LA LIQUIDAZIONE DEL TIMOR DI DIO

Le Confessioni di Rousseau sono un’opera di cui si può soltanto consigliare la lettura. Difficile immaginare qualcosa di più onesto nelle intenzioni, di più disonesto nella realizzazione e, come risultato di questi due vettori, di più “giusto” e affascinante[1]. Idealmente Le Confessioni, più ancora della Nuova Eloisa, spalancano le porte al romanticismo e all’età contemporanea; ma poiché sono scritte in francese da un autore di lingua francese, mantengono con l’empiria e con l’esposizione circonstanziata dei fatti un legame che l’autentico romanticismo certificato tedesco[2] non ha, non può e non vuole avere. Da un punto di vista didattico, inoltre, sono estremamente pratiche, perché in nemmeno venti righe dell’incipit condensano e esemplificano il passaggio d’epoca. (Continua la lettura…)

L’ISOLA PANORAMA E LA RISTRUTTURAZIONE DELLA CUCINA.

Ristrutturazione della cucina. Parete centrale 1. Stato provvisorio 1

Leggendo un articolo di Vi sul suo blog La metafisica interiore, e precisamente “Edogawa Ranpo, La strana storia dell’Isola Panorama“, qui, mi sono ricordata che io questo scrittore l’avevo già sentito nominare, e pure l’Isola Panorama. Controllando sullo scaffale giapponese – per la gran parte costituito con gli ultimi cinquecento euro dell’aggiornamento, grazie governo per i soldi che butti dalla finestra distribuendo monetine al popolo – il volume emerge subito: comprato e non ancora letto. Provvedo diligentemente.

Edogawa Ranpo è lo pseudonimo di Hirai Tarō (1896-1965), uno pseudonimo che suona come la trasposizione fonetica giapponese di Edgar Allan Poe. E di Poe, come anche di Conan Doyle, Edogawa era appassionato lettore e si fece creativo e prolifico imitatore, introducendo in Giappone a partire dagli anni ’20 (L’Isola Panorama è del 1926) il romanzo poliziesco nelle varianti giallo classico (soluzione di un caso grazie all’acume e alla logica di un detective) e noir (atmosfere gotiche, horror ecc.), o una combinazione di entrambe, e producendo opere di indubbia qualità.

Non vi racconterò la storia dell’isola Panorama, che potete leggere nell’edizione ottimamente curata da Alberto Zanonato per Marsilio (dico “ottimamente curata” perché mi sembra un’edizione molto ben fatta, introduzione e tutto; ma non voglio fare la figura dell’imbecille che loda la traduzione senza conoscere la lingua d’origine); quello che mi interessa è una certa anacronia, sia del romanzo che mia.

Il protagonista del romanzo di Edogawa, Hitomi Hirosuke, uno scrittorucolo squattrinato, venuto a un certo punto in possesso – non vi dirò come – di un’enorme fortuna, decide di utilizzarla per realizzare un suo antico e radicatissimo sogno: sostituire il naturale con l’artificiale, trasformare un’isola – luogo di per sé circoscritto e separato dal resto, dunque location ideale – da un vago insieme di “viste” naturali, cioè casuali e svincolate dall’intenzione di un soggetto, in una serie ininterrotta, intenzionale e costruita, dunque artificiale, di panorami.

Riportiamo la definizione di ‘panorama’ dall’Enciclopedia Treccani:

Nome dato alla fine del 18° sec. a una figurazione paesistica disposta circolarmente su una superficie cilindrica, all’interno della quale si ponevano gli osservatori che avevano così l’illusione, rafforzata mediante l’ausilio di luci adatte o anche di elementi plastici disposti sul pavimento, di osservare un paesaggio reale lungo l’orizzonte; se ne attribuisce l’invenzione al pittore irlandese R. Barker (1739-1806), che la chiamò cyclorama e se ne servì la prima volta per una rappresentazione in Edimburgo (1788).

I panorami furono popolarissimi in Europa per tutto il XIX secolo e passarono poi in Giappone. Hitomi Hirosuke non si accontenta però di “figurazioni paesistiche disposte circolarmente [cioè in buon italiano dipinte] su una superficie cilindrica“, ma modifica concretamente la struttura geomorfica dell’isola, avvalendosi di ogni stratagemma prospettico per creare, su una superficie insomma non vastissima, un numero stupefacente di panorami diversi. Sostituzione completa della realtà (giudicata insignificante) con l’immaginazione e l’illusione come uniche istanze in grado di produrre senso.

Due cose mi hanno colpito durante la lettura: l’affinità dell’esperimento di Hitomi Hirosuke con quello di Des Esseintes in À rebours di Huysmans, e lo scarto temporale (oltre quarant’anni) fra i due romanzi. Il Giappone recepisce – anzi, bisognerebbe dire ‘assorbe’ – l’estetismo europeo con mezzo secolo di ritardo. Ritardo dovuto alla tarda apertura del Giappone all’Occidente, che però non spiega ancora la profondità dell’assorbimento. Del fenomeno parlerò più avanti a proposito di due opere di Tanizaki. In questo post vorrei invece concentrarmi sulle affinità fra l’isola Panorama e la dimora di Des Esseintes – e, naturalmente, la mia cucina.

In À rebours (1884), Des Esseintes, il tipo del nobile esangue e esteticamente ipersensibile, sfinito dall’inadeguatezza del reale, si ritira in una dimora pensata per corrispondere esattamente ai suoi bisogni. Ogni stanza è costruita e attrezzata per suggerire particolari atmosfere, particolari esperienze estetiche – o meglio per sostituire l’esperienza reale e tendenzialmente deludente della cosa, con la pura sensazione – scorporata da ogni approssimativa empiria e artificialmente e infallibilmente indotta. I punti di contatto con l’Isola Panorama sono costruzione, artificio e pluralità delle esperienze estetiche. Se da un lato l’isola di Hitomi Hirosuke è naturale e le trasformazioni vengono operate spostando terra, acqua e vegetazione, dall’altro è innegabile che i risultati sono prodotti dell’arte e non della natura. Quanto alla pluralità delle stanze e delle esperienze, cui corrisponde la pluralità dei panorami, è stata la prima cosa che ho osservato e che mi ha suggerito l’analogia fra le due opere. Diciamo, però, che sono stata portata a notarla da un effetto esperito in quanto lettrice: la noia. À rebours, capolavoro del decadentismo europeo, a parte l’inizio, la fine, e qualche capitolo intermedio, è di una noia da disperarsi. In Edogawa la serie dei panorami descritti è più breve, ma insomma la noia c’è anche lì – almeno per me. Estetismo e critica kierkegaardiana dell’estetismo (effetto noia, derivante dall’infinita ripetizione del qualitativamente identico) in uno. Entrambi i romanzi sicuramente preziosi.

E la mia cucina? È presto detto. L’estate scorsa mi sono finalmente decisa a far eseguire alcuni lavori da tempo necessari: sostituzione degli infissi, levigatura del pavimento, imbiancatura. Tutto fuori – un lavoraccio, perché io la chiamo cucina, ma di fatto è anche stanza da pranzo, soggiorno, studio, stanza di lavoro… se riuscissi a infilarci una branda potrei fare a meno del resto della casa. Quindi: tutto fuori, e dopo una settimana di passione di nuovo tutto dentro. Tutto? la grande questione. Perché bisogna sapere che, in passato, sono stata affetta da horror vacui, dunque avevo riempito ogni singolo spazio alle pareti e ogni singolo centimetro sulle superfici orizzontali, perfino sugli armadi. Tutto esattamente calibrato, s’intende. Con molta polvere e un effetto interessante. Un po’ pazzoide, d’accordo, ma non male. Piuttosto impressive.

Al momento del “tutto fuori” l’horror vacui ha comportato una lavorata assurda e il riempimento di diversi scatoloni di oggetti avvolti in plastica con le bolle e trasferiti in solaio. Dove rimarranno quasi tutti, questo è certo. Perché di fronte al vuoto della cucina, alle superfici libere dei mobili (che ho dovuto reintrodurre, pur con qualche taglio), al bel colore uniforme e ininterrotto di pareti e pavimento, mi sono sentita Hitomi Hirosuke di fronte alle mappe della sua isola e ho avvertito il desiderio di creare nuovi panorami, uno per ogni angolo; che sprigionino suggestioni, permettano di essere trasportati altrove senza muoversi dalla stanza, sostituiscano, a un livello più alto e rarefatto, esperienze; ma, trascorsi gli entusiasmi e le immediatezze della gioventù, farlo con grandissime cautele, con estrema parsimonia di mezzi, scegliendo e soprattutto scartando…

Per una decina di giorni l’idea mi ha preso e sprofondato in riflessioni. Poi mi è passata.

Magari, chissà, ho superato la fase estetica.

Ristrutturazione della cucina. Parete 2. Stato provvisorio 1

ISHIBASHI

Disegno di Ann Cotten per il suo racconto “Ishibashi”, da: A.C., “Lyophilia”, Suhrkamp 2019

‘Ishibashi’ è una parola giapponese che significa ‘ponte di pietra’. È composto da ‘ishi’ che vuol dire pietra e ‘hashi’ che vuol dire ponte. Mi dicono che è anche un cognome piuttosto diffuso. Comunque esiste un proverbio che dice: “Prima di attraversare un ponte di pietra, saggiane col piede la solidità”. Il disegno rappresenta la sezione trasversale di una nave, con indicazioni di baricentro e metacentro. Cosa c’entri col racconto non l’ho capito. Ma magari qualcuno più acuto di me (e più versato in fisica) lo capirà. Buona lettura.

ISHIBASHI

La lingua dell’Intelligenza Extraterrestre, come la chiameremmo noi, è piena di giochi di parole, come li chiameremmo noi. Gli effetti sono, diremmo, fatali, ma questo sembra non disturbare gli Extraterrestri, anzi, essi sono fatti di questa fatalità, che per loro è sinonimo di destino, o omonimo, che non è la stessa cosa ma è espresso dallo stesso segno, e perciò è cosa che deve essere continuamente discussa.

Quando decisero di colonizzare la Terra, cioè diciamo di utilizzarci come forma di comunicazione (allo stesso modo che noi, per dire, parliamo del «linguaggio dei fiori»? No, siamo piuttosto, noi e quello che chiamiamo «senso», il loro inchiostro, la loro langue, o il loro computer), noi cominciammo a parlare. Quali che fossero le percezioni che avevamo avuto prima, nello specchio dell’essere degli Extraterrestri il loro intreccio cominciò a dispiegarsi e prendere forma in un sistema manifesto, in altre parole a lavorare come lingua, IN QUALITÀ di lingua.

Gli Extraterrestri, dicevamo, che nei nostri confronti hanno scelto la forma 宇宙人a, raccontano fra loro diversi aneddoti sull’alba della colonizzazione. Uno di questi dice così:

Come dobbiamo raccontarlo?[1]

Quando si disse che veniamo al mondo nella forma di «Ishi», alcuni lo interpretarono come «pietra» e si espressero in forma di manufatti di pietra. Furono, dei due, piuttosto i pensatorib di lunga durata. Gli altri preferirono interpretarlo nel senso di «volontà»c e da quel momento si sono furiosamente sbizzarriti in miliardi di scaramucce e altre attività, della specie umana in particolare. Se si guarda a loro, la Terra assomiglia un po’ al giardino dello zio di Tristram Shandyd. E una piccola frazione si è capricciosamente fissata sulla lettura «Easy»e e offre voli a basso costo e altri servizi che lubrificano determinate reti.

Teniamo presente che già la forma dell’aneddoto o saga è un’attività di automimetismo. Ghirigoro, una figura frequente dello sviluppo di questo sistema – sviluppo che necessariamente si perde nella sabbia, dunque va storto (frattale: quindi sia che cresca sia che si interrompa in ogni caso si perde); un sistema che, come qualcosa che in seguito all’evoluzione rimane fermo in un punto, è truccato su una continua collisione con se stesso.

(Traduzione mia)

Notre della traduttrice:

a: uchūjin, extraterrestre

b: Nei casi in cui il genere non sia specificamente maschile o femminile, Cotten usa il cosiddetto gendering polacco, che consiste nell’inserire come suffisso, random, tutte le lettere che formerebbero la desinenza maschile o femminile. In italiano uscirebbe qualcosa come ‘pensatorici’, o ‘pensaritoci’, o qualcosa del genere, a piacere. Ma visto che l’italiano distingue fra il maschile e il femminile anche nell’articolo plurale, negli aggettivi predicativi, participi passati ecc., la cosa diventava troppo complicata e ho lasciato perdere.

c: ‘ishi’, stesso suono, ma con ideogramma diverso, significa ‘volontà’.

d: nel suo giardino, lo zio Toby costruisce fedeli modelli di fortificazioni europee, che danneggia o modifica fedelmente secondo gli sviluppi delle guerre in corso.

e: il collegamento è l’analogia fonetica fra ‘ishi’ e ‘easy’. Lo dico perché subito io non ci ero arrivata.


[1] La classica formula di inizio degli aneddoti degli Extraterrestri. (Nota dell’autrice)

In questo brevissimo racconto che apre la recente raccolta Lyophilia (2019) Ann Cotten fissa i trascendentali della sua poetica. Il fondamento individuato è la lingua. (Se ne possono individuare altri? Volendo, certo. Lei individua quello). Risulta che noi, che ingenuamente crediamo di avere una lingua, siamo in realtà noi stessi la lingua di qualcun altro: degli Extraterrestri. Extraterrestri: figura per una razionalità superiore. Il termine in sé è relativamente casuale (“… che nei nostri confronti hanno scelto la forma 宇宙人“), e la scelta, da parte di Cotten, di renderlo in ideogrammi sottolinea l’idea di un significato autonomo, in certo modo scollegato da una controparte fonetica (uno stesso ideogramma può essere letto in modi diversi), un signifié senza signifiant. A monte di Saussure, che studia il segno linguistico prodotto da noi, noi stessi siamo il segno (“noi e quello che chiamiamo «senso»“) di una lingua che ci ingloba e trascende: che è il nostro trascendentale. Ciò che caratterizza questa lingua, inoltre, non è la denotazione, il momento ostensivo, l’indicare univocamente la cosa, ma l’aspetto analogico, ambiguo, che è alla base del gioco di parole e del motto di spirito.

Un sistema truccato su una continua collisione con se stesso. “La forma dell’aneddoto o saga“, dice Cotten, “è un’attività di automimetismo“: le narrazioni che mirano a spiegare sono in realtà automimetiche, cioè servono a nascondere precisamente il fenomeno che pretendono di palesare. La lingua e produzione inconscia di senso (siamo la langue degli Extraterrestri), ultimo portato dell’evoluzione, non può uscire dai propri moduli, dalle “formule” e dai “ghirigori”, che hanno necessariamente andamento frattale e non possono che collidere con se stessi.

PAROLE E REALTÀ. Un po’ più addentro nella poetica di Ann Cotten

Falso gelsomino

Nel primo incontro con questa scrittrice di lingua tedesca ma di origine americana (qui) ho parlato dell’uso particolare della lingua, quasi scollegata e autonoma dalla realtà, che porta i recensori a parlare, non a torto, di “gioco”. Il che non vuol dire che non sia un’occupazione seria.

Nell’articolo linkato presentavo, nella mia traduzione, quattro poesie tratte dalla prima raccolta di Cotten, Fremdwörterbuchsonette, uscita nel 2007[1] e tuttora inedita in Italia. Vorrei ora citare le ultime strofe di un’altra composizione della stessa raccolta. Il doppio sonetto 47   Contenuto, teleologico, il cui tema è il contenuto dell’opera letteraria (poesia, ma non solo), chiude così:

Da dove ti trovi devi riferire,
dal punto di inversione ciò che hai scorto
nelle fughe che andando oltre enumeri
concretamente dai singhiozzi, un’eco dei tuoi passi.

Da ogni cosa astrarre la genetica,
giocarci, scindere e nuovamente combinare – 
scordati la riproduzione, ma genera poesie.
E non spingerle avanti come un gregge
di bestie marine; portale sul cuore, senti alle tempie
pensare il loro polso. E nelle pupille immagina
la scatola nera che, dietro, governa,
si toglie. Ogni cosa è nettamente più concreta
di quanto tu possa mai sentire; ma come balene,
le parole da sé sovranamente si dirigono.

Sul filo del testo osserviamo:

  • il contenuto dell’opera deve riferire ciò che si scorge dal punto in cui si è (giunti); ciò che si scorge voltandosi indietro e contemplando le fughe di fatti, di oggetti, di eventi fra cui, procedendo, siamo passati e che possiamo enumerare con precisione a partire dai singhiozzi, cioè – interpreto – dal coinvolgimento esistenziale; che non significa però sentimentalità, a nessun livello (nei versi precedenti: “Ciò che ti detta la Sehnsucht sono scemenze”).
  • delle cose che si sono attraversate bisogna “astrarre la genetica”: i mattoncini di cui sono fatte senza che normalmente se ne abbia coscienza; e ricombinarli, produrre collegamenti inediti che contengano conoscenza nuova e siano il contenuto. Un contenuto diverso dalle “professioni di fede in punta di labbra” e dalle chiacchiere con cui ci lasciamo convincere e convinciamo a nostra volta. Non riprodursi (nelle strofe precedenti compaiono carrozzine “che incrociano come balene”), ma generare poesie.
  • le quali poesie non devono essere “spinte avanti come bestie marine” – come esseri pigri e mostruosi, esterni e estranei, che si lasciano pilotare; ma portate come si porta un feto di cui si avverte la vita, interna e al contempo autonoma, distinta dalla propria.
  • Tutto è molto più concreto di quanto si possa percepire. Impossibile arrivare alla percezione diretta e completa dei contesti e delle combinazioni – che pure esistono in modo indipendente da noi (sono concreti); la nostra via per raggiungerli sono le parole. Ed è una buona via, non è una via illusoria. Ma bisogna tener presente che le parole non si lasciano “spingere avanti come bestie marine”, bensì, “come balene, / […] da sé sovranamente si dirigono.” È plausibile che, portando le poesie come in una gestazione, si avverta nelle pupille la presenza di una scatola nera che non è la nostra.

Il punto sembra essere il rapporto fra realtà e lingua: se la realtà sia percepibile/raggiungibile anche al di fuori della lingua o se, per noi almeno, essa non esista che sempre già “tradotta” in lingua[2]. Nel saggio Etwas mehr. Über die Prämissen und dem Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind [Qualcosa in più. Sulle premesse e il senso di ciò che siamo in grado di combinare con le parole], pubblicato lo stesso anno della sua opera prima Fremdwörterbuchsonette, Ann Cotten parla a un certo punto della “lirica di constatazione” (Konstatierungslyrik), detta anche lirica degli stati d’animo (Befindlichkeitslyrik); ma Cotten preferisce parlare di lirica di constatazione perché il termine sottolinea meglio l’atteggiamento descrittorio: la poesia rappresenta, servendosi della ormai tradizionale e stra-sdoganata figura della metafora, una situazione esterna alla lingua:

“La lirica di constatazione (Konstatierungslyrik) ha anche un altro tratto […]. Ciò che la caratterizza in modo evidente è un delicato cogliere il mondo, un tenero, possibilmente preciso, cauto nominare, citare e schizzare. La stanza è spruzzata di polvere – stagione di caccia mormori – è il declino dell’estate rafferma – tu ti appunti la treccia – e pensi alla saggezza. Wow. Si potrebbe dire apodittico; decisivo è che, quanto al senso o contenuto della poesia, si tratta di un’etichetta che si mette, qualcosa che si è osservato e proiettato senza inquisire, qualcosa di venerato, di extralinguistico, di materialmente sensoriale. Scemo come ogni innamoramento. In sé non è un difetto, solo che manca l’elemento decisivo. La precisione è sempre buona e sempre da perseguire, ma non è l’unico parametro – non è sufficiente come poetica e non basta per garantire rilevanza a un testo. Come, viceversa, può mancare qualcosa anche quando ci si limita con eccessiva sicurezza a un puro gioco interno alla lingua, come se le parole non si riferissero a nulla o non fossero maneggiate da nessuno e non potessero avere alcun effetto al di fuori della loro sfera. È necessario che ci sia, come irritazione e provocazione, la sfida dell’extralinguistico anche solo come postulato o ipotesi di lavoro, proprio come d’altro canto, senza gioco linguistico, pur con tutti i mezzi resta del tutto impensabile riuscire a cogliere qualcosa che vada oltre o sia più acuto di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano. Vorrei quindi porre enfaticamente nel nostro spazio, in senso metafisico ma talvolta anche solo come istanza che richiede cibo, il gatto del realismo[3] (e lui protesta miagolando offeso).”

 L’idea è dunque, dice Karl Katschthaler in un saggio[4] dedicato alla poetessa,

“di unire ciò che è apparentemente lontano, cioè l’extralinguistico e la lingua. […] Nella prefazione al suo Hauptwerk[5] – questo il titolo della raccolta - […] Ann Cotten formula così la quadratura del cerchio che è al centro della sua poetica: «Qualcosa che abbia valore generale può essere soltanto un proposito produttivo: descrivere con parole vecchie nuove esperienze, che non so cosa siano esattamente. Il tutto perciò parecchio imperfetto, come i primi passi di un puledro.»”

Recupero dunque del “gatto del realismo” – della realtà extralinguistica, o quantomeno della sua sfida – attraverso un esercizio produttivo, consapevolmente imperfetto della lingua. Ora che abbiamo pagato pegno alla teoria, propongo di vedere come questa intenzione si traduca nella scrittura. Ho scelto un racconto breve dalla silloge Der schaudernde Fächer (2013) [Il ventaglio che freme] che proporrò integralmente.

Falso gelsomino

Da qualche parte nel nord dell’Inghilterra ci sono un paio di bassotti inselvatichiti, mi ha detto l’altro giorno il mio fedele Punto A, ma io non ascoltavo veramente perché stavo componendo questa cosa qui:

O sacro fuoco che ti sprigioni dal gas di benzolo, brucia
l’intreccio fiorito in cui correndo mi smarrisco,
e spingi il fumo fino alle grigie spiagge di Bombay.
Oggi senza scampo devo vedere un certo viso che si schermisce.
Dunque stavo in un cespuglio dove avevano tagliato falso gelsomino,
e il segnale acustico si impregnava di dolore che io debba adeguarmi 
ai crudeli piani di vita di un liceale. Scagliai 
due SMS finemente torniti contro la parete di fuoco e ora
sto bighellonando in città per seppellire il telefono nella sabbia pulita. Ossignor.

Questa storia è interessante perché tratta della crudeltà di una gioventù decisa a farsi la sua vita, e della decisa disponibilità all’abbaglio da parte di qualcuno che fin dall’inizio sapeva che non c’è da cavarne nulla, che solo su una cattiva strada c’è qualcosa che può fare per lui. E si circonda di cose innocue, affinché sia possibile cadere. Si potrebbe chiamarlo “nozze al parco giochi”.

Si piegò e entrò nel passaggio aperto dai potatori in un cespuglio fiorito di bianco, dal parco a una vasta area giochi piena di sabbia chiara. Il suolo era coperto di rami tagliati sui quali i fiori erano ancora freschi. Era il crepuscolo, in tutta la città stavano guardando la coppa UEFA, e senza sapere cosa faceva schiacciò nuovamente il tasto per comporre il numero al quale lui non rispondeva. Fu scioccata da quel che aveva fatto, tuttavia, poiché non faceva mai nulla del genere e pensava che la vita degli altri consistesse soprattutto di cose che lei non faceva mai perché non le capiva, le sembrò la cosa giusta, un grosso Sporgersi, e poiché i fiori erano così freschi, di un genere così mite e puro, quello che faceva non poteva essere nulla di male, nulla di pesante, nulla di faticoso. Con la stessa facilità con cui lei chiamò, lui non rispose. Così si fabbrica un’illusione.
Incontrò un anglosassone che conosceva, sedettero davanti allo spaccio aperto fino a tardi, bevettero birra e chiacchierarono. Passarono gli amici dell’anglosassone: i greci, gli irlandesi, i turchi e gli americani, i quali si appiccicarono. Eccoli alla fine appoggiati alla ringhiera carica di biciclette che separava l’angolo dalla strada: una coppietta da una comune di Boston completa di appendice nerd con cagnolino, un islandese sogghignante e uno brutto, due scandinave truccate di rosso che indossavano pullover norvegesi con motivi fatti a macchina, l’anglosassone e lei, un oscuro proposito nel cuore. Aveva appena salutato e percorreva la notte in bicicletta, percorse soltanto metà delle strada verso casa per fermarsi poi e rileggere un messaggio ricevuto in un qualche momento nelle molte ore che aveva passato seduta davanti allo spaccio. Era a casa, scriveva, ma aveva delle cose da fare. 
Girò la bicicletta e tornò indietro avendo preso una decisione che traballava ma non cadeva. Come se avesse caricato qualcuno sul portapacchi. Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale. Era una cosa da niente, ma doveva succedere. La poetica scoreggia, dunque, consisteva in questo: in una strada industriale non lontano dalla casa di lui vide di nuovo occhieggiare dalla siepe i freschi fiori bianchi. Però non ci arrivava – non senza scendere dalla bicicletta – e invece del falso gelsomino staccò due rose bianche da un grosso cespuglio lì di fianco. Le spine sottili le lasciarono come un pelo sulle dita, tanto che le facevano l’effetto di una lingua, e con le rose fra le dita sferragliò giù per l’acciottolato, trovò la via più grande, l’angolo, il noto supermercato, la casa. La larga finestra era illuminata come un fiore. Chiuse la bicicletta e suonò al citofono.
Dio fa in modo che le situazioni appaiano ai vari coinvolti in modo del tutto diverso, affinché essi siano inquieti, come piace a lui. Adesso che lo racconto, emergono le curiose differenze. Recarsi all’appartamento si potrebbe definire qualcosa di un po’ drastico e dovrebbe essere accompagnato da una sincera sensazione di emergenza. Lei lo faceva con leggerezza, e il suo più solido argomento a favore era che avrebbe potuto benissimo fare qualcos’altro o anche niente. Così manteneva la sua equanimità, ma questo cosa voleva dire per gli altri? Lei era facile da accontentare – rose o gli altri fiori, belli entrambi; pedalare o dormire, tutt’e due piacevoli. Evitava soltanto ciò che considerava codardia o prudenza, di queste aveva paura, a ragione; infatti, se non stava attenta, era codarda e prudente.
Un balbettio alla porta con il campanello di bronzo tirato a lucido, e al primo piano un ragazzo lungo, biondo, dietro di lui Fritz, entrambi in boxer e canottiera a costine. Stavano guardando un film. Consegnò le rose. Se ne scusò. Andò, fu fuori dalla tromba delle scale e con un grosso spavento nella schiena pedalò sull’acciottolato via da lì. 

(Traduzione mia)

Se ora in questo racconto si vuole seguire la doppia traccia del gioco linguistico e del “gatto del realismo”, prendendo come riferimento ideale il secondo Wittgenstein si noterà che nella narrazione in prosa l’autrice evita il più possibile riferimenti a stati d’animo pre-linguistici; cioè a qualcosa, nella percezione e autopercezione, che sia al contempo significante e non ancora espresso, non ancora compreso in un gioco linguistico. Al contrario, tutto è trasposto all’esterno, come se gli stati d’animo si leggessero in un sistema di segni largamente indipendente dal soggetto classico. L’unico accenno che trovo a qualcosa di intimo e non-linguistico è l’ “oscuro proposito nel cuore” durante le ore che la protagonista trascorre con l’anglosassone e i suoi amici. Ma, a parte anche l’ironia di quel “nel cuore”, si tratta di qualcosa di oscuro che prende forma a partire da segni esterni: i fiori bianchi la cui innocenza sembra autorizzare qualsiasi iniziativa, un SMS ricevuto, cioè l’impatto con un gioco linguistico che in questo caso è un gioco della menzogna (a cui non segue peraltro alcuna condanna, estetica o morale, del mentitore). Allo stesso modo, la frase “Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale” non descrive tanto dei sentimenti, quanto alcune conseguenze dell’aver accolto la suggestione combinatoria fra i fiori di falso gelsomino e l’innocenza, la leggerezza, la facilità di determinate azioni; dell’essere entrata insomma in un gioco linguistico in cui, fra gli altri segnali, non segni ma cose (fiori) fungono da significanti. A un meta-livello, il racconto esemplifica l’arte combinatoria e gli spostamenti semantici che permettono di “descrivere con parole vecchie nuove esperienze”, permettono una acquisizione di conoscenza “che vada oltre o sia più acut[a] di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano”. Il “contenuto” del racconto infatti – come si costruisce e come viene distrutta una illusione, nel senso di autoinganno – è presentato in modo inatteso, straniante, le articolazioni non sono evidenti a una prima lettura; eppure così proprio il contenuto, apparentemente offuscato, appare infine con una forza e una novità irraggiungibili attraverso una narrazione più tradizionale, per quanto “messa giù” bene.

La narrazione non si esaurisce però nella rappresentazione di un gioco linguistico autoconcluso. Il gatto del realismo “richiede cibo” e non viene ignorato. La realtà (la menzogna contenuta dell’SMS, ma anche l’inopportunità di scommettere su un gioco linguistico che si è giocato da soli) è ciò che promuove l’azione dall’illusione alla disillusione, con corrispondente acquisto di nuova conoscenza. E la realtà è dura e effettuale come l’acciottolato su cui la protagonista pedala via, “con un grosso spavento nella schiena”.

Un’ultima osservazione sulla struttura del testo. Il racconto vero e proprio ha una doppia o tripla introduzione: dapprima c’è un’osservazione dell’uomo che la narratrice chiama “il mio fedele punto A” (che appare anche in altri racconti) – osservazione che rimane per il lettore assolutamente enigmatica; la narratrice infatti non entra nel gioco linguistico proposto poiché è occupata a scrivere una poesia che costituisce la seconda introduzione. Nella poesia compaiono già i punti salienti di quello che sarà il racconto. In essa è rappresentato il punto di vista soggettivo della protagonista, che lei “scaglia […] contro la parete di fuoco”, cioè contro una realtà immodificabile; in questo senso la parete di fuoco potrebbe riprendere il “sacro fuoco” dell’inizio, a cui l’io lirico chiede appunto di bruciare l’intreccio fiorito dell’illusione autoindotta. Viene poi un paragrafo che può essere letto sia come commento alla poesia che come anticipazione della “morale” del racconto che segue. Anche qui l’accento è sulla “decisa disponibilità all’abbaglio”, che può essere intesa come disponibilità a entrare in un gioco linguistico non condiviso, con la conseguenza di trovarsi poi in brusca collisione con un altro, molto diverso: le “curiose differenze” appunto in cui si leva il miagolio di protesta del gatto del realismo.


[1] Altre due poesie dalla stessa raccolta si possono leggere qui e qui.

[2] Forse è il caso di ricordare che Cotten si è formata in ambiente viennese, dove la questione del rapporto realtà-lingua, da Hofmannsthal a Wittgenstein, è cruciale.

[3] Il gatto del realismo: l’espressione è da ricondurre alla poesia di Hans Magnus Enzensberger Bischof Berkeley ins Stammbuch (Nel libro degli ospiti del vescovo Berkeley, in: Die Elixiere der Wissenschaft, 2002, traduzione italiana: Gli elisir della scienza, Einaudi 2004), poesia che prende di mira il costruttivismo, e la cui ultima strofa recita:

Non vi bada, il mondo, 
coi suoi occhi di gatto. 
Vi lascia dire, paziente, 
finché non tira 
fuori gli artigli, indugia un poco 
a giocare con voi, 
si scorda di voi, e resta dov’era.

(Sie hört nicht auf euch, die Welt
mit ihren Katzenaugen.
Sie lässt euch reden, geduldig,
so lang, bis sie zuschlägt
mit ihren Krallen, spielt
noch ein Weilchen mit euch,
vergisst euch und bleibt.)

[4] Karl Katschthaler, „Von Hosen und Katzen. Zur Poetik der Sprachkritik bei Ann Cotten“, in: A. Horváth, K.Katschthaler (Hg.), Frauen Unterwegs. Migrationsgeschichten in der Gegenwartsliteratur, Vienna 2017, pp.35-44.

[5] Hauptwerk significa ‘opera principale’. Titolo completo: Hauptwerk. Softsoftporn, Ostheim/Rhön 2013

SULLA MEMORIA

Frederic Leighton, Mnemosyne, The Mother of the Muses. Si osservi l’espressione annoiata

Oggi come oggi non c’è quasi quarta di copertina, articolo di webzine, pronunciamento intellettuale di piccolo o medio cabotaggio che non contenga la parola ‘memoria’. Segno che il fenomeno ha perso rilevanza.

Si può stare abbastanza sicuri che se qualcuno parla di memoria, nelle due o tre righe seguenti salterà fuori Proust. A un più attento esame, si scoprirà che il qualcuno o non ha mai letto Proust, o, se l’ha letto, se lo è dimenticato.

In Proust l’unica memoria che conta, la memoria involontaria, non ha quasi nulla a che fare con la memoria quale la si intende generalmente. A propriamente parlare, non è nemmeno un fatto di memoria ma di sensazione. È il ripresentarsi, in due momenti distinti del tempo (che chiameremo A e B), di una stessa sensazione (la sensazione deve essere abbastanza rara per non confondersi nella routine dell’abitudine, essere ad esempio una sensazione dell’olfatto o del tatto) che l’io percepisce come identica, cioè indistinguibile, nei due momenti; che è di fatto indistinguibile; per cui l’io percipiente non ha, a partire dalla sensazione, alcun appiglio per sapere in quale dei due momenti del tempo si trova, il che significa letteralmente che il tempo trascorso fra A e B è abolito, che l’io percipiente si trova fuori dallo scorrere del tempo, e che dunque tutto ciò che il tempo, nel suo scorrere, ha precipitato nell’oblio è di nuovo presente e fruibile. Seguono numerosi e importantissimi corollari. È chiaro che qui il senso di ‘memoria’ è un senso molto particolare. A rigore, non posso nemmeno dire che sono io che mi ricordo.

Il passaggio funambolico che i cultori della memoria non tentano neanche, ma danno per acquisito, è quello da “la memoria” a “Le Mie Memorie”, cioè da una facoltà che rimane per moltissimi versi oscura, alla parte interessante in cui porca miseria posso parlare di me e delle mie succosissime esperienze, ne posso fare un bel racconto, cioè precisamente quello che Proust aborriva e alla cui fattibilità in determinatissime circostanze tutte da esaminare è arrivato dopo un percorso lungo e travagliato.

Dopo aver assicurato, ai pilastri della memoria involontaria e a un paio di altre cosine su cui ora non ci soffermiamo, la struttura della sua cattedrale (gotica), Proust può applicarsi alle “parti di riempimento”, cioè ai muri non portanti fra un pilastro e l’altro. Quando la gente parla di Proust e di memoria, normalmente è di questo che parla: del “riempimento”, che è importantissimo, certo, e in un certo senso il midollo da succhiare della Recherche, ma che cos’è? L’idea è che il narratore racconti la sua vita (a quello gli serve, no, la scoperta della memoria involontaria) articolata grosso modo in sette parti che corrispondono ai sette volumi della Recherche. Nel corso della vita il narratore ha inoltre incrociato un gran numero di “personaggi” che, com’è ovvio, ora popolano il romanzo. Ma è proprio così? Se il narratore raccontasse la sua vita il lettore avrebbe fondati motivi di lamentarsi: un racconto sconclusionato, pieno di buchi e in certi punti apparentemente contraddittorio, cronologia non lineare e anche all’interno dello stesso “nucleo” narrativo assai incerta: se in una pagina il narratore appare come un bambinetto di otto o nove anni, ecco che alla pagina seguente gliene daresti quindici. Biografia per nuclei tematici allora? Se si vuole; ma anche lì il narratore è tutto fuorché sempre in primo piano, spesso e volentieri cede la ribalta ad altri, è ridotto al ruolo di osservatore, di narratore della storia altrui, storia che eventualmente si è svolta prima della sua nascita, per cui non si può nemmeno parlare di memoria. Certo, la famosa madeleine è il “clic” che mette in moto tutto ciò che si trova fra il momento in cui il dolcetto tocca il palato del narratore, nel primo volume, e la fine del romanzo. Ma è la storia di una vita? O non è piuttosto, fra un pilastro e l’altro, l’analisi ironica, profonda, geniale e puntuale, secondo il modello dei classici francesi del XVII secolo (les moralistes, che non sarebbe da tradurre ‘i moralisti’, ma ‘gli psicologi’), della psicologia umana nei vari personaggi e nel narratore stesso? Non è il tema il funzionamento della coscienza e dunque anche della memoria? Un romanzo che tematizza se stesso; così in ogni caso lo intende il narratore. E l’articolazione che collega la teoria della memoria (pilastro) ai portati dell’analisi psicologica (riempimento) è ben salda, e comporta lo sbriciolamento di quello che generalmente si intende per “io”. Cioè il contrario dell’intenzione dei memorialisti, che è ricostituire, arrivare a una verità identitaria.

Proust però, alla fine, è uno scrittore per letterati e decadenti. La salvezza che propone è esoterica: per pochi eletti. Non è democratica. Anzi no, è troppo democratica. In un articolo del 1982 (vedi nota in basso), come dice egli stesso enunciando in modo assertivo senza dimostrare, Fortini compie in non più di otto righe il rimarcabile tour de force di passare da quella che egli chiama la “formulazione elitaria” di Proust alla sorprendente affermazione che “il genere di vita quotidiana ormai solidamente costituito nelle società urbane del moderno universo tecnologico di produzione e consumi ha creato nel giro di un cinquantennio le condizioni perché in masse grandissime di uomini gli episodi di emergenza della memoria involontaria si moltiplichino e dilatino sino ad occupare una larga parte della vita psichica, di altrettanto riducendo e svalutando la funzione del «ricordo» [si intende il ricordo consapevole e volontario].” Se lo dice lui. È il processo, dice, che altrove ha chiamato “surrealismo di massa” e che consiste appunto nell’ipertrofica e generale proliferazione dell'”universo della «memoria involontaria» (ossia del piacere e del sogno)“. Ora, Fortini può giocare coi termini come gli pare – e a me sembra che almeno della memoria involontaria si sia fatto un’idea tutta sua -, ma memoria involontaria e surrealtà, se pure hanno dei legami, da precisare, col piacere, certamente nell’intenzione dei loro scopritori non sono “sogno”, anzi esattamente il contrario: sono l’unica realtà veramente vera, e se non marciano al suono del piffero marxista, non mi pare però corretto stravolgerle per arruolarle a forza. Ma per Fortini il punto non è né Proust né tantomeno i surrealisti. Quello che gli interessa è rivalutare il “ricordo”: la memoria discorsiva e facilmente trasmissibile di un passato collettivo, senza tante fisime di opere d’arte o stati psichici strani, e non importa se, non essendo ancorato nella verità della memoria involontaria o della surrealtà, il discorso collettivo è sempre tendenzialmente retorico, quindi falso, manipolabile, manipolato, necessariamente parziale, alla fine inutilizzabile. Questo non conta. L’importante è che abbia una “sua definitività narrativa“, che “già in sé [contenga] giudizio e scelta” – che sia cioè arbitrario, rispecchi una cocciutaggine, e che la sua definitività sia sufficientemente definitiva per passarlo di mano in mano nei secoli.

Così, insensibilmente, siamo passati dalla numinosa memoria di Proust a quella più prosaica della narrazione storica o biografica. La narrazione storica “trasmissibile da una generazione all’altra” ha, chiaramente, carattere politico e qui interessa soltanto nei suoi risvolti biografici: non ho intenzione – e esulerebbe dal tema della memoria – di occuparmi di propaganda. Ma anche la memoria biografica, quella che presiede alla narrazione del sé, è inaffidabile, manipolata, necessariamente parziale, alla fine inutilizzabile. Anche la memoria biografica è propaganda: propaganda sotto sotto gloriosa del sé, o apologia del proprio fallimento. Se c’è un interesse alla verità, anche solo come ideale regolativo, la memoria narrativa va utilizzata con le pinze: un abbaglio come un altro, una quinta che bisogna far girare su se stessa e osservare bene al rovescio perché sia minimamente utilizzabile. La memoria discorsiva, sia storica che biografica, non è che un ingrediente di romanzo, e a seconda dell’onestà con cui lo si maneggia si avrà tendenzialmente letteratura o piagnisteo. Un ingrediente di romanzo a cui, a scanso di buchi nell’acqua, sarebbe meglio rinunciare.

Non c’è io senza memoria. Vero, è una delle prime cose appurate da Proust. Ma togli a un io la memoria, rimettilo in circolazione, e si ricostituirà esattamente come era prima.

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Nota: L’articolo di Fortini, Il controllo dell’oblio, titolo originale Perché non vogliamo ricordare, Corriere della Sera 24 febbraio 1982, è antologizzato in: F. Fortini, Insistenze, Garzanti 1985, pp.131-137.

PLAUSIBILITÀ

Fritz non poteva saperlo ancora. Da persona in gamba qual era, è normale che considerasse l’amore qualcosa su cui si può lavorare. Per dire: quando parlava con me sembrava che si tirasse su le maniche. Ricambiava l’interesse che sulla base della combinazione fra il viso onesto e i jeans lilla stonewashed gli avevo manifestato quando l’avevo visto per la prima volta in una cantina buia. Fin qui, molto specifico. Ma non mi liberavo dal sospetto che da parte mia l’interesse fosse da imputarsi più a una specie di buonsenso che a una vera scintilla. I miei umori hanno generalmente un carattere opposto al buonsenso, il che me lo rende addirittura eccitante. Qui – con Fritz, con Gazelle[1] – avvertivo in ogni caso il fiorire di un equivoco di tipo strutturale e profondo. Mi interessavo a Fritz in un modo del tutto pigro e ozioso, per il fatto degli stonewashed lilla ad esempio, e il loro paradigma di plausibilità che aveva un’aria così familiare; in generale Fritz mi sembrava sprizzare plausibilità da tutti i pori; ma forse questo è solo il nome che io attribuisco a ciò la cui organizzazione mi appare troppo pratica e straightforward per essere vera – cioè per essere attrattiva. O non sarà che negli incontri desidero evitare il buonsenso, perché so che poi si mette in moto il mio e mi invischia in cose serratamente logiche? In ogni caso non mi attirava particolarmente l’idea che qualcosa di plausibile dovesse diventare veramente vero. Al contrario, ero quasi sicura che presto o tardi mi sarei sentita stuzzicata, anzi costretta, a smarcarmi in un modo che contravveniva alle regole che nessuno aveva esplicitato, e mi sembrava più leale non attirarlo nemmeno fuori dal suo buco, questo giovane tizio con la sua buona filosofia di vita, e tuttavia, poiché a livello logico non mi veniva in mente nessun argomento contrario – non da ultimo perché la sua buona filosofia della vita e dell’amore nulla ha da temere da una logica che difende il No –, gli avevo insomma dato appuntamento. Mi era chiaro che non avrebbe considerato un valido argomento per non vedersi l’obiezione che il mio interesse era perverso, voyeuristico e ossessivamente inutile, per la buona ragione – e in questo viceversa era simile a me – che si era fatto un principio di non aver paura di nulla e nessuno scrupolo puritano. E tuttavia, confrontato con i miei umori nella loro reale manifestazione, avrebbe trovato argomenti morali, estetici e di quotidiana pratica di vita contro i miei comportamenti. Se mi fossi lasciata andare con questo tizio avrei tirato fuori il peggio di lui, lo avrei disteso gentilmente sulle ginocchia di entrambi, in modo che potesse coccolarlo, avrei continuato, di nascosto, a farmi beffe della sua “plausibilità” fino a dover tanto ridere di battute segrete e impossibili da spiegare – senza che con tutto ciò diminuisse la mia inaffidabilità e voglia di cose diverse da lui –, che si sarebbe sentito offeso, avrebbe cominciato a piagnucolare, e io, dal momento che non sarei stata in grado di spiegargli perché poteva anche essere banale e piacermi, mi sarei allontanata. Era meglio, conclusi, farlo aspettare inutilmente adesso, seppure la cosa non mi convincesse del tutto.

Da: Ann Cotten, Des Todes dummer Bruder (Il fratello stupido della morte)[2], in: Ann Cotten, Der schaudernde Fächer (Il ventaglio che trema), Suhrkamp 2013 (traduzione mia)

Tema del racconto, e della raccolta, è l’amore: la fusione impossibile e la distanza che rimane. La “plausibilità” si sforza di ignorare la distanza – anzi, essenza della plausibilità è proprio il fatto – la pratica capacità – di non vedere la distanza. Un io sensibile, cioè dolorosamente consapevole di sé e di ciò a cui, tutto intorno, si urta, non dispone di questa abilità che permetterebbe di passare attraverso la vita in modo relativamente indolore. Buonsenso e plausibilità attirano – per contrasto – l’io sensibile come per una sotterranea invidia; ma egli sa che l’idillio non durerebbe. È un problema psicologico, metafisico, dunque anche, in senso lato, politico, come emerge parzialmente dalla conclusione del racconto, purtroppo non ancora tradotto.

Trovo ineccepibile il lavoro di analisi dell’autrice. Parla di cose che conosce, che riguardano potenzialmente tutti, e le analizza con una lingua e una logica impeccabili. Va al fondo dell’analizzabile.

La vita è spesso, e anzi per definizione, aporetica. Quello che possiamo fare, è utilizzarla per l’arte: “Ciò che facciamo da tempo, è rendere la vita utilizzabile per l’arte.” (Dalla quarta di copertina).


[1] Ragazza che la narratrice incontra nel caffè dove sta riflettendo sull’appuntamento con Fritz e sull’opportunità di andarci.

[2] Il titolo del racconto allude al romanzo di Jeff Lindsay Darkly Dreaming Dexter, tradotto in tedesco Des Todes dunkler Bruder (il fratello oscuro della morte) e in italiano La mano sinistra di Dio, alla base di un’omonima serie.

“Heimat, Assunzione di falsa identità”

(L’immagine è parte dell’immagine di copertina di “Lyophilia” (2019) raccolta di racconti di Ann Cotten di cui vorrei parlare prossimamente)

Sempre dalla raccolta Fremdwörterbuchsonette di Ann Cotten (v. post precedenti, traduzione mia):

31	Heimat, Assunzione di falsa identità



Uomo che siano, o donna, sono stesi sopra le colline,
short of amorfi, in queste versioni dell’oscurità, 
nell’ombra delle loro ali.
Così riposano colombi sull’asfalto e vivono

sull’asfalto e si risparmiano. Solo a una fantasia
verrebbe in mente di riconoscerli 
dalle forme del loro sonno. Di chiamarli intimi però
mai e poi mai più che

per il battere di palpebra di una notte;
e come anche? poiché passano sempre, e vanno.
Se l’oscurità gioia conosce, ride però
la notte nel trascorrere: e infatti il sesso schiva 
dapprincipio la gioia, si risveglia
da lunghe tratte di sonno soltanto alla voce
 
che si trovi al termine del viaggio il fondamento.
Al suolo del sonno strappati con un salto,
saggi per ora ed esitanti i piedi 
piede non mettono su onde sì ingannevoli,

che poco fa ore fa ancora prima  
simulavano familiarità. Nella cui illusione
viaggiando ci si cullava e quasi 

ci si sarebbe presi per amante, che ha diritto
d’ingresso in questa terra, anche solo con l’occhio
mutando forme, secondo arbitrio interpretando,
innamorati e vaghi collegando rilievi
in dune d’altra figura, a vista d’occhio perdendo
stabilità, whatever, sempre avanti, mentre
da queer, se vicino, se lontano, sempre più in là volasse. 
(Illustrazione dell’autrice)

Sul titolo (nell’originale: Heimat, Impersonation): Heimat, che non abbisogna, credo, di traduzione, è la terra natale, un vocabolo carico non solo di associazioni, esistenziali e letterarie, ma di stratificazioni geologico-sentimentali. Comporta l’idea del noto, familiare, intimo, che da qualche parte esiste e resiste nell’attesa di accogliere l’io nella sua vera casa. Nel titolo, ‘Heimat’ è abbinato a ‘impersonation’, parola inglese che significa ‘imitazione’ – nel senso ad esempio degli imitatori di personaggi famosi –, ma indica anche lo spacciarsi per qualcun altro, assumere un’identità altrui per scopo di inganno, una specie particolare di simulazione. Tutto il doppio sonetto è giocato sull’ambiguità di familiare/illusorio, intimo/estraneo, autentico/simulato. A nulla di quello che incontriamo apparteniamo veramente, così come nulla appartiene veramente a noi, alla nostra sfera. La Heimat è un’illusione con cui siamo tentati di giocare mutando, spostando, ricollegando linee. Ma non ha nulla di autentico; anzi, proprio perché l’autenticità non esiste, la Heimat non può esistere. Poiché, per la bilingue Cotten e non solo per lei, non c’è veramente lingua materna, lingua e cose non si toccano ma rimangono parallele, la corrispondenza è artificiale e arbitraria; e se questo priva del conforto della familiarità e intimità, assicura invece la possibilità del volo. Non eroico (nulla che vada oltre la banale tragicità del quotidiano) – ma al riparo almeno da cadute rovinose.

Se fra chi mi legge ci fosse qualche germanista o germanofilo, lo pregherei di dirmi se la mia traduzione gli pare sostanzialmente corretta, in particolare dalla seconda quartina del secondo sonetto alla fine. Grazie.

UN ALTRO SONETTO DELLA STESSA

Per le informazioni su Ann Cotten e sulla raccolta Fremdwörterbuchsonette rimando al post precedente e al relativo articolo su Poliscritture. Qui un altro sonetto doppio, o sonettessa, seguito da un tentativo di interpretazione. Buona lettura.

32	Stare fermi, teleologico


Quando verso le otto alle tue candele,						
piccole come istanti su lontane alture,
ti metti a lambire l’alfabeto, capezzoli tremanti
riconoscendo, senza un ordine, «semplicemente belli»,				 

e io, lungo lo spigolo della coscienza, le colgo
che vacillano, sorridendo complici, dietro la nuca,
e privo di morso manovro a perdere la faccia;  
il mio dubbio sul movimento, cinicamente filtrando la tua 
                                                destrezza,		  

si paralizza di stupore alle parole note delle tue dita.
Sono soltanto carta e tendo l'orecchio a ciò che dici?
Caduto via già prima, andato senza ritirare
la tua presenza di risposta – la media è annebbiamento,
è come se nell’universo tu parlassi con te stesso:
«A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono.

E giacere nell’universo che ci abbraccia,
rivestimento di imbottitura, controcorrente alle fiammelle.
Se ci sfugge la meta alla deriva, fuori dal tempo 
si rovescerà lo sfarfallio delle scintille. Non che 

mi piaccia, mi si incollano le palpebre, 
quasi non sono più io destandomi da questo mare,
e grido: «Sono Houdini! Fate saltare i corsetti!»
Li ho fatti saltare da un pezzo. Con te. Un nuovo idioma 
                                     dobbiamo procurarci,

un meta-essere-in-movimento, un balzare 
da impulsi unicamente, per distendersi 
oltre i cadaveri delle sinapsi e aspirarci verso il vuoto.
Nessun buco nero conosce i nostri giochi. Cedere
dovrà ai colpi delle lingue: muta, eludendo
la diagonale, sulle guance si trattiene la nostra meta.

Questa “sonettessa”, come definisce Ann Cotten i componimenti della raccolta, mostra una chiara cesura fra il primo e il secondo sonetto: i versi 13-14 (“è come se nell’universo tu parlassi con te stesso: / «A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono”) chiudono una prima parte del componimento incentrata su una scena relativamente statica, in ambiente chiuso, con due personaggi (un idillio in fondo) e aprono alla seconda che ha invece come teatro il Tutto, l’Universo.

Nella prima parte, dei due personaggi (prescinderò dal genere dal momento che non è possibile evincerlo dal testo tedesco) uno gioca con la fiamma delle candele, la lambisce e contorna con effetti di alfabeto; il movimento delle dita diventa parole (v.9 “le parole note delle tue dita”). L’altro, l’io parlante, appare dapprima scettico rispetto a questo “gioco-movimento”, restio a lasciarsi coinvolgere (v.5 “e io, lungo lo spigolo della coscienza, … dietro la nuca”); ma quasi in un unico movimento il dubbio e la diffidenza cedono allo stupore di fronte alla “lingua” che parla nel movimento dell’altro. A chi si rivolge quest’ultimo? Che già si è allontanato, in una sua dimensione, dalla caparbia immobilità dell’altro pur senza interrompere il filo della comunicazione, di una corrispondenza. È uscito dallo spazio euclideo della stanza, dalle proporzioni e abitudini umane, il suono della sua voce si perde nel vuoto degli spazi cosmici.

Nella seconda parte entrambi i personaggi si trovano in quello che possiamo chiamare, con metafora, il vuoto interstellare. Del terrestre (umano) rimangono le fiammelle, “die kleinen Feuer”, i piccoli fuochi delle candele, ma il movimento dei personaggi è in senso contrario, e se non si giungerà a una meta le scintille dei piccoli fuochi – quel che rimane del noto, del terrestre e dell’umano – si ribalteranno fuori dal tempo.

Non è una bella situazione (18/19: “Geheuer / ists nicht”), e il senso è di apnea e di soffocamento – con allusione al celebre Houdini che si faceva incatenare sul fondo della Senna e ne riemergeva. Per respirare bisogna spezzare non le catene di Houdini ma i corsetti: le abitudini, le convenzioni, le sclerotizzazioni di qualsiasi genere. Questo sarebbe banale, non fosse che la “frantumazione” delle catene non si dà in loco, a partire da dove si è; bisogna prima lasciarsi aspirare, anzi aspirarsi da sé, nel vuoto (v. 25: “ans Vakuum” – la scelta di ‘Vakuum’ rinforza l’immagine dell’essere aspirati). È l’esperienza del vuoto che, paradossalmente, permette di trovare un terreno solido perché non calpestato, ancora libero da menzogna (“eludendo la diagonale”), su cui è possibile costruire dell’umano (“sulle guance si trattiene la nostra meta”).

Osservo inoltre che i due personaggi appaiono, oltre che attraverso la voce (voce lirica dell’uno, voce che risuona e si perde nel vuoto cosmico dell’altro), attraverso parti del corpo: nuca, dita, palpebre, lingua, guance; oltre a caratteristiche e movimenti del corpo: destrezza, lambire, manovrare, giacere, stendersi, balzare. Cristiana Fischer parla a questo proposito di “lato propriocettivo della poesia”, che intendo come acquisire consapevolezza e rendere consapevoli del proprio corpo. È attraverso il corpo infatti che viene rappresentata la situazione di partenza, l’uscirne nel vuoto privo di punti cardinali in cui la meta va alla deriva e soggiornare è quasi impossibile, e il riacquistare una nuova stabilità.

Questo per ricostruire una struttura argomentativa e i suoi elementi portanti; ma il bello della poesia è anche, e forse soprattutto, in certe immagini, in certe suggestioni, e nella capacità di Ann Cotten di sprigionare queste suggestioni, che chiameremmo “poetiche”, a partire da una disarticolazione dei gesti, degli atti linguistici, delle parti del corpo, dei luoghi e delle situazioni che appare ostica e quasi barbara, quando non fosse “riculturizzata” dall’esattezza e dalla precisione della forma.  

PAROLE STRANIERE. QUATTRO SONETTI DI ANN COTTEN

Ann Cotten è una poetessa e prosatrice di lingua tedesca, nata nel 1982 a Ames, Iowa, e trasferitasi all’età di cinque anni a Vienna con la famiglia. Attualmente vive fra Vienna e Berlino. Benché il tedesco sia la lingua base della sua produzione, il bilinguismo la porta verso più marcate commistioni, che si allargano anche al giapponese sia per un interesse per la cultura nipponica che per le caratteristiche semiotiche di questa lingua. (Continua su Poliscritture, qui)

LE CUGINE. UN’ARCHEOLOGIA

Reggio Emilia, via San Carlo con la chiesa dei SS. Carlo e Agata

Appartenevano al ramo cittadino della famiglia. Il padre aveva all’ingresso della città, appena passato il ponte di San Pellegrino, uno stallo la cui insegna fino a poco tempo fa si leggeva ancora. Erano sei sorelle. Di una, della suora, non so nulla, a parte che era la farmacista del convento, o forse di una casa di cura annessa al convento, su, a Verona mi pare. Nemmeno quella sposata, che andò poi a stare in Liguria, l’ho mai conosciuta; ma di lei, dell’Anna Tolve, so nome e cognome – parlo del cognome del marito, naturalmente. Questo perché mia madre ne parlava spesso; e poi è una combinazione che si ricorda: Anna Tolve – un nome e un cognome che stanno bene assieme. Insomma lei, l’Anna, a parer mio ha fatto bene a sposare Tolve, anche se poi lui le faceva un sacco di corna; perché le corna sono comunque qualcosa di molto diffuso e i bei nomi no. Così, questa Anna che non ho mai visto è un personaggio noto, una carta sicura nelle partite un po’ monotone che sono diventate le conversazioni con mia madre: Chi dici, mamma? Ah, sì, l’Anna Tolve! (Continua qui)