ANIMALI IMPAGLIATI

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Gli animali imbalsamati mi hanno sempre fatto una gran tristezza. Più loro degli umani nel museo del Pianeta delle scimmie. Anche perché il Pianeta delle scimmie è un film, invece gli animali imbalsamati sono veri. Comunque era un po’ che non mi capitava di pensarci. L’occasione me l’ha data Raffaele con il suo articolo sull’Airone di Giorgio Bassani, qui.

La scena in cui Edgardo Limentani, il protagonista, osserva affascinato la vetrina di un imbalsamatore è importante, perché proprio gli animali esposti gli suggeriscono una via di scampo dal fastidio della vita. Ne vorrei citare qualche passaggio:

“Di là dal vetro il silenzio, l’immobilità assoluta, la pace.

Guardava ad una ad una le bestie imbalsamate, magnifiche tutte nella loro morte, più vive che se fossero vive.

La volpe, per esempio, che occupava orizzontalmente il centro della vetrina fra due stivaloni di gomma dritti appaiati e un Browning semiaperto, girava di lato il muso digrignante come se, di girarsi, finisse proprio allora, in quell’attimo; e dai suoi occhi gialli, pieni di odio, dai denti bianchissimi, dalle fauci rosse, accese, dal pelo di un biondo fulvo, ricco e luminoso, dalla gonfia coda ipertrofica, si sprigionava una salute prepotente, quasi insolente, sottratta per incanto a qualsiasi possibile offesa di oggi e di domani.

[…]

Era però sugli uccelli che i suoi sguardi non si sarebbero mai stancati di posarsi.

Le anitre, almeno una dozzina, stipavano in gruppo il proscenio del teatrino, così vicine da credere di riuscire a toccarle, e quiete, finalmente, non spaventate, non costrette a tenersi alte, sospese alle corte ali palpitanti nell’aria immobile e infida. […] Vivi ad ogni modo anche gli uccelli di una vita che non correva più nessun rischio di deteriorarsi, tirati a lucido, ma soprattutto diventati di gran lunga più belli di quando respiravano e il sangue correva veloce nelle loro vene, lui solo, forse – pensava -, era in grado di capirla davvero la perfezione di quella loro bellezza finale e non deperibile, di apprezzarla sino in fondo.”

Nell’ambiguità fra essere qualcosa di vivo o qualcosa di morto, che conferisce all’animale imbalsamato un che di perturbante, il personaggio di Bassani sceglie l’apparenza di vita – una vita potenziata, esaltata, lustra – più vita della vita “ordinaria” perché liberata dalle tribolazioni e dalle paure – liberata dalla continua minaccia dell’impermanenza.

Mi vengono in mente, fra gli animali impagliati letterari, due casi che, dalla soglia in cui si trovano, muovono l’uno verso un’apoteosi celestiale, l’altro verso la polvere e il disfacimento. Il primo è Loulou, il pappagallo del racconto di Flaubert Un cuore semplice. La domestica Félicité, il “cuore semplice”, inconsolabile per la morte del pappagallo che le avevano regalato, lo fa impagliare, ed eccolo, “splendido, ritto su un ramo d’albero avvitato su un piedistallo di mogano, una zampa sollevata, la testa piegata da un lato e nell’atto di mordere una noce che l’impagliatore, per amore del grandioso, aveva dorato.” Col tempo, la devotissima Félicité scopre inconfutabili analogie fra Loulou e lo Spirito Santo come appare in certe immaginette sacre che si procura. Si ammala di polmonite. Siamo nei giorni che precedono la festa del Corpus Domini. Per uno dei repositori lungo il percorso della processione viene scelto il giardino della casa della sua padrona. Félicité si dispera di non avere nulla di prezioso da offrire per adornare il piccolo altare. Vorrebbe offrire Loulou, “la sua unica ricchezza”. Le vicine obiettano, il parroco, di più larghe vedute, dà il permesso. Il gran giorno arriva, il repositorio è un tripudio di fiori, ghirlande di foglie e “cose rare”: “e delle cose rare attiravano gli occhi. Un zuccheriera di vermeil aveva una corona di violette, dei ciondoli in diamanti di Alençon brillavano sul muschio, due paraventi cinesi mostravano i loro paesaggi. Di Loulou, nascosto sotto le rose, si vedeva soltanto la fronte blu, simile a un inserto di lapislazzuli.” L’ostensorio, il “grande sole d’oro che irradiava” è deposto sull’altare, i turiboli vanno a ritmo pieno, si fa un gran silenzio. Félicité rende l’anima. “E quando esalò l’ultimo respiro le sembrò di vedere, nei cieli aperti, un pappagallo gigantesco planare sopra la sua testa.”

Se non l’avete già fatto, leggete Un cuore semplice. Qua e là c’è qualche flaubertismo, ma nel complesso è una cosa meravigliosa.

Un destino opposto – dagli onori di casa, se non proprio dagli altari, alla polvere – è invece quello di Bendicò, il cane del Principe di Salina e, in un certo senso, animale araldico del casato. Riporto la chiusa del romanzo, dopo la famosa strage delle reliquie:

“[Concetta] continuò a non sentire niente: il vuoto interiore era completo; soltanto dal mucchietto di pelliccia esalava una nebbia di malessere. Questa era la pena di oggi: financo il povero Bendicò insinuava ricordi amari. Suonò il campanello. «Annetta» disse «questo cane è diventato veramente troppo tarlato e polveroso. Portatelo via, buttatelo.»

Mentre la carcassa veniva trascinata via, gli occhi di vetro la fissarono con l’umile rimprovero delle cose che si scartano, che si vogliono annullare. Pochi minuti dopo quel che rimaneva di Bendicò venne buttato in un angolo del cortile che l’immondezzaio visitava ogni giorno: durante il volo giù dalla finestra la sua forma si ricompose un istante; si sarebbe potuto vedere danzare nell’aria un quadrupede dai lunghi baffi e l’anteriore destro alzato sembrava imprecare. Poi tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida.”

Che con l’imbalsamazione ci si trovi su un limite che ha qualcosa dell’impensabile o dell’impossibile, lo conferma anche, a suo modo e indirettamente, il romanzo di Thomas Bernhard Correzione. L’intera narrazione – affidata, secondo il modo di Bernhard, a un narratore che conosceva il personaggio centrale (Roithamer), di cui cerca di ricostruire il percorso fino al suicidio – si fa a partire dalla “mansarda di Höller”, una stanza nella casa dell’imbalsamatore Höller dove Roithamer era solito passare lunghi periodi e dove il narratore si propone di esaminare e riordinare le sue carte. Nel romanzo c’è una scena (vista o più probabilmente sognata) in cui Höller prepara un “grande uccello nero”, ma non è di quella che vorrei parlare. Ciò che mi ha incuriosito è la lunga disquisizione a proposito della casa di Höller. L’imbalsamatore ha progettato e costruito la sua casa in una strettoia della valle dell’Aurach, un punto dove tutti pensano che la prossima piena la trascinerà via. Ma benché l’Aurach devasti effettivamente ogni anno diversi punti della valle, la casa dell’imbalsamatore non subisce alcun danno, perché egli l’ha costruita tenendo conto di tutti i parametri, calcolando esattamente tutte le variabili. In questa “migliore di tutte le case” l’imbalsamatore vive con la sua famiglia in un tempo che si direbbe, come spesso in Bernhard, fuori dalla storia: fra un passato mai esistito e una modernità inaccettabile. Anche qui sul filo del rasoio di uno strano limite.

Nel romanzo, un’altra casa “impossibile” è stata costruita con lo stesso sistema: il “cono” in mezzo alla foresta che Roithamer, dopo lunghissimi calcoli, costruisce per l’amatissima sorella. Una casa perfetta, una casa ideale; talmente ideale e perfetta che la sorella muore poco dopo esservisi trasferita.

Rispetto alla linea di confine di una perfezione che assicurerebbe all’esistenza qualcosa come una (pericolosa) vivibilità, l’imbalsamatore si tiene appena al di qua, nella vita, a prezzo però di un’esistenza avulsa da ogni contesto e quasi fiabesca. Roithamer, più compromesso con il tempo e con la storia, non può che scollinare coerentemente di là: nella morte.

Con queste brevi osservazioni su un romanzo difficile si conclude la parte seria del post e comincia quella semiseria o nient’affatto seria. Un’estate di qualche anno fa, non sapendo bene che fare, mi misi a scrivere sonetti. La rima, il metro: era una sfida, aveva qualcosa del passatempo enigmistico. Qualcuno l’ho poi anche pubblicato sul blog, ma in seguito allo scarso successo (sarebbe meglio dire: alla totale assenza di successo) ho pensato di lasciar perdere. Avevo anche già smesso di scriverne: non era stato difficile, più facile che smettere di fumare. Tuttavia gli animali impagliati mi hanno fatto venire in mente due cose dell’epoca che ancora non mi dispiacciono. Quindi ve le rifilo. Sentitevi pur liberi di non reagire, non me ne avrò a male 🙂

 

CONVERSAZIONI DI ANIMALI IMPAGLIATI

 

 I. Un gallo di brughiera e una faina

 – Però  quest’esistenza ha il suo vantaggio,

Tentenna assorto il gallo di brughiera.

Sì, prima eravam vivi, ma non c’era

Un attimo di quiete dal servaggio

 

Imposto alle pellicce ed al piumaggio

Dalla natura arpia e filibustiera:

O mangi, o sei mangiato, o di leggiera

Muori di fame. Qui soltanto assaggio

 

L’indivisa teoria e la squisita

Fratellanza. – Può essere, concede

Dubbiosa la faina. Ma stupitz-sce

 

Che la teoria sia fuori dalla vita,

E scusi se m’inzeppolo, ma vede,

Vorrei sapere che ne pensa Nietz-sche.

 

 

II. Un pappagallo dai colori sgargianti e un altro uccello, di fronte alla fuga precipitosa di un visitatore 

– Ma che gli prende a quello, che è scappato?

E che? Gli fa spavento la cromia?

Troppo sgargiante, da idiosincrasia,

Questa livrea per cui sono ammirato?

 

– No no, tranquillo, è un male pubblicato;

Trattasi di automatonofobia:

Un panico che incombe su chi spia

Ciò che appar vivo, eppure è inanimato.

 

Il pappagallo tace, riluttante.

– Saremmo dunque una contraddizione?

Vuol sbattere le ali, ma il cervello

 

Non spedisce l’impulso, ché è mancante.

Annichilisce per l’umiliazione;

Ma fulminea un’idea soccorre in quello

 

Il cartesiano uccello:

Penso, ergo sono! esclama trionfante.

E dietro il vetro esiste, come avante.

 

 

 

 

 

LO STRANO CASO DEL GEOMETRA TREVISAN E DEL SIGNOR BERNHARD

Vitaliano trevisanthomas-bernhard

“In terzo luogo incide la tecnica narrativa che Döblin ha inventato per Berlin Alexanderplatz, che forse ha soltanto scelto. In realtà non ritengo importante domandarsi se l’abbia inventata lui oppure no, è decisivo però se un autore sceglie intenzionalmente il mezzo giusto; se egli poi ne sia anche l’inventore, questo è compito dello storico della letteratura. Ma non ha nessuna rilevanza per il lettore che abbia la fortuna di leggere un romanzo per il quale l’autore ha trovato l’espressione adeguata.”

(Fassbinder a proposito di Döblin, dal blog Il collezionista di letture)

La recente lettura di Works, di Vitaliano Trevisan, di cui ho parlato qui, mi ha portato a interessarmi ai suoi romanzi precedenti, i cosiddetti romanzi “bernhardiani”, nei confronti dei quali nutrivo più di un pregiudizio. L’idea di “rifare Bernhard”, come quella di rifare qualsiasi autore, non può che apparire stravagante e suonare falsa in un’epoca in cui l’originalità, questa scoperta romantica, continua a essere considerata caratteristica imprescindibile e irrinunciabile, mentre l’imitazione ha scarso o nessun corso (l’ultimo caso di imitazione massiccia e consapevole mi pare si possa individuare nel petrarchismo europeo del sedicesimo secolo).

Ho quindi letto Un mondo meraviglioso (1997), I quindicimila passi (2002) e Il ponte (2007). A parte anche il gesto, di aperto omaggio, di chiamare tutti e tre i protagonisti Thomas, le strutture e i temi “copiati” da Bernhard non si contano. Si va dal sottotitolo costituito da un sostantivo preceduto dall’articolo indeterminativo (rispettivamente per i tre romanzi: Uno standard, Un resoconto, Un crollo), al monologo ininterrotto dell’io narrante, caratterizzato da incessanti riprese e ripetizioni, all’inserimento del monologo stesso entro una o più parentesi: “Niente al mondo mi fa più impressione dell’idea di morire in un letto d’ospedale, pensavo entrando in ospedale, scrive Thomas, legge Davide” (Un mondo meraviglioso). Il testo che leggiamo è il testo che legge Davide (perché lo legge? in quali circostanze? con che stato d’animo?), il quale legge un testo che è stato scritto da Thomas, in cui Thomas dice ciò che in determinati momenti ha pensato. A livello tematico, si va dall’attaccamento morbosamente possessivo per la sorella (che in Bernhard troviamo nel Soccombente, ma non solo, e in Trevisan è uno dei nuclei de I quindicimila passi), a una casa edificata (o ristrutturata) in modo folle ma che genialmente risponde a uno scopo esoterico-enigmatico (di nuovo I quindicimila passi, che riprende temi di Correzione), al narratore protagonista che si esilia dal paese e dalla famiglia d’origine, sottoponendo entrambi a una critica feroce, ma è costretto a confrontarsi nuovamente col passato in seguito a un incidente d’auto in cui muore un famigliare (Il ponte e, sul lato di Bernhard, di nuovo Correzione ma soprattutto Estinzione). Sono solo alcune delle sconcertanti “riprese” letterali che ho notato, e chissà quante me ne sfuggono perché non ho letto né tutto Bernhard né tutto Trevisan.

Il caso è senz’altro intrigante. In un articolo, uscito nel 2007 su I Libri In Testa e ripubblicato nel 2014 sul suo blog, Federico Platania ce ne dà la seguente interpretazione:

“Lo stile letterario di Vitaliano Trevisan, e dunque la sua poetica, il suo “gesto artistico”, consiste nel riprodurre fedelmente lo stile di Thomas Bernhard in modo che la copia non sia distinguibile dall’originale. […] Ci troviamo di fronte a un progetto artistico tanto lucido quanto spiazzante: rinunciare alla propria voce, quella che ogni scrittore ha, e sostituirla con la voce di un altro scrittore. Tento un paragone che irriterà Trevisan, se le tirate anticlericali che percorrono tutta la sua opera sono anche autobiografiche: il progetto artistico dello scrittore veneto ricorda il servo di Dio che annulla la sua volontà affinché si compia pienamente quella del suo Signore.”

Lasciando da parte, come irrilevante in ambito letterario, il caso del servo di Dio, mi pare che nel suo interessante articolo Platania misuri correttamente l’ampiezza del fenomeno ma non ne indaghi né le possibili ragioni, né un’intenzione che vada al di là della devota copiatura. In questo senso Platania, per quanto incisivo, rimane in superficie, e d’altra parte una certa sua tendenza a rimanere in superficie la notiamo anche a proposito dello stesso Bernhard, quando nel medesimo articolo dice: “ […] ed ecco allora che qui l’ossessiva ripetizione delle frasi e dei temi, […] si concentra in una feroce invettiva contro la propria terra natale: l’Austria per Bernhard, l’Italia per Trevisan. Un’invettiva, spesso condivisibile, che a volte sfiora toni qualunquistici, ma se ci pensiamo bene il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita.” Affermare che “il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita” denota una lettura quantomeno superficiale di Bernhard. Che poi la medesima invettiva, originale e potente per quanto necessariamente e consapevolmente parziale in Bernhard, cioè nel modello, possa talvolta perdere di ampiezza e forza d’urto nella copia, cioè in Trevisan, questo è un altro paio di maniche. Forse è anche, banalmente, una questione di proporzioni: Vicenza non è (e non è stata) Vienna.

Ma tornando al punto, la domanda da porsi, mi pare, è la seguente: cosa c’è nello stile e nei temi di Bernhard di talmente necessario da far sì che un altro autore possa e forse debba copiarli, producendo comunque qualcosa che per serietà, potenza e, guarda caso, originalità, va molto oltre un semplice prodotto di copiatura? Perché insomma i tre romanzi citati hanno parecchio di potente, di azzeccato, di necessario – e con “necessario” intendo che colgono con esattezza strutture del reale che fino a quel momento erano rimaste velate.

Il primo passo è dunque chiedersi quali sono le caratteristiche, almeno le più facilmente riconoscibili, dello stile e dei temi di Bernhard. Innanzitutto il flusso della lingua, un flusso monologante generalmente inserito, come dicevamo, in una parentesi (“penso”, “dice”, “scrive”) che inchioda l’intero monologo (e quindi di volta in volta l’intero testo) a un unico punto temporale nella realtà esterna (esterna, naturalmente, non alla finzione, ma alla psiche del protagonista o, se preferiamo un termine meno tecnico, alla sua testa. Per fare un esempio: una buona metà del Soccombente si “svolge” mentre il narratore fa un passo per entrare nella sala di una locanda. Si “svolge”, naturalmente, tutto nella sua testa, cioè è ciò che egli pensa mentre fa quel passo).

Il vantaggio di costruire un testo su un personaggio monologante inserito in una o più parentesi che lo distanziano dall’autore, è che da un lato il monologo, e quindi l’intero testo, non può essere preso semplicemente come un’esternazione dell’autore, e dall’altro che in esso non c’è contraddittorio. Qualcuno faceva notare che i romanzi di Bernhard, in fondo, sono dei testi teatrali per voce monologante. Questo è verissimo, le pagine di Bernhard ricordano effettivamente le “tirate” di un personaggio in scena, solo che se nei suoi romanzi c’è un protagonista, manca però l’antagonista, il che significa che il personaggio monologante nel suo monologo, e cioè nell’intero testo, non incontrerà alcun ostacolo: nessuno che lo contraddica, ma nemmeno che obietti, che sfumi, che proponga dei distinguo. Di qui, se non necessariamente almeno facilmente, la veemenza, il gioco al rialzo, come se in assenza di resistenze si innescasse una dinamica del rilancio, un affondare il coltello sempre un po’ più a fondo. Le ripetizioni e le riprese così caratteristiche del suo stile, dove a ogni ripresa la critica, l’accusa e la condanna salgono di un grado, a questo servono: esse riproducono nella loro quasi meccanicità il movimento a spirale di un discorso io-riferito che si incrementa e si assolutizza a partire dall’assenza di interlocutori.

La caratteristica “monologante” dei testi di Bernhard implica la parzialità delle tesi esposte, e credo che da nessuna parte Bernhard rivendichi per i giudizi espressi nei suoi romanzi carattere di imparzialità. L’esagerazione stessa, l’enormità di ciò che viene affermato contro ogni luogo comune (es. le tirate contro Heidegger e Stifter in Antichi maestri o contro Goethe in Estinzione, cioè contro autori che Bernhard stesso ammirava e venerava) dovrebbe metterci sull’avviso che ciò che deve passare, insieme al messaggio, è la parzialità del messaggio.

D’altra parte – e questa secondo me è la grande acquisizione di Bernhard – l’io è parziale. Questo però non è un difetto, ma la condizione necessaria alla sua sopravvivenza e affermazione. Se io voglio sopravvivere come io, se non voglio sbiadire fino all’inconoscibilità, devo oppormi all’ambiente che cerca di inglobarmi e non ascoltare le sue ragioni. Questo significa essere parziali e ingiusti, ma è un’ingiustizia e una parzialità giustificata dall’autodifesa. Nemmeno l’ambiente (famigliare, sociale, culturale, economico) è giusto e imparziale nei nostri confronti. La ricerca dell’imparzialità di giudizio, la continua correzione di ogni residua parzialità porta soltanto all’autodistruzione. Così in Correzione la correzione ultima e definitiva di ogni errore di giudizio non potrà essere per Roithamer che il suicidio, mentre Murau, il protagonista di Estinzione, potrà affermarsi e esistere soltanto dopo aver estinto Wolfsegg, il nido, l’origine famigliare e storica. Poiché però questo io affermato, come qualunque altro, è parziale e dunque tendenzialmente prevaricante (ad esempio nel rapporto di Murau con Gambetti), dopo aver portato a termine il suo compito anche Murau, nella penultima riga, morirà.

Ecco io credo che questa sia la verità che Trevisan ha trovato in Bernhard e riconosciuto come la sua verità, e che essa abbia richiesto in certo modo spontaneamente, per essere espressa, un certo tipo di stile. Credo inoltre che l’acquisizione di questa verità sia rimasta a Trevisan anche dopo che ha lasciato dietro di sé lo “stile Bernhard”.