Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50