Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.

 

RILEVANZA DEGLI OGGETTI

51QZ1mQIU7L._SX334_BO1,204,203,200_

Yasushi Inoue, Morte di un maestro del Té, Skira 2016, € 16

 

Sulla Lettura, supplemento al Corriere, di domenica 26 giugno Franco Cordelli recensisce Morte di un maestro del Tè del giapponese Yasushi Inoue (1907-1991, leggi la recensione qui), romanzo del 1981 tradotto e pubblicato in Italia soltanto ora benché nel 1989 il regista Kei Kumai ne abbia tratto un film che si aggiudicò il Leone d’argento. Cordelli lo definisce “un libro difficile, di quasi impossibile lettura”. Questo, presumo, non per la prosa, che nella traduzione di Gianluca Coci scorre piuttosto liscia, bensì per il carattere risolutamente giapponese che, più che esotico, rischia di risultarci estraneo, al limite dell’incomprensibilità. Il romanzo, ambientato fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, ruota attorno alla cerimonia del tè “con tutti i suoi (per noi) snervanti feticismi” (Cordelli).

Ora, è un fatto che in questo romanzo il cui tema principale è il rapporto fra il potere politico e l’arte intesa come assoluto esistenziale, dunque come religione, gli oggetti occupano uno spazio preponderante. Non è un caso se sono due di essi a chiudere il romanzo:

“Il resto del manoscritto consiste solo in alcuni appunti sparsi, scritti con una grafia imprecisa su uno o due fogli di carta giapponese tradizionale. Su uno di essi, ho trovato la seguente nota: ‘2 agosto. Inviati in dono, per tramite di un messo, una tazza e un chashaku [cucchiaio di bambù per la polvere del tè, n.d.r.]’. […] Non so nemmeno di preciso a chi avesse inviato in dono la tazza e il chashaku. Ma in questo caso penso di avere dalla mia un’ipotesi abbastanza attendibile: se quelli erano gli oggetti che egli aveva a sua volta ricevuto in dono da Rikyū, non poteva che averli inviati a Sōtan, nel quale riponeva gran parte delle sue speranze per un ritorno al wabicha [cerimonia del tè di concezione wabi, n.d.r.]. Lo ripeto, è in ogni caso solo una mia ipotesi […]. In fondo però potrebbe trattarsi proprio della tazza nera di Chōjirō, che Rikyū gli aveva regalato. Quanto al chashaku, anch’esso appartenente quasi certamente al suo maestro, non ho idea di chi potesse averlo fabbricato.”

Gli oggetti la cui (ossessiva) presenza snerva l’occidentale Cordelli sono, manco a dirlo, gli utensili necessari al buon svolgimento di una seduta del tè, e se Inoue accorda loro tanto rilievo è (anche) per filologica correttezza, se è vero che secondo il trattato di Yamanoue Soji (XVI sec.), citato nel romanzo, fra le caratteristiche che distinguono un maestro del Tè figura, e non all’ultimo posto, l’essere “un buon collezionista di utensili cinesi antichi”. Questo è per noi particolarmente straniante, in quanto non siamo abituati a valutare la qualità di un religioso sulla base della sua capacità, poniamo, di distinguere una pisside d’argento del XVIII secolo di bottega napoletana da una del XIX secolo di bottega milanese. I rapporti fra un maestro del Tè – cioè un dispensatore di rarefatta serenità – e gli utensili della sua arte sono invero assai stretti e per noi a dir poco sorprendenti. L’intero romanzo è, in sostanza, una riflessione del monaco Honkakubō sul motivo per cui il suo maestro Rikyū (personaggio storico, uno dei grandi maestri del Tè della tradizione) sia incorso nella collera del signore feudale, abbia ricevuto prima l’ordine dell’esilio e subito dopo quello del suicidio rituale, e infine si sia rifiutato di chiedere la grazia che sicuramente gli sarebbe stata concessa. Nell’assenza di qualsiasi certezza si diffondono le voci più disparate e infondate. Fra le altre la seguente:

“Si dice che abusava della sua fama e si preoccupava in modo eccessivo dei suoi interessi personali, vendendo i suoi utensili a un prezzo sconsiderato. […] Il fatto è che un buon utensile deve per forza essere ceduto a un prezzo esorbitante, altrimenti è molto difficile far comprendere alla gente il suo reale valore: in generale è assai più semplice esprimere il valore di un oggetto mediante il suo prezzo! Il maestro Rikyū usava scegliere perlopiù i suoi utensili fra quelli di uso quotidiano, e non si sbagliava mai: lo si poteva arguire nel momento in cui si ammiravano quegli oggetti nel corso di una seduta del Tè. Lui sì che era un esperto infallibile e ineguagliabile! E per far sì che essi avessero pari dignità a confronto con i famosi e antichi utensili cinesi, non restava altro da fare che venderli a carissimo prezzo. È in questo preciso modo, per esempio, che le tazze di Chōjirō sono diventate tra le migliori al mondo.”

Chi parla è il monaco Tōyōbō, amico e fedele estimatore del defunto  Rikyū, e senza saperlo avvicina pericolosamente un maestro del Tè giapponese del XVI secolo a certe caratteristiche dell’arte contemporanea, messe in evidenza  da Massimiliano Parente nel suo recente romanzo Il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler: ciò che fa il valore di un oggetto d’arte non è una qualità estetica intrinseca, per definizione irreperibile, bensì il fatto di essere firmato, cioè licenziato come arte, da un artista riconosciuto come tale sulla base il più delle volte di una casualità, di un colpo di fortuna, di una personale congenialità con i media che soli possono decretare l’appartenenza o non appartenenza al campo dell’arte. In questo senso, per il maestro del Tè Rikyū il ruolo dei media sarebbe svolto dal taikō, il signore feudale della cui potente protezione Rikyū usufruisce e che egli, come viene detto ripetutamente nel romanzo, sfrutta per i suoi scopi prima di entrare in conflitto con essa.

La prossimità rimane tuttavia una prossimità e non un’identità: in un’arte relativamente “povera” come quella dei manufatti giapponesi è chiaro che tutto si gioca su impalpabili finezze, percepibili dapprima soltanto a una sensibilità eccezionale e lungamente educata come quella del maestro Rikyū. Peraltro lo stile wabi, praticato e perfezionato dal maestro, è nemico di ogni sfarzo e di ogni fronzolo. Il lettore occidentale che, dopo aver così spesso sentito parlare di chashaku (il cucchiaio di bambù per la polvere del tè) in termini quasi sacrali, consulti google immagini, rischia di essere grandemente deluso: ma come? tutto qui? Eppure, c’è chashaku e chashaku…:

“‘E con me ho portato anche uno splendido ricordo del maestro Oribe’, ha aggiunto Uraku tirando fuori un chashaku e porgendomelo. Dopo di che ha esclamato: ‘Questo è il chashaku di Furuta Oribe… Ad averlo si può anche pensare di togliersi la vita!’ Sono rimasto immobile a osservare quell’oggetto a occhi sgranati: era austero e potente, evocava una forza superiore perfino a quella emanata dal chashaku del maestro Rikyū.”

Gli utensili della cerimonia del Tè, gli oggetti che popolano il romanzo di Inoue, sicuramente più numerosi degli ottantacinque personaggi, sono individui; hanno un’identità, una personalità; molti hanno un nome proprio che viene citato accanto a quello dei partecipanti nei resoconti delle sedute del Tè; tazze, contenitori per le foglie del tè, vasi per fiori, identificati dal nome proprio o in mancanza di esso dalle caratteristiche – provenienza, forma, smalti, decorazioni – contribuiscono quanto il maestro, e certo più dei partecipanti, alla riuscita di una seduta del Tè, vale a dire di una pratica estetica che, rigorosamente in quanto estetica, è anche salvifica. Come i cavalieri ascoltavano la messa prima della battaglia, così i samurai, durante e grazie alla seduta del Tè, accettano l’idea della propria morte (a più riprese viene sottolineato nel romanzo che il wabicha, la cerimonia del Tè di concezione wabi, appartiene a tempi di guerra e non di pace). Con la differenza che mentre la messa, procedendo, come si dice in gergo, ex opere operato, mantiene la sua validità e efficacia anche qualora, per estremo, sia officiata da un prete sbronzo in un bordello, così come validità e efficacia sono indipendenti dai sentimenti che il rito suscita o non suscita nei partecipanti, la cerimonia del Tè trae la sua efficacia dalla qualità estetica; l’efficacia del Tè, in altre parole, è tutt’uno con uno stato di coscienza raggiunto per l’intermediario dei sensi.

È in questa prospettiva ancora sostanzialmente mondana – quantunque miri da ultimo a un distacco dal mondo di matrice zen – che gli oggetti assumono la loro rilevanza. Il manufatto – sia esso tazza, braciere, bollitore –, detentore attuale o potenziale di un nome proprio, partecipa da un lato della personalità di colui che l’ha forgiato, ma possiede, in quanto oggetto finito e distaccato, un’identità propria, non diversamente da come per la tradizione ebraico-cristiana la singola persona possiede un’individualità indipendente pur essendo creata da Dio. L’oggetto così fabbricato (fabbricato al di fuori da un processo industriale) parla. Attraverso le sue fattezze, percepite come insuperabilmente belle, esso parla e significa all’interno della cerimonia del Tè non diversamente dai gesti ineguagliati del maestro e contribuisce alla realizzazione dell’efficacia che si manifesta come palpabile e rasserenante energia.