UN CULTORE DEL CULTO

Autore di una “ampia raccolta di recensioni liturgiche”, Lamillo Cangone dà grande importanza al culto. Il culto ben fatto infiamma, il culto trasandato disamora. In altre parole, anche l’occhio (e l’orecchio) vuole la sua parte, e male farebbe la chiesa cattolica a rinunciare a una opportuna e curata scenografia, con la quale già efficacemente reagì alla sobrietà riformata. E ora che mi viene in mente, in una recente Messa di Natale il Monsignore concelebrante, un tizio che parlava come un vitello castrato, a proposito della cerimonia magnificò l’effetto di mistagogia. Cioè di suggestione.

Un peccato che la Samaritana (Gv 4) non avesse a disposizione la Guida alle Messe di Lamillo Cangone (Mondadori 2009); non avrebbe avuto bisogno di chiedere dove era meglio adorare, se a Gerusalemme o “sopra questo monte”, le sarebbe bastato consultare la guida, e Gesù avrebbe perso l’occasione di rispondere che il Padre cerca adoratori in spirito e verità, questa frase così scomoda; né i discepoli, di ritorno dalla spesa, si sarebbero sentiti urtati nel vedere il Maestro che discorreva con una donna; per non parlare dei molti Samaritani della città di Sicar che scandalosamente “credettero in lui per le parole della donna”. Vero è che nei versetti seguenti si rimettono le cose a posto: “e dicevano alla donna: «Non è più per la tua parola che noi crediamo; ma perché noi stessi abbiamo udito»”. Il che apre un’interessante prospettiva: noi, che non abbiamo udito, siamo tenuti a credere sulla parola di due evangelisti che hanno udito. Se invece di due evangelisti avessimo due evangeliste, immagino che non saremmo tenuti a niente.

Insomma, se al pozzo di Giacobbe ci fosse stata una copia delle recensioni liturgiche del Cangone avremmo evitato un sacco di cose poco chiare.

Culto e liturgia, per il Cangone, sono cose serie, anzi, serissime, tant’è che la missione della Chiesa, secondo lui, “è il culto reso a Dio” (qui), in controtendenza rispetto al Papa attuale che vuole ridurla a “ospedale da campo” (pochissima liturgia in un ospedale da campo, quest’è vero). Tutto ciò mi era abbastanza oscuro, proprio non riuscivo a capire, finché non mi sono imbattuta in un’edizione del Nuovo Testamento, pare anche abbastanza diffusa. Mancano data e luogo di pubblicazione, ma il frontespizio avverte: Ad usum Cangonis. Sfogliandola, mi sono accorta che le discrepanze rispetto alle edizioni tradizionali sono numerosissime. Ad esempio là dove eravamo abituati a leggere: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che fa la volontà del Padre mio che è nei cieli” (Mt 7, 21), troviamo ora: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che me lo dice nel modo corretto.” Anche la parabola del buon Samaritano è tutta diversa: il tizio che è incappato nei briganti crepa nel fosso così impara a andare in cerca di guai; il Samaritano le busca perché si è immischiato in una faccenda che non lo riguarda; il Sacerdote e il Levita invece, proprio come nella vecchia versione, non si lasciano distrarre e vanno dritti al Tempio a eseguire una liturgia ben calibrata.

Un culto in particolare stimola le cangoniane geremiadi sull’aberrazione del tempo presente, ed è il culto dei morti, che testimonierebbe della barbarie in cui siamo caduti. Dice Cangone: […] oggi quando uno muore gli dicono ciao. L’odierna società non è capace di molto altro: un ciao e il forno crematorio dove assieme al cadavere finiscono inceneriti memoria e rito”. Lasciamo pur perdere il ciao (per quanto, vorrei sapere su che base documentaria si fondano le analisi sociologico-antropologiche del Cangone), resta che il forno crematorio non incenerisce il rito, che per chi lo voleva, ed è la maggioranza, si è già svolto; né, posso assicurare, incenerisce la memoria. L’antipatia spesso ribadita di Lamillo per la cremazione riflette i gusti funerari della Chiesa: in attesa di risurrezione, si preferisce che il cadavere marcisca in cassa di zinco, sigillata col suggestivo rito della saldatura. (Vedi, su questo blog, l’articolo Cremazione).

Cosa oppone il Cangone alla presunta barbarie del ciao-ciao e del crematorio? Qual è il modello di civiltà a cui dovremmo tornare? È presto detto: le prefiche lucane. Dei cui poetici threnoi fornisce qualche scampolo.

Ahimè, io vivo in zona barbara, troppo lontana, nel bene e nel male, dalla ex-Magna Grecia: mai sentito di prefiche, né ora, né prima del famigerato boom che ci ha scaraventati nel moderno quando già era post. Però un asso posso calarlo: un bel pilastro del rito, una cosa di quando eravamo civili, quando il ciao ai morti – che per forza di cose un ciao è, né altro può essere – si diceva però nelle dovute forme e osservanze. Non risalirò a prima della guerra, i tempi trionfanti in cui il rito religioso, conformemente a ciò che la famiglia voleva o poteva spendere, era di prima, seconda o terza classe; riferirò quello che ho fatto in tempo a vedere con i miei occhi. Mio nonno è morto nel 1960. Non era un notabile. Era un falegname con famiglia numerosa. Ceto popolare. Al suo funerale, subito dopo il carro da morto e il prete, c’erano delle bambine vestite tutte uguali, in fila per due, i cappellini col nastro, condotte da due suore. Erano le orfanelle. Andavano a tutti i funerali a cui le chiamavano, l’orfanatrofio ci guadagnava qualcosa, non so se un’offerta o un fisso.

Quella sì che era civiltà.

Psicologia del cultore del culto

L’aficionado del culto è un conservatore. Ma chi è un conservatore? Di base è un pavido. Uno che ha paura del cambiamento; che nel cambiamento vede soltanto il non ancora formato; è uno che nel cambiamento vede la dissoluzione e la dissoluzione gli fa paura.

Per questo il conservatore è un esteta. Gli piace il bello come ciò che ha perfettamente forma, e questo bello si trova di necessità nel passato perché il presente non ha ancora ottenuto la sua forma. Per apprezzare il presente e il cambiamento bisognerebbe avere un’intuizione del bello che va oltre la forma – che si forma a partire da qualcos’altro.

In religione, il conservatore – esteta e aficionado del culto – percepisce unicamente la dimensione verticale: da sé a Dio. Si prostra davanti a Dio e ha bisogno del culto per orchestrare le sue prostrazioni. La dimensione orizzontale però: verso i fratelli (o, più correttamente, la dimensione triangolare: da sé a Dio e da Dio al fratello) gli sfugge. Da qualche parte nella sua coscienza c’è un tarlo che gli dice che questa dimensione non è possibile – o non è praticabile, o non è ragionevole. Egli annega il tarlo nella liturgia.

Il conservatore religioso ha un’intuizione corretta dell’estrema difficoltà (di cui egli fa un’impossibilità) di stabilire un contatto con l’altro. Coerentemente, è pessimista in antropologia e reazionario in politica. Però, la corretta intuizione che è alla base dei suoi comportamenti il conservatore religioso se la nasconde. In questo è pavido e ipocrita. Dovrebbe assumerla invece, esplorarla, cercare una via d’uscita – invece di pararsi il culo col culto.

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50

À SUIVRE… 4 (Fortini e la scienza della divulgazione: Ventiquattro voci per un dizionario di lettere)

Franco Buffoni: Una settimana fa è uscito Silvia è un anagramma e da più parti mi si sollecita a rispondere alle critiche. Certo, potrei farlo, ma non credo che avrebbe senso quando chi critica dimostra palesemente di non possedere una bibliografia aggiornata sui temi inerenti all’orientamento sessuale e agli studi di genere.

Ennio Abate: Lo faccia, Buffoni, Segua, se è in grado, l’esempio di Fortini: “Bisogna scaldarsi – disse all’incirca – con quello che si ha. Io su molte cose preferisco essere un arretrato, un tonto, perché non posso, non ho tempo, non ho testa. È giusto che sia così, Non servono le ultime novità. Un buon manuale liceale spesso è sufficiente. In filosofia o punti sullo specialismo o punti sull’ignoranza. I due – il filosofo e il tonto – s’incontrano e vanno a passeggio conversando.”

(http://www.leparoleelecose.it/?p=38960)

  1. Scrivere a cottimo

Nei primi anni ’60, perdurando l’epoca d’oro delle enciclopedie e altri repertori venduti a fascicoli nelle edicole, era piuttosto frequente che intellettuali e specialisti di vaglia redigessero le voci relative al proprio campo o alla propria specialità. Anche quando editore e piano dell’opera garantivano un accettabile livello di serietà, è chiaro che questo genere di articoli non poteva avere né carattere di ricerca, né essere altrimenti fonte di prestigio o di particolare gratificazione per l’autore. Erano scritti divulgativi: un lavoro svolto onestamente, il cui senso per colui che redigeva, magari con un sentimento di sufficienza se non quasi di vergogna, era di costituire una fonte di reddito. (… Continua su Poliscritture)

LA COMBINAZIONE

Gianluca Corona, 2014

“È semplice – stava dicendo Phoebe nella cucina fumosa. “Invitalo a cena – non da solo, naturalmente. Invitalo con altre quattro o cinque persone. Poi gli fai mangiare la combinazione.”

“La combinazione?”

“Sì. Ci vuole un po’ di finezza; devi capire a quale cibo corrisponde:

D’aria, d’acqua o de terr,

beda, erbòni o ravanel,

lesso, stufà o arrostìs,

Bulbo, foglia o raìs,

cum leche, wein oder bier,

azèi, oli o butìr.

Poi devi chiederti la stessa cosa per te, e quando avrai trovato, cucini le due cose insieme e gliele fai mangiare.”

“Ma è impossibile! – esclamò Amanda piena di disappunto. “Come posso indovinare tutte quelle cose? E poi, chi mi dice che indovino giusto?”

“Il tuo sesto senso, querida – rispose Phoebe alzandosi per versare un mestolino di brodo sulla gallina di palude che arrostiva attaccandosi al tegame. Il brodo sfrigolò sul fondo ed evaporò, addensando ancor più l’aria soffocante della cucina. Phoebe socchiuse un vetro, con un’alzata di spalle:

“Entra soltanto il caldo…”

Attraverso le persiane la vampa del pomeriggio portò l’odore polveroso del legno.

“Tutti hanno un sesto senso – riprese Phoebe tornando a sedersi sul divano sfondato, lontano dalla fornace della stufa – solo che non lo usano. E poi, non è necessario indovinare tutte le corrispondenze; basta una: una carne, una spezia, un legume bel grasso… Per te, ad esempio – dico te, perché lui non lo conosco – per te potrebbe essere una pernice, o comunque della selvaggina di penna… Ma non ti voglio influenzare; devi sapere tu.”

“Perché una pernice? – chiese Amanda trasognata, imbronciata: tutta la faccenda le sembrava eccessivamente astrusa.

“Carne scura, selvatica; e un ricordo di piume e di penne. Più riservata del fagiano, però.”

Amanda la guardò, dubbiosa:

“E dici che funziona?”

“Infallibilmente.”

Quando uscì era quasi il tramonto. Calabroni grossi come uccelli-mosca ronzavano nelle siepi e le ombre delle querce sempreverdi si allungavano a dismisura. Benché facesse ancora caldo l’aria le parve leggera dopo la cucina tutta marrone di pimento. Spiava i brevi soffi, i movimenti che annunciano la brezza della sera. L’idea di Phoebe non le sembrava più tanto impraticabile. Si poteva provare, perché no? Si mise a pensare al dottor De Soto, cosa che faceva del resto quasi ininterrottamente, da questa nuova prospettiva. Respirò di soddisfazione: stava architettando un piano, finalmente.

Scoprì che le piaceva pensare a lui come a qualcosa da mangiare; sì, ridacchiò un po’ vergognosa, le piaceva proprio.

A casa andò nella sala a pian terreno, col pavimento di pietra. Era fresca e spoglia. Immaginò il vocio della cena, l’eco delle pareti disadorne. Lì si risvegliò il sesto senso e vide chiaramente il cibo che corrispondeva al dottore: carne bianca, di coniglio, laccata da una glassa trasparente e untuosa, accomodata con pere, o meglio prugne, e mandorle. Le parve quasi di avvertire l’effluvio piccante nell’aria fresca.

Già, e per sé? Non poteva mettergli nel piatto coniglio e pernice, erano estremamente male assortiti; e poi, a dir la verità, il suggerimento di Phoebe non la convinceva affatto.

Se ne andò pensierosa in cucina, dove Rebecca le aveva lasciato la cena in un angolo della stufa. Lei se l’era squagliata dalla porta sul retro, come sempre, per conversare con i garzoni di stalla.

Amanda sollevò il coperchio del portavivande: una sottile parete d’argento separava la massa grigiastra del flan di melanzane dai minuscoli nodini di carne, annegati in un sugo bruno. Lasciò ricadere il coperchio senza servirsi. Doveva riflettere. Non poteva permettere che il gusto scipito delle melanzane o il sugo universale che Rebecca pepava all’eccesso la sviassero. Doveva riflettere.

A colazione mangiò crema d’avena, distrattamente. Alle otto faceva già caldo; si incamminò per una passeggiata all’attracco del battello, prendendo per i sentieri perché non voleva incontrare nessuno e le strade erano piene di gente.

Le api si indaffaravano attorno ai cespugli di gelsomino e di ibisco, l’umidità calda saliva dalla terra, ma dalla parte del fiume arrivava ancora, a tratti, un’illusione di frescura.

Doveva sapere lei come si vedeva, aveva detto Phoebe, ma proprio questo era il punto: non riusciva a vedersi come cibo, e nemmeno come animale vivo; non era né un pesce né un uccello né un mammifero. L’unica cosa che le veniva in mente per se stessa era qualcosa di duro, di coriaceo, mentre avrebbe voluto essere morbida e arrendevole.

Respirò profondamente, cercando di liberare il sesto senso. Non bisogna crucciarsi, le aveva detto tante volte Phoebe; a crucciarsi ci si indurisce; invece bisogna lasciare che le cose passino attraverso noi.

Ma anche ammesso: non era affatto semplice. Perché il sesto senso poteva pur sempre suggerirle qualcosa, ma doveva essere qualcosa che andasse col coniglio prugne e mandorle.

Di nuovo il consiglio di Phoebe le parve grottesco e irrealizzabile.

Si fermò, indecisa. La sponda del fiume non era lontana; a sinistra, oltre la siepe, spuntavano i pali colorati dell’imbarcadero. Colse con la coda dell’occhio un serpeggiare nell’erba. Quaglie.

Quaglie! Avrebbe voluto saltare dalla gioia. C’era, lo aveva finalmente, il cibo che le corrispondeva! Uova di quaglia! Piccole, tenere, chiuse in un guscio dall’apparenza dura, un opale chiazzato di piccole impurità marroni, ma così fragile!

Le avrebbe servite come contorno al coniglio: uova di quaglia ripiene, con un’idea di dragoncello.

Al ritorno passò per la città, salutò i conoscenti che incontrava, con alcuni si fermò a chiacchierare e vide, oltre la piazza, il dottor De Soto che entrava nella farmacia.

Come sempre quando lo vedeva per un attimo, da lontano, senza parlargli, le parve che incrociare la sua esistenza senza che lui se ne accorgesse avesse un significato smisurato, così enorme che nemmeno lei sapeva dire fin dove arrivava; l’amore che era abbattuto si risvegliava con audacia, ruggiva in alto, occupava tutto il cielo, la strada, le facciate delle case, gli spazi fra le facciate. Aveva una forza tale che le pareva impossibile che egli potesse non percepirlo, anche senza voltarsi, anche senza vederla; una forza tale che doveva poter fare le cose.

Averlo visto quel giorno le parve di buon augurio. Si sentì sollevata da un moto di affetto verso il farmacista e sua moglie: era a casa loro che aveva conosciuto il dottor De Soto, l’autunno precedente, all’arrivo del medico in città. Pensò che li avrebbe invitati alla cena; sì, era una buona idea: avrebbe reso tutto più plausibile, più naturale.

E oltre a loro? Poteva invitare Marta Vicente; era sua amica, lo sapevano tutti, ed era abbastanza brutta da non impensierirla. E poi i due fratelli Metraglia, della proprietà confinante, con la madre. La madre avrebbe dato molta dignità alla cosa. I due fratelli, Antonio e Learco, erano troppo giovani per lei, così non ci sarebbero state ambiguità. Ma Marta poteva sempre provarci, se voleva. Antonio soprattutto, il maggiore, era un giovane di modi educati; e un buon partito sarebbe stato, per Marta.

“Una cena? E potremo anche ballare, dopo? – chiese Marta speranzosa.

Amanda non ci aveva pensato. Si era talmente concentrata sulla cena che non aveva proprio pensato a questa possibilità del ballo.

“Oh, sarebbe bellissimo! – insistette Marta. “Specialmente se ci sono anche i Metraglia – aggiunse con una risatina.

“Ma, non so; non c’è molto spazio…”

“Vuoi scherzare? Nella tua sala a piano terra? Ma se è praticamente vuota! Basterà spingere il tavolo contro il muro.”

Ma sì, perché no? Bisognava soltanto trovare un grammofono. Marta se ne incaricò. Era estasiata, deliziata. Si buttò contro lo schienale del salottino di vimini bianco che le aveva regalato suo padre e agitò le gambe in aria per la contentezza. Amanda la considerò: aveva i capelli color rame, un viso rotondo, infantile, un po’ gonfio, gli occhi di un nocciola quasi rossiccio e una quantità di efelidi marroni. Proprio non si poteva dire bella. Le ricordava qualcosa, Amanda non sapeva dire cosa.

Marta non la finiva più di parlare del ballo, del grammofono e dei fratelli Metraglia. Se ne andò frastornata. Era pentita di aver ceduto sulla questione del ballo. Ora le sembrava una profanazione, e che dovesse compromettere la magia della cena.

Rebecca aveva passato due giorni a lavare pavimenti, stirare tovaglie e lucidare argento. Quando arrivò il mercoledì della cena Amanda le diede il pomeriggio libero: non la voleva fra i piedi in cucina. Le raccomandò di tornare prima delle sei, per servire a tavola.

Chiamò Phoebe ad aiutarla. La bisque di granchio era pronta, le orate dovevano soltanto essere messe in forno, il vino bianco si trovava nella ghiacciaia e quello rosso sulle scale della cantina. Phoebe approvò i conigli spellati, adagiati sul tagliere. Li fece a pezzi con la mannarina, poi indicò con l’indice scuro e sottile un pezzo di coscia carnosa, vicino all’inguine:

“Questo, mi amor, questo devi darlo al dottore.”

Parve ad Amanda che avesse un attimo di esitazione davanti alle uova di quaglia:

“Che dici? Non vanno bene? – chiese con improvviso spavento.

“No, no, cara, devi sapere tu.” E la baciò sulla guancia.

Più tardi si fece ripetere la lista degli invitati.

Alle sette era tutto pronto; Phoebe sistemò le pieghe dell’abito di Amanda e se ne andò dalla porta sul retro. Il lampadario a gocce era acceso nella sala al pian terreno, il grammofono era al suo posto fin dalla mattina.

I primi ad arrivare furono i Metraglia, accompagnati dalla madre.

“Eccoci qua – disse Learco, gioviale. E quando vide che non c’era ancora nessuno: “In effetti il tragitto è breve.”

La madre lodò la sala (spaziosa), il servizio da tavola (elegante), la tovaglia (splendidamente ricamata). Era evidente che cercava di capire le ragioni di un evento insolito.

“Penso – disse Amanda –  che sarebbe bello se ci vedessimo più spesso, fra vicini.”

“Ah sì? – fece la Metraglia, allarmata.

“Ma soprattutto volevo sdebitarmi col dottor De Soto, che è stato così sollecito quest’inverno, quando ero malata.”

“Ah be’ – replicò l’altra, sollevata ma ancora sulla difensiva – se uno ha dei motivi particolari, non dico.”

Marta fece il suo ingresso ridendo rumorosamente.

Era assolutamente ridicola. Si era raccolta i capelli in uno chignon alto sulla testa per mettere in risalto due orecchini di perle che erano appartenuti alla madre ed erano del tutto inadatti alla sua età e al resto del suo abbigliamento. Mentre aspettavano gli altri ospiti mise della musica e volle a tutti i costi servire un aperitivo che aveva portato, rosso e appiccicoso. L’arrivo degli altri, che avevano fatto la strada insieme, interruppe queste stravaganze.

Il dottore indossava un completo di lino écru e scarpe di cuoio avorio e marroni; il farmacista e la moglie erano meno splendidi ma molto allegri, decisi a godersi la serata.

Presero posto: Amanda a capotavola, la signora Metraglia alla sua destra, il dottore alla sua sinistra e via via gli altri. Marta aveva manovrato in modo da sedersi fra i due fratelli Metraglia.

Sorbirono la bisque con compunzione. Come se una pellicola si fosse lacerata, Amanda avvertì il calore soffocante della sera, le finestre spalancate da cui non entrava aria, la frescura timida che saliva dal pavimento e si perdeva subito. L’arrivo delle orate e l’odore delicato della salsa al vino sciolsero le lingue e i contegni. Il farmacista sfilettò abilmente i pesci e depose le porzioni sui piatti dei commensali. La signora Metraglia dichiarò che erano ottime, Learco non avrebbe saputo esprimere un parere dal momento che tutta la sua attenzione era occupata a ridere delle battute di Marta, la compunzione di Antonio vacillava. Perfino ai toni bassi e gravi del dottore si mischiava qualche vivacità, qualche accenno di riso subito represso. Il suo volto carnoso, simile a un tubero regolare, si sollevava dal piatto, lo sguardo esaminava la sala, si posava sulle scarse suppellettili con un’espressione di inquisitiva meraviglia che ferì Amanda.

Gli asparagi in crosta comparvero e furono prestamente divorati. E se il dottore si fosse saziato prima dell’arrivo del coniglio? Rebecca entrò reggendo il vassoio con le carni; Amanda servì gli ospiti. Sul piatto del dottore depose il pezzo di coscia tagliato vicino all’inguine e, col cucchiaio, una porzione di uova di quaglia. Nel cicaleccio generale sedette al suo posto, chinò il capo e assunse la carne e le uova come una comunione.

Il grande lampadario di cristallo si spense per un attimo, rivelando la notte più chiara nei riquadri delle finestre. La luce riapparve, si abbassò, ballò indecisa.

“Che succede? – chiese la moglie del farmacista con una specie di allarme nella voce.

Il marito alzò le spalle: “Ci sarà un temporale, da qualche parte.”

Qualcuno ricordò che, venendo, aveva sentito dei tuoni in lontananza.

Un colpo di vento fece sbattere una porta nella casa, sul tavolo la fiamma delle candele ondeggiò impazzita. Amanda esultava: la magia, la magia.

I filamenti rossi delle lampadine parvero stabilizzarsi su un tono più basso, una brezza gradevole entrava in folate brevi, la cena poteva continuare.

Il dottore aveva di nuovo il viso nel piatto. Quando lo sollevò fissò lo sguardo, in un unico movimento, sull’altro lato del tavolo. Amanda seguì il movimento con stupore, con una strana coltellata al cuore; lo seguì e si trovò a contemplare il viso di Marta. Capì cosa le avevano ricordato i capelli color rame, le pupille rossastre, le lentiggini marroni sull’incarnato di lisciva. Col cranio quasi appuntito dai capelli tirati all’indietro Marta assomigliava indubitabilmente a un uovo di quaglia.

Più tardi, sul tavolo spostato contro la parete, i resti di gelato alla cassata si liquefacevano nei piatti. Il grammofono suonava la  musica che aveva portato Marta, lei e il dottore ballavano allacciati. I Metraglia avevano abbandonato la sala; il farmacista e sua moglie bevevano vino bianco ghiacciato e facevano finta di niente.

Poco dopo la mezzanotte se ne andarono. Amanda li accompagnò alla porta e rimase a guardare, appoggiata allo stipite, mentre si allontanavano dal riquadro illuminato verso il buio del vialetto, il farmacista e sua moglie davanti, gli altri due dietro. Nell’oscurità imperfetta vide il dottore abbassarsi e infilare una mano sotto la gonna di Marta.

IL FASCINO DEL FRAMMENTO (e un tassello al commento)

[Questo post era già stato pubblicato il 17 gennaio; poi però Dario Borso si è accorto che al suo pezzullo mancava un tassello, e l’ha aggiunto. Chi avesse già letto l’articolo salti la prima parte e vada direttamente al commento d’autore – in corsivo – alla fine.]

Quando, nell’estate del 1807, a Tubinga, Hölderlin, dimesso come incurabile dalla clinica psichiatrica del dottor Autenrieth, entra nella casa sul Neckar del mastro falegname Zimmer per rimanervi fino alla morte, l’unica sua opera pubblicata in volume è il romanzo Hyperion o l’eremita in Grecia. Ciò non significa che egli non sia già noto e apprezzato come poeta, ma le sue poesie – le odi brevi, le elegie, i grandi inni – sono uscite, e escono ancora al momento del suo internamento, su riviste, Almanacchi, Libri dell’Anno. Molte sono manoscritte; il poeta ha continuato a lavorarvi, ad ampliarle, a produrre delle varianti. In certi casi non è facile dire quale sia la versione definitiva, e nemmeno se ci sia una versione definitiva. La prima raccolta in volume esce nel 1826 a cura dei poeti Uhland e Schwab: si potrebbe dire un’edizione postuma in vita, poiché già da quasi vent’anni l’autore è indifferente o addirittura ostile a ciò che accade “fuori”. Stando così le cose – una fortissima voce poetica brutalmente interrotta nel pieno dei progetti e delle esecuzioni dalla malattia psichica – è inevitabile che i curatori dell’opera hölderliniana si trovino sempre di nuovo confrontati con una quantità di versioni, di abbozzi, di piani, di non-finiti o solo accennati, di frammenti.

Paradosso del frammento hölderliniano. Destinato dalla madre alla professione di pastore evangelico, Hölderlin frequentò il prestigioso Tübinger Stift dove strinse profonda e durevole amicizia con il condiscepolo Hegel; fu amico di Schelling – tanto che lo scritto, incompleto e di problematica attribuzione, noto come Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, reca l’impronta, variamente discussa e valutata, del poeta e dei due filosofi. Tuttavia Hölderlin, che per ragioni anche meramente anagrafiche dovrebbe appartenere a quell’area, non è un romantico. Non è nemmeno un classico nel senso di Goethe o di Schiller naturalmente – e infatti le discrepanze con il venerato maestro Schiller non tarderanno a mostrarsi e ad acuirsi. Rimane il fatto che il suo immaginario è un immaginario greco-classico: niente Medio Evo, ondine o cavalieri. L’Occidente (Hesperien, ma si intende in particolare la Germania), potentemente scosso dallo Spirito del Tempo che si è palesato nella Rivoluzione francese, approderà a una nuova necessaria armonia soltanto quando il Padre Aether – l’Etra, l’Etere, il cielo superiore, puro e luminoso dei primi cosmologi, il Quinto Elemento aristotelico o più recentemente bessoniano -, dispensatore di vita, farà liberamente scorrere la sua virtù nei cuori e nelle vene degli uomini, intesi come collettività, che dovranno imparare ad accoglierlo. Con segni e portenti gli Dei annunciano la sua venuta fra ellenici mirti e querce tedesche. Compito dei poeti è leggere e diffondere i segni. La salvezza in ogni caso, come Dioniso e il suo corteo, procede da Oriente verso Occidente.

Immaginario classico dunque. Eppure la produzione poetica di Hölderlin è costantemente, direi strutturalmente confrontata al non finito, non definitivo, passibile di ulteriore sviluppo, di diverse e altrettanto provvisorie conclusioni; al non finito o solo abbozzato perché sopravviene la morte, o la malattia, o un altro accidente; ma anche perché a un certo punto la traccia diventa incerta, si biforca, si perde. Per una via diversa dai romantici, Hölderlin approda alla loro stessa insofferenza e quasi orrore del limite, di una conclusione che è sempre sospetta di impostura, perché il Padre giungerà certamente, ma intanto il Figlio è crocifisso. Ed è così che per il poeta svevo, il cui cielo è abitato dalle divinità dell’Olimpo e del Parnaso e la cui geografia ideale è densa di istmi di Corinto, templi di Delfi e fonti Castalie, il sempre-incompiuto e il frammento, questo modo minore che attraversa il romanticismo, sono quasi la cornice ideale, la condizione trascendentale della poesia.

Tutto questo per presentare un frammento, A mia sorella, che necessita a sua volta di una piccola introduzione. Friedrich Hölderlin ha una sorella, di due anni più giovane: Heinrica, detta Rike. Dopo il secondo matrimonio della madre, rimasta vedova in giovane età, avrà anche un fratello: Karl Gock. Al fratello e alla sorella, come alla madre, Friedrich sarà profondamente affezionato. Dopo la conclusione degli studi a Tubinga, Hölderlin sarà in Turingia, a Jena e Weimar; la necessità di garantirsi un sostentamento e una collocazione nella società, come anche una personale irrequietezza, lo porteranno via via a Francoforte, poi a Homburg in Assia, a Hauptwil in Svizzera, e fino a Bordeaux. Ma la Heimat, il dolce luogo natale, l’origine a cui si fa ritorno da una lontananza vissuta in fondo come esilio rimarrà la Svevia, la casa della madre e dell’infanzia a Nürtingen, il Neckar che ritroverà a Tubinga, le Alpi sveve (che di alpi hanno solo il nome), e “tutti i sentieri della terra”. E se il ritorno sarà spesso amaro e avrà il sapore del fallimento, nondimeno i “venerati sicuri confini”“la casa della madre / e l’abbraccio dei cari fratelli” lo accoglieranno e avvolgeranno, “che, come fra lini, il cuore mi guarisca.” Fra questi luoghi poeticamente portentosi c’è Blaubeuren, dove Heinrica, che ha sposato un professore della locale Klosterschule, vive fino alla morte del marito all’inizio del 1800; dopodiché si trasferisce con i figli nella vicina Nürtingen, a casa della madre. Qui li raggiunge  Hölderlin, il quale si trattiene qualche giorno e prosegue per Stoccarda, da dove prega subito la madre di annunciare a Rike “una piccola poesia indirizzata a lei, che le mander[à] presto, sperando che la rallegri.” La sorella non la riceverà mai. La poesia (con tutta probabilità un’ode) non supererà lo stadio dell’abbozzo che sarà poi ritrovato fra le carte del poeta:

A MIA SORELLA

Se passo la notte al villaggio

Aria dell’Alpe

La strada scende

Casa    Ritrovarsi.                   Sole della terra natale

Gita in barca,

Amici              Uomini e madri.

Scivolare nel sonno.

(Traduzione mia)

(Il testo segue la Frankfurter Ausgabe delle Opere Complete, ed. D.E. Sattler)

Non sapremo mai (nemmeno Hölderlin lo sapeva) cosa sarebbe diventata questa lirica una volta finita. È lecito pensare che l’autore abbia fissato su carta ciò che riteneva importante, i nuclei che avrebbero retto la struttura, le nebule di immagini che lo avevano commosso e che intendeva precisare e organizzare in un percorso, per ora soltanto abbozzato. Un’osservazione preliminare è che queste note, largamente sciolte da un contesto sintattico, abbandonate, come barche senza timone, all’allargarsi concentrico delle onde semantiche, sono assai più libere di risuonare nella psiche del lettore, hanno un potere evocativo molto maggiore che se fossero incastonate in un insieme, soddisfacente dal punto di vista della completezza, ma che, a due secoli di distanza, potrebbe allontanarci con un soffio di estraneità o magari con un sottile senso di delusione proprio per come chiude.

(Con questo non si vuol dire, naturalmente, che il frammento sia meglio del finito; ma che il frammento è più slegato dalla storia, più libero di consonare con tempi futuri.)

La seconda osservazione generale è che questo “Alla sorella” non della sorella parla, ma di quello che sta intorno, che è l’atmosfera magica e taumaturgica della Heimat, della terra natale. Già l’anno precedente, in una lirica in distici elegiaci, in certo modo di circostanza, dedicata alla nonna per il suo settantaduesimo compleanno, Hölderlin scriveva: “E ripenso a giorni da tempo trascorsi / E la terra natia mi rallegra l’animo desolato”. Gli affetti familiari e la Heimat appaiono inscindibili, uniti nel sentimento di Geborgenheit: essere al sicuro, accolti e protetti in una sfera in cui l’essere ha una densità perfetta.

Se ora esaminiamo le sette righe di cui consta il frammento, notiamo una simmetria: il ritrovarsi – con la sorella, con la famiglia – avviene nella riga centrale, illuminata dal sole della Heimat, che costituisce il nucleo e il perno del testo. Le prime tre righe contengono un’ouverture (Se passo la notte al villaggio) e un avvicinamento, un’anticipazione della gioia, mediata dall’effetto dei luoghi (“aria dell’Alpe”); le ultime tre allargano l’esperienza della pienezza dell’essere a un’umanità solidale e simpatetica, prima di smorzarsi nella semincoscienza pacificata e felice di uno scivolare nel sonno.

Tutto ruota attorno al rivedersi e al sole della Heimat. La qualità dei rapporti con gli esseri e con le cose, la solidarietà con un’umanità più vasta (“amici”), la possibilità stessa di una fratellanza universale ha radice e garanzia nel mondo primigenio e intatto della Heimat.

Nell’idillio del ritorno (che avrà il suo trionfo nell’elegia Heimkunft, Ritorno) è insita però un’asimmetria rispetto all’esperienza complementare della partenza, dell’uscire dai confini, dell’andare nel mondo – esperienza che Hölderlin ha sempre ricercato come necessaria e irrinunciabile, ma che non gli è mai veramente riuscita: a ogni andare nel mondo è seguito un ripiegamento sulla casa materna. Poiché però dall’estensione delle qualità della Heimat al mondo esterno dipende in ultima analisi la redenzione di quest’ultimo, il fallimento esistenziale diventa fallimento cosmico. In fondo è corretto che dopo la crisi di follia e successivo internamento la madre non lo abbia accolto nella propria casa e abbia poi sempre rifiutato di vederlo: nell’idillio di Nürtingen non c’è posto per Hölderlin il folle. Così il poeta passerà la seconda metà della vita in una stanza presso il falegname Zimmer: in un luogo neutro, in doppio esilio da sé e dal mondo.

Un’ultima osservazione, che però ha molto a che fare con quanto appena detto: nella penultima riga troviamo “Uomini e madri”. Perché proprio ‘uomini e madri’? Perché ‘uomini e madri’ sembra costituire il culmine dell’armonia e della serenità? ‘Uomini’ sono giovani di sesso maschile diventati adulti. Si direbbe che la coesistenza di ‘madri’ e ‘maschi adulti’ sia per Hölderlin una delle figure, forse la più importante, dell’armonia. Non dimentichiamo che il poeta perse il padre all’età di due anni, e il patrigno quando ne aveva nove. Di lì in poi la madre regnò sola nell’empireo delle divinità. Proiettando questa immagine nello specchio magico del suo progetto di ode, Hölderlin vuole completare il quadro dell’idillio immaginando se stesso come un adulto sullo stesso piano della madre. Libero di andare e libero di tornare. Libero soprattutto di andare dove vuole.

AI LETTORI che mi hanno seguito sin qui attraverso il dedalo dei manoscritti e delle peregrinazioni hölderliniane sono felice di offrire una ghiottoneria, una leccornia, una prelibatezza che ho tenuto per la fine come il vino di Cana: la traduzione di Dario Borso e il suo pezzullo di commento in esclusiva per la Tazza di tè:

A MIA SORELLA

Passare la notte al borgo

Aria del Giura

Giù per la via

Casa incontrarsi. Sole natio

Giro in barca,

Amici          Maschi e madri.

Sonno lieve.

Enigmatico anzi enigmistico, vien voglia di congiungere i puntini. O prima ancora congiungere il frammento all’altro sottostante, TinianIl navigante, il quale rinvia poi all’ode al Wanderer fuggitivo di tre anni prima, dove già compaiono dolce Heimat e monti nonché l’isola delle Marianne, mitica allora (meno da quando ospitò i bombardieri diretti a Hiroshima). E magari considerare il frammento scritto sopra entrambi, Il canto del cigno di Saffo, evitando però comunque Reitani che traduce il secondo verso del distico: “Wenn von der süßen Jugend immermahnend die Erinnerung nur mir blieb” (Se sol mi restasse a monito perpetuo il ricordo della dolce giovinezza) con un assurdo “Quando sempre ammonito dalla dolce giovinezza il ricordo solo mi restasse”.

Gli strati di scrittura qui sono anche strati di ricordo. Sulla via per Stoccarda, appena separatosi dal paese natio, il Nostro vien preso da nostalgia per Blaubeuren, dove ormai non c’è più nessuno (ma c’era stata famiglia). Sempre tre anni prima aveva rimemorato alla sorella un soggiorno da lei con pesca (miracolosa?) e lauto pranzo conseguente…. Invece che verso un futuro incerto (senza lavoro da un mercante che conosceva appena), immagina insomma di star tornando al passato certo di una Blaubeuren eletta a Heimat. Idealizzando ovviamente tutto, ché a turbare il lieve sonno-sogno di un ricongiungimento universale tra maschi e madri lo attende al varco lo spettro di Bachofen.

TASSELLO Cara Elena, ho dimenticato l’Adorno fischiato-bloccato a metà relazione in un convegno hölderliniano del 1963 dal nutrito settore heideggeriano del pubblico presente. Fu una fortuna, perché subito dopo un oscuro, giovanissimo Péter Szondi gli consigliò di leggere un saggio di N. von Hellingrath (1888-1916) sulle traduzioni da Pindaro che Hölderlin aveva annunciato come appena svolte in una lettera a Schiller del 2 giugno 1800 da Nürtingen. Nel 1964 Adorno pubblicò la relazione rimaneggiata titolandola Paratassi. Sulla lirica tarda di Hölderlin e ringraziando in nota Péter della dritta: in effetti, la paratassi individuata da Adorno nelle poesie della torre, Hellingrath l’aveva colta paro paro nel Pindaro tradotto. Sarà mai che il nostro frammento sia nato sotto questa stessa stella?

Una cosa è certa, anche se c’entra poco: Hellingrath, artefice della Ia edizione critica di Hölderlin (1913-1923), era figlio di un alto ufficiale tedesco e di una nobildonna; l’artefice della IIa (1943-1967) finanziata da un grand commis nazista (su raccomandazione dell’altrettanto nazi figlio, il germanista W. Killy) fu il figlio di capostazione Fr. Beißner (1905-1977), membro delle SA e poi della NSDAP; la IIIa (1975-2008) si deve a D. E. Sattler (1939-), figlio di contadini della DDR riparati nel 1953 in BRD, dove frequentò un istituto di grafica per darsi poi alla pazza idea di facsimilizzare i manoscritti di Hölderlin per intero. Non Le par la sequenza un’epitome del secolo (mica tanto) breve? Alla prossima!

Foglio 52r dello Stuttgarter Folioheft che contiene il frammento “Alla sorella”, seguito da “Tinian”, entrambi intrecciati ai versi del più tardo “Canto del cigno di Saffo” . Sia lode ai filologi.

FRIEDRICH HÖLDERLIN, LA PASSEGGIATA (DER SPAZIERGANG)

LA PASSEGGIATA

Bei boschi disposti di lato,  

dipinti sul verde pendio,

ov’io qua e là mi conduco,  

pagate con dolce riposo

per tutte le spine nel cuore,  

se in me è oscurata la mente

cui fin dall’inizio dolore  

costarono arte e pensiero.

Della valle o immagini care,  

Un albero, metti, e giardini,

più in là il ponticello leggero,  

il rivo che a stento si vede,

oh come in serena distanza  

splendente l’immagine appare

dei luoghi che io volentieri 

con tempo clemente percorro.

Amabile il dio ci conduce  

dapprima con tinta di azzurro,

con nuvole poi preparate,  

in volte pesanti incurvate,      

con fulmini ardenti e rimbombo  

di tuono, con gloria dei campi,

bellezza che sgorga da polla  

di immagine primigenìa.

(Traduzione mia)

[Nota metrica fai da te: la metrica tedesca è accentuativa, come quella delle lingue romanze, ma a differenza della nostra il numero delle sillabe nel verso non è distintivo: non si contano le sillabe, ma gli accenti, detti Hebungen, cioè ‘arsi’. I versi sono detti Dreiheber, Vierheber, Fünfheber ecc., a seconda che abbiano tre, quattro, cinque o più arsi. Inoltre, a seconda che l’arsi cada o no sulla prima sillaba del verso (cioè a seconda che il piede sia un dattilo/trocheo o un giambo/anapesto), si parla di versi dattilici/trocaici o giambici/anapestici. Né in rete né nella mia (ormai vecchia) edizione di Hölderlin ho trovato indicazioni sulla struttura metrica di La passeggiata. Il ritmo è inequivocabilmente giambico, e poiché le arsi sono tre mi pare si possa parlare di trimetro giambico, benché in diciotto versi su ventiquattro un piede (generalmente il terzo) non sia un giambo ma un anapesto e uno (il verso 18) abbia un ritmo completamente diverso; inoltre l’intera poesia alterna versi con cadenza maschile (fine del verso su sillaba accentata) e versi con cadenza femminile (fine del verso su sillaba non accentata). Nella traduzione ho utilizzato il novenario che mi sembra rendere abbastanza il ritmo, pur senza poter giocare sulle cadenze data la scarsità in italiano di parole tronche o monosillabe. La rima, elemento importantissimo che va perso nella traduzione, è una semplice rima alternata abab cdcd …]

La Bibliotheca Augustana in rete indica per questa poesia la data 1811, ma non è chiaro come arrivi a stabilirla. Di sicuro La passeggiata appartiene alla seconda metà della vita del poeta, il periodo cosiddetto della follia (1807-1843); essere più precisi appare problematico. In ogni caso H.U. Gumbrecht (che citavo qui) prende proprio questo testo come esempio del diverso modo di far poesia di Hölderlin dopo la crisi: testi brevi, metri tedeschi rimati invece delle strofe sciolte ispirate ai modelli classici, lessico relativamente semplice, quasi generico, temi che privilegiano l’esterno: le stagioni, il paesaggio. Gumbrecht, e non soltanto lui, vede in questo volgersi verso l’esterno e il (relativamente) semplice una parziale eclissi dell’io tormentato del periodo pre-crisi, cui non era riuscito il grandioso tentativo di una nuova e superiore composizione delle fratture del tempo e, di conseguenza, dell’identità. È come se l’io, constatato il fallimento dell’impresa attiva, si ritraesse e si ponesse in un atteggiamento di quieta contemplazione – il paesaggio, il mutare delle stagioni – che ha su di esso l’effetto di un balsamo di consolazione. D’altronde in un altra breve poesia di questo periodo – Aussicht (PanoramaVeduta), da non confondere con Die Aussicht) – dice Hölderlin stesso (traduzione letterale):

L’interiorità del mondo appare spesso annuvolata, chiusa,

La mente dell’uomo dubbiosa e irritata,

La splendida natura rasserena i suoi giorni

E lontano sta del dubbio l’oscuro domandare.

Nella nostra Passeggiata, la rima (ritorno dello stesso suono) e l’ipnotico ripetersi di moduli ritmici identici concorrono secondo Gumbrecht a creare l’effetto di una lingua che si autoproduce senza un soggetto che la parli. La prova si può fare leggendosi l’originale a voce alta, ma può aiutarci anche qualche osservazione a partire dalla traduzione:

– Il titolo è La passeggiata, ma un io che passeggi, cioè che si muova nel paesaggio, lo incontriamo solo al verso 3 (ov’io qua e là mi c0nduco) e 15-16 (dei luoghi che io volentieri / con tempo clemente percorro). Per il resto l’io della lirica, più che passeggiare, sembra non essere altro che un punto, abbastanza fisso, a partire dal quale si vede e ci viene mostrato il paesaggio (la prima cosa che incontriamo, i boschi, sono “dipinti sul verde pendio”, sono visti da lontano), che appare come il protagonista indiscusso nonostante o forse proprio grazie alla distanza in cui è proiettato e che ne fa, molto più che un itinerario di passeggiata, un panorama, una vista. Il coinvolgimento dell’io – in particolare nella prima delle tre parti in cui, come vedremo, si suddivide la lirica – è puramente passivo, nel senso che dal paesaggio egli riceve una consolazione, un risarcimento.

– Gli elementi (boschi, pendio, albero e giardini, ponticello e piccolo corso d’acqua, poi anche tuoni e fulmini, azzurro e nuvole grigie) sono talmente generici e scollegati da qualsiasi esperienza puntuale da suggerire che il poeta voglia precisamente sganciare il paesaggio da un soggetto (romantico) che lo riflette in sé o vi proietta la propria immagine.

È in questa semplicità, anche linguistica, di un paesaggio “liberato” dal peso di una soggettività complessa, tormentata e tormentosa, e di un io poetico che a sua volta si è ritirato in serena distanza dal mondo, che Gumbrecht vede lo specifico delle liriche dopo la crisi e il loro interesse per la nostra contemporaneità:

“Con la lingua estatica delle Odi e degli Inni Hölderlin aveva tentato di comporre i primissimi inizi di un mondo moderno fatto di complessità – ed era andato incontro a un grandioso fallimento. Ora che il mondo ha perso i confini, i ritmi semplici e la prudente distanza delle liriche degli anni della follia suonano come conforto e consolazione. Chi dice che le poesie, per essere belle, debbano essere complesse?”

Questo insistere, forse eccessivo, sulla semplicità ha irritato altri germanisti che hanno sfoderato i ferri del mestiere per mostrare quanta reale complessità si celi sotto l’apparenza di semplicità. Non li seguiremo nelle loro virtuosistiche scomposizioni, ma vogliamo comunque esaminare la lirica un po’ più da vicino (e mi scuso dei didatticismi da insegnante in pensione).

La poesia è composta da ventiquattro versi ed è grammaticalmente divisa tre periodi ognuno dei quali occupa otto versi, cioè esattamente un terzo del totale.

Nel primo periodo (v. 1-8) il poeta si rivolge ai boschi che vede su un lato del paesaggio, “dipinti sul verde pendio”, boschi dove egli “si conduce”, “si guida”. Il verbo condurre (leiten, geleiten), che ritroveremo al v. 17, indica, come osserva Gumbrecht, una sicurezza del muoversi, quasi una garanzia del non smarrirsi, che viene al poeta da una nuova postura: quella appunto che gli permette di cogliere il reale nella distanza di un paesaggio. Ai boschi egli chiede di ripagare “con dolce riposo”, con dolce quiete, ogni “pungiglione nel cuore” – e questo (soprattutto?) quando, o se, “la mente gli è oscura”, quella mente a cui fin dall’inizio pensiero e poesia sono costati dolore. Pensiero e poesia, così come i pungiglioni nel cuore, non sono ricordati come una cosa del passato; entrambi – pensiero/poesia e dolore – sono ben presenti, leniti però dalla “dolce quiete” offerta dalla contemplazione del paesaggio nella distanza.

Il secondo periodo (v. 9-16) è a sua volta suddiviso in due parti di quattro versi ciascuna, la prima delle quali ci mostra altre immagini del paesaggio (“Della valle o immagini care”), di cui abbiamo già detto. Resta da osservare che per indicare i diversi elementi reali che compongono il paesaggio Hölderlin usa la parola ‘immagini’ (Bilder), come a sottolineare che l’effetto di amabilità, di splendore (più sotto, v. 14) si ha quando la distanza trasforma le cose, pur reali, in immagini. La seconda parte del periodo esplicita la prima (l’immagine meravigliosa risplende allo spettatore – “einem” nel testo originale, perso nella traduzione – da serena distanza) e la amplia all’intero paesaggio (“Landschaft”, che ho dovuto tradurre con “luoghi”). Per citare ancora una volta Gumbrecht: “Quando, nella lirica, si esperisce il paesaggio, lo si vede da ‘serena distanza’, cioè non solo in distanza, ma da una distanza che, in quanto ‘serena’, è in accordo con se stessa e non vuole annullarsi.”

Se nel primo periodo il rapporto è fra il paesaggio e il poeta, e nel secondo viene introdotto uno spettatore generico (“glänzt einem” – ‘einem’ è qui il dativo del soggetto impersonale ‘man’, come dire “risplende a uno”), nel terzo (v. 17-24) il rapporto è fra la divinità e tutti noi: “die Gottheit […] geleitet / uns”, “la divinità ci conduce”. Dove ci conduce non viene detto, ma da ciò che precede si può facilmente concludere che ci guida nel paesaggio, in cui si penetra però soltanto grazie alla contemplazione delle immagini. Ed è proprio attraverso le immagini che la divinità ci guida e ci accompagna: dapprima immagini di azzurro, poi di nuvole grigie, lampi e rimbombo di tuono – ma questo insolito crescendo non indica, come si potrebbe pensare in un primissimo momento, una speranza/lusinga cui farebbe seguito la drammaticità del reale, tant’è vero che l’ultimo elemento della serie è il (positivo) “fascino dei campi” (‘Gefilde’ non è proprio ‘campi’, ma la distesa delle terre); indica piuttosto la varietà fenomenica del reale, in cui la divinità ci introduce con garanzia di positività, poiché caratteristica delle immagini è la bellezza – bellezza che sgorga dalla polla dell’immagine primigenia.

Se gli ultimi due versi contengano o no un debito nei confronti Platone, è questione che vorrei lasciare irrisolta. Piuttosto esorto chi sa anche solo un po’ di tedesco a mandarli a memoria in originale, poiché in italiano l’assonanza e comune radice di ‘gequollen’ (sgorgata) e ‘Quell’ (sorgente) va irrimediabilmente perduta, e con essa metà o tre quarti della forza dell’immagine: la bellezza che sgorga con potenza dal gorgo sotterraneo, che è rigonfia (gequollen), gravida di tutte le immagini di tutti i paesaggi del mondo. Consiglio di mandarli a memoria e ripeterseli ogni tanto. Magari aiuta.

N.B.: Parlando dello Hölderlin degli anni della follia, bisogna aver presente che l’atteggiamento contemplativo e la “dolce quiete” sono mere possibilità. Fino alla morte Hölderlin fu agitato, smagrito dall’inquietudine, talvolta aggressivo e preda di accessi d’ira. Ma c’era sempre questa possibilità…

LA NOSTRA PICCOLA ATENE E ALTRE CANGONIANE PRELIBATEZZE

Ne è passato del tempo da quando Flaiano scriveva: “C’è un sacco di gente che vive e lavora a Macerata”. A occhio una settantina d’anni.

Io nelle Marche ci ho passato due o tre mesi circa trentacinque anni fa – quindi a metà strada fra Flaiano e oggi. Abitavamo dalle parti di Jesi, Macerata non l’abbiamo vista però abbiamo girato parecchio: Senigallia, Urbino, Fabriano, Osimo, Loreto, Recanati, più altre città e cittadine che ho dimenticato. Bellissime le Marche; splendide. Noi venivamo dall’Emilia – in fondo da poco lontano; eppure era come fare un salto back to the past: come trovarsi spostati in un tempo di molto precedente la propria nascita. Sembrava di essere nell’Ottocento. Splendido – soprattutto per un film in costume.

Dicevamo: ne è passato del tempo. Sì perché adesso, secondo Lamillo Cangone (qui), Macerata sarebbe “la nostra piccola Atene”. Ora, si sa che i Parmigiani sono larghi di bocca e che Parma stessa è considerata dai suoi abitanti la piccola Parigi (con annessa la piccola Versailles di Colorno); tuttavia dare della “piccola Atene” a qualsiasi città o cittadina italiana quattro secoli dopo il Rinascimento significa caricarla di un peso che rischia di mandarla a gambe all’aria nel ridicolo (ma il vero cristiano non teme il ridicolo – anzi lo cerca e se ne fa una corona del martirio). Se però andiamo nel merito – perché “piccola Atene”? D’accordo che ospita la casa editrice Quodlibet – che è più di quanto possano offrire non solo Parma, ma tutt’e cinque le città dell’Emilia messe assieme -, tuttavia è sufficiente la lanterna magica di Quodlibet a proiettare l’Atene di Pericle sugli intonachi di Macerata? Probabilmente no – non fosse che altre magiche lucine giungono in soccorso, ad esempio Giometti & Antonello, piccola casa editrice della piccola città di Macerata, la nostra piccola Atene”, che pubblica Quando la casa brucia, che naturalmente non può essere che “un piccolo libro” del (piccolo?) filosofo Giorgio Agamben. Roba cichina roba fina, come dicono.

Il n’en reste pas moins che non ordinerò Quando la casa brucia: ne ho avuto un assaggio (qui) ed è bastato. Ma sentiamo invece cosa dice il Cangone di queste “poche pagine per un’esperienza estetica di vetta”. Esordisce con: “Giorgio Agamben non sempre lo condivido ma sempre lo leggo”, dimostrando di non essere affatto quell’antimoderno che dicono, ma anzi di partecipare volentieri al più attuale e recente scempio della lingua italiana, ché non si fa scrupolo di condividere le persone. Forse gli provoca un brivido erotico come tagliare a pezzi le oche; e chissà con quali convitati lo condivide, e cucinato come.

Giorgio Agamben gli piace “perché è un raro filosofo poetico, imaginifico, lirico” – cioè precisamente quello che un filosofo non dovrebbe essere; d’altra parte solo così può strappare a Cangone entusiasmi dannunziani (e chissà come sarà contento Agamben di essere accostato al vate), dal momento che, viceversa, i filosofi che fanno i filosofi secondo Cangone sono “senza lingua e dunque nient’altro che professori”. Quest’ultima osservazione rientra nella critica cangoniana all’università – nella fattispecie alle facoltà umanistiche e in particolare alla filosofia. Inutile dire che farebbe più bella figura a lasciar criticare l’università a chi l’ha fatta. Un po’ come con i parenti: ognuno si critica volentieri i suoi, ma se la critica viene dall’esterno – da uno che non ha titolo – immediatamente e giustamente ci si sente irritati.

Ma il punto è che nel “piccolo libro”, che è ovviamente “apocalittico”, mi stupisco solo che non sia anche magmatico, manca all’appello l’aggettivo ‘magmatico’, “l’enorme momento che stiamo vivendo” viene “svelato come svelamento”. Non sto scherzando, sto citando: “svelato come svelamento”. In quindici righe di cazzate, nel corso delle quali l’imaginifico Agamben finisce servito su uno spiedino fra intellettuali nazisti e rondelle di peperoni – e ben gli sta, così impara a fare il poeta anziché il filosofo – troviamo anche questa perla: “svelato come svelamento”.

Se lo merita Agamben di finire nella biblioteca del Cangone – magari di fianco a Costanza Miriano sotto il manto di San Giuseppe.

À SUIVRE… 3 (Georg Büchner, La morte di Danton)

Su Poliscritture, qui, il mio articolo su:  Georg Büchner, La morte di Danton.  Rivoluzione – Interiorità – Natura. (Fortemente raccomandato)

COME LA NEVE

immagine dalla rete

Karl Krolow (1915-1999), COME LA NEVE

È leggera, lei, come la neve che ora cade.

Assomiglia a questo quieto nevicare

che tiene insieme il cielo e

la difficoltà di essere – una cosa tale

che non la credi possibile in un mondo

quotidianamente letale  

e nella vita con sé sola

fin che il certificato di morte non la invola.

Lei è come la neve, così leggera.

Speri che continui questo nevicare

che dal cielo arriva a spaziare

fino alla terra. Avvolge il paesaggio

che assomiglia al quieto nevicare

che gli occhi arriva a inondare

col riverbero bianco.

Tu sei come la neve, così leggera.

WIE DER SCHNEE

Sie ist leicht, wie der Schnee, der fällt.

Sie gleicht diesem ruhigen Schneien,

das den Himmel zusammen hält

und die Schwierigkeit, zu sein,

was man nicht für möglich hält

in der täglich tödlichen Welt

und dem Leben mit sich allein

bis zum endlichen Totenschein.

Sie ist wie der Schnee, so leicht.

Du hoffst auf das Weiterschneien,

das vom Himmel zur Erde reicht.

Es hüllt die Landschaft ein,

die dem ruhigen Schneien gleicht,

das bis an die Augen reicht

mit weißem Widerschein.

Du bist wie der Schnee, so leicht.

Da: Zwischen Null und Unendlich (Fra zero e infinito), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982. Traduzione mia)

Questo cavolo di nuovo editor di WordPress che non sono capace di usare non mi fa saltare gli spazi. Per dividere le strofe ho dovuto mettere i disegnini. Ognuna delle due ottave di cui è composta la poesia usa solo due rime: a, b per la prima, c, d per la seconda. Ho tentato di mantenere lo schema delle rime ma ho abbandonato velocemente l’impresa. Ho cercato invece di restituire, dell’originale, la musicalità ipnotica della neve che cade.

1° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Un breve post sull’irrilevanza della poesia contemporanea (qui), da ricondurre principalmente a esasperazione di fronte all’ennesimo testo poetico perfettamente incomprensibile, ha suscitato qualche reazione e, da parte mia, la consapevolezza che era necessario approfondire.

Vorrei sgombrare il campo da un equivoco. Quando affermo, con ammirevole leggerezza, che la poesia lirica contemporanea è irrilevante e avviata a una sempre maggiore irrilevanza, non intendo che sia di scarsa qualità. Anche al netto delle difficoltà nel valutare la poesia – che mi sembrano maggiori che non per la prosa narrativa – ammetto volentieri che si possano produrre e si siano prodotte cose provviste di notevole risonanza estetica o di qualche altro genere di perfezione. Quando dico che la poesia contemporanea è irrilevante intendo che è di scarsa rilevanza per una interazione, pur intellettuale, col mondo, e dunque anche per una corretta comprensione di se stessi.

La questione dell’irrilevanza poggia intanto su un fatto: l’ultima raccolta poetica di successo (postumo, ma comunque di enorme e durevole successo) sono I fiori del male del 1857. Dopo di che la poesia lirica diventa, in misura che può lievemente variare da paese a paese e da momento a momento, ma per una dinamica necessaria, una faccenda di nicchia – e l’idea di nicchia comporta un che di rarefatto, di raffinato, cioè in ultima analisi di dandystico; qualcosa di volutamente esclusivo, qualcosa per i pochi e per i rari. L’altra e altrettanto importante componente del concetto di nicchia è l’irrilevanza.

Ma per non continuare a annoiare con la teoria (che vale poco), vorrei portare un esempio – che non ha la pretesa di concludere nulla, essendo poco più di un esercizio; ma almeno sarà un po’ più concreto. Vorrei mettere a confronto le liriche di due poeti, entrambi abbondantemente laureati, una del 1964 e l’altra del 2014, che hanno come tema comune una lettura di segni. Mi spiace che siano poesie tedesche e che debba dunque presentarle in traduzione, ma sono quelle che mi si sono offerte.

La prima è Giardino di ciliegi sotto la neve (Kirschgarten im Schnee) di Hans Magnus Enzensberger, tratta dalla raccolta Blindenschrift (Braille) che non mi risulta edita in italiano. Io ne avevo già presentato una mia traduzione (qui), che riporto, seguita dall’originale:

Giardino di ciliegi sotto la neve

i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con tenere dita,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

Kirschgarten im Schnee

i

was einst baum war, stock, hecke, zaun:

unter gehn in der leeren schneeluft

diese winzigen spuren von tusche

wie ein wort auf der seite riesigem weiß:

weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst

in den weißen himmel sich, zartfingrig,

fast ohne andenken, fast nur noch frost,

kaum mehr zeitheimisch, kaum noch

oben und unten, unsichtig

die linie zwischen himmel und hügel,

sehr wenig weiß im weißen:

fast nichts

ii

und doch ist da,

eh die seite, der ort, die minute

ganz weiß wird,

noch dies getümmel geringer farben

im kaum mehr deutlichen deutlich:

eine streitschar erbitterter tüpfel:

zink-, blei-, kreideweiß,

gips, milch, schlohweiß und schimmel:

jedes von jedem distinkt:

so vielstimmig, so genau

in hellen gesprenkelten haufen,

der todesjubel der spuren.

iii

zwischen fast nichts und nichts

wehrt sich und blüht weiß die kirsche.

L’altra è una poesia di Jan Wagner, poeta laureato nel 2017 con il premio Georg Büchner, il maggior premio letterario tedesco; si intitola saggio sulle zanzare ed è tratta dalla raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014, traduzione italiana di Federico Italiano, Einaudi 2019):

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

Entrambe le liriche trattano di segni nell’aria: “aria di neve, vuota”, “cielo bianco” in Enzensberger, “sciame nell’aria” (ripetuto) per Wagner. I segni sono tratti di penna, segni di scrittura: “tracce di seppia / come una parola sul bianco della pagina”, i rami “si disegnano”, una “linea” si offusca, per Enzensberger; e ancora “la pagina”, “puntini”, “tracce”. In Wagner troviamo le “lettere” che si sono staccate dal giornale, arti “più sottili / di un disegno a matita”, non troviamo tracce ma “ombre, / proiettate da un altro mondo nel nostro”, talmente evanescenti, “fatte / dell’ultimo filo di fumo”, così leggere che quasi non si può dire che ci siano; non portano cattive notizie ma in realtà non dicono nulla: “bisbigliano solo tra sé e sé”, sono “scarse muse”; promettono un significato che non trapela: “la stele di rosetta, senza stele”. E, ultima analogia, le lettere-zanzare e i puntini di minimi colori “danzano”, sono in un “tumulto”.

Insomma, benché la prima poesia tratti di un paesaggio le cui linee scompaiono lentamente sotto il bianco della neve, mentre la seconda descrive uno sciame di zanzare, hanno entrambe a che fare con segni difficili da interpretare: nella lirica di Enzensberger, perché stanno svanendo assorbiti nel bianco dell’annullamento, in quella di Wagner perché sembrano lettere, stranamente staccate dal supporto, ma non lo sono, sembra che vogliano sussurrare qualcosa, ma è soltanto un ronzio che risuona nelle loro stesse orecchie, ricordano un enigma, ma senza la pietra che lo fisserebbe e permetterebbe di risolverlo.

Che tuttavia dall’una all’altra lirica sia trascorso mezzo secolo è evidente nella diversa postura del parlante, nella sua diversa disponibilità a investire energia e a scommettere su un senso – disponibilità che fa la forza e il significato di Giardino sotto la neve, mentre è del tutto assente in saggio sulle zanzare.

Giocatore temerario il soggetto lirico del Giardino, poiché il successo, improbabile, è legato alla capacità di distinguere le minime sfumature del quasi indistinguibile appena prima che sprofondi nell’indistinto; di percepire, ancora e ancora, l’ostinatamente polifonico “giubilo di morte” delle tracce, che, per la durata di uno spazio infinitesimale che la poesia enfatizza, danzano ostinatamente sul margine della vita.

È in questo spazio infinitesimale, “fra quasi nulla e nulla”, che la lirica celebra il successo della scommessa, della postura e dell’energia. Perché lì, nel momento che precede la scomparsa, siamo fatti partecipi di una resistenza, di una difesa, di un non cedere (“wehrt sich“). Che cosa resiste e non cede?

Nel giardino di ciliegi quasi assorbito della neve e dal cielo, minime tracce di inchiostro si aboliscono in un disegno bianco su bianco, quasi svaniti anche il ricordo di sé, l’esistenza nel tempo (I strofa); sfumature polifoniche del bianco persistono però ad affermare un individuale e distinto, con accanimento combattono e giubilano, ostinate tracce di individuazione a un passo dal nulla (II strofa); a un passo dal nulla si difende il giardino che sta per essere abolito nel bianco dell’indistinzione, recupera il ricordo della sua identità, recupera il fiore e il frutto che fanno l’identità (III strofa).

Il recupero non avviene, ovviamente, nel modo dell’attualità: non assistiamo al miracolo di ciliegie (rosse) in inverno. Avviene nel modo dell’autocoscienza, dell’autoaffermazione e del ricordo. Avviene nello spazio risicato fra il quasi nulla e il nulla come caparbio atto di belligeranza contro il bianco indistinto e mortale – che naturalmente non scompare: quello che la caparbietà di individuazione riesce a strappargli è una formazione di compromesso. La ciliegia fiorisce splendida e bianca. La (nostra) conoscenza del giardino (che non è il giardino attuale) resiste e lo (ci) salva dal nulla.

Nella poesia c’è una progressione da uno stato di assenza (“ciò che un giorno fu …”) a uno stato di presenza (“resistefiorisce …”). La progressione non è nella cosa osservata ma nello sguardo dell’osservatore: è una funzione della postura e dell’energia del soggetto lirico, che avrebbe potuto limitarsi a registrare la cancellazione delle cose nell’annullamento della nevicata, e invece non si ferma lì. Non si ferma lì perché non accetta che quella sia la conclusione; continua a indagare fino alla scoperta di un residuo e resistente principium individuationis che permette la restaurazione, su un piano superiore di compromesso, della realtà cancellata. Ci troviamo di fronte a un soggetto lirico resistente e attivo, che collabora al mantenimento nell’essere di una realtà costantemente abolita dal suo sprofondare nel nulla.

Consideriamo ora la seconda poesia. Premetto che l’autore, Jan Wagner, è poeta perfetto, ammirato per il possesso della tecnica e la maestria con cui domina la forma (il che, oggi come oggi, non è poco). Tempo fa lo si sarebbe detto poeta squisito – non a caso il titolo di una delle sue raccolte è Diciotto terrine (Achtzehn Pasteten, 2007). In ogni caso – bravo è bravo e riconosciuto è riconosciuto. Vero è che quando gli fu attribuito il premio Georg Büchner la scena letteraria tedesca si divise fra sostenitori e detrattori, imputandogli questi ultimi soprattutto l’assenza di temi relativi all’attualità politica (cosa per cui, dalla mia prospettiva, non lo si può lodare abbastanza); resta il fatto che la sua poesia è riconosciuta come adeguata da una parte rilevante di quella scena e, nella misura in cui valica i confini di lingua, dalla scena internazionale. Nessuna meraviglia dunque che saggio sulle zanzare sia una poesia perfetta, tanto nel ritmo quanto, sul piano semantico, nell’accurata rispondenza delle singole parti fra loro e con il tutto.

Notiamo innanzitutto che la parola ‘zanzare’ compare soltanto nel titolo. La trattazione è invece affidata a metafore, similitudini sincopate, favolose teorie delle origini. Di immagine in immagine, di prova in prova (è da intendere in questo senso il ‘saggio’ del titolo, ted. Versuch) si precisa la realtà del fenomeno. La prima immagine, potente, sono le lettere, distaccatesi tutte insieme dal giornale, che formano uno “sciame nell’aria”. Sembrano benevole, queste lettere, poiché “di tutte le cattive notizie / non ne recano nessuna”; la benevolenza si rivela però piuttosto un’indigenza: sono povere Muse, Muse scarse, non hanno gran che da suggerire né in bene né in male (Italiano traduce, probabilmente per motivi metrici, “muse precarie”, ma l’aggettivo dürftig indica la scarsità, il bisogno). Le mitologiche Muse evocano Pegaso, con cui gli elementi dello “sciame nell’aria” hanno, nel volo, qualche analogia. Ma anche qui, quale differenza! Gli insetti sono Pegasi scheletrici – denutriti: ancora un’immagine della penuria e del bisogno. Muse sprovviste o Pegasi scheletrici, gli insetti non hanno nulla da comunicare: sanno soltanto cantarsi un ronzio nelle orecchie. Fermiamoci ora un attimo e guardiamo cosa ci hanno consegnato i primi sette versi: lettere staccate dal supporto che levitano rimescolate e non veicolano alcun messaggio; ronzio: fenomeno acustico, ipotetico significante, privo però di significato.

Nella parte centrale della lirica – dal verso 8 al verso 13 – siamo confrontati all’origine e consistenza dei minuscoli insetti. Sono fatti “dell’ultimo filo di fumo, quando / la candela si spegne”: anch’essi, come le tracce e i puntini di Enzensberger, esseri di confine, talmente labili che “a stento si può dire che siano”; più che enti in proprio, ombre, “proiettate da un altro mondo nel nostro”. Come la sarabanda dei “colori da nulla” della prima poesia, anche queste ombre danzano – danzano l’inverosimile persistenza di membra “più sottili / di un disegno a matita”.

Con la danza – lo sciame che si libra nell’aria -, ritorna al verso 14 l’immagine iniziale del segno: le parti del corpo sono più sottili di un disegno a matita; ma, simmetricamente all’inizio, la poesia chiude sull’incomprensibilità: i tratti di matita danno forma a enigmatici corpicini di sfinge, e come le Muse evocavano Pegaso, così la Sfinge evoca nell’ultimo, solitario verso la stele di Rosetta: chiave per decodificare la scrittura geroglifica, a cui però manca la stele, mentre ciò che solo sussiste è un enigma senza possibilità di soluzione.

Di questa poesia colpisce la perfezione, il “finito”, la capacità di rendere con precisione la cosa attraverso la metafora, di creare, attraverso la figura, una nuova trasparenza alla realtà. Non so se a proposito di Jan Wagner qualcuno abbia fatto il nome di Théophile Gautier; a me sembra che la poesia di Wagner abbia molto degli Smalti e cammei del poeta dell’art pour l’art, la cui perfezione formale, come noto, era l’altra faccia del disimpegno – un disimpegno di protesta nei confronti di una realtà politica e sociale che emarginava definitivamente l’arte come ininfluente. È la categoria del disimpegno, nella misura in cui la si può applicare alla poesia di Jan Wagner, che vorrei discutere.

Abbiamo detto che Jan Wagner ha ricevuto nel 2017 il premio Georg Büchner, massimo riconoscimento letterario tedesco. Ora Georg Büchner è stato lui stesso un autore quanto mai impegnato, al punto che nel 1835 dovette fuggire dall’Assia e riparare in Francia, a Strasburgo, per aver redatto e distribuito un libello (diremmo adesso, mutatis mutandis, un volantino) pesantemente antigovernativo e rivoluzionario: Il messaggero dell’Assia (il co-autore del pamphlet, il teologo protestante Friedrich Ludwig Weidig, che rifiutò di espatriare, fu arrestato, incarcerato, torturato e, dopo due anni di trattamenti disumani, di fatto suicidato). Nel discorso di ringraziamento in occasione del conferimento del premio, Wagner fa riferimento al Messaggero dell’Assia, ma gli interessa soprattutto che per il trasporto dei compromettenti pamphlet si utilizzò una volta anche un “tamburo per botanici” (eine Botanisierungstrommel): un contenitore cilindrico di latta in cui gli appassionati di botanica trasportavano gli esemplari raccolti – ed è innegabile che le sue raccolte poetiche abbiano qualcosa degli “erbari”, delle collezioni di esemplari. Nello stesso discorso Wagner sembra scusarsi di non avere una testa “allo stesso tempo vulcanicamente poetica e politica” come quella di Büchner. Bene. Non si può biasimare qualcuno perché non fa quello che non è in grado di fare. Ma a parte il fatto che non si tratta qui di distribuire lode o biasimo, l’impegno (o disimpegno) di cui vorrei discutere non è l’impegno politico, ma un impegno a monte, che qualificherei di ‘metafisico’, e del quale si può eventualmente vedere, ma in un secondo tempo, se e in quali rapporti sta con l’impegno politico.

Mentre nella poesia di Enzensberger è implicito nella dimensione estetica un impegno a sostenere la realtà, una solidarietà fattiva che presuppone e sollecita quella del lettore, l’Io lirico del saggio sulle zanzare offre una solidarietà pallidamente emotiva che rimane esterna alle cose, non le modifica in nulla, assiste sorridente al loro problematico dispiegarsi, al loro rimanere incagliate qua e là (per le zanzare alla soglia dell’intelligibilità), al loro dover fare i conti con l’assenza e la disparizione. Se in Wagner è innegabile una simpatia per gli oggetti del poetare, questa simpatia non si esprime nel comune impegno a essere, ma in una affabile ironia (altro elemento che lo avvicina a Gautier), che per quanto affabile non può che marcare una distanza: distanza dell’Io lirico dal suo oggetto, e distanza dell’oggetto, delle cose, dall’Io lirico e dal lettore. Noi, lettori di Jan Wagner, non siamo implicati: da una parte ci siamo noi, dall’altra le cose, nessun rapporto possibile se non quello di una benevola ironia, di uno sguardo in apparenza carezzante, in realtà impegnato a elaborare, senza alcun rammarico, figure del distacco e dell’assenza.

Aris Fioretos, “laudator” di Jan Wagner in occasione del conferimento del Georg-Büchner-Preis, cita a proposito della sua poesia “i pittori olandesi, quei calvinisti del XVII secolo che, di fronte al divieto di rappresentare temi religiosi, caricarono un boschetto, delle verdure, un pesce su un pezzo di carta di una luce particolare, come se nei minimi dettagli della vita quotidiana risiedesse una forza superiore”.

Di questo accattivante parallelo tratterrei soprattutto il “divieto di rappresentare temi religiosi”, cioè, per l’epoca e l’ambiente, gli unici realmente rilevanti. Ora è chiaro che non possiamo parlare, oggi, di divieti; ma possiamo parlare dell’impossibilità – non dell’incapacità di un singolo poeta, ma proprio dell’impossibilità per la poesia lirica – di trattare di temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti. Jan Wagner, che è un poeta con tutti i crismi e non certo un velleitario o un imbrattacarte, è un esempio di questa impossibilità. Certamente le zanzare, i tovaglioli, le lenzuola, i prugnoli ecc. delle sue poesie sono investiti da una luce particolare (dicevamo: è Poeta); ma sono lontani da lui e da noi come se si trovassero oltre un insuperabile braccio di mare. Isole meravigliose e, ahimè, irrilevanti.