanzo ruota attorno a due personaggi: uno studente, e il “Maestro”: un uomo più anziano, colto, benestante, che non esercita alcuna professione benché ci venga detto che possiede vaste e approfondite conoscenze. Il Maestro rappresenta per lo studente la più importante, forse l’unica reale persona di riferimento; egli si sente talvolta ferito o deluso dal distacco e dall’apparente indifferenza del Maestro  – così ad esempio durante la cena per festeggiare la laurea: “«Congratulazioni!», disse, e sollevò la tazza di sakè. Ma io non riuscii a rallegrarmene veramente. In parte perché io stesso non ero dell’umore giusto; ma anche il suo tono mancava dello slancio necessario a suscitare in me la gioia. Rise mentre brindava alla mia laurea. Non che vi cogliessi dello scherno, tuttavia il suo riso mancava di cordialità. Sembrava più che altro voler dire che in queste occasioni, appunto, si usa congratularsi”. Lo studente si sente sminuito da queste mancanze di adesione; tuttavia il Maestro è il polo magnetico che orienta il carattere indeterminato della sua esistenza.

Può essere interessante soffermarsi sulle circostanze in cui lo studente – che narra in prima persona le prime due parti del romanzo e come gli altri personaggi rimane senza nome – fa la conoscenza del Maestro. Ciò avviene d’estate, sulla spiaggia di Kamakura, località balneare non lontana da Tokyo:

“Quando vidi il Maestro in quel chiosco[4] si era appena cambiato per scendere in acqua; io invece ne uscivo e camminando su e giù lasciavo che il vento mi asciugasse la pelle. Fra noi due si muovevano innumerevoli teste di capelli neri che mi impedivano di continuo la vista. Non ci fosse stata, ad attirare la mia attenzione verso quell’uomo, una circostanza particolare, molto probabilmente non avrei fatto caso a lui. Benché l’intera spiaggia fosse un unico brulichio di gente e io me ne stessi lì piuttosto assonnato, il Maestro risvegliò immediatamente la mia curiosità: era in compagnia di un europeo.”

Dell’europeo si saprà poco o nulla ed egli scomparirà dalla narrazione come un fantasma o un segnacolo soprannaturale, la cui funzione è stata di favorire l’incontro e che svanisce dopo averla svolta. Invece le “innumerevoli teste” in movimento compaiono altre volte in queste primissime pagine: “Talvolta il mare brulicava di piccole teste nere come in un bagno pubblico”; a Yuigahama, una spiaggia frequentata da europei, [le donne] portavano quasi tutte delle cuffie di gomma che ballonzolavano su e giù fra le onde come foglie marroni, verdi o blu”. È come se il Maestro emergesse, grazie a un “marcatore” che poi si volatilizza, su uno sfondo di disordinati elementi in movimento, il cui effetto sarebbe altrimenti di provocare la confusione e il disorientamento.

Alla partenza del Maestro, di cui nel frattempo si considera amico, lo studente gli chiede se a Tokyo qualche volta potrà andare a trovarlo. “Sì, venga”, risponde il Maestro, e lo studente si sente ferito dall’asciuttezza della risposta, che si aspettava più calorosa.

“Da questo punto di vista egli mi deluse spesso. Talvolta pareva accorgersene, ma per lo più non sembrava farci caso. Benché simili delusioni continuassero a presentarsi, non pensai mai di rinunciare alla sua amicizia – anzi, provavo più forte il desiderio di capirlo fino in fondo. […] Del resto fin dall’inizio non si trattò, da parte sua, di antipatia nei miei confronti. Il saluto all’occasione asciutto, i modi, con me, apparentemente freddi non erano l’espressione di un qualche disagio volto a scoraggiarmi. Era il suo modo di mettere in guardia coloro che volevano avvicinarglisi; voleva far capire che non era degno della loro amicizia”.

In tutti gli ambiti che implicano un maggiore e più deciso coinvolgimento nella vita – amicizia, amore, professione – il Maestro esibisce un inspiegabile ritegno, una restrizione autoimposta che lo trattiene al di qua di una linea che lui stesso si è tracciata. Della professione abbiamo già detto che non ne esercita alcuna, benché le conoscenze che possiede e gli studi che continua a coltivare potrebbero essere spesi con vantaggio di tutti; la sua frequentazione di altri esseri umani è ridotta al minimo; lo studente è un’eccezione, dovuta forse all’ostinazione con cui, fin da subito, si è attaccato a lui; ma anche lo studente, come abbiamo visto, si trova spesso confrontato a un muro di freddezza, a un’opacità che non sa come interpretare; resta l’amore: il Maestro è sposato, la moglie è una donna molto bella che lo ama, che non ha mai amato nessun altro. Anche per il Maestro la moglie è stata l’unico amore, dunque sembrerebbe che, almeno sotto questo aspetto, la felicità debba essere assicurata. Tuttavia non è così, o almeno non come ci si aspetterebbe: la moglie, senza essere propriamente infelice, è tormentata da quella specie di mutilazione psicologica che avverte nel marito. Parlando con lo studente, una sera in cui il Maestro è assente, gli confessa di essere convinta che, poiché il Maestro disprezza il mondo, egli debba necessariamente disprezzare anche lei. Oppure, pensa la povera donna, vale il contrario: poiché il Maestro non la ama, anche il resto del mondo gli è venuto a noia. Lo studente, come del resto il Maestro ogni volta che la moglie cerca di estorcergli una spiegazione, vuole convincerla dell’infondatezza delle sue supposizioni; tuttavia, per quanto essi si interroghino e cerchino la causa reale, non trovano nulla – tranne che, ed è la moglie che lo dice, il Maestro ha cominciato ad essere così dopo la morte improvvisa di un amico a cui era molto legato.

Se volessimo ora trarre una conclusione provvisoria sulla malattia dello spirito (se malattia è) che affligge il Maestro, dovremmo dire che egli vive, ma rifiuta di aderire alla vita. Egli vive, se vogliamo, con riserva – e la riserva si allarga, occupando sempre più gli spazi destinati alla vita.

Perché ciò accada il lettore lo scoprirà nella terza parte del romanzo (anche se già nella prima sono disseminati numerosi indizi). La prima, Il Maestro e io, si conclude intanto con la laurea dello studente. Nella seconda, I miei genitori e io, lo studente ci racconta l’estate trascorsa nella casa dei genitori in una lontana provincia. I genitori sono piccoli proprietari terrieri, gente semplice. Il padre si rende conto che, come già è successo per gli altri figli, anche l’ultimo, avendo studiato, dovrà cercare la sua strada altrove, probabilmente a Tokyo. Da una parte spera che grazie agli studi avrà un posto ben pagato che gli faccia fare bella figura con i vicini – anzi, se lo aspetta –, dall’altro si rende conto, tristemente, che “far studiare i figli ha anche degli svantaggi. Quando finalmente si sono laureati si può star sicuri che non tornano più a casa. Farli studiare significa quasi separare i figli dai genitori”.

Questa seconda parte costituisce una specie di contraltare alla prima e contrappone la filiazione spirituale alla filiazione naturale, il legame con il Maestro, basato sul fascino, l’affinità e la scelta, a quello con i genitori, sostanziato di affetto e compassione, ma minacciato di inconsistenza per l’impossibilità di capirsi fra persone che ormai appartengono a mondi diversi. Di questa opposizione – che è anche un parallelismo – il narratore è cosciente: “Benché [il Maestro] e mio padre risvegliassero in me idee completamente diverse, proprio per questo non smettevo di confrontarli o di metterli idealmente in rapporto fra loro”. Il problema che si pone per lui infatti è quello della filiazione, dunque della propria identità.

Ma il parallelo fra il Maestro e il padre non è l’unico che si costruisce, come per forza propria, nel corso dell’estate oziosa e sonnolenta cullata dal frinire triste delle cicale. Il padre è da tempo malato: una malattia dei reni che in qualsiasi momento può peggiorare e portarlo rapidamente alla morte. Ora, nella canicola di luglio giunge la notizia della malattia dell’imperatore Meiji. Ogni giorno i quotidiani informano sugli sviluppi, e a rischio di apparire irriverente il padre osserva che la malattia dell’imperatore – che egli chiama sempre e soltanto il Figlio del Cielo – assomiglia  alla sua. Questo è storicamente vero: l’imperatore Meiji, affetto da diabete e da nefriti ricorrenti, morirà di uremia il 30 luglio 1912. Che Sōseki abbia scelto per il padre la stessa malattia dell’imperatore non è un caso. In quell’estate del 1912 la morte dell’imperatore a Tokyo – un evento storico – e la morte umile del padre nell’anonima provincia significano per il narratore – e forse per un’intera generazione – la scomparsa di ciò che ancora costituiva un legame con un’identità forte del Giappone: un’immagine di sé e del Paese in cui ogni individuo – di per sé di scarso valore – aveva la sua collocazione necessaria e precisa in una struttura collettiva definita e potente. Anche il narratore, che non si sognerebbe di chiamare l’imperatore “il Figlio del Cielo”, avverte il senso di angoscia e di smarrimento:

“Sedetti al mio tavolo e cercai, col giornale ancora in mano, di immaginarmi la lontana Tokyo. Cercai di rappresentarmi, soprattutto, l’atmosfera cupa in cui la più grande città del Giappone doveva trovarsi in quel momento. Nel centro di questa città, giorno e notte sotto la sferza di un’attività inquieta, una città che nonostante il lutto doveva continuare a vivere, vedevo, simile a un punto luminoso, la casa del Maestro. E non mi accorgevo di come questa luce venisse inesorabilmente trascinata dentro il vortice silenzioso; nessun presagio mi diceva che presto anche questa luce si sarebbe spenta per sempre.”

Alla morte dell’imperatore segue un tempo di sospensione, fino ai funerali solenni in settembre. Pochi giorni dopo le esequie dell’imperatore il generale Nogi, l’eroe della guerra russo-giapponese, segue il suo signore nella morte commettendo seppuko, accompagnato dalla moglie che commette jigai[5] al suo fianco. “Ma è orribile, orribile!” esclama il padre del narratore, ormai gravemente malato, che legge per primo la notizia sul giornale.

“I giornali erano pieni di notizie che noi, in campagna, aspettavamo con ansia. Io mi sedevo di fianco a mio padre e glieli leggevo accuratamente. Quando non avevo tempo, me li portavo in camera e li leggevo senza saltare una riga. Avevo sempre davanti agli occhi le immagini del generale Nogi in uniforme e di sua moglie in abito di dama di corte.”

Questi eventi che al narratore, costretto dalla malattia del padre all’esilio e all’immobilità, arrivano come echi lugubri e grandiosi della sua propria situazione, avranno nella “grande città inquieta” altre conseguenze – conseguenze inevitabili come gli effetti di leggi fisiche o meccaniche – come cerchi sull’acqua che, una volta originati, non possono che continuare a prodursi. Ma di questo – che costituisce la terza parte ed è quasi un romanzo nel romanzo – nel prossimo post.

 

[1] L’apertura all’Occidente fu meno un’evoluzione autonoma che la conseguenza di un’operazione di scasso: nel luglio 1853 le “navi nere” statunitensi al comando del commodoro Matthew Perry avevano costretto lo shogun Tokugawa Ieyoshi, sotto minaccia di un bombardamento, ad aprire il paese al commercio con l’Occidente e a accettare i “trattati ineguali”.

[2] Damian Flanagan, The hidden heart of Natsume Soseki , The Japan Times, 26.11.2016

[3] Nonostante il titolo modificato si tratta sempre, anche per l’ultima ristampa Neri Pozza del 2014, della vecchia e poco accurata traduzione di Nicoletta Spadavecchia.

[4] Si tratta di una costruzione sulla spiaggia dove i bagnanti possono cambiarsi, ripulirsi dall’acqua di mare, bere tè ecc. (NdR)

[5] Suicidio rituale femminile attraverso il taglio della carotide o della giugulare.