L’ANIMA DELLA LETTERATURA. Genio e regolatezza

PRODOTTO 1

Vi segnalo un post che vale la pena di leggere. Il punto è il primo romanzo di Romolo Bugaro, La buona e brava gente della nazione (1998), da poco ripubblicato da Marsilio, ma soprattutto la postfazione dell’autore, riportata integralmente nell’articolo. In due parole: vent’anni dopo la prima pubblicazione, cioè ora, in questa riedizione, Bugaro ci dice che il romanzo che leggiamo non è che sia proprio suo, o al massimo lo è per metà, dal momento che l’editor, all’epoca, gli aveva fatto un editing talmente approfondito da stravolgerlo considerevolmente:

La buona e brava gente della nazione è stato scritto da me con una certa architettura, una certa forma linguistica, poi è stato sottoposto a un lavoro di editing e revisione talmente profondo e radicale da superare di molto ciò che viene solitamente definito con i termini “editing” e “revisione”, e infine stampato.”

Poiché il punto pare essere l’editing – cioè il lavoro su di un’opera dopo che è stata conclusa – vorrei portare dapprima due testimonianze, o meglio una e mezza. La prima è di Victor Hugo, che in una “Nota all’edizione definitiva (1832)” di Notre-Dame de Paris dice:

“L’annuncio, che è stato fatto, che questa edizione sarebbe apparsa aumentata di diversi capitoli nuovi, è erroneo. Si doveva dire inediti. Infatti, se con nuovi si intende fatti da poco, i capitoli aggiunti a questa edizione non sono nuovi. Sono stati scritti contemporaneamente al resto dell’opera, appartengono allo stesso periodo, sono venuti dallo stesso pensiero, hanno sempre fatto parte del manoscritto di Notre-Dame de Paris. Ma c’è di più: l’autore non capirebbe che si possano aggiungere ulteriori sviluppi a un’opera di questo genere, una volta conclusa. Sono cose che non si fanno a piacere. Un romanzo, secondo lui, nasce, in qualche modo necessariamente, provvisto di tutti i suoi capitoli; un dramma nasce con tutte le sue scene. Non crediate che ci sia qualcosa di arbitrario nel numero delle parti di cui si compone questo tutto, questo microcosmo misterioso che chiamate dramma o romanzo. L’innesto o la saldatura non prendono su opere di questo genere, che devono sgorgare in un unico getto e restare come sono. Una volta che la cosa è fatta, non abbiate ripensamenti, non metteteci più le mani. […] Il vostro libro non è riuscito? Pazienza. Non aggiungete capitoli a un libro mal riuscito. È incompleto? Bisognava completarlo mentre lo facevate. Il vostro albero è nodoso? Non lo raddrizzerete. Il vostro romanzo è tisico? non è vitale? Non gli darete il respiro che gli manca. Il vostro dramma è nato zoppo? Datemi retta, non mettetegli una gamba di legno.”

Il romanticismo battagliero e magniloquente del giovane autore di successo può irritare, ma il messaggio è chiaro: una volta che l’opera è conclusa non ha senso rimetterci le mani per cercare di migliorarla. Non si migliora nulla, si falsifica e basta. Figuriamoci se le mani ce le mette un altro. Questo, Victor Hugo non se lo immaginava neanche. Poi arrivò Gordon Lish.

Romanticismo, si diceva. Alla base c’è l’idea che l’opera letteraria non soltanto è legata all’autore (un pensiero) nel senso preciso che dall’autore o attraverso l’autore sgorga, ma è anche necessariamente legata a un momento nel tempo, tanto che egli stesso non può modificarla in un altro momento. Riuscita o abortita, l’opera è la concrezione di un frammento di tempo passato attraverso la vita di un autore. Incrociare la vita dell’autore in un momento preciso del tempo è ciò che vincola l’opera. Con questo, l’autore assume, nell’opera, un’importanza che va molto oltre il mero fatto di redigerla.

Romanticismo, si dirà. Può darsi, tuttavia sorprende (o no, appunto) che Alain Robbe-Grillet, forse il più noto esponente del Nouveau roman e cocco di Roland Barthes, autore di romanzi che sarebbe difficile definire romantici, inizi la finzione autobiografica Le miroir qui revient (Lo specchio che ritorna) con la famosa frase: “Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi” (“Non ho mai parlato d’altro che di me”).

La seconda testimonianza è più recente ma più indiretta – piuttosto una supposizione che una testimonianza. Uno dei personaggi del romanzo 1Q84 di Murakami Haruki è un editor senza troppi scrupoli che propone/impone al protagonista, un aspirante scrittore, un lavoro non del tutto pulito di ghostwriting. Diverse recensioni che avevo letto all’epoca suggerivano che Murakami avesse voluto “vendicarsi” degli editor che all’inizio della carriera gli sfiguravano i libri senza che lui potesse opporsi: o mangi questa minestra o salti questa finestra.

Ci si aspetterebbe che la postfazione di Bugaro andasse in questa direzione: l’autore affermato che finalmente può dire come sono andate le cose. Le cose sono andate che l’editor gli ha cambiato il lessico, modificato radicalmente il registro, inventato uno stile (!) – senza parlare, poiché Bugaro vi accenna soltanto, delle modifiche strutturali. Orrore!, pensiamo, e ci aspettiamo da Bugaro un j’accuse, una recriminazione, una ferma condanna. Niente di tutto ciò:

“Il romanzo, dopo gli interventi dell’editor, […] ci ha probabilmente guadagnato. È abbastanza paradossale che sia proprio io a dirlo, ma credo malgré moi che sia così. Mentre lavoravamo, una piccola parte di me sentiva che il testo cresceva, migliorava. Certi innesti, per quanto lontani dal mio sentire dell’epoca, lo facevano brillare. Era come ritrovarsi in uno spazio dove gli opposti convivevano: buio profondo e luce abbagliante fusi insieme in una percezione del tutto nuova.”

Interessante che Bugaro usi esattamente la stessa parola, innesti, che usa Hugo per dire che non funzionano; interessante anche che questi “innesti” fossero “lontani dal [suo] sentire dell’epoca”. E conclude, in gloria:

“Magari è addirittura venuto il momento di ringraziare il mio vecchio editor, che non vedo e non sento da molti anni, per il tempo e la pazienza che mi ha dedicato tanto tempo fa.”

Bene, meglio un autore soddisfatto che un autore amareggiato; inoltre la sua postfazione (un bel testo che consiglio di leggere per intero) potrebbe fondare il genere del Bildungsnachwort. Ma qual è l’idea di opera letteraria che ne emerge? Sicuramente l’idea di un’opera fortemente scollegata dall’autore, alla quale non solo è possibile, ma in linea di principio pure auspicabile che mettano mano altri (infatti, da un punto di vista assoluto, quale opera non sarebbe “migliorabile”?); un’idea di opera quindi eventualmente costruibile a più mani – che è, credo, il progetto fondante dei Wu Ming – dico credo perché dei Wu Ming ho letto soltanto, quando ancora erano Luther Blisset, Q, e neanche fino in fondo, perché sì, un bel ripasso di storia se si vuole, più efficace del manuale, ma non c’è stile. D’altra parte eliminare lo stile, questo residuo borghese, non è l’obiettivo dei Wu Ming? Ma fra l’eliminare lo stile dei Wu Ming e il farselo confezionare da un altro di Bugaro (lasciare che un altro te lo confezioni e essere soddisfatto del risultato) c’è una differenza di gradi ma non di sostanza. Entrambi giocano nello stesso campo (il campo, per inciso, in cui prosperano le scuole di scrittura), che è quello di un’opera tendenzialmente svincolata dall’autore, un’opera che brilli di luce propria – e questo suonerebbe bene, naturalmente; non fosse che l’idea di luce propria taglia ogni collegamento con una qualunque sorgente e ciò che ne deriva: gli effetti di specchio, i riflessi, le rifrazioni cangianti sulla materia. La luminosità rischia allora di apparire un po’ finta, un po’ dubbia. Un buon prodotto però, ben confezionato; con un occhio, come è giusto, al valore di scambio – letterario eh, non si pensi.