Storie di gatte 2: Colette, LA GATTA

la gatta

 

Quando ho letto il romanzo o racconto lungo di Tanizaki di cui ho parlato qui, mi sono chiesta se per caso lo scrittore giapponese non conoscesse La gatta, romanzo breve di Colette pubblicato nel 1933, tanto la situazione, il tema, i rapporti fra i personaggi sono simili.

Il nucleo di entrambe le narrazioni è il legame elettivo e esclusivo fra un giovane uomo e la sua gatta, e la conseguente gelosia della moglie. In entrambi i casi il numero dei personaggi è ridotto al minimo, da teatro classico più che da narrativa; le scene sono quasi tutte in interni, con l’appendice di una veranda o di un giardino (che però, ad esempio in Colette, è hortus conclusus); i due protagonisti maschili, figli unici viziati dalle madri e orfani di padre, eterni adolescenti, sono individui deboli, privi di attitudini marcate e di iniziativa, che tendono ad adagiarsi nelle circostanze; pur con le notevoli differenze di ceto di cui parleremo, ereditano entrambi un’attività in declino in cui sono diretti da qualcun altro (la madre per Shōzō, M. Veuillet, l’anziano uomo di fiducia del padre, per Alain, il protagonista della Gatta); il matrimonio dell’uno e dell’altro è stato organizzato/auspicato dalle famiglie – per motivi strettamente economici per Shōzō, più sfumatamente sociali per Alain; agli interessati la moglie in fondo sta bene, non c’è resistenza ma nemmeno entusiasmo: anche qui essi non fanno che adeguarsi a una situazione preimpostata, accomodarsi tant bien que mal in uno stampo preparato per loro; e per finire, nel duello moglie – gatta, pur con accenti diversi, chi ha la meglio è la gatta.

Naturalmente ci sono anche delle differenze, prima fra tutte l’assenza, in Colette, di una rivale umana della moglie Camille. Nel suo romanzo la gatta Saha non è, come la Lily di Tanizaki, lo strumento manipolato e in un certo senso la vittima di una rivalità fra donne; non è nemmeno, come vedremo, la rivale di Camille in senso stretto, bensì colei contro la quale la moglie, fin dall’inizio, non può prevalere.

Ma più fondamentale, secondo me, la differenza di tono e di ceto. Le metto insieme perché, come nel teatro classico i protagonisti della tragedia sono re, principi, eroi dell’antichità e della mitologia, mentre i borghesi e (di striscio) il popolo devono accontentarsi della commedia quando non della farsa, così nel racconto di Tanizaki il tono leggero, a tratti farsesco, l’insistere sulle deiezioni gattesche e sui peti di gatta e padrone, la conclusione stessa, che non conclude niente e si limita a mostrarci un povero (e ridicolo) Shōzō in fuga da entrambe le mogli e soprattutto da se stesso, sono adeguati a una piccola borghesia a rischio indigenza; mentre alla grande borghesia delle sete Amparat e delle lavatrici Malmert si addice il registro letterario, lo scavo psicologico, l’analisi che si addentra nei processi del sonno e nella (in)decifrabilità dei sogni, e soprattutto il conflitto – tragico fino al tentato gatticidio – fra la moglie e la gatta, che adombra però, ed è questa la vera tragedia, il conflitto fra la sessualità disinibita e moderna della moglie (lavatrici Malmert) e la sessualità colpevolizzante, adolescenziale e onirica dell’erede delle storiche sete Amparat.

E veniamo alla sessualità e sensualità. Sapevo – per sentito dire, perché per ora non ho letto quasi niente – che temi molto frequentati da Tanizaki sono l’erotismo (La chiave di Tinto Brass si ispira a un suo famoso romanzo), il sado-masochismo, le femmes fatales che calpestano maschi imbelli e cose di questo genere. Ora, io in La gatta, Shōzō e le due donne di erotismo non ho trovato nemmeno un briciolo. Può darsi che la lunga scena in cui Shōzō e la gatta Lily si contendono i pescetti marinati strappandoseli di bocca adombri espliciti contenuti sessuali; come è possibile che gli strilli di dolore di Shōzō quando Fukuko, a letto, lo riempie di pizzicotti per fargli promettere che cederà la gatta alla ex-moglie, siano camuffati gemiti di voluttà; o che l’osservazione che la gatta Lily, per l’abitudine di infilarsi sotto le coperte del padrone, “finiva con l’essere testimone persino dei segreti più intimi della coppia” alluda discretamente a una raffinata perversione voyeuristica; può darsi – tanto più che l’erotismo, in Giappone, mi pare abbia modi espressivi abbastanza lontani dai nostri. Tuttavia raramente mi è capitato di leggere un romanzo, in cui in fin dei conti si ripudia una moglie per sposarne un’altra, altrettanto esente da turbamenti erotici. Decisamente pudico. Non fosse il tema futile, potrebbe stare in una biblioteca di suore.

Il romanzo di Colette è tutto un altro paio di maniche. I turbamenti erotici compaiono già a pagina 2, così come compare, immediatamente, la loro fatale asimmetria:

[Camille] servì il fidanzato per ultimo, gli porse il bicchiere appannato con sorriso di intesa. Lo guardò bere e si turbò bruscamente a causa della bocca che premeva i bordi del calice. Ma lui si sentiva così stanco che rifiutò di partecipare a quel turbamento, e si limitò a stringere leggermente le dita bianche, le unghie rosse che gli riprendevano il bicchiere vuoto.”

Strana stanchezza quella di Alain, che scompare miracolosamente alla partenza di Camille e famiglia: “Quando lei si sedette al volante, davanti ai genitori, si sentì vispo e allegro.” E la prima cosa che fa è chiamare la gatta: “Saha! Saha!”

Alain è attaccatissimo alla gatta certosina che ha comprato tre anni prima a un’esposizione felina: “Resta il fatto che all’età in cui si desidera un’automobile, un viaggio, un’edizione rara, un paio di sci, Alain fu il ragazzo-che-ha-comprato-un-gattino”. D’altronde, la gatta Saha si inserisce perfettamente nel luogo magico dell’infanzia: il giardino, il compendio di tutte le meraviglie, sprofondato in un passato che è insieme biografico e storico, se è vero che, come dice la madre di Alain, Mme Amparat, in un futuro assai prossimo nessuno a Neuilly, periferia nobile di Parigi, potrà più permettersi un giardino simile.

Il giardino e la gatta rappresentano l’infanzia coccolata e protetta di un bambino dalla salute cagionevole, l’identità intatta e irrelata, l’innocenza prima della Legge, l’integrità dell’Io non inficiata dall’esecrabile commercio con l’Altro. Una zona sacra che, costi quel che costi, deve essere salvaguardata dal contatto col profano. Così Alain riesce a dirottare il ricevimento di nozze a casa dei Malmert, benché, naturalmente, il loro giardino sarebbe stato assai più adatto all’evento:

“— La giornata di ieri!… sospirò Camille. E pensare che c’è gente che si sposa spesso!…

Ebbe un ritorno di vanità e aggiunse:

— A parte che è andato tutto benissimo. Liscio come l’olio, no?

— Sì, disse Alain, poco coinvolto.

— Oh, tu!… Sei come tua madre! Voglio dire, posto che nessuno vi rovini il pratino e getti mozziconi di sigarette nella ghiaia, siete disposti a trovare tutto perfetto, giusto? Rimane che il nostro matrimonio sarebbe stato più carino a Neuilly. Solo che avrebbe disturbato la sacrosanta gatta…”

Ma la cosa va più in là: il giardino, la vecchia villa antiquata in cui si fanno i lavori per ricavare un appartamento per la coppia (che  provvisoriamente vive in un mini alloggio al nono piano di un modernissimo e vertiginoso edificio futurista – di nuovo l’opposizione suolo-giardino-passato da una parte, spazio aereo-modernità-futuro dall’altra) devono essere protetti non solo dagli estranei indifferenti e inquinanti (gli invitati al matrimonio) ma dalla stessa moglie, da Camille, alla quale lo status di legittima consorte non ha tolto lo stigma dell’estraneità e alterità. Ecco un frammento di una conversazione fra Alain e sua madre, una domanda di Alain che mette l’anziana Mme Amparat in non poco imbarazzo:

“Pensate[, mamma,] che ci sia un modo – è un’idea che mi gira per la testa, – un modo carino, naturalmente – che non scontenti nessuno, – un modo di impedire che Camille abiti qui?”

Il modo, come ben vede l’imbarazzatissima Mme Amparat, si chiama divorzio. Ma non siamo ancora a questo punto.

Camille, naturalmente, si rende conto di qualcosa; non riesce però a cogliere il problema nella sua interezza, non ne vede i reali contorni. Il suo disagio e la sua ostilità si concentrano sulla gatta. Questo è corretto, o quantomeno giustificato, perché l’affetto di Alain per la gatta è immensamente superiore all’affetto per la moglie (sempre che di un suo affetto per la moglie si possa parlare); ma trascura o non vede il fatto che la gatta è il nucleo vivo, emotivo e emozionante, di qualcosa di più vasto e imprescindibile che altro non è se non l’identità narcisista di Alain: a più riprese Colette ne sottolinea la bellezza, e il mattino della notte di nozze osserva che, sorgendo dal letto coniugale completamente nudo, “poiché la porta a specchi […] lo rifletteva dalla testa ai piedi, Alain la aprì con compiacente lentezza e non si affrettò a richiuderla”. L’ingenua Camille però vede in Saha una rivale, e non va più in là:

“— Vado a vedere se i lavori…

— Oh, i lavori!… Ti interessano forse, i lavori? Confessa — incrociò le braccia in una posa da attrice tragica — confessa che vai a trovare la mia rivale!

— Saha non è la tua rivale, disse Alain con semplicità.

«Come potrebbe essere la tua rivale?», continuò fra sé. «Tu puoi avere rivali soltanto nell’impuro…»”

Con questo siamo al cuore (a uno dei cuori) del problema. Per Camille, innamorata del marito, la sessualità è spontanea e priva di doppiezza, non ha secondi fini. Per Alain il suo matrimonio è una questione multistrato in cui generalmente deve tenere per sé ciò che pensa.

“«Se non ti avessi scelta, Saha, forse non avrei mai saputo che si può scegliere. Quanto al resto… Il mio matrimonio soddisfa tutti, Camille compresa, e ci sono dei momenti in cui soddisfa anche me, ma…»”

Camille non è stata scelta. I rapporti coniugali con Camille, quanto a qualità, a tono, rientrano nella serie delle avventure occasionali, complicati dal fatto che, in questo caso, Alain non può semplicemente squagliarsela al mattino presto scendendo le scale senza far rumore. Durante tutto il romanzo Alain la squadra e la soppesa, ne valuta i diversi pezzi (“ha una una schiena da popolana”, “se non sta attenta, l’attaccatura del collo le dà un che di tracagnotto”, “le calze di seta, le gambe, ecco quel che aveva di meglio”), non molto diversamente da quel che farebbe un macellaio con un quarto di bue appeso a un gancio. La sessualità spontanea e accesa di Camille lo sconcerta e lo irrita, ci vede qualcosa di indecente. Poiché Camille ingrassa mentre lui dimagrisce, le attribuisce malignamente tratti vampireschi:

“«È vero, è ingrassata. Nel modo più seducente, peraltro, perché anche i suoi seni…» Tornò su se stesso e si scontrò, di cattivo umore, con l’antica rimostranza virile: “Ingrassa a fare l’amore… Si ingrassa della mia sostanza.» Insinuò una mano invidiosa sotto la giacca, si tastò le costole e smise di ammirare la fossetta e le guance infantili.”

Sullo sfondo di una sessualità così intesa da Alain – una sessualità funzionale ad altro: a un matrimonio che accontenta tutti, a una veloce soddisfazione personale, a calmare gli ardori della moglie e estrometterla finalmente, avere spazio per sé, per la zona sacrosanta del suo sé a cui nessuno, tranne Saha, ha accesso – sullo sfondo di una sessualità così intesa è chiaro che Camille ricade nella zona dell’impuro e corruttibile, mentre a Saha, adamantina, bluastra nei riflessi della pelliccia certosina, fedele e disinteressata, spetta di diritto il regno dell’immutabile e intatto, il passato favoloso dell’infanzia che ha disegnato una volta per tutte, per Alain, i contorni del suo io, e che egli è ben deciso a non abbandonare.

Stando così le cose è inutile e meschino, da parte di Camille, prendersela con la gatta, sfogare su di lei la frustrazione per ciò che le sfugge di Alain (quasi tutto). E quando, spinta dalla gelosia e, bisogna dire, da un demone della calura estiva, spinge Saha giù dal parapetto di una terrazza del nono piano, non fa che affrettare la fine del matrimonio. Che si conclude la sera stessa, quando Saha, miracolosamente salva, e Alain, che ha capito come si sono svolti i fatti, riparano nella vecchia villa Amparat – i cui lavori di ampliamento, finalmente conclusi, non serviranno ormai a nessuno. Il problema che tormentava Alain, e al quale non trovava soluzione: come impedire a Camille di insediarsi nella vecchia casa con giardino, si è risolto praticamente da solo. 

A questo punto un dubbio di non poco conto assale il lettore: Alain aveva già avuto prove dirette e indirette della crescente insofferenza di Camille nei confronti della gatta. Sapeva che, dal suo punto di vista, Camille aveva valide ragioni di esserne gelosa. Perché non ha cercato un modo di tutelare Saha? Perché l’ha lasciata dal mattino alla sera in balia della rivale? Se si guarda al risultato, si direbbe che Alain ha contato sulla gatta per liberarsi di Camille; che ha messo a rischio la vita della gatta per recuperare la libertà di adolescente irresponsabile. Lui naturalmente non lo ammetterebbe; però in un certo senso torna.

Resterebbe da dire qualcosa sull’accostamento fra uno scrittore giapponese e una scrittrice francese, accomunati dal periodo – gli anni trenta del secolo scorso – e soprattutto dal tema insolito. C’è fra loro, al di là delle analogie, una differenza continentale, che so, di stile, di insieme? O almeno, quale dei due mi è piaciuto di più?

Poiché per Tanizaki devo basarmi su una traduzione, e poiché procedendo, per quanto lentamente, nello studio del giapponese, mi rendo sempre più conto che una traduzione letteraria da questa lingua è di fatto una riscrittura, che io mi metta a parlare dello stile di Tanizaki non ha molto senso. Oltretutto mi manca qualsiasi termine di confronto. Certo è che invece la duttilità della prosa di Colette, la sua abilità di cogliere e fissare la singolarità irripetibile degli istanti, la sfumatura che di una situazione generale fa un evento particolare unico e tuttavia condivisibile, rappresentativo, è ammirevole; al confronto il testo di Tanizaki –  ripeto: in traduzione e per una persona non abituata alla prosa giapponese – rischia di apparire quasi rozzo, stranamente primitivo.

Se però devo dire quale dei due preferisco, allora mi sembra che il racconto di Tanizaki sia più aperto, contenga più possibilità; che una certa, immagino apparente, noncuranza per la “forma letteraria” lasci maggiormente trasparire una casualità della vita, un’attitudine del destino a prendersi gioco di noi – quando rovescia i nostri piani ma anche quando fa emergere una consolazione dall’odore pungente degli escrementi di gatto. Al contrario il porsi, per Colette, spontaneamente e senza esitazioni nel solco di una tradizione letteraria sovrana, l’aderirvi pienamente e senza ripensamenti, finisce per collocarla senza appello in quella che Cioran, qualche anno più tardi, chiamerà “la claustrofobia francese”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CHE VOI SAPPIATE – SI SEPPELLISCONO LE CRISALIDI? “SIDO” E L’INFANZIA DI COLETTE

Sido
Sido e il Capitano

Colette – pseudonimo dal sapore vecchiotto di Sidonie-Gabrielle Colette –, scrittore fra i massimi francesi della prima metà del Novecento, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nella Bassa Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi dove la Chiesa rifiuta il rito religioso ma le vengono tributati funerali di stato[1], pubblica nel 1930, quando la sua reputazione letteraria è già ben affermata, uno smilzo libretto in tre parti il cui titolo generale, Sido, riprende quello della prima parte (le altre due sono Il Capitano e I selvaggi). “Sido” è l’abbreviazione di Sidonie ed è il nome col quale il padre – il Capitano[2] –, e soltanto lui, chiamava la madre, Sidonie Colette. Se aggiungiamo che i “selvaggi” sono i due fratelli maggiori, avremo, nella sua completezza[3], una rievocazione dell’infanzia dominata dalla figura sovradimensionata e sciamanica della madre.

Nel vasto giardino sul retro della casa di Saint-Sauveur (la facciata, come tutte le altre, dà sulla strada), dove al contatto con la terra e la vegetazione, quasi ne assorbisse le energie, si rigenera, la madre è al centro della rosa dei venti: l’Est e l’Ovest le trasmettono presagi, trasportano magicamente le voci dei vicini, invisibili dietro le siepi e i muri di cinta, che lei sembra evocare e orchestrare; le setole dell’avena barbata le forniscono affidabili barometri, dalle zampe della gatta prevede il disgelo o il freddo intenso. Il mondo animale e vegetale, che le è permeabile, prospera sotto la sua egida.

In quest’opera, come in altre di Colette, la zoologia e la botanica sono messe ampiamente a contribuzione; il lettore inesperto di prati e giardini deve armarsi di pazienza e scoprire, ad esempio, cosa sono l’olmaria o il lupino blu, andare a vedere che faccia hanno. Oppure se ne frega e tira dritto, opzione molto praticata, e a ragione; tuttavia biasimevole forse, in un testo così breve e dove l’elemento vegetale occupa tanto spazio. Quindi io, coscienziosamente, andavo a vedere, e mi sono imbattuta nel vaso di terra da cui ancora non spunta niente; Sido non ricorda se vi ha interrato dei bulbi di croco o una crisalide di “paon-de-nuit”. Naturalmente sono convinta che questo “paon-de-nuit” sia una pianta da fiore, e “crisalide” un termine un po’ bizzarro per indicarne il seme o il bulbo o qualcosa del genere. Sono sconcertata quando scopro che è una grande farfalla variopinta – saturnia del pero in italiano – e che crisalide è da intendersi in senso proprio. Ma che senso ha interrare una crisalide? E guai a scoprirla, dice Sido: al contatto con l’aria morirebbe. Leggo tutti gli articoli sulla saturnia del pero che trovo su internet, ma da nessuna parte si parla di una tendenza di questo lepidottero a interrarsi per la muta: il bozzolo aderisce saldamente al tronco o al ramo di un albero, e questo è tutto. Il mistero di Sido che interra una crisalide di farfalla in una vaso da fiori è fitto, e fitto rimane.

Ma che importanza ha, dice la collega di madrelingua M.me Ploquin, digiuna, al pari di me, di entomologia; è un dettaglio senza importanza, tira via.

Si fa presto a dire senza importanza. Potrebbe essere un dettaglio magico: una di quelle cose che non tornano, che strizzano l’occhio e fanno segno.

Le case di Saint-Sauveur hanno tutte un giardino sul retro; i giardini sono blandamente separati da un muro, una siepe, un filare; formano una comunità aerea in cui ci si sente ma non ci si vede, in cui i messaggi sono affidati alle voci trasportate dagli impalpabili venti.

Dal nostro giardino sentivamo, al Sud, Miton starnutire mentre zappava e parlare al suo cane bianco al quale, il 14 luglio, tingeva la testa di blu e la groppa di rosso. Al Nord la signora Adolphe canticchiava una canzone di chiesa mettendo a mazzetti le viole per l’altare della nostra chiesa colpita dal fulmine e senza più campanile. All’Est, una scampanellata triste annunciava un cliente del notaio… Cosa mi parlano di diffidenza provinciale? Bella diffidenza! I nostri giardini si dicevano tutto.

Oh! amabile civiltà dei nostri giardini! Affabilità, scambi di cortesie da orto a aiuola fiorita, da aia a boschetto! Che male poteva mai venire da oltre un muro di confine, lungo i colmi di piastre intonacate di lichene e borracina, passeggio di gatti e di gatte?

Alla civiltà dei giardini si oppone la rozzezza della strada:

Dall’altra parte, sulla strada, bighellonavano i bambini insolenti, giocavano alle biglie, sollevavano le sottane per saltare il rigagnolo; i vicini si squadravano e tiravano un accidente, una risata, una buccia di qualcosa dietro ogni passante, gli uomini fumavano sulla soglia di casa e sputavano… Color grigio ferro, a grandi persiane scolorite, la nostra facciata si socchiudeva appena sulle mie scale maldestre al pianoforte, su un cane che abbaiava in risposta al campanello, sul canto dei canarini in gabbia.

Compostezza della facciata dei Colette in opposizione alla sguaiataggine delle altre. E forse l’amabilità magica dei giardini, inspiegabile a fronte di sì rozze facciate, è anch’essa un effetto della magia silvana di Sido:

Forse i nostri vicini imitavano, nei loro giardini, la pace del nostro giardino dove i bambini non strillavano, dove uomini e bestie si esprimevano con dolcezza, un giardino dove, per trent’anni, un marito e una moglie hanno vissuto senza alzare la voce uno contro l’altro…

L’opposizione fra strada e giardini si risolve in ultima analisi in un’opposizione fra i Colette e il resto del paese. Opposizione amabile, smussata, forse nemmeno percepita fino in fondo: i Colette non sono, in prima battuta almeno, degli stravaganti o degli emarginati; quando la figlia maggiore – la strana Juliette, lei sì stravagante, forse psicotica – si sposa, le nozze seguono tutte le tappe obbligate dei matrimoni in provincia: cerimonia in chiesa, pranzo infinito dalle infinite portate, ballo fino all’alba al suono del violino. Non fosse che i due fratelli, Achille e Léo, ricorrono a tutti gli stratagemmi, e finalmente alla fuga, per evitare l’insostenibile prolungato contatto con “gli altri”. Non fosse che la madre, in segreto, li approva; è orgogliosa della coscienza, che c’è in loro, di una diversità.

L’eccellenza non è democratica. Ogni eccellenza (eccellenza dell’infanzia, del giardino, della madre) si fonda su una diversità e su una opposizione. La piccola Gabrielle (sette o otto anni) ama l’alba, e la madre le dà l’alba in premio: d’estate la sveglia alle tre e mezza e la ragazzina parte, da sola, verso i terreni lungo il fiume dove crescono il ribes e le fragole.

Mia madre mi lasciava partire, dopo avermi chiamata «Bellezza, Gioiello-tutto-d’oro»; guardava correre e rimpicciolirsi lungo il pendio la sua opera, – il suo «capolavoro», diceva. È possibile che fossi bella; mia madre e le fotografie dell’epoca non sono sempre d’accordo… Lo ero per l’età e per l’alba, per gli occhi azzurri incupiti dalla vegetazione, per i capelli biondi che sarebbero stati pettinati soltanto al mio ritorno, e per la mia superiorità di bambina sveglia sugli altri bambini addormentati.

L’essenziale si definisce per opposizione. Opposizione – nascosta, segreta[4], conciliante quanto vi pare ma opposizione – fra la famiglia Colette, compatta se si eccettua la figlia maggiore che va per le sue vie, e il resto del paese. Ma opposizione anche – per quanto armonizzata, conciliata al possibile – all’interno della famiglia. Se la madre è eccezionale, se la figlia è, o sarà, più eccezionale ancora, qualcuno dovrà farne le spese. Questo qualcuno è il padre, il Capitano.

Il Capitano a cui manca una gamba. Per quanto egli abbia preso la cosa spavaldamente, allegramente quasi, da buon soldato, per quanto apparentemente non gli pesi e non la faccia pesare, nessuno sa come era prima. La moglie stessa lo ha conosciuto che era già “amputato”. Per quanto nessuno sembri dare importanza alla cosa o forse nemmeno rendersene conto, il padre è un amputato.

Il padre è, e sarà fino alla fine, innamoratissimo della moglie. Fino alla fine il suo amore per la moglie sarà passione. Un matrimonio riuscito, non si può dire di no. Tuttavia, per amore della passione, il Capitano rinuncia a un sacco di cose – si amputa di un sacco di cose. Lui, che è per natura cittadino, socievole, portato alla declamazione retorica e allo scambio con la collettività, si adatta alla vita campagnola, silvana, orgogliosamente panica della moglie e dei figli (nemmeno tutti suoi: i due maggiori, Juliette e Achille, sono frutto di un precedente matrimonio di Sido), che al contatto col prossimo preferiscono quello con gli elementi. Cerca di adeguarsi, di collaborare, organizza gite domenicali in calesse con pic-nic in mezzo alla natura, si porta pure la canna da pesca e pesca anche, un’oretta, fa tutto quello che, secondo i cittadini, si fa durante una gita in campagna. Probabilmente non si accorge nemmeno che la famiglia, composta, si annoia. Che quella natura non è la loro natura: è la natura, insulsa, vista da un cittadino. La natura di Sido, di Gabrielle, dei fratelli, è un’altra. Al ritorno dai suoi vagabondaggi dell’alba Gabrielle beve a due sorgenti: “La prima aveva un gusto di foglia di quercia, la seconda sapeva di ferro e di stelo di giacinto… Soltanto a parlarne mi auguro che il loro sapore mi riempia la bocca al momento della fine; mi auguro di portar via con me questo sorso immaginario…”[5]

Alla fine della giornata, dopo aver fatto il suo dovere di capofamiglia, il Capitano balza agilmente, nonostante l’unica gamba, sul calesse e chiama il cane perché salti anche lui. Il cane non si muove; salta invece, e subito, al comando di Gabrielle. Gli animali non obbediscono al Capitano: essi sanno che non è dei loro.

L’eccezionalità si definisce per opposizione e per esclusione. Senza opposizione, senza un contesto da escludere, l’eccezionalità deperisce. Il capitano Colette accettò di essere – pur graziosamente tollerata – quell’opposizione; accettò di essere l’escluso. Si calò nel ruolo con coscienza e abilità; nessuno, dice Colette, si accorse della sua tristezza. Per salvaguardare l’armonia ben orchestrata della famiglia accettò il ruolo di parafulmine. I rovesci finanziari che precipitarono la famiglia da una situazione di agiatezza alle ristrettezze gli furono imputati: “rovinò [mia madre] nell’intento di arricchirla” dice di lui Colette, riprendendo il verbo di Sido. Questa vulgata non fu mai discussa, nella famiglia e fuori, fino al 1992, anno in cui “Marguerite Boivin rifece i conti, basandosi sugli unici elementi sicuri, gli atti notarili”[6] e dalle sue ricerche emerse che Sidonie, vedova Robineau-Duclos, aveva ereditato dal primo marito più che altro debiti, e che l’unico rimprovero che si può fare al Capitano è di non essere riuscito a raddrizzare una situazione già fortemente compromessa, non certo di essere all’origine dei rovesci conseguenti a quella situazione.

Può ben darsi che la crisalide sepolta nella terra da fiori sia proprio lui.

 

[1] Mi chiedo chi possa aver avuto l’idea di un funerale religioso per Colette.

[2] Capitano per davvero: degli zuavi, collocato a riposo dopo aver perduto una gamba nella battaglia di Melegnano (1859, II guerra d’indipendenza italiana).

[3] C’è anche una sorella maggiore che però vive una vita sua, persa nei sogni e nella lettura di romanzi, quasi una Madame Bovary in carne ed ossa; fa un matrimonio precipitoso e infelice, finirà per suicidarsi con la stricnina.

[4] La madre, come la figlia, ha un orrore quasi animale della malattia. (Blandamente) sollecitata a portare dei fiori alla signora Adolphe, malata, Gabrielle fa un salto indietro: “Mia madre mi afferrava per una treccia, e dal suo viso quotidiano balzava fuori, improvviso, il  viso selvaggio, libero da ogni costrizione, da carità, da umanità. Sussurrava: – Taci!… Lo so… Anch’io… Ma non bisogna dirlo. Non bisogna mai dirlo!”

[5] V. nota 1.

[6] Vedi: Colette, Sido suivi de Les vrilles de la vigne, Le Livre de Poche 2004, Avant-propos di A. Brunet.