A PROPOSITO DI GOETHE

Goethe_seinem_Schreiber_John_diktierend,_1831

 

Fra le famose “tirate” in cui Bernhard, nei suoi romanzi, ricopre di sarcastici vituperi i più titolati mostri sacri della cultura di lingua tedesca, ce n’è una in Estinzione che “liquida” Goethe. Poco dopo averla letta mi sono imbattuta in un frammento di Novalis in cui il giovane romantico fa i conti con quello che già allora doveva apparire come un gigante, come un padre anche, alla nuova generazione, ma un padre scomodo, dalla cui influenza e tutela bramavano di liberarsi. Sullo sfondo c’è il grande romanzo goethiano di quegli anni, il Wilhelm Meister, romanzo di formazione per eccellenza dove la formazione però conduce l’eroe precisamente a superare le esaltanti e velleitarie fantasie artistiche della giovinezza. Mutatis mutandis, e mutato soprattutto il lessico, il tono e l’irruenza, mi è sembrato che gli aspetti passibili di interpretazione negativa evidenziati da Novalis siano in fondo gli stessi che nutrono l’invettiva di Bernhard.

Do qui di seguito i due brani, nella mia traduzione. Dapprima quello di Novalis:

Frammento 99 da: Novalis, Frammenti e Studi 1797-1798[1]

“Goethe è un poeta pratico. È nelle opere ciò che gli inglesi sono nelle merci: eminentemente semplice, piacevole, comodo e duraturo. Ha fatto nella letteratura tedesca ciò che Wedgwood ha fatto nel mondo inglese dell’arte; ha, come gli inglesi, un gusto naturalmente economico che viene nobilitato attraverso l’intelletto. Le due cose non sono affatto in disaccordo, hanno anzi una forte affinità, in senso chimico. Nei suoi studi di fisica[2] si vede chiaramente che la tendenza è piuttosto di portare a compimento qualcosa di irrilevante – di conferirgli il massimo della levigatezza e della piacevolezza – che non di dare inizio a un mondo e fare qualcosa di cui già si sa che non lo si potrà realizzare fino in fondo, che vi rimarrà sicuramente un residuo di goffaggine e imperfezione, e che in esso non si potrà mai arrivare a una prestazione magistrale. Anche nel campo della natura egli sceglie un soggetto romantico[3] o comunque simile a un grazioso arabesco. Le sue considerazioni sulla luce, sulle metamorfosi delle piante e degli insetti confermano e a un tempo dimostrano nel modo più convincente che anche la perfetta esposizione scientifica ricade nell’ambito di competenza dell’artista. In un certo senso si potrebbe giustamente affermare che Goethe è il primo naturalista del suo tempo – e che effettivamente fa epoca nella storia delle scienze della natura. Non si parla qui dell’ampiezza delle conoscenze, così come non sono le scoperte che dovrebbero determinare il valore del naturalista. Il punto essenziale nel nostro discorso è se si consideri la natura allo stesso modo in cui un artista considera la statua antica. La natura infatti, è forse qualcosa di diverso da una statua antica che abbia vita?

Natura e cognizione della natura nascono insieme, come la statua antica e la conoscenza della statua antica; perché sbaglia di grosso chi crede che ci siano statue antiche. È soltanto ora che la statua antica comincia ad esistere. [Ora] essa si forma, sotto gli occhi e l’anima dell’artista. I ruderi dell’antichità non sono che gli stimoli specifici per la formazione della statua antica. Non con le mani è fatta. È lo spirito che la produce per mezzo dell’occhio – e la pietra scolpita non è che il corpo che soltanto attraverso l’occhio e lo spirito acquista senso e importanza, e di essi diventa manifestazione.

Come Goethe naturalista sta agli altri naturalisti, così il poeta agli altri poeti. Per ampiezza, varietà e profondità può darsi che qualcuno, qua e là, lo superi, ma chi oserebbe paragonarsi a lui per la capacità di dare forma? In lui tutto è atto – come in altri tutto è soltanto tendenza. Lui fa veramente qualcosa, mentre altri si limitano a rendere qualcosa possibile – o necessario. Tutti noi siamo creatori necessari e possibili – in pochi però siamo creatori effettivi. Il filosofo accademico chiamerebbe forse l’atteggiamento di Goethe empirismo attivo. Noi ci accontentiamo di contemplare il suo talento artistico e magari gettare uno sguardo sul suo intelletto. In lui il dono dell’astrazione si mostra in una nuova luce. Egli è in grado di astrarre con una precisione rara, ma senza mai trascurare di costruire l’oggetto al quale corrisponde l’astrazione. […]

(Sul “Meister” di Goethe) La sede dell’arte vera e propria è unicamente nell’intelletto. Esso costruisce secondo un suo concetto particolare. Fantasia, spirito e capacità di giudizio vengono requisiti dall’intelletto al bisogno. In questo senso il “Wilhelm Meister” è interamente un prodotto dell’arte – un’opera dell’intelletto. […]

Presso gli italiani e gli spagnoli il talento artistico è di gran lunga più frequente che da noi. Ai francesi stessi non manca affatto – gli inglesi ne hanno già molto meno e in questo assomigliano a noi, che possediamo assai di rado talento artistico – benché fra tutte le nazioni siamo i meglio e più abbondantemente provvisti di quelle capacità che l’intelletto impiega nelle sue opere. E però [proprio] quest’abbondanza di requisiti artistici[, quando c’è,] rende quei pochi, fra noi, che sono artisti, così unici – così eccezionali, e possiamo essere sicuri che in mezzo a noi sorgeranno le più meravigliose opere d’arte, poiché nessuna nazione può competere con noi quanto a energica universalità.

Se capisco bene i più recenti partigiani della letteratura dell’antichità, dietro il loro pressante invito a imitare gli scrittori classici non c’è se non l’intenzione di fare di noi degli artisti – di risvegliare in noi il talento artistico. Nessuna nazione moderna [infatti] ha mai posseduto il senso dell’arte in misura paragonabile agli antichi. […]

Si può dire che Goethe sia inferiore agli antichi per rigore; li supera tuttavia per contenuto – un merito che però non gli appartiene[4]. Il suo “Meister” si avvicina molto al loro livello – infatti quanto è puramente e semplicemente romanzo, senza aggiunte – e che grande cosa è questa in questo tempo!

Goethe sarà superato e deve esserlo – ma soltanto al modo che possono essere superati gli antichi, per contenuto e forza, per varietà e profondità – non però come artista – o se mai solo di molto poco, poiché la sua esattezza e il suo rigore sono forse già più esemplari di quanto possa sembrare.”

È interessante come Novalis, pur dando a Cesare quel che è di Cesare e anzi lodando molto il grande poeta e scrittore, non manchi di rilevare, senza ascriverli apertamente a difetti, tutti quei lati – accontentarsi della perfezione nell’insignificante piuttosto che rischiare l’imperfezione nel grande, preminenza dell’intelletto (Verstand, in senso kantiano) che ben si accorda a uno spiccato senso dell’“economico”, cura della levigatezza e piacevolezza – che dovevano per forza risultare antitetici al nuovo spirito dell’epoca; e intanto approfitta degli scritti sulla natura di Goethe per formulare, quasi a dispetto dell’autore, il principio romantico e idealista secondo il quale la realtà non ha un’esistenza autonoma ma dipende dallo spirito.

 

Ora il testo di Bernhard:

“Da Spadolini ero poi passato stranamente a Goethe: al granborghese Goethe che i tedeschi si sono tagliati e cuciti su misura a principe dei poeti, ho detto l’ultima volta a Gambetti, al brav’uomo Goethe, il collezionista di insetti e aforismi con la sua insalatina filosofica di gallinella, così ho detto a Gambetti che naturalmente non capiva la parola Vogerlsalat, così gliel’avevo spiegata. A Goethe, il piccolo borghese della filosofia, a Goethe, l’opportunista, del quale Maria ha sempre detto che non ha rivoltato il mondo a testa in giù ma ha ficcato lui la testa in un tedeschissimo orticello da pensionato. A Goethe, il catalogatore di minerali, l’astromante, il ciucciapollice filosofico dei tedeschi, che gli ha riempito i barattoli da conserva con la marmellata dell’anima loro, per tutti i casi e tutti gli usi. A Goethe, che per i tedeschi ha raccolto le verità da quattro soldi, ne ha fatto un mazzo e le ha messe in vendita da Cotta come il supremo bene spirituale, e dai maestri di scuola gliele ha fatte spalmare sulle orecchie fino a otturargliele definitivamente. A Goethe, che ha tradito lo spirito tedesco sostanzialmente per secoli e lavorando di forbici lo ha potato sulla misura media dei tedeschi, con quell’applicazione che parlando con Gambetti ho definito l’applicazione goethiana. A Goethe, il pifferaio magico della filosofia, come ho detto a Gambetti l’ultima volta. Che Goethe è il tedesco per l’uso quotidiano, ho detto a Gambetti, loro, i tedeschi, assumono Goethe come una medicina e credono che faccia effetto, credono al suo effetto salutare; in fondo Goethe non è altro che il naturopata dei tedeschi avevo detto a Gambetti, il primo omeopata tedesco dello spirito. Assumono Goethe e stanno bene. L’intero popolo tedesco assume Goethe e si sente in forma. Ma Goethe, ho detto a Gambetti, è un ciarlatano, come sono ciarlatani i naturopati, e la poesia e la filosofia di Goethe è la più grande ciarlataneria dei tedeschi. Stia attento, Gambetti, gli ho detto, stia in guardia da Goethe. Rovina lo stomaco a tutti, ho detto, solo ai tedeschi no, loro credono in Goethe come in una meraviglia dell’universo. E pensare che questa meraviglia dell’universo non è che un filisteo filosofico che si cura il suo orticello da pensionato. Gambetti era scoppiato a ridere quando gli ho spiegato cos’è uno Schrebergarten[5]. Questo non lo sapeva. Nel complesso, ho detto a Gambetti, l’intera opera goethiana è filosofia filistea in forma di Schrebergarten. In nessun ambito Goethe ha prodotto il massimo, in tutti non è andato più in là della mediocrità. Non è il più grande lirico, non è il più grande prosatore, ho detto a Gambetti, e paragonare le sue opere teatrali, per dire, a Shakespeare, è come mettere un bassotto francofortese di periferia, magro e patito, di fianco a un ben pasciuto bovaro del bernese. Faust, avevo detto a Gambetti, che idea megalomane! Il tentativo totalmente abortito di un megalomane che si è dato alla scrittura, avevo detto a Gambetti, al quale il mondo intero ha dato alla testa, la sua testa francofortese. Goethe, il megalomane francofortese e weimariano, il granborghese megalomane sul Frauenplan. Goethe l’abbindolatore dei tedeschi, che da centocinquant’anni li ha sulla coscienza e li mena per il naso. Goethe è il becchino dello spirito tedesco, ho detto a Gambetti. Paragonato ad esempio a Voltaire, a Descartes, a Pascal, ho detto a Gambetti, a Kant, ma naturalmente anche a Shakespeare, Goethe è piccolo da far paura. Principe dei poeti, che concetto ridicolo, ridicolo e fino in fondo tedesco, avevo detto a Gambetti. Hölderlin è il grande lirico, avevo detto a Gambetti, Musil è il grande prosatore e Kleist è il grande autore drammatico, in tutti e tre i casi Goethe non lo è.”

L’invettiva bernhardiana andrebbe letta in parallelo al suo racconto Goethe muore, venti pagine di geniale e profondo divertimento che posso solo consigliare, in cui Goethe stesso, poco prima di morire, dice ad esempio “che in realtà lui non ha innalzato la Germania, ma l’ha annientata. […] Lui, Goethe, ha attirato tutti a sé per distruggerli, per farne degli infelici nel senso più profondo. Sistematicamente. I tedeschi mi venerano, benché per loro non ce ne sia un altro nocivo come me, per secoli”. E ancora: “Goethe disse: io sono il distruttore dei tedeschi! E subito dopo: però non ho rimorsi!

Ciò che irrita Bernhard è l’idea del poeta istituzionalizzato, il “principe dei poeti”, onorato dal potere politico – questo lo aggiungo io – e da esso inglobato, di cui un’intera nazione ha fatto la sua mascotte culturale e che di conseguenza è tenuto a porgere “verità da quattro soldi” ben confezionate. In questo rispecchiarsi senza residui della nazione nel poeta e del poeta nella nazione si nasconde un autocompiacimento e una soddisfazione dell’esistente che si sposano bene sia con l’immagine bernhardiana del “grande borghese sul Frauenplan” che con il “gusto naturalmente economico nobilitato attraverso l’intelletto” secondo la geniale intuizione di Novalis. Allo stesso modo la tendenza osservata da Novalis a cesellare piuttosto il piccolo e “insignificante” che rischiare l’incompiutezza nel “più grande di sé” diventa, nello stile privo di compromessi di Bernhard, coltivare l’orticello da pensionato.

Non si tratta, naturalmente, di mettere in dubbio la grandezza e il valore di Goethe in assoluto. Bernhard non ha certo in mente questo. Si tratta però di sottolineare in lui quel carattere di “olimpica” serenità e soddisfazione, di classica cura della lima e del limite, il rifuggire dagli estremi, la geniale mediocritas che se da un lato lo rendono adatto al ruolo di poeta nazionale, dall’altro ce lo fanno apparire, con tutta la grandezza, legato più al vecchio tempo che al nuovo. Non per niente gli autori che Bernhard contrappone a Goethe nei tre ambiti della lirica, della prosa e del dramma, Hölderlin, Musil e Kleist, sono segnati dall’incompiutezza, la loro vita e/o la loro opera sono (strutturalmente) interrotte: dalla follia e dal suicidio per Hölderlin e Kleist, mentre nel caso di Musil, al di là della morte improvvisa, è l’opera stessa che reca in sé l’impossibilità del compimento. Questo indica nei tre autori quell’incapacità di scendere a patti con l’esistente che Goethe aveva liquidato col Werther e il cui superamento aveva fatto la sua (irritante) forza.

Non avrebbe senso, in realtà, rimproverare a Goethe la qualità particolare della sua letteratura, non fosse che essa si è trovata calzare a pennello una certa mentalità tedesca magari ancora in formazione, si è trovata a influenzarla potentemente in un senso, grazie anche all’improvviso prestigio guadagnato a una lingua e a una nazione che fino allora erano state decisamente marginali nel panorama europeo. È questo il bersaglio di Bernhard: il connubio, secondo lui fatale, di autocompiacimento goethiano e tendenza tedesca al piccolo-borghese: allo Schrebergarten dello spirito.

È chiaro che la sua simpatia andrebbe e va, piuttosto, a Novalis.

 

[1] Traduco dall’edizione: Novalis Werke, hrsg. G. Schulz, München 1981. Ho modificato leggermente la punteggiatura, diviso in paragrafi e aggiunto qualche precisazione fra parentesi quadre per facilitare la comprensione.

[2] Con “fisica” si intende all’epoca di Novalis genericamente ogni dottrina intorno alla natura.

[3] Nel senso di “poetico”.

[4] Intendo quest’ultima affermazione nel senso che il contenuto “maggiore” rispetto agli antichi non è un merito personale di Goethe ma della modernità.

[5] Gli Schrebergärten (dal nome proprio di un medico di Lipsia vissuto nel XIX secolo) sono piccoli appezzamenti di terreno alla periferia delle città, appartenenti al comune e dati in uso agli abitanti del centro i cui alloggi sono sprovvisti di giardino. I tedeschi ne fanno, più forse che degli orti, dei curatissimi minuscoli giardini con tanto di Gartenlaube: pergolato o piccola veranda. Il comune dove abito aveva avuto anni fa un’iniziativa analoga: piccoli appezzamenti appena fuori paese dati in uso perlopiù a pensionati che ci facevano l’orto. Naturalmente la cosa è andata abbastanza velocemente in vacca, ma mi è rimasta l’espressione “orticello da pensionato” come possibile traduzione.

LO STRANO CASO DEL GEOMETRA TREVISAN E DEL SIGNOR BERNHARD

Vitaliano trevisanthomas-bernhard

“In terzo luogo incide la tecnica narrativa che Döblin ha inventato per Berlin Alexanderplatz, che forse ha soltanto scelto. In realtà non ritengo importante domandarsi se l’abbia inventata lui oppure no, è decisivo però se un autore sceglie intenzionalmente il mezzo giusto; se egli poi ne sia anche l’inventore, questo è compito dello storico della letteratura. Ma non ha nessuna rilevanza per il lettore che abbia la fortuna di leggere un romanzo per il quale l’autore ha trovato l’espressione adeguata.”

(Fassbinder a proposito di Döblin, dal blog Il collezionista di letture)

La recente lettura di Works, di Vitaliano Trevisan, di cui ho parlato qui, mi ha portato a interessarmi ai suoi romanzi precedenti, i cosiddetti romanzi “bernhardiani”, nei confronti dei quali nutrivo più di un pregiudizio. L’idea di “rifare Bernhard”, come quella di rifare qualsiasi autore, non può che apparire stravagante e suonare falsa in un’epoca in cui l’originalità, questa scoperta romantica, continua a essere considerata caratteristica imprescindibile e irrinunciabile, mentre l’imitazione ha scarso o nessun corso (l’ultimo caso di imitazione massiccia e consapevole mi pare si possa individuare nel petrarchismo europeo del sedicesimo secolo).

Ho quindi letto Un mondo meraviglioso (1997), I quindicimila passi (2002) e Il ponte (2007). A parte anche il gesto, di aperto omaggio, di chiamare tutti e tre i protagonisti Thomas, le strutture e i temi “copiati” da Bernhard non si contano. Si va dal sottotitolo costituito da un sostantivo preceduto dall’articolo indeterminativo (rispettivamente per i tre romanzi: Uno standard, Un resoconto, Un crollo), al monologo ininterrotto dell’io narrante, caratterizzato da incessanti riprese e ripetizioni, all’inserimento del monologo stesso entro una o più parentesi: “Niente al mondo mi fa più impressione dell’idea di morire in un letto d’ospedale, pensavo entrando in ospedale, scrive Thomas, legge Davide” (Un mondo meraviglioso). Il testo che leggiamo è il testo che legge Davide (perché lo legge? in quali circostanze? con che stato d’animo?), il quale legge un testo che è stato scritto da Thomas, in cui Thomas dice ciò che in determinati momenti ha pensato. A livello tematico, si va dall’attaccamento morbosamente possessivo per la sorella (che in Bernhard troviamo nel Soccombente, ma non solo, e in Trevisan è uno dei nuclei de I quindicimila passi), a una casa edificata (o ristrutturata) in modo folle ma che genialmente risponde a uno scopo esoterico-enigmatico (di nuovo I quindicimila passi, che riprende temi di Correzione), al narratore protagonista che si esilia dal paese e dalla famiglia d’origine, sottoponendo entrambi a una critica feroce, ma è costretto a confrontarsi nuovamente col passato in seguito a un incidente d’auto in cui muore un famigliare (Il ponte e, sul lato di Bernhard, di nuovo Correzione ma soprattutto Estinzione). Sono solo alcune delle sconcertanti “riprese” letterali che ho notato, e chissà quante me ne sfuggono perché non ho letto né tutto Bernhard né tutto Trevisan.

Il caso è senz’altro intrigante. In un articolo, uscito nel 2007 su I Libri In Testa e ripubblicato nel 2014 sul suo blog, Federico Platania ce ne dà la seguente interpretazione:

“Lo stile letterario di Vitaliano Trevisan, e dunque la sua poetica, il suo “gesto artistico”, consiste nel riprodurre fedelmente lo stile di Thomas Bernhard in modo che la copia non sia distinguibile dall’originale. […] Ci troviamo di fronte a un progetto artistico tanto lucido quanto spiazzante: rinunciare alla propria voce, quella che ogni scrittore ha, e sostituirla con la voce di un altro scrittore. Tento un paragone che irriterà Trevisan, se le tirate anticlericali che percorrono tutta la sua opera sono anche autobiografiche: il progetto artistico dello scrittore veneto ricorda il servo di Dio che annulla la sua volontà affinché si compia pienamente quella del suo Signore.”

Lasciando da parte, come irrilevante in ambito letterario, il caso del servo di Dio, mi pare che nel suo interessante articolo Platania misuri correttamente l’ampiezza del fenomeno ma non ne indaghi né le possibili ragioni, né un’intenzione che vada al di là della devota copiatura. In questo senso Platania, per quanto incisivo, rimane in superficie, e d’altra parte una certa sua tendenza a rimanere in superficie la notiamo anche a proposito dello stesso Bernhard, quando nel medesimo articolo dice: “ […] ed ecco allora che qui l’ossessiva ripetizione delle frasi e dei temi, […] si concentra in una feroce invettiva contro la propria terra natale: l’Austria per Bernhard, l’Italia per Trevisan. Un’invettiva, spesso condivisibile, che a volte sfiora toni qualunquistici, ma se ci pensiamo bene il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita.” Affermare che “il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita” denota una lettura quantomeno superficiale di Bernhard. Che poi la medesima invettiva, originale e potente per quanto necessariamente e consapevolmente parziale in Bernhard, cioè nel modello, possa talvolta perdere di ampiezza e forza d’urto nella copia, cioè in Trevisan, questo è un altro paio di maniche. Forse è anche, banalmente, una questione di proporzioni: Vicenza non è (e non è stata) Vienna.

Ma tornando al punto, la domanda da porsi, mi pare, è la seguente: cosa c’è nello stile e nei temi di Bernhard di talmente necessario da far sì che un altro autore possa e forse debba copiarli, producendo comunque qualcosa che per serietà, potenza e, guarda caso, originalità, va molto oltre un semplice prodotto di copiatura? Perché insomma i tre romanzi citati hanno parecchio di potente, di azzeccato, di necessario – e con “necessario” intendo che colgono con esattezza strutture del reale che fino a quel momento erano rimaste velate.

Il primo passo è dunque chiedersi quali sono le caratteristiche, almeno le più facilmente riconoscibili, dello stile e dei temi di Bernhard. Innanzitutto il flusso della lingua, un flusso monologante generalmente inserito, come dicevamo, in una parentesi (“penso”, “dice”, “scrive”) che inchioda l’intero monologo (e quindi di volta in volta l’intero testo) a un unico punto temporale nella realtà esterna (esterna, naturalmente, non alla finzione, ma alla psiche del protagonista o, se preferiamo un termine meno tecnico, alla sua testa. Per fare un esempio: una buona metà del Soccombente si “svolge” mentre il narratore fa un passo per entrare nella sala di una locanda. Si “svolge”, naturalmente, tutto nella sua testa, cioè è ciò che egli pensa mentre fa quel passo).

Il vantaggio di costruire un testo su un personaggio monologante inserito in una o più parentesi che lo distanziano dall’autore, è che da un lato il monologo, e quindi l’intero testo, non può essere preso semplicemente come un’esternazione dell’autore, e dall’altro che in esso non c’è contraddittorio. Qualcuno faceva notare che i romanzi di Bernhard, in fondo, sono dei testi teatrali per voce monologante. Questo è verissimo, le pagine di Bernhard ricordano effettivamente le “tirate” di un personaggio in scena, solo che se nei suoi romanzi c’è un protagonista, manca però l’antagonista, il che significa che il personaggio monologante nel suo monologo, e cioè nell’intero testo, non incontrerà alcun ostacolo: nessuno che lo contraddica, ma nemmeno che obietti, che sfumi, che proponga dei distinguo. Di qui, se non necessariamente almeno facilmente, la veemenza, il gioco al rialzo, come se in assenza di resistenze si innescasse una dinamica del rilancio, un affondare il coltello sempre un po’ più a fondo. Le ripetizioni e le riprese così caratteristiche del suo stile, dove a ogni ripresa la critica, l’accusa e la condanna salgono di un grado, a questo servono: esse riproducono nella loro quasi meccanicità il movimento a spirale di un discorso io-riferito che si incrementa e si assolutizza a partire dall’assenza di interlocutori.

La caratteristica “monologante” dei testi di Bernhard implica la parzialità delle tesi esposte, e credo che da nessuna parte Bernhard rivendichi per i giudizi espressi nei suoi romanzi carattere di imparzialità. L’esagerazione stessa, l’enormità di ciò che viene affermato contro ogni luogo comune (es. le tirate contro Heidegger e Stifter in Antichi maestri o contro Goethe in Estinzione, cioè contro autori che Bernhard stesso ammirava e venerava) dovrebbe metterci sull’avviso che ciò che deve passare, insieme al messaggio, è la parzialità del messaggio.

D’altra parte – e questa secondo me è la grande acquisizione di Bernhard – l’io è parziale. Questo però non è un difetto, ma la condizione necessaria alla sua sopravvivenza e affermazione. Se io voglio sopravvivere come io, se non voglio sbiadire fino all’inconoscibilità, devo oppormi all’ambiente che cerca di inglobarmi e non ascoltare le sue ragioni. Questo significa essere parziali e ingiusti, ma è un’ingiustizia e una parzialità giustificata dall’autodifesa. Nemmeno l’ambiente (famigliare, sociale, culturale, economico) è giusto e imparziale nei nostri confronti. La ricerca dell’imparzialità di giudizio, la continua correzione di ogni residua parzialità porta soltanto all’autodistruzione. Così in Correzione la correzione ultima e definitiva di ogni errore di giudizio non potrà essere per Roithamer che il suicidio, mentre Murau, il protagonista di Estinzione, potrà affermarsi e esistere soltanto dopo aver estinto Wolfsegg, il nido, l’origine famigliare e storica. Poiché però questo io affermato, come qualunque altro, è parziale e dunque tendenzialmente prevaricante (ad esempio nel rapporto di Murau con Gambetti), dopo aver portato a termine il suo compito anche Murau, nella penultima riga, morirà.

Ecco io credo che questa sia la verità che Trevisan ha trovato in Bernhard e riconosciuto come la sua verità, e che essa abbia richiesto in certo modo spontaneamente, per essere espressa, un certo tipo di stile. Credo inoltre che l’acquisizione di questa verità sia rimasta a Trevisan anche dopo che ha lasciato dietro di sé lo “stile Bernhard”.