Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”