NOI DILETTANTI (racconto e distanza)

Sarà l’influenza della short story, sarà l’idea che, anche solo per le dimensioni ridotte, non impegna più di tanto – fatto sta che il racconto è un genere molto praticato. Quando ero giovane i dilettanti, cioè noi, scrivevamo poesie. Oggi che la poesia ha perso di appeal, o è diventata difficile, troviamo il nostro naturale sbocco nel racconto.

Per i giovani, ora come allora si tratta di esprimere “qualcosa che hanno dentro”. I meno giovani riversano nel contenitore fatti reali o di invenzione, che arricchiscono di pennellate didascaliche. I più avvertiti evitano di suggerire apertamente una morale.

Ciò che accomuna noi dilettanti, giovani e vecchi, è l’assenza di distanza. Che il giovane, nell’ansia di una comunione estatica, gli rovesci addosso un barile di parole, o che il non più giovane racconti un fatto – entrambi sono la prima, ingombrante presenza su cui il lettore incespica. Non vede uno stile, vede una persona (nel senso in cui diciamo che si sente il maiale che strilla).

La letteratura intrattiene con la vita rapporti necessari, ma non è la vita. La letteratura ha luogo su un palcoscenico, che già la diversa elevazione distingue dalla platea; però viene osservata da occhi che non appartengono alla dimensione scenica bensì alla vita, o, nella metafora, alla platea. Dall’autore al fruitore, il testo letterario deve passare attraverso due dislivelli: deve essere “montato”, ma la montatura non si deve vedere (a meno che, naturalmente, lo scopo non sia mostrarla, ma allora dovremo avere una montatura della montatura). Ciò che nella vita sarebbe “posa” e suonerebbe falso, quindi da evitare, è espressamente richiesto sulla scena; ma visto dalla platea deve apparire “naturale”, o comunque adeguato al mezzo.

Pur non essendo generi teatrali, l’epica e la narrativa hanno sempre badato a costruire una serie di filtri che avessero, come il palcoscenico rialzato, la funzione di dis-livellare il narrato, di farne qualcosa di non omogeneo rispetto sia all’autore che al lettore. Nel racconto breve, dove per forza di cose i filtri “esterni” diminuiscono o scompaiono, essi dovrebbero essere interiorizzati e dar luogo a un tono che ponga fin da subito il racconto “nella giusta distanza”. Più il racconto è breve, più in realtà è difficile scriverlo.

Come ci sono dilettanti giovani e meno giovani, così anche la distanza ha due facce: autobiografica e ideologica. La distanza autobiografica è la base della buona autofiction. La mancanza di scarto rispetto all’ideologia genera la falsità e la ripetizione; e, sul lato del lettore, l’insofferenza e la noia.

Questa, fra lo scrivente e l’opera, è la prima, imprescindibile distanza. Ce ne sono altre. In generale, più in un racconto vengono inseriti dislivelli – palcoscenici successivi – più il racconto acquista profondità. Viceversa l’assenza di dislivelli – lo scorrere “naturale” dall’autore al testo e, nel testo, da un personaggio all’altro e da una circostanza all’altra senza “salti” – genera un’inevitabile impressione di piattezza. (La piattezza non voluta è ovviamente diversa dall’impressione di piattezza consapevolmente perseguita e messa in scena.)

Come si costruisce un palcoscenico? Se lo sapessi non sarei una dilettante; ciononostante mi permetto un paio di osservazioni:

Il racconto non-realista – il racconto fantastico, surrealista, visionario, oppure filtrato attraverso la distorsione del soggettivo disagio psichico – parte apparentemente avvantaggiato. Il porsi fin da subito su un piano diverso dal quotidiano, l’effetto di straniamento, uno stile evocativo o sorprendente rappresentano sicuramente un primo “dislivello” e sembrerebbero garantire quella “foresta di simboli” senza la quale non c’è letteratura. Ovviamente non basta, o la scorciatoia sarebbe davvero troppo comoda. I simboli devono essere oscuri – cioè non banali -, ma in qualche modo leggibili: devono avere “sguardi familiari”. E rimane comunque il problema dei dislivelli interni: un racconto fantastico che corra dall’inizio alla fine, senza contraddittorio, sull’onda di un’unica ossessione o monomania dell’autore, ci strapperà alla fine uno sbadiglio. Magari uno sbadiglio letterario ma pur sempre uno sbadiglio.

A pensarci un attimo, anche il racconto realista avrebbe le sue facilità. La distanza potrebbe essere garantita dal fatto di mettere in scena personaggi terzi; anche nel caso di un io narrante, questi racconta qualcosa che gli è capitato addosso dall’esterno, o di cui è stato testimone. Così funzionava per Maupassant. Il guaio è che la realtà è diventata incerta e poco convincente; non si sa come afferrarla; quando tenti di metterci una mano sopra ti accorgi che stringi il falso. E i personaggi terzi, come pure l’io narrante, acquistano un minimo di spessore e di verità solo se sono passati attraverso la lente dell’ironia.

FRIEDRICH HÖLDERLIN, LA PASSEGGIATA (DER SPAZIERGANG)

LA PASSEGGIATA

Bei boschi disposti di lato,  

dipinti sul verde pendio,

ov’io qua e là mi conduco,  

pagate con dolce riposo

per tutte le spine nel cuore,  

se in me è oscurata la mente

cui fin dall’inizio dolore  

costarono arte e pensiero.

Della valle o immagini care,  

Un albero, metti, e giardini,

più in là il ponticello leggero,  

il rivo che a stento si vede,

oh come in serena distanza  

splendente l’immagine appare

dei luoghi che io volentieri 

con tempo clemente percorro.

Amabile il dio ci conduce  

dapprima con tinta di azzurro,

con nuvole poi preparate,  

in volte pesanti incurvate,      

con fulmini ardenti e rimbombo  

di tuono, con gloria dei campi,

bellezza che sgorga da polla  

di immagine primigenìa.

(Traduzione mia)

[Nota metrica fai da te: la metrica tedesca è accentuativa, come quella delle lingue romanze, ma a differenza della nostra il numero delle sillabe nel verso non è distintivo: non si contano le sillabe, ma gli accenti, detti Hebungen, cioè ‘arsi’. I versi sono detti Dreiheber, Vierheber, Fünfheber ecc., a seconda che abbiano tre, quattro, cinque o più arsi. Inoltre, a seconda che l’arsi cada o no sulla prima sillaba del verso (cioè a seconda che il piede sia un dattilo/trocheo o un giambo/anapesto), si parla di versi dattilici/trocaici o giambici/anapestici. Né in rete né nella mia (ormai vecchia) edizione di Hölderlin ho trovato indicazioni sulla struttura metrica di La passeggiata. Il ritmo è inequivocabilmente giambico, e poiché le arsi sono tre mi pare si possa parlare di trimetro giambico, benché in diciotto versi su ventiquattro un piede (generalmente il terzo) non sia un giambo ma un anapesto e uno (il verso 18) abbia un ritmo completamente diverso; inoltre l’intera poesia alterna versi con cadenza maschile (fine del verso su sillaba accentata) e versi con cadenza femminile (fine del verso su sillaba non accentata). Nella traduzione ho utilizzato il novenario che mi sembra rendere abbastanza il ritmo, pur senza poter giocare sulle cadenze data la scarsità in italiano di parole tronche o monosillabe. La rima, elemento importantissimo che va perso nella traduzione, è una semplice rima alternata abab cdcd …]

La Bibliotheca Augustana in rete indica per questa poesia la data 1811, ma non è chiaro come arrivi a stabilirla. Di sicuro La passeggiata appartiene alla seconda metà della vita del poeta, il periodo cosiddetto della follia (1807-1843); essere più precisi appare problematico. In ogni caso H.U. Gumbrecht (che citavo qui) prende proprio questo testo come esempio del diverso modo di far poesia di Hölderlin dopo la crisi: testi brevi, metri tedeschi rimati invece delle strofe sciolte ispirate ai modelli classici, lessico relativamente semplice, quasi generico, temi che privilegiano l’esterno: le stagioni, il paesaggio. Gumbrecht, e non soltanto lui, vede in questo volgersi verso l’esterno e il (relativamente) semplice una parziale eclissi dell’io tormentato del periodo pre-crisi, cui non era riuscito il grandioso tentativo di una nuova e superiore composizione delle fratture del tempo e, di conseguenza, dell’identità. È come se l’io, constatato il fallimento dell’impresa attiva, si ritraesse e si ponesse in un atteggiamento di quieta contemplazione – il paesaggio, il mutare delle stagioni – che ha su di esso l’effetto di un balsamo di consolazione. D’altronde in un altra breve poesia di questo periodo – Aussicht (PanoramaVeduta), da non confondere con Die Aussicht) – dice Hölderlin stesso (traduzione letterale):

L’interiorità del mondo appare spesso annuvolata, chiusa,

La mente dell’uomo dubbiosa e irritata,

La splendida natura rasserena i suoi giorni

E lontano sta del dubbio l’oscuro domandare.

Nella nostra Passeggiata, la rima (ritorno dello stesso suono) e l’ipnotico ripetersi di moduli ritmici identici concorrono secondo Gumbrecht a creare l’effetto di una lingua che si autoproduce senza un soggetto che la parli. La prova si può fare leggendosi l’originale a voce alta, ma può aiutarci anche qualche osservazione a partire dalla traduzione:

– Il titolo è La passeggiata, ma un io che passeggi, cioè che si muova nel paesaggio, lo incontriamo solo al verso 3 (ov’io qua e là mi c0nduco) e 15-16 (dei luoghi che io volentieri / con tempo clemente percorro). Per il resto l’io della lirica, più che passeggiare, sembra non essere altro che un punto, abbastanza fisso, a partire dal quale si vede e ci viene mostrato il paesaggio (la prima cosa che incontriamo, i boschi, sono “dipinti sul verde pendio”, sono visti da lontano), che appare come il protagonista indiscusso nonostante o forse proprio grazie alla distanza in cui è proiettato e che ne fa, molto più che un itinerario di passeggiata, un panorama, una vista. Il coinvolgimento dell’io – in particolare nella prima delle tre parti in cui, come vedremo, si suddivide la lirica – è puramente passivo, nel senso che dal paesaggio egli riceve una consolazione, un risarcimento.

– Gli elementi (boschi, pendio, albero e giardini, ponticello e piccolo corso d’acqua, poi anche tuoni e fulmini, azzurro e nuvole grigie) sono talmente generici e scollegati da qualsiasi esperienza puntuale da suggerire che il poeta voglia precisamente sganciare il paesaggio da un soggetto (romantico) che lo riflette in sé o vi proietta la propria immagine.

È in questa semplicità, anche linguistica, di un paesaggio “liberato” dal peso di una soggettività complessa, tormentata e tormentosa, e di un io poetico che a sua volta si è ritirato in serena distanza dal mondo, che Gumbrecht vede lo specifico delle liriche dopo la crisi e il loro interesse per la nostra contemporaneità:

“Con la lingua estatica delle Odi e degli Inni Hölderlin aveva tentato di comporre i primissimi inizi di un mondo moderno fatto di complessità – ed era andato incontro a un grandioso fallimento. Ora che il mondo ha perso i confini, i ritmi semplici e la prudente distanza delle liriche degli anni della follia suonano come conforto e consolazione. Chi dice che le poesie, per essere belle, debbano essere complesse?”

Questo insistere, forse eccessivo, sulla semplicità ha irritato altri germanisti che hanno sfoderato i ferri del mestiere per mostrare quanta reale complessità si celi sotto l’apparenza di semplicità. Non li seguiremo nelle loro virtuosistiche scomposizioni, ma vogliamo comunque esaminare la lirica un po’ più da vicino (e mi scuso dei didatticismi da insegnante in pensione).

La poesia è composta da ventiquattro versi ed è grammaticalmente divisa tre periodi ognuno dei quali occupa otto versi, cioè esattamente un terzo del totale.

Nel primo periodo (v. 1-8) il poeta si rivolge ai boschi che vede su un lato del paesaggio, “dipinti sul verde pendio”, boschi dove egli “si conduce”, “si guida”. Il verbo condurre (leiten, geleiten), che ritroveremo al v. 17, indica, come osserva Gumbrecht, una sicurezza del muoversi, quasi una garanzia del non smarrirsi, che viene al poeta da una nuova postura: quella appunto che gli permette di cogliere il reale nella distanza di un paesaggio. Ai boschi egli chiede di ripagare “con dolce riposo”, con dolce quiete, ogni “pungiglione nel cuore” – e questo (soprattutto?) quando, o se, “la mente gli è oscura”, quella mente a cui fin dall’inizio pensiero e poesia sono costati dolore. Pensiero e poesia, così come i pungiglioni nel cuore, non sono ricordati come una cosa del passato; entrambi – pensiero/poesia e dolore – sono ben presenti, leniti però dalla “dolce quiete” offerta dalla contemplazione del paesaggio nella distanza.

Il secondo periodo (v. 9-16) è a sua volta suddiviso in due parti di quattro versi ciascuna, la prima delle quali ci mostra altre immagini del paesaggio (“Della valle o immagini care”), di cui abbiamo già detto. Resta da osservare che per indicare i diversi elementi reali che compongono il paesaggio Hölderlin usa la parola ‘immagini’ (Bilder), come a sottolineare che l’effetto di amabilità, di splendore (più sotto, v. 14) si ha quando la distanza trasforma le cose, pur reali, in immagini. La seconda parte del periodo esplicita la prima (l’immagine meravigliosa risplende allo spettatore – “einem” nel testo originale, perso nella traduzione – da serena distanza) e la amplia all’intero paesaggio (“Landschaft”, che ho dovuto tradurre con “luoghi”). Per citare ancora una volta Gumbrecht: “Quando, nella lirica, si esperisce il paesaggio, lo si vede da ‘serena distanza’, cioè non solo in distanza, ma da una distanza che, in quanto ‘serena’, è in accordo con se stessa e non vuole annullarsi.”

Se nel primo periodo il rapporto è fra il paesaggio e il poeta, e nel secondo viene introdotto uno spettatore generico (“glänzt einem” – ‘einem’ è qui il dativo del soggetto impersonale ‘man’, come dire “risplende a uno”), nel terzo (v. 17-24) il rapporto è fra la divinità e tutti noi: “die Gottheit […] geleitet / uns”, “la divinità ci conduce”. Dove ci conduce non viene detto, ma da ciò che precede si può facilmente concludere che ci guida nel paesaggio, in cui si penetra però soltanto grazie alla contemplazione delle immagini. Ed è proprio attraverso le immagini che la divinità ci guida e ci accompagna: dapprima immagini di azzurro, poi di nuvole grigie, lampi e rimbombo di tuono – ma questo insolito crescendo non indica, come si potrebbe pensare in un primissimo momento, una speranza/lusinga cui farebbe seguito la drammaticità del reale, tant’è vero che l’ultimo elemento della serie è il (positivo) “fascino dei campi” (‘Gefilde’ non è proprio ‘campi’, ma la distesa delle terre); indica piuttosto la varietà fenomenica del reale, in cui la divinità ci introduce con garanzia di positività, poiché caratteristica delle immagini è la bellezza – bellezza che sgorga dalla polla dell’immagine primigenia.

Se gli ultimi due versi contengano o no un debito nei confronti Platone, è questione che vorrei lasciare irrisolta. Piuttosto esorto chi sa anche solo un po’ di tedesco a mandarli a memoria in originale, poiché in italiano l’assonanza e comune radice di ‘gequollen’ (sgorgata) e ‘Quell’ (sorgente) va irrimediabilmente perduta, e con essa metà o tre quarti della forza dell’immagine: la bellezza che sgorga con potenza dal gorgo sotterraneo, che è rigonfia (gequollen), gravida di tutte le immagini di tutti i paesaggi del mondo. Consiglio di mandarli a memoria e ripeterseli ogni tanto. Magari aiuta.

N.B.: Parlando dello Hölderlin degli anni della follia, bisogna aver presente che l’atteggiamento contemplativo e la “dolce quiete” sono mere possibilità. Fino alla morte Hölderlin fu agitato, smagrito dall’inquietudine, talvolta aggressivo e preda di accessi d’ira. Ma c’era sempre questa possibilità…