L’EDITORE

Aveva smesso di piovere. Fuori c’era un grigio un po’ terroso come l’intonaco della casa, il lillà era piegato dalla pioggia, sulle colline si gonfiavano le macchie più chiare delle fioriture. Era la primavera dopo tutto, c’era in giro una leggerezza, come un essere sospesi nel presente che le faceva bene, la riposava. Sorrise a una merla che cercava grani fra l’erba.

Sul retro della casa fu incerta se prendere il viottolo e scendere al punto più basso della forra, dove l’acqua stagnava e crescevano due pioppi giganteschi, e risalire dall’altra parte, per la collina e le carraie, fin su dove comincia il bosco. Ma non c’era ragione. Non c’era più nulla da vedere, gli eroi erano giunti a destinazione, il romanzo era concluso.

Non era triste. Inspirò come un’umidità sui muri la solitudine delle stanze vuote; non c’era nessuno, soltanto il manoscritto sul tavolo e tutto lì dentro – congedato, staccato da lei.

Sedette sulla poltrona che le parve dura; lasciò penzolare la mano oltre il bracciolo.

Verso sera bussarono alla porta.

Sulla soglia c’era un uomo con un completo nero, o forse grigio scuro, e una bombetta. Era un uomo di mezza età, curato, impeccabile, del tutto privo di fascino.

«Sono l’editore» disse senza togliersi il cappello. «Posso entrare?»

Penelope si fece da parte.

Nel soggiorno accese la lampada sul tavolo. Le guance dell’editore, un po’ cascanti come quelle di un bracco, disegnavano due pieghe decise agli angoli della bocca; in mezzo, le labbra erano dritte e sottili. Accennò al manoscritto, posato di fianco alla lampada:

«È questo?»

Penelope fece segno di sì.

Poiché l’uomo non diceva nulla cercò lei stessa un inizio, esitando:

«Quindi lei è un editore…»

L’uomo si strinse appena nelle spalle:

«Abbiamo mantenuto il termine tradizionale, ma suppongo che lei sia al corrente della procedura…»

Penelope si affrettò ad annuire, arrossendo appena: soprattutto non voleva che l’uomo la prendesse per un’ingenua.

Però non dava segno di voler iniziare, anzi si era seduto e faceva ruotare il cappello sulle ginocchia. Così, senza averne veramente l’intenzione, domandò:

«Ma perché lo fate?»

L’editore la fissò esagerando un’espressione di stupore:

«Non mi dica che non lo sa».

«So quello che si dice. La proliferazione dei libri».

«Era diventata mostruosa. Un mostruoso essere tentacolare. E la patologia psichica? La sindrome del lettore inebetito? Ne avrà sentito parlare».

«Sì» disse lei, incerta. «Ora però, dopo tanto tempo…»

L’editore aveva un’espressione severa. «E quanto pensa che ci metteremmo, a ripiombare nel caos?»

«Ma anche a prescindere da questo» continuò con una certa animazione «ci siamo accorti che grazie alla nuova procedura si ottengono esattamente gli stessi benefici, a costi assai inferiori e senza inconvenienti».

«Gli stessi benefici?»

L’editore tacque e fissò il cappello in grembo, come per raccogliere i pensieri. Quando sollevò lo sguardo aveva un’espressione ardita:

«Che ne era, poi, dei volumi che venivano stampati?»

«Come, che ne era? Non so… »

«Venivano dimenticati!» urlò, trionfante. Abbassò la voce:

«E meno male. La psiche reagiva, si tutelava… Ma comunque. Mi dica, non è, ora, la stessa cosa? E molto più rapidamente, senza intoppi. Che altro accade ora ai volumi, con la nuova procedura, se non di essere dimenticati?»

Penelope lo fissava esterrefatta:

«Tutto qua? Tutto qua il beneficio?»

«Be’, no» ammise l’editore con una piccola irritazione. «Il grosso degli effetti benefici riguarda gli autori, esattamente come prima. Vede, mia cara, una volta, quando il manoscritto era “pubblicato”, come si diceva, l’autore si sentiva gratificato, colmato, liberato dal peso morto dell’opera inedita, e si metteva immediatamente a scriverne un’altra. È un fatto costituzionale degli autori, non si può cambiare. Ora, noi facciamo, a costi decisamente inferiori e senza danno per il pubblico, esattamente la stessa cosa: noi liberiamo l’autore dal suo manoscritto; da quella cosa vergognosa, impudica, inconfessabile che è il manoscritto bruto. Gli restituiamo un’anima immacolata, una coscienza vergine: può ricominciare da capo».

«Ma…» balbettò Penelope. Qualcosa le ostruiva la faringe; deglutì con fatica. «Ma, non le viene in mente che magari… fra i manoscritti che trattate secondo la procedura… chissà… potrebbe anche esserci un capolavoro?»

L’editore sorrise, con benevolenza:

«Bambina mia,» disse paterno, sicuro di sé «se lei mi garantisce che quello» e indicò il manoscritto «è un capolavoro, se lei è in grado di affermare senz’ombra di dubbio che è un capolavoro, io istruisco la procedura straordinaria e lo tratto nel modo tradizionale. Non è mai stato fatto, ma se lei mi assicura che è un capolavoro, lo farò».

Penelope trattenne il fiato. Guardava la pila di fogli sul tavolo, cercava di concentrarsi, di ricondurre tutto a una coscienza nitida. C’erano tante cose dentro, cose che erano venute da sé, cose che aveva dovuto inventare faticosamente, che avrebbero potuto essere altre, essere dette altrimenti. C’erano frasi che erano scivolate fuori perfette, e altre che aveva riscritto molte volte, che avrebbero potuto essere scritte diversamente o non essere scritte affatto.

Quanto c’era di necessario? Qualcosa, sì, qualcosa; probabilmente molto poco. E poi, necessario per chi?

Chinò il capo.

«Mi dia retta,» disse l’editore comprensivo, battendo col medio sullo spesso pacco di fogli ordinatamente rilegati, «si decida. Vedrà che dopo starà meglio».

Penelope si mordicchiava il labbro. Ma davvero, cos’altro poteva fare?

Si alzò e prese il manoscritto con le due mani, per il lungo. Anche l’editore si era alzato e la guardava con una certa solennità. Penelope era tesa, i polsi e le spalle le tremavano. Era la prima volta, non l’aveva mai fatto. Qualcuno le aveva detto che la prima volta quel fatto fisico, quell’enormità, fa un po’ impressione. Sollevò il manoscritto all’altezza del viso dell’editore.

Ecco, ecco, ora accadeva. Vide la fessura sottile delle labbra allargarsi a dismisura, superare i contorni del viso, diventare un’apertura vacua, rettangolare, delle dimensioni esatte del manoscritto. Lo accostò alla fenditura, lo spinse dentro. Era fatta.

Il collo dell’editore si dilatò come un serpente che ingoia una preda più grossa di lui. Deglutì con un certo sforzo, si ricompose. Non si notava più nulla.

L’uomo si inchinò brevemente, sorrise:

«È stata una saggia decisione. Vedrà, fra poco si sentirà meglio.»

Si rimise il cappello:

«Non importa che mi accompagni, troverò la strada.»

Sentì la porta d’ingresso che si apriva e si richiudeva.

Le parve che sul tavolo, di fianco alla lampada, mancasse qualcosa.

Povera bambina, pensò mentre scendeva i tornanti della strada bianca. Attaccata a quelle cose che non ci sono più. Convinta che siano ciò che veramente conta, il nucleo duro dell’essere. E quanto doveva aver lavorato a tessere tutta quella natura. Anni di natura fedelmente registrata – macché registrata, romanzata! ridacchiò. E mai un dubbio.

Intanto si guardava attorno per imprimersi il percorso; aveva faticato a trovare la casa e non dubitava che fra non molto gli sarebbe toccato tornare. Intorno c’erano le colline, le fioriture spumose. Le vedeva, ma piuttosto come le immagini di un video. E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità.

«“E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità”» pensò arricciando metà labbro. «Ecco un’altra cosa che non esiste più».

Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”

Dove mi trovo d’accordo con Nietzsche

Io sono molto solidale con i deboli. Con i veramente deboli. Credo che debbano essere protetti (se si può. Non sempre si può), amati, ammirati. Che davanti a loro ci si debba inchinare; anche se non sempre riesco a farlo.

Non so quanto cuore ho, forse poco. Ma di quello che ho, la grossa parte è per i deboli.

Non però per i deboli che vogliono fare i forti. Non per i deboli che scavalcano la barriera, raccolgono in giro penne di pavone e si travestono da forti. E guai a chi si azzarda a toccargliele, le penne di pavone.

Nel caso di questi deboli, dei deboli che vogliono fare i forti, sono perfettamente d’accordo con Nietzsche: vanno pestati. Fin ca g’n’è un toc, come si diceva.

NOI DILETTANTI (racconto e distanza)

Sarà l’influenza della short story, sarà l’idea che, anche solo per le dimensioni ridotte, non impegna più di tanto – fatto sta che il racconto è un genere molto praticato. Quando ero giovane i dilettanti, cioè noi, scrivevamo poesie. Oggi che la poesia ha perso di appeal, o è diventata difficile, troviamo il nostro naturale sbocco nel racconto.

Per i giovani, ora come allora si tratta di esprimere “qualcosa che hanno dentro”. I meno giovani riversano nel contenitore fatti reali o di invenzione, che arricchiscono di pennellate didascaliche. I più avvertiti evitano di suggerire apertamente una morale.

Ciò che accomuna noi dilettanti, giovani e vecchi, è l’assenza di distanza. Che il giovane, nell’ansia di una comunione estatica, gli rovesci addosso un barile di parole, o che il non più giovane racconti un fatto – entrambi sono la prima, ingombrante presenza su cui il lettore incespica. Non vede uno stile, vede una persona (nel senso in cui diciamo che si sente il maiale che strilla).

La letteratura intrattiene con la vita rapporti necessari, ma non è la vita. La letteratura ha luogo su un palcoscenico, che già la diversa elevazione distingue dalla platea; però viene osservata da occhi che non appartengono alla dimensione scenica bensì alla vita, o, nella metafora, alla platea. Dall’autore al fruitore, il testo letterario deve passare attraverso due dislivelli: deve essere “montato”, ma la montatura non si deve vedere (a meno che, naturalmente, lo scopo non sia mostrarla, ma allora dovremo avere una montatura della montatura). Ciò che nella vita sarebbe “posa” e suonerebbe falso, quindi da evitare, è espressamente richiesto sulla scena; ma visto dalla platea deve apparire “naturale”, o comunque adeguato al mezzo.

Pur non essendo generi teatrali, l’epica e la narrativa hanno sempre badato a costruire una serie di filtri che avessero, come il palcoscenico rialzato, la funzione di dis-livellare il narrato, di farne qualcosa di non omogeneo rispetto sia all’autore che al lettore. Nel racconto breve, dove per forza di cose i filtri “esterni” diminuiscono o scompaiono, essi dovrebbero essere interiorizzati e dar luogo a un tono che ponga fin da subito il racconto “nella giusta distanza”. Più il racconto è breve, più in realtà è difficile scriverlo.

Come ci sono dilettanti giovani e meno giovani, così anche la distanza ha due facce: autobiografica e ideologica. La distanza autobiografica è la base della buona autofiction. La mancanza di scarto rispetto all’ideologia genera la falsità e la ripetizione; e, sul lato del lettore, l’insofferenza e la noia.

Questa, fra lo scrivente e l’opera, è la prima, imprescindibile distanza. Ce ne sono altre. In generale, più in un racconto vengono inseriti dislivelli – palcoscenici successivi – più il racconto acquista profondità. Viceversa l’assenza di dislivelli – lo scorrere “naturale” dall’autore al testo e, nel testo, da un personaggio all’altro e da una circostanza all’altra senza “salti” – genera un’inevitabile impressione di piattezza. (La piattezza non voluta è ovviamente diversa dall’impressione di piattezza consapevolmente perseguita e messa in scena.)

Come si costruisce un palcoscenico? Se lo sapessi non sarei una dilettante; ciononostante mi permetto un paio di osservazioni:

Il racconto non-realista – il racconto fantastico, surrealista, visionario, oppure filtrato attraverso la distorsione del soggettivo disagio psichico – parte apparentemente avvantaggiato. Il porsi fin da subito su un piano diverso dal quotidiano, l’effetto di straniamento, uno stile evocativo o sorprendente rappresentano sicuramente un primo “dislivello” e sembrerebbero garantire quella “foresta di simboli” senza la quale non c’è letteratura. Ovviamente non basta, o la scorciatoia sarebbe davvero troppo comoda. I simboli devono essere oscuri – cioè non banali -, ma in qualche modo leggibili: devono avere “sguardi familiari”. E rimane comunque il problema dei dislivelli interni: un racconto fantastico che corra dall’inizio alla fine, senza contraddittorio, sull’onda di un’unica ossessione o monomania dell’autore, ci strapperà alla fine uno sbadiglio. Magari uno sbadiglio letterario ma pur sempre uno sbadiglio.

A pensarci un attimo, anche il racconto realista avrebbe le sue facilità. La distanza potrebbe essere garantita dal fatto di mettere in scena personaggi terzi; anche nel caso di un io narrante, questi racconta qualcosa che gli è capitato addosso dall’esterno, o di cui è stato testimone. Così funzionava per Maupassant. Il guaio è che la realtà è diventata incerta e poco convincente; non si sa come afferrarla; quando tenti di metterci una mano sopra ti accorgi che stringi il falso. E i personaggi terzi, come pure l’io narrante, acquistano un minimo di spessore e di verità solo se sono passati attraverso la lente dell’ironia.

À SUIVRE… 5 (NIETZSCHE COME FONDAMENTO DELLA METAPOLITICA?)

Franco Fortini, Una lettera a Nietzsche

Per introdurre l”accurata,  problematica e non scolastica analisi  che Elena Grammann fa di un preveggente scritto, in cui Franco Fortini, verso la fine degli anni Settanta del Novecento, avvertì – tra i primi – i rischi della Nietzsche-Renaissance,  stralcio questo passo da uno dei saggi che Roberto Finelli – un filosofo che spesso ho segnalato  – ha dedicato su “Consecutio Temporum”  del  30 aprile 2019 (qui)  al tema dell’abbandono del pensiero di Marx  dopo la breve fioritura avvenuta a cavallo del biennio “rosso” del ’68-’69 : «Così in breve, a partire da quei fine anni ’70, filosofi, intellettuali, operatori culturali a vario titolo, diventarono quasi tutti heideggeriani e anziché di processo di valorizzazione, di composizione organica, di saggio del plusvalore, di tecnologia come sistema forza lavoro-macchinismo nella produzione di capitale, si cominciò a parlare di «Tecnica» come volontà di manipolazione e potenza di un Soggetto umano nella sua contrapposizione all’Oggetto: e come realizzazione nell’età moderna di una metafisica cominciata nell’età classica di Platone ed Aristotele, quale conseguenza di una rimozione originaria del senso dell’Essere e quale affermazione di un miope quanto ottuso antropocentrismo». [E. A.]

di Elena Grammann

 […] gli ormai numerosi necrofori delle lettere e della critica che vanno gridando «Viva la morìa!», come i monatti, subito dopo tornando a portarsi il fiasco alla bocca.
                            (F. Fortini, Avanguardie della restaurazione)

Qualche tempo fa mi è capitato di leggere, non ricordo dove e piuttosto come osservazione incidentale, che quando all’inizio degli anni settanta Nietzsche e Heidegger, ripuliti dai sospetti rispettivamente di anticipazione del e collusione col nazismo, furono sdoganati e misero radici in Italia, l’unico che fece opposizione fu Fortini. Stante la mia scarsa simpatia per i due filosofi la cosa mi interessava. (… Continua su Poliscritture)

DI TRAVI E DI FUSCELLI (con un quiz a premi)

Domenico Fetti, La parabola della pagliuzza e della trave

So benissimo che prima di rimarcare la pagliuzza nell’occhio del fratello bisognerebbe provvedere a rimuovere la trave che è nel proprio, e so pure che la trave, quando sia di estetica e in particolare di letteraria natura, è molto difficile da individuare figuriamoci da asportare. Lo so perfettamente e non c’è bisogno che nessuno me lo ricordi. Epperò.

Epperò, per quanto sinceramente mi sforzi di riportare la mia percezione almeno alle dimensioni dell’insignificante fuscello, non riesco a disfarmi dell’impressione che la gente vada in giro con una trave inchiodata in mezzo alla fronte. Cioè, per essere più chiara: io negli occhi letterari altrui vedo travi, non vedo fuscelli.

Mi spiegherò: questo blog (incautamente battezzato Dalla mia tazza di tè in onore di Proust, e invece tutti pensano a un’anziana signora semirimbambita col mito dell’Inghilterra vittoriana) non è certo quel che si dice un blog di successo. Non applica strategie, non cerca consensi. Non è nemmeno su Facebook. Però quando un post piace o interessa lo si vede dalla colonnina delle visite che schizza in alto. Ora, facendo recentemente un repulisti di scartoffie, dematerializzate e non, mi è capitato fra le mani un intero fascio di racconti scritti dieci o quindici anni fa e maturi per il falò/cestino, dove infatti sono finiti ad eccezione di tre o quattro che mi sono sembrati abbastanza ben riusciti. Ne ho pubblicati sul blog due che, come testimonia l’implacabile colonnina, sono caduti nell’indifferenza generale. D’altra parte perché avrebbero dovuto interessare, non c’è motivo. Questo infatti è solo un lato, e di gran lunga il meno importante, del problema. All’altro arriviamo adesso.

Da qualche tempo bazzico con discreta assiduità un sito molto più frequentato, caratterizzato da una pluralità di contributi, e di “classe” superiore al mio. Il nucleo e, credo, la parte più interessante è il discorso politico, ma ospita anche brevi saggi di contenuto filosofico o letterario, poesie e racconti editi e inediti. E chi al giorno d’oggi non scrive racconti, questo genere così maneggevole. Ultimamente ne sono comparsi in rapida successione tre o quattro che, in sé, non attirerebbero alcun predicato, essendo letteralmente il nulla. Ma dal momento che sono pubblicati un predicato bisogna pur attribuirlo e per come la vedo io l’unico adatto è: vergognosi. Vergognosi perché non fanno che ribadire l’esistente così come si dice che sia e come tutti già sanno che è – cioè l’esistente precisamente come non è; e in più lo popolano di anime belle, positive, ignare del dubbio, vertueuses comme on ne l’est pas, per citare Flaubert che di realismo se ne intendeva. La fiera del luogo comune – ma se anche fosse il contro-luogo comune non cambierebbe nulla, cambierebbe il segno davanti ma non la qualità della cosa, perché questi “scrittori” – nel senso che, purtroppo, scrivono – non sono in grado di vedere e dire nulla oltre quello che è già stato visto e detto innumerevoli volte e che proprio per questo è falso e inutilizzabile.

Fin qui la cosa, ed è già abbastanza fastidiosa. Ma non è ancora il peggio. Il peggio è la processione, nei giorni seguenti, di amici e compagni di parrocchia, opportunamente sollecitati, che vengono a deporre l’obolo di un commento laudativo. Dicono tutti le stesse cose: quanto il racconto li abbia commossi e edificati, come sia tutto vero e proprio uguale alla realtà. Si destreggiano fra i sinonimi (“toccante e commovente”); i letterati ricorrono all’iperbato (“una prosa agile che invero molto commuove”) e i meno letterati alle solite formule, talmente nulladicenti che a me suonerebbero offensive (“racconto agile”, “un fresco racconto”, “una bella pagina di scrittura”); qualcuno, nell’affanno di esprimere non sa nemmeno lui cosa, sfiora il nonsense (“come in ogni suo lavoro, x riesce anche qui, a dare vivacità, interesse e contenuti, segno della sua innata capacità di gestire al meglio il suo pensiero”); e c’è anche chi, senza volere, ci prende: “ho avuto modo di apprezzare la sensibilità di y che sa esaltare, con la sua vena di scrittore, … le situazioni più scontate”. Si vede che sono nuovi al commentare, alla fine del commento si firmano per esteso con nome e cognome, le coppie con entrambi i nomi a sottolineare che non il singolo ma il nucleo familiare ha fatto il suo dovere, che l’approvazione in calce al racconto non viene da un individuo, sempre sospetto, ma dalla famiglia mattone della società.

Il tragico è che sono assolutamente sinceri. Così si chiude il cerchio vizioso: la scrittura letteraria, che dovrebbe accrescere e dilatare la consapevolezza dei lettori, li conferma invece nelle quattro “verità”, dette ‘di buon senso’, che sono molto orgogliosi di possedere già; e i lettori, di rimando e per gratitudine, distribuiscono maldestre e tuttavia, poiché il fenomeno si produce identico a vari livelli, in qualche modo efficaci patenti di letterarietà. La letteratura come la stampa: ognuno si legge il giornale (e si guarda il programma) che lo conferma nelle cose che pensa. Filisteismo allo stato puro. Di che distruggere una cultura.

Tornando ai miei racconti salvati dal fuoco – che, ribadisco, non sono il problema. In fondo, mi dico, è una questione di claque: tu non ce l’hai. Giusto, io non ce l’ho, la claque mi infastidisce, dunque mi fugge. Come darle torto.

Però adesso qualcosa voglio fare, voglio puntare un riflettore da 2 watt sul mio ultimo raccontino, attirare l’attenzione, focalizzare, pubblicizzare. E quale mezzo migliore di un concorso a premi. Un concorso letterario. In realtà volevo già indirlo nel post precedente alla fine del racconto, poi mi sono scordata. Va be’ fa niente, lo indìco adesso:

CONCORSO LETTERARIO

Nel racconto pubblicato qui ci sono due allusioni o quasi-citazioni: due microsituazioni che rimandano a altrettante opere molto note: una è un classico della letteratura occidentale, l’altra forse un classico non si può definire, ma è unanimemente riconosciuta come capolavoro. Di quali opere si tratta? Le risposte vanno inviate nello spazio “commenti” del post.

Premi: chi indovinerà una delle due opere riceverà un racconto inedito con dedica autografa dell’autrice. Chi indovinerà entrambe le opere riceverà (mi pare logico) due racconti inediti con dedica autografa. Su carta garantita a facile combustione (ottima per avviare il fuoco del camino nelle dolci serate ottobrine).

Scadenza: il concorso non ha scadenza. Si considererà scaduto quando entrambe le opere saranno state correttamente indicate.

Il matrimonio secondo Tanizaki (2): LA CHIAVE (1956)

Avevo mezzo annunciato che avrei parlato di questo romanzo e lo faccio, ma malvolentieri. Non che ci sia in esso nulla di “esplicito”; nulla di paragonabile a Houellebecq o, per par condicio, a Walter Siti. Eppure è un romanzo profondamente pornografico; fatta salva la qualità letteraria, indubbiamente eccelsa, incomparabilmente più pornografico e più tossico di Houellebecq e di Siti, nel senso che i rapporti fra i personaggi si riducono alla struttura dominante-dominato; ognuno è in fondo – e neanche tanto in fondo – nemico degli altri; l’altro, nonostante affermazioni contrarie, non è mai visto come fine ma unicamente come mezzo; in nessuna dimensione del tempo e dell’esistenza c’è un tentativo di tregua, di parità, un tendersi la mano. Fa parzialmente eccezione il protagonista il quale, pur partecipando e anzi promuovendo i maneggi di asservimento, ne diventa la vittima consenziente e assoluta.

Come in una pièce tragica e rigorosissima, i personaggi sono pochi e ossessivi: il protagonista – un professore benestante sui cinquantacinque -, la moglie Ikuko, quarantaquattro anni, molto giovanile, la figlia ventenne Toshiko, meno bella della madre, e Kimura, un giovane amico del marito e padre che costui invita spesso perché sarebbe un buon partito per Toshiko, o forse perché assomiglia a James Stewart, l’attore preferito della moglie. Più qualche comparsa: l’anziana cameriera Baya, due medici, una sarta, un’infermiera, un massaggiatore. Tutto il romanzo si svolge in due interni: la casa del protagonista e una stanza in affitto in cui la figlia, che disapprova (ma è vero?) ciò che avviene nella casa, va a vivere. Le scene in esterni sono pochissime. I fatti narrati vanno dal 1° gennaio al 1° maggio, più una “coda” finale e conclusiva. Buona parte dell’azione si svolge durante l’inverno. Il freddo della casa giapponese è percepibile.

Il romanzo è interamente costituito dalle pagine di diario, che si alternano, del protagonista e della moglie Ikuko. Il marito tiene da sempre un diario, mentre Ikuko inaugura la consuetudine nei primi giorni del nuovo anno. Non viene detto espressamente, ma appare verosimile che l’idea di tenere un diario venga a Ikuko quando, riassettando lo studio del marito, si accorge che sul pavimento, ben in vista, c’è la chiave del cassetto dove quest’ultimo conserva il suo. Gli è caduta inavvertitamente, o l’ha messa lì a bella posta, affinché lei la trovi? Il lettore, che già conosce le prime annotazioni del marito, sa che in effetti egli desidera che la moglie legga il suo diario, e che proprio in questa speranza vi ha abbordato un tema che in passato non aveva osato toccare. È dunque ragionevole pensare che anche Ikuko, che proprio in quei giorni si mette a tenere un diario, lo faccia con lo scopo o almeno nella prospettiva che il marito lo legga. Di qui tutta una serie di sotterfugi per appurare se l’altro legge o non legge: quaderni sigillati con lo scotch, stuzzicadenti infilati fra le pagine, e, nei rispettivi diari, grandi assicurazioni che sì, si è aperto e magari un po’ sfogliato, ma mai e poi mai letto. Assicurazioni che non assicurano niente perché sono scritte precisamente per il caso che l’altro legga. Così il diario, che dovrebbe essere il luogo della massima sincerità nei confronti di se stessi, diventa il luogo delle mezze verità e delle sottili menzogne, entrambe esattamente calibrate per avere un effetto, alla fine, assassino.

Ma perché il marito lascia ostentatamente in giro la chiave? Perché desidera che la moglie legga? Qual è il tema fino a quel momento evitato e che ora viene messo sul tavolo? Si tratta della vita sessuale della coppia, antichi nodi che sono venuti al pettine. Il punto è Ikuko. Fin dall’inizio viene presentata come una creatura ambivalente: da un lato “a letto ella è vigorosa fuor del comune”; benché ne sia probabilmente ignara, possiede al sommo grado le doti proprie all’arte amatoria: “Se l’avessero venduta a uno di quei bordelli eleganti del vecchio quartiere Shimabara, sarebbe stata un successo, una celebrità; tutti i perdigiorno della città si sarebbero adunati attorno a lei”. Dall’altro però ha ricevuto dalla famiglia tradizionalista un’educazione all’antica, “feudale”, che le fa schifare come perverso e contro natura tutto ciò che va oltre il puro e semplice coito da sbrigare nel modo più tradizionale e essenziale possibile. Non avendo bisogno, lei, di particolari procedure di eccitamento, rifiuta ostinatamente al coniuge le minime tenerezze, le più innocenti fantasie, tanto che egli non ha ancora mai visto un nudo integrale della consorte né ha potuto contemplare a piacimento i suoi bellissimi piedi. Sulla rigida educazione il diario di Ikuko insiste moltissimo; insiste tanto da insinuare nel lettore il dubbio che l’educazione non sia che un pretesto per una soluzione di compromesso: soddisfare la propria “indole lussuriosa”, e contemporaneamente tenere il più possibile alla larga un marito che non si ama, o si ama per dovere (qualsiasi cosa ciò voglia dire), un marito che suscita reazioni di autentico ribrezzo: gli occhi quando si toglie gli occhiali, il colore plumbeo della pelle, la consistenza… “la pelle di mio marito, scura e secca come metallo, pare morta; la sua cerea levigatezza mi nausea”. Dirà di sé stessa: “Io sono una donna che riesce a tener staccati amore e lussuria”.

L’indisponibilità di Ikuko ad andare oltre il puro e semplice amplesso, inteso in senso quasi tecnico, ha fatto fin dall’inizio il cruccio dell’innamoratissimo marito. Ma ora le cose si complicano. Mentre il “vigore sessuale” di Ikuko è inalterato, per lui l’età si fa sentire: è fiacco, le prestazioni si diradano e perdono di incisività. La consapevolezza di non riuscire a soddisfare la moglie, di essere ormai un marito insufficiente lo dispera; tanto maggior bisogno avrebbe ora proprio di quella disponibilità, da parte di Ikuko, agli atteggiamenti disinibiti che lei ha sempre schifato. Fin dalla prima annotazione, il giorno di Capodanno, il protagonista suggerisce che tutto ciò che potrà eventualmente intraprendere per ovviare alla situazione, compreso scrivere il diario a beneficio della consorte, avverrà nell’interesse di lei: per non costringerla a un matrimonio insoddisfacente, per soddisfarla. Questa preoccupazione altruista, vera o finta, è da sottolineare perché sarà la stessa di Ikuko. La quale, nel suo diario, ripeterà allo sfinimento che lei fa ciò che fa per compiacere il marito, perché, avendo ricevuto quella rigida educazione di cui si diceva, sa che gli deve obbedienza e non può che obbedire. Fra le tante menzogne di Ikuko, questa è una delle più trasparenti, nel senso che il lettore si rende perfettamente conto che essa obbedisce al marito soltanto là dove l’obbedienza viene incontro a un suo desiderio inespresso e inesprimibile. Su questa base di parvenze di altruismo su fondo di egoismo, soltanto il più forte – il più sano, il più determinato, l’egoista più puro e più cattivo – ha una possibilità di sopravvivere.

Agli inizi di gennaio la situazione è quella descritta ed è una situazione di stallo. Dal diario di Ikuko (in cui si mischiano menzogna e verità):

“Sento per mio marito una repulsione violenta, e con pari violenza lo amo. Per quanto mi disgusti, non mi darò mai a un altro uomo. Non potrei mai, veramente, abbandonare i miei vecchi principi della castità, del giusto e del torto. Anche se mi porta fuor di senno la sua maniera malsana. repellente, di fare all’amore, vedo che è ancora innamorato di me, e mi sembra di dover in qualche modo ricambiare il suo amore. Se solo avesse ancora un po’ del suo antico vigore!… Perché la sua virilità s’è prosciugata?… A sentir lui, è tutta colpa mia: sono troppo esigente, tanto da farlo diventare smodato. Le donne possono sopportarlo, dice, ma non gli uomini che lavorano di mente: quel tipo di eccesso si fa presto sentire. Mi imbarazza con questi discorsi: ma di certo sa che non ho colpa della mia concupiscenza, perché è innata. Se veramente mi ama, dovrebbe imparare a soddisfarmi. Eppure spero che ricorderà che io non sopporto quelle sue abitudini repellenti. Anziché stimolarmi, mi guastano la disposizione. È nella mia natura voler sempre tenermi ai vecchi usi, voler compiere l’atto senza poter scorgere il volto del marito e senza fargli scorgere il mio, in silenzio, sotto coltri spesse, in un ambiente buio e isolato. Gran sfortuna che i gusti di una coppia di sposi contrastino così aspramente su questo punto. Non c’è proprio modo di giungere a una intesa?…” (8 gennaio)

Il modo di giungere a un’intesa – per quanto rischiosa – arriva dall’esterno nella persona di Kimura, giovane accademico amico del protagonista, che quest’ultimo ha introdotto nella propria casa come possibile pretendete della figlia Toshiko. Ma, per la figlia, ha scelto un pretendente che abbia delle chance di piacere alla madre: Kimura infatti, abbiamo detto, assomiglia a James Stewart, l’attore preferito da Ikuko. Come previsto dal protagonista (il quale però non lo ammette mai direttamente), Kimura si mostra più attento nei confronti di Ikuko che della giovane Toshiko, la quale da parte sua ostenta indifferenza, ma non è detto che non covi invece una feroce gelosia nei confronti della madre. A ogni buon conto, ogni volta che Kimura le fa visita o che vanno al cinema, Toshiko reclama la presenza della madre, tanto che il protagonista annota: “[…] significa forse che Toshiko sa che alla madre piace quel giovanotto, più che a lei, e cerca di farle da intermediaria?”.

La gelosia (ambiguamente? consapevolmente?) introdotta nel proprio ménage produce l’effetto sperato:

“Ma io, poi, cosa vado cercando? Perché ho fatto restare Kimura a cena anche stasera? Il mio atteggiamento, debbo ammetterlo, è stato alquanto strano. L’altro giorno, la sera del sette, avevo già avuto un lieve senso di gelosia nei suoi riguardi – anzi, credo che sia cominciato verso la fine dell’anno – eppure non è vero che in cuor mio la cosa mi piacque? Questi sentimenti mi han sempre dato uno stimolo erotico; in un certo senso mi sono necessari e piacevoli. Quella notte, stimolato dalla gelosia verso Kimura, riuscii a soddisfare Ikuko. Capisco che Kimura diventerà indispensabile, in futuro, come stimolante per la nostra vita sessuale. Però vorrei avvertirla, che non deve andare troppo in là, con lui. Non che non debba esserci un elemento di rischio, anzi, quanto di più, tanto meglio. Voglio esserne pazzamente geloso. Anche se lei fa nascere in me il sospetto di essere andata troppo in là, va bene lo stesso. Voglio che lo faccia.

Pur se io dico così, sembra che lei non riesca a fare una cosa ardita. Dovrebbe capire che, se voglio stimolarmi in questa maniera – per quanto difficile e offensivo possa sembrarle – è anche per la sua felicità.”

Tre osservazioni:

  • La via per una, forse possibile, intesa sessuale della coppia passa attraverso la “corruzione” di Ikuko. Nel romanzo questo viene spesso sottolineato, e non a torto. Ci si chiede tuttavia se Ikuko si pieghi prontamente a questa volontà di corruzione per obbedienza al marito, come ribadisce più e più volte, e non per autonomo desiderio di essere corrotta.
  • La richiesta di corrompersi, per quanto abbietta possa sembrare, ha come scopo ultimo anche la felicità di Ikuko. Questo almeno dichiara il protagonista, il cui destino di vittima lo rende in qualche modo (e forse a torto) più credibile.
  • I limiti alla corruzione, posti con un’apparenza di ragionevolezza, vengono levati già nelle frasi immediatamente seguenti. Se si intraprende un percorso del genere, pretendere di porre o porsi dei limiti è risibile.

La corruzione (o più probabilmente autorealizzazione) di Ikuko passa attraverso Kimura ma, almeno in un primo tempo, anche attraverso un altro ingrediente: il cognac. I tre (Toshiko non beve) pasteggiano a cognac. Ne bevono abbondantemente. Kimura e il marito riempiono il bicchiere di Ikuko, la quale non dice di no. Morale: verso la fine di gennaio Ikuko si alza durante la cena per andare in bagno (lo fa regolarmente per nascondere l’ebbrezza) e non ritorna. La trovano nuda, svenuta nella tinozza del bagno (l’ofuro giapponese). Il marito si fa aiutare da Kimura per tirarla fuori, asciugarla e portarla a letto. Ipotizza una anemia cerebrale che il medico, poco dopo, conferma. Ma nessuno sembra darsene pensiero, un’iniezione di canfora e via. Ho fatto una mini-ricerchina su internet, tanto per capire. Un’anemia cerebrale sembrerebbe quella che noi chiamiamo un’ischemia cerebrale – o forse, vista la situazione, si tratta piuttosto di un coma etilico. Non proprio una cosa da prendere alla leggera, ma lì, come detto, nessuno si preoccupa, o forse il solo Kimura si preoccupa un po’, infatti aggiunge carbone nella stufa. Una volta che medico e ospite se ne sono andati, il protagonista si ritrova solo con la moglie svenuta a sua disposizione nella camera coniugale ben riscaldata. Come prima cosa porta giù dallo studio la lampada fluorescente che aveva acquistato qualche tempo prima adducendo problemi di vista. Di nuovo non parla di un piano preciso ma di qualcosa come un presagio. Possiamo credergli o no – sempre che presagio non significhi semplicemente il suo desiderio. Finalmente, nella luce abbagliante, ha la possibilità di contemplare sua moglie interamente nuda, la gira e la volta come una bistecca esaminando ogni centimetro quadrato del corpo e della perfetta e bianchissima epidermide. Il seguito (nulla di esplicito, come detto) potete andare a leggerlo; a me interessa sottolineare la situazione in cui una donna, incosciente e incapace di movimenti volontari, si trova in balia di un uomo che la desidera. Aggiungiamo che quando il protagonista ha l’impressione che Ikuko stia riprendendo conoscenza, le passa direttamente in bocca una compressa di sonnifero premasticata, cioè la narcotizza. Dalla Bella Addormentata in avanti è una situazione che si ripropone: in Tanizaki è l’idea della donna-bambola che abbiamo visto in Gli insetti preferiscono le ortiche (qui); la ritroviamo, con tanto di narcotico, in Lolita, nella Casa delle belle addormentate di Kawabata, in Memoria delle mie puttane tristi di Garcia Marquez che a Kawabata di ispira, e certo altri me ne sfuggono. Non ho niente da dire in proposito, desidero soltanto sottolineare quello che mi sembra un topos.

Lo schema: cena con cognac – ritirarsi al gabinetto – svenire nuda nella tinozza del bagno da cui la cavano il marito e Kimura, si ripete come un rituale. Se gli svenimenti siano autentici o almeno in parte simulati non possiamo sapere, dato che le nostre uniche fonti sono i due diari e i coniugi, consapevoli di scrivere affinché l’altro legga, mentono. Di certo c’è che la nuova situazione esalta le prestazioni sessuali del protagonista – che per mantenersi all’altezza si inietta dosi da cavallo di un mix di ormoni e vitamine – e certamente non è sgradita a Ikuko, la quale nello stato di semincoscienza in cui si trova immagina che al posto del marito ci sia Kimura e lo invoca anche, dapprima in un sussurro, poi sempre più distintamente. (Ma siamo sicuri che lo immagina e basta? Che è un’allucinazione e non un Kimura presente in carne ed ossa? Chi ce lo assicura? Il diario del marito; però noi sappiamo che entrambi mentono…)

Non è facile rendere conto in breve di tutte le sfumature, i giochi di specchi, gli incroci, i sotterfugi, le doppiezze, le intenzioni insondabili e i moventi misteriosi di cui si sostanzia questo romanzo di poco più di cento pagine. Non ho detto nulla ad esempio, né potrò farlo, di Toshiko, figlia perbene con un alone sulfureo, forse il personaggio più diabolico, esclusa, almeno in apparenza, dal triangolo amoroso, ma chissà poi se è vero, la madre avrà dei dubbi, e lei non tiene un diario. Mi limiterò agli snodi essenziali. A partire dall’inizio di aprile Ikuko incontra Kimura il pomeriggio in una casa di appuntamenti e la notte, senza più bisogno di cognac e di svenimenti, è la moglie che il protagonista desidera. Dapprima egli si illude che, nei suoi rapporti con Kimura, essa non oltrepassi “l’ultimo limite”. Ma quando la figlia provvede a illuminarlo, superato il primo shock, scopre che gli va bene così. Non gli importa di esistere, per così dire, nell’ombra di Kimura. Dal suo punto di vista ha ottenuto ciò che voleva: la potenza sessuale per soddisfare la moglie di cui è innamorato, e la moglie che, disinibita dalla passione per l’altro, assicura la sua potenza sessuale: “In quel momento sentivo d’essere balzato a un’altezza torreggiante, allo zenit dell’estasi. Questa la realtà, il passato solo illusione. Eravamo insieme, soli, abbracciati… Forse ne morirei, ma quel momento durerebbe in eterno…”

Ma già dai primi di marzo il suo diario registra problemi di salute: ha le vertigini, ci vede doppio, fatica a mantenere l’equilibrio. Da una visita medica emerge che ha la pressione altissima: entrambi i valori intorno al duecento. Il medico ordina dieta vegetariana, astensione da qualsiasi stimolante, niente alcol, niente sesso. Lui non cambia una virgola alle sue abitudini e peggiora rapidamente: ha amnesie, confonde le date, nello scrivere fa errori di cui non si accorge. Un secondo tentativo di misurargli la pressione deve essere interrotto per non spezzare la colonnina dell’apparecchio. Si direbbe che la gravità della sua condizione gli sia indifferente. Sa che “momento per momento st[a] macinando la [sua] vita”, si chiede se Ikuko, leggendo il suo diario, si preoccuperà per lui, se, per riguardo alla sua salute, sarà meno “esigente”:

“Quasi non lo credo. Anche se la ragione lo richiedesse, il corpo insaziabile rifiuterebbe di obbedire. A meno di un mio crollo, non smetterà di esigere soddisfazione. […] Anch’io ho abbandonato ogni ritegno. Per natura son vile, davanti alle malattie, non sono il tipo d’uomo che affronta i rischi. Eppure adesso, a cinquantacinque anni, sento di aver finalmente trovato qualcosa per cui vivere.”

È proprio aver trovato qualcosa per cui vivere che lo rende indifferente alla morte. Le cose vanno come devono andare, a metà aprile ha un ictus che lo lascia semiparalizzato e dopo quindici giorni lo uccide.

Un mese più tardi Ikuko riprende il diario che si interrompeva alla morte del marito: […] ho perso il desiderio, o forse dovrei dire l’incentivo di continuare.” Infatti a che scopo scrivere, se non c’è più qualcuno da ingannare? C’è bisogno tuttavia di concludere, di mettere ordine in ciò che è accaduto in quei quattro mesi. Prima di esaminare le conclusioni di Ikuko, torniamo un attimo indietro e vediamo in che modo il surménage sessuale aveva influito sulla sua salute. Più o meno nel periodo in cui il marito lamenta i disturbi che lo porteranno alla morte, anche Ikuko annota nel diario problemi di salute – e non meno gravi. Sputa catarro striato di sangue, si sente spossata e febbricitante, ha dolori acuti al petto. Veniamo a sapere che dieci anni prima, per la presenza di sangue nel catarro, le era stata diagnosticata una tubercolosi al secondo stadio. Allora la cosa era rientrata, benché lei non avesse modificato in nulla le proprie abitudini sessuali, e lo stesso vuol fare stavolta nonostante la maggiore gravità dei sintomi. Il lettore ha quindi l’impressione (o almeno dovrebbe averla) che la dinamica partita a Capodanno stia portando entrambi alla malattia e alla morte e che entrambi la fronteggino intrepidi, indifferenti, unicamente preoccupati della “altezza torreggiante“, dello “zenit dell’estasi”. Senonché nella “coda” conclusiva del diario, Ikuko ci dice che, semplicemente, stava mentendo:

[…] ebbene, erano tutte bugie belle e buone. Cercavo di attrarlo nell’ombra della morte. Volevo fargli credere che io rischiavo la vita, e che quindi lui doveva accettare il rischio della sua. Dopo di allora il mio diario fu scritto per quel solo scopo. E non solo scrivevo; a volte recitavo i miei sintomi. Facevo tutto il possibile per eccitarlo, per tenerlo agitato, per fargli salire sempre più la pressione. (Anche dopo il primo accidente continuai a ricorrere a certi piccoli trucchi per ingelosirlo.) […] Perché giunsi a progettare la morte di mio marito? Quando mi venne un pensiero così raccapricciante? […] Nel profondo, forse, avevo per natura un cuore terribile, e da sempre fui capace di tanto. Su questo devo riflettere. Eppure sento, dopotutto, di poter affermare che sono stata fedele al mio defunto marito e che gli ho dato la felicità che egli desiderava.”

Un bel garbuglio. Ma chi può affermare che il garbuglio è nella mente di Ikuko e non già nelle cose?

Consideriamo un altro punto che emerge da queste ultime pagine di diario: quando Ikuko diceva che amava il marito benché da un certo punto di vista le facesse ribrezzo, forse non mentiva consapevolmente ma si sbagliava. Affermava di amarlo, come corollario dell’educazione ricevuta, soltanto perché la possibilità di un Kimura non era ancora comparsa nel suo orizzonte. Quando ciò accade – in seguito alle macchinazioni del marito che di un Kimura ha bisogno per poterla amare come lei desidera, di nuovo un bel garbuglio – Ikuko si rende conto che lei in realtà lo odia e ama l’altro. (Questo sarebbe già sufficiente a spiegare il progetto di omicidio – e non perché il marito rappresenti un ostacolo, ma per odio e logorante insofferenza). Cosa vuol dire però che Ikuko ama Kimura? Dapprima vuol dire che desidera vedere il suo corpo; poi che il suo corpo le appare infinitamente più bello, attraente e desiderabile di quello, per lei ributtante, del marito. Infine che il corpo di Kimura è un luogo di delizie. Non c’è nulla di “spirituale” in questo amore – o meglio, in questa passione. Ikuko non può dire di conoscere veramente Kimura, come in fondo non conosce nemmeno sua figlia: “Ho ancora molti sospetti su Toshiko e Kimura”, oppure, a proposito della decisione di Toshiko di prendere una stanza fuori casa: “Per esempio, non credo che se ne andasse a Sekidencho solo perché era imbarazzata dalla lampada fluorescente [teniamo presente che le “pareti” tradizionali giapponesi, tese di carta, permettono di vedere all’interno, se questo è fortemente illuminato n.d.r.]: dovette entrarci, in qualche modo, il fatto che Kimura abitava lì vicino. Fu un’idea di lui o di lei? Egli dice che fu lei a combinare tutto […], ma io mi chiedo se questo fu vero. In questo non mi fido ancora di lui.”

Come si vede, la morte del marito non ha abolito la menzogna. Anche la passione “sincera” ne è intessuta e riposa su un intreccio di menzogne. Nulla si sa e nulla è sicuro. La chiusa del diario, e del romanzo, suggerisce che nel futuro di Ikuko le ambiguità, le morbosità, la “corruzione”, e chissà, forse l’omicidio, si riproporranno, in una leggera variante:

“Kimura ha in progetto di sposare Toshiko, al momento opportuno. Lei si sacrificherà, per salvare le apparenze, e vivremo tutti e tre assieme. Così mi dice Kimura…”

UN CULTORE DEL CULTO

Autore di una “ampia raccolta di recensioni liturgiche”, Lamillo Cangone dà grande importanza al culto. Il culto ben fatto infiamma, il culto trasandato disamora. In altre parole, anche l’occhio (e l’orecchio) vuole la sua parte, e male farebbe la chiesa cattolica a rinunciare a una opportuna e curata scenografia, con la quale già efficacemente reagì alla sobrietà riformata. E ora che mi viene in mente, in una recente Messa di Natale il Monsignore concelebrante, un tizio che parlava come un vitello castrato, a proposito della cerimonia magnificò l’effetto di mistagogia. Cioè di suggestione.

Un peccato che la Samaritana (Gv 4) non avesse a disposizione la Guida alle Messe di Lamillo Cangone (Mondadori 2009); non avrebbe avuto bisogno di chiedere dove era meglio adorare, se a Gerusalemme o “sopra questo monte”, le sarebbe bastato consultare la guida, e Gesù avrebbe perso l’occasione di rispondere che il Padre cerca adoratori in spirito e verità, questa frase così scomoda; né i discepoli, di ritorno dalla spesa, si sarebbero sentiti urtati nel vedere il Maestro che discorreva con una donna; per non parlare dei molti Samaritani della città di Sicar che scandalosamente “credettero in lui per le parole della donna”. Vero è che nei versetti seguenti si rimettono le cose a posto: “e dicevano alla donna: «Non è più per la tua parola che noi crediamo; ma perché noi stessi abbiamo udito»”. Il che apre un’interessante prospettiva: noi, che non abbiamo udito, siamo tenuti a credere sulla parola di due evangelisti che hanno udito. Se invece di due evangelisti avessimo due evangeliste, immagino che non saremmo tenuti a niente.

Insomma, se al pozzo di Giacobbe ci fosse stata una copia delle recensioni liturgiche del Cangone avremmo evitato un sacco di cose poco chiare.

Culto e liturgia, per il Cangone, sono cose serie, anzi, serissime, tant’è che la missione della Chiesa, secondo lui, “è il culto reso a Dio” (qui), in controtendenza rispetto al Papa attuale che vuole ridurla a “ospedale da campo” (pochissima liturgia in un ospedale da campo, quest’è vero). Tutto ciò mi era abbastanza oscuro, proprio non riuscivo a capire, finché non mi sono imbattuta in un’edizione del Nuovo Testamento, pare anche abbastanza diffusa. Mancano data e luogo di pubblicazione, ma il frontespizio avverte: Ad usum Cangonis. Sfogliandola, mi sono accorta che le discrepanze rispetto alle edizioni tradizionali sono numerosissime. Ad esempio là dove eravamo abituati a leggere: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che fa la volontà del Padre mio che è nei cieli” (Mt 7, 21), troviamo ora: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che me lo dice nel modo corretto.” Anche la parabola del buon Samaritano è tutta diversa: il tizio che è incappato nei briganti crepa nel fosso così impara a andare in cerca di guai; il Samaritano le busca perché si è immischiato in una faccenda che non lo riguarda; il Sacerdote e il Levita invece, proprio come nella vecchia versione, non si lasciano distrarre e vanno dritti al Tempio a eseguire una liturgia ben calibrata.

Un culto in particolare stimola le cangoniane geremiadi sull’aberrazione del tempo presente, ed è il culto dei morti, che testimonierebbe della barbarie in cui siamo caduti. Dice Cangone: […] oggi quando uno muore gli dicono ciao. L’odierna società non è capace di molto altro: un ciao e il forno crematorio dove assieme al cadavere finiscono inceneriti memoria e rito”. Lasciamo pur perdere il ciao (per quanto, vorrei sapere su che base documentaria si fondano le analisi sociologico-antropologiche del Cangone), resta che il forno crematorio non incenerisce il rito, che per chi lo voleva, ed è la maggioranza, si è già svolto; né, posso assicurare, incenerisce la memoria. L’antipatia spesso ribadita di Lamillo per la cremazione riflette i gusti funerari della Chiesa: in attesa di risurrezione, si preferisce che il cadavere marcisca in cassa di zinco, sigillata col suggestivo rito della saldatura. (Vedi, su questo blog, l’articolo Cremazione).

Cosa oppone il Cangone alla presunta barbarie del ciao-ciao e del crematorio? Qual è il modello di civiltà a cui dovremmo tornare? È presto detto: le prefiche lucane. Dei cui poetici threnoi fornisce qualche scampolo.

Ahimè, io vivo in zona barbara, troppo lontana, nel bene e nel male, dalla ex-Magna Grecia: mai sentito di prefiche, né ora, né prima del famigerato boom che ci ha scaraventati nel moderno quando già era post. Però un asso posso calarlo: un bel pilastro del rito, una cosa di quando eravamo civili, quando il ciao ai morti – che per forza di cose un ciao è, né altro può essere – si diceva però nelle dovute forme e osservanze. Non risalirò a prima della guerra, i tempi trionfanti in cui il rito religioso, conformemente a ciò che la famiglia voleva o poteva spendere, era di prima, seconda o terza classe; riferirò quello che ho fatto in tempo a vedere con i miei occhi. Mio nonno è morto nel 1960. Non era un notabile. Era un falegname con famiglia numerosa. Ceto popolare. Al suo funerale, subito dopo il carro da morto e il prete, c’erano delle bambine vestite tutte uguali, in fila per due, i cappellini col nastro, condotte da due suore. Erano le orfanelle. Andavano a tutti i funerali a cui le chiamavano, l’orfanatrofio ci guadagnava qualcosa, non so se un’offerta o un fisso.

Quella sì che era civiltà.

Psicologia del cultore del culto

L’aficionado del culto è un conservatore. Ma chi è un conservatore? Di base è un pavido. Uno che ha paura del cambiamento; che nel cambiamento vede soltanto il non ancora formato; è uno che nel cambiamento vede la dissoluzione e la dissoluzione gli fa paura.

Per questo il conservatore è un esteta. Gli piace il bello come ciò che ha perfettamente forma, e questo bello si trova di necessità nel passato perché il presente non ha ancora ottenuto la sua forma. Per apprezzare il presente e il cambiamento bisognerebbe avere un’intuizione del bello che va oltre la forma – che si forma a partire da qualcos’altro.

In religione, il conservatore – esteta e aficionado del culto – percepisce unicamente la dimensione verticale: da sé a Dio. Si prostra davanti a Dio e ha bisogno del culto per orchestrare le sue prostrazioni. La dimensione orizzontale però: verso i fratelli (o, più correttamente, la dimensione triangolare: da sé a Dio e da Dio al fratello) gli sfugge. Da qualche parte nella sua coscienza c’è un tarlo che gli dice che questa dimensione non è possibile – o non è praticabile, o non è ragionevole. Egli annega il tarlo nella liturgia.

Il conservatore religioso ha un’intuizione corretta dell’estrema difficoltà (di cui egli fa un’impossibilità) di stabilire un contatto con l’altro. Coerentemente, è pessimista in antropologia e reazionario in politica. Però, la corretta intuizione che è alla base dei suoi comportamenti il conservatore religioso se la nasconde. In questo è pavido e ipocrita. Dovrebbe assumerla invece, esplorarla, cercare una via d’uscita – invece di pararsi il culo col culto.

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50

À SUIVRE… 4 (Fortini e la scienza della divulgazione: Ventiquattro voci per un dizionario di lettere)

Franco Buffoni: Una settimana fa è uscito Silvia è un anagramma e da più parti mi si sollecita a rispondere alle critiche. Certo, potrei farlo, ma non credo che avrebbe senso quando chi critica dimostra palesemente di non possedere una bibliografia aggiornata sui temi inerenti all’orientamento sessuale e agli studi di genere.

Ennio Abate: Lo faccia, Buffoni, Segua, se è in grado, l’esempio di Fortini: “Bisogna scaldarsi – disse all’incirca – con quello che si ha. Io su molte cose preferisco essere un arretrato, un tonto, perché non posso, non ho tempo, non ho testa. È giusto che sia così, Non servono le ultime novità. Un buon manuale liceale spesso è sufficiente. In filosofia o punti sullo specialismo o punti sull’ignoranza. I due – il filosofo e il tonto – s’incontrano e vanno a passeggio conversando.”

(http://www.leparoleelecose.it/?p=38960)

  1. Scrivere a cottimo

Nei primi anni ’60, perdurando l’epoca d’oro delle enciclopedie e altri repertori venduti a fascicoli nelle edicole, era piuttosto frequente che intellettuali e specialisti di vaglia redigessero le voci relative al proprio campo o alla propria specialità. Anche quando editore e piano dell’opera garantivano un accettabile livello di serietà, è chiaro che questo genere di articoli non poteva avere né carattere di ricerca, né essere altrimenti fonte di prestigio o di particolare gratificazione per l’autore. Erano scritti divulgativi: un lavoro svolto onestamente, il cui senso per colui che redigeva, magari con un sentimento di sufficienza se non quasi di vergogna, era di costituire una fonte di reddito. (… Continua su Poliscritture)