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ZINGARI (seconda puntata)

Pablo Picasso, Famiglia di giocolieri

SECONDA PUNTATA ((La prima puntata qui)

II

Apollinaire, Crepuscolo, da: Alcools, 1913

A Mademoiselle Marie Laurencin

Sfiorata dall’ombra dei morti
Sull’erba dove il giorno si estenua
S'è messa nuda l’arlecchina ingenua 
E nello stagno mira le sue membra

Un ciarlatano crepuscolare 
Vanta i prestigi che saranno fatti
Nel cielo stinto è un pullulare 
Di astri pallidi come del latte.

L'arlecchino lunare in proscenio 
Prima saluta gli spettatori
Stregoni giunti di Boemia
Alcune fate e gli incantatori

Avendola poi distaccata
A braccia tese maneggia una stella
Mentre coi piedi un impiccato
Suona i piatti in cadenza con quella   

La cieca culla un bel bambino
Passa la cerva con i cerbiatti
Il nano guarda con aria infelice
Il trismegisto arlecchino che cresce

Crépuscule

Frôlée par les ombres des morts
Sur l’herbe où le jour s’exténue
L’arlequine s’est mise nue
Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante le tours que l’on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D’astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Apollinaire, Saltimbanchi, da Alcools (1913)

A Louis Dumur

Nella pianura i funamboli guitti
Si allontanano lungo i giardini
Davanti agli usci di bettole grigie
Nei paesi senza le chiese

I bambini camminano avanti
Dietro vengono gli altri sognanti 
Pero e ciliegio san quel che gli tocca 
Se da lontano uno gli ammicca

Hanno dei pesi rotondi o quadrati
Dei tamburi dei cerchi dorati
L’orso e la scimmia da saggi animali
Sul loro passaggio questuan denari

Saltimbanques

Dans la plaine les baladins 
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises

Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe

Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

(Traduzioni mie)

Giuseppe Montesano (v. puntata precedente) parla dei “molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire“. Cendrars è un autore che non conosco, e può ben darsi che le sue poesie siano popolate di zingari felici; ma per gli zingari di Apollinaire – o più propriamente per i suoi saltimbanchi e giocolieri, come per quelli di Picasso con cui è evidente l’affinità – l’aggettivo ‘felice’ non mi sembra il più adatto. ‘Crepuscolo’, ‘crepuscolare’, il momento indeciso fra la luce e l’oscurità, un limbo sociale e morale in cui le tinte si perdono e gli stessi astri impallidiscono, un prevalere dei toni grigi e una generale malinconia vagamente tinta di lutto (Crepuscolo) o di infantile irresponsabilità (Saltimbanchi) appaiono piuttosto i caratteri immediatamente visibili di questo universo zingaresco. Senza addentrarmi in un’analisi puntuale delle due liriche, propongo alcune osservazioni, citando per correttezza dall’originale con indicazione del verso:

Crepuscolo

  • Parole e sintagmi che appartengono al campo semantico della morte, dell’esaurirsi e lento spegnersi, dell’invalidità e della tristezza: les ombres des morts (1), le jour s’exténue (2), crépusculaire (5), le ciel sans teinte (7), d’astres pâles (8), l’arlequin blême (9, tradotto da me con ‘lunare’, ma letteralmente ‘pallido’, ‘smorto’), un pendu (15), l’aveugle (17), d’un air triste (19)
  • Ambito del magico e meraviglioso, ma anche ambiguo e/o contraddittorio: l’arlequine s’est mise nue (3), un charlatan (5), des sorciers venus de Bohême / quelques fées et les enchanteurs (11-12, questi costituiscono il pubblico dei saltimbanchi), ayant décroché une étoile (13), un pendu / sonne en mesure les cymbales (15-16), l’arlequin trismégiste (20); notiamo infine che il “bel bambino” è cullato però da una cieca, cioè da chi non lo può vedere.

Si vorrebbe incominciare: “Questa scena…”, se non che non abbiamo una scena, ma dei particolari, dei frammenti a cui manca una “cucitura” conveniente, lo sguardo d’insieme, una cornice che li contenga; e questo sia a livello spaziale – l’arlecchina che si è spogliata e si contempla nello stagno non si trova presumibilmente nelle dirette adiacenze del palco o del pubblico – che temporale: se infatti possiamo considerare le tre strofe centrali come inerenti allo spettacolo vero e proprio (il ciarlatano che annuncia e magnifica, poi il “numero” dell’arlecchino e dell’impiccato), la prima e l’ultima rimangono cronologicamente slegate: si immagina che la prima preceda di un po’, mentre dell’ultima ci si chiede se sia contemporanea allo spettacolo e sposti semplicemente l’obiettivo sul pubblico, o se invece “fotografi” un momento successivo, a luci della ribalta spente.

La frammentarietà in qualche modo – diciamo tematicamente – omogenea della narrazione è strettamente imparentata con quella del sogno, in cui i salti spazio-temporali, il subitaneo apparire e scomparire di personaggi, l’inverosimile o impossibile, l’intrusione di schegge fuori contesto (la cerva coi suoi cerbiatti) ci appaiono tuttavia misteriosamente (o magari neanche troppo misteriosamente) legati a un nucleo malcelato e ovunque trapelante che è il significato del sogno.

A meno che tutta la scena con le sue partizioni non sia un fantasma, una Fata Morgana, esso stesso spettacolo che inscena uno spettacolo suscitato dall’arlecchino trismegisto. ‘Trismegisto’, che viene dal greco trismégistos e significa ‘tre volte grandissimo’, è l’epiteto di Hermes – in italiano appunto Ermete Trismegisto – dio greco assimilato all’egizio Thoth (lat. Mercurio), autore secondo la tradizione del Corpus Hermeticum, origine e fondamento di ogni magia e sapienza esoterica. Ora, si sa che Apollinaire prendeva le sue parole un po’ dove le trovava, e che per lui il significante, specialmente in posizione di rima, nei suoi effetti fonicamente evocativi poteva avere un’importanza che metteva il significato decisamente in secondo piano; tuttavia l’epiteto ‘trismegisto’ non è in questa lirica l’unica allusione alla magia. Abbiamo visto che il pubblico è composto – a quel che pare esclusivamente – da “stregoni giunti di Boemia / alcune fate e [de]gli incantatori”. Sono i due versi più malinconici della poesia; evocano gli abiti tarlati delle Feste galanti di Verlaine; fanno pensare ai minuetti di Dance of the Vampires di Polanski. Perché? Perché, sempre a proposito di discontinuità temporale, questi personaggi nemmeno all’epoca di Apollinaire esistevano più; appartenevano a un passato lontano, definitivamente tramontato; e benché streghe, stregoni, e soprattutto incantatori siano figure ricorrenti nella sua poesia, da nessuna parte traspare in questa lirica, da parte del poeta, l’autentica nostalgia o il desiderio di resuscitarli.

Nelle analisi, generalmente fatte per la scuola, che si trovano in rete non si manca di sottolineare il carattere di confine della lirica: confine incerto fra la vita e la morte, fra la realtà e un sogno discretamente angosciante. Ed è innegabile che nei suoi personaggi Apollinaire anticipi qualcosa dei futuri popolarissimi zombi; così come, viceversa, tutta la lirica può essere invece letta come la rappresentazione, fatta attraverso una lente poeticamente spaesante, di una situazione reale: il cielo stinto è una quinta di teatro da cui l’arlecchino, effettivamente, stacca una stella, l’impiccato è impiccato per finzione scenica ecc. Ma fermiamoci qui e passiamo a Saltimbanchi, per tornare poi al punto: gli zingari.

Saltimbanchi

I saltimbanchi – o guitti, o giocolieri – di questa lirica sono più vicini agli zingari di Baudelaire. Sono anch’essi in viaggio, un viaggio che non sembra avere meta, e se non si parla espressamente di chimere, pure viene detto che camminano sognando; la natura, più che porgere maternamente i suoi doni, si rassegna a essere depredata; ma sia la rassegnazione che la spoliazione hanno qualcosa di grazioso, di bonario; i toni grigi, il chiarore sul punto di spegnersi, l’atmosfera francamente pagana di Crepuscolo sembrano qui passati dai saltimbanchi alla scenografia stanziale che attraversano: le locande, i cui usci si immaginano chiusi, sono grigie, e – particolare che situa la lirica in un universo simbolico lontano da ogni realismo – non ci sono chiese: niente socialità, niente religione, nessuna forma di collettività. Assenza di chiese significa anche niente campane, niente bronzi, nessuno squillante splendore. In consonanza con le “armi lucenti” di Baudelaire, l’unico splendore di questo quadro si trova nel corteggio dei giocolieri: i loro cerchi dorati.

In contrasto con un ambiente stanziale spopolato e privo di strutture di coesione, il gruppo dei saltimbanchi appare ben organizzato: benché, stranamente o significativamente, all’inverso. Se nel sonetto di Baudelaire la ripartizione dei ruoli era classica: i bambini nutriti al seno e accuditi, le famiglie protette nei carri scortati dagli uomini carichi di armi lucenti – qui si assiste a un rovesciamento: i bambini hanno funzione di guida e avanguardia, a loro il compito di individuare la via per il gruppo degli adulti assorti nell’unica attività che gli è consona: il sogno. Quanto al sostentamento materiale se ne occupano, ovviamente, i saggi e prudenti: gli animali.

Mezzo secolo è passato dagli zingari di Baudelaire ai saltimbanchi di Apollinaire. Delle chimere assenti è scomparso il ricordo nonché il rimpianto; d’altra parte nessuno le ricorderebbe volentieri perché a ricordarle finisce che si (s)cade nel patetico. Così, invece di cercare le chimere nel cielo, dove a volte lasciano traccia di sé in forma di nubi (“les nuages qui passent … les merveilleux nuages!”, Le Spleen de Paris, L’Étranger), i saltimbanchi di Apollinaire psicologizzano: si contemplano nudi in uno stagno, sognano; al limite organizzano incontri di categoria in cui si discutono grimori e testi ermetici. Abbiamo detto, nel post precedente, che gli zingari di Baudelaire sono zingari artistici, letterari; la loro letterarietà consiste nel porsi risolutamente e coscientemente fuori dalla storia: grazie a questo movimento essi acquistano solida consistenza. Ogni solidità pare invece bandita dalle liriche di Apollinaire (e non solo da quelle sugli zingari); sul mondo – ugualmente zingaresco e storico – è gettata la sorte di inconsistenza e fluidità: Sous le pont Mirabeau coule la Seine / Et nos amours. L’artificio, che la sensibilità storica di Baudelaire ricercava in amaro contrasto e ostinata opposizione, venata di nostalgia, con la natura, è cosa fatta: al posto delle nuvole che ancora veicolano chimere abbiamo un cielo di cartapesta stinta da cui comodamente, con una mano, si stacca una stella. E se i guitti, i funamboli, i marginali ne escono meglio, in fondo, dei grigi stanziali che l’assenza di chiese (nel senso, beninteso, di ciò che simbolizzano: uno spessore qualsiasi) ha appiattito togliendo loro ogni possibilità di riflesso e dunque di riflessione, ciò è dovuto a una malinconica fantasia, a un’attitudine a vagare fuori dai recinti (i saltimbanchi si allontanano costeggiando, ma dall’esterno, le cancellate e gli steccati dei giardini) più che non sia guidata, come in Baudelaire, dall’ago magnetico di una meta impossibile ma precisa.

La raccolta Alcools è del 1913, le due liriche Crépuscule e Saltimbanques hanno una prima pubblicazione nel 1909 nella rivista Les Argonautes. Durante e dopo l’inutile provvisoria catastrofe della Grande Guerra, le avanguardie proseguiranno nell’opera di svuotamento e assottigliamento con l’obiettivo di pervenire a qualcosa di diversamente solido.

E gli zingari? Nei fatti, come si sa, furono macinati nei campi di sterminio nel tentativo di creare una società rigidamente normata secondo norme che si ritenevano nuove. E nella cultura? Nell’immaginario? Cosa è rimasto della scia di esotico e alternativo che li accompagnava? Sono stati, in questa funzione, sostituiti senza residui dai figli dei fiori? Ne so molto poco. “Cosa so io degli zingari” doveva costituire il secondo capitoletto di questa puntata. Ma si è rivelato un resoconto di una certa lunghezza, quindi ho deciso di rimandarlo a un’ulteriore, non precedentemente prevista, terza puntata.

ZINGARI (in tre puntate)

Vincent Van Gogh, I carrozzoni. Campo di zingari vicino a Arles

Sommario

prima puntata

I 
Baudelaire, Zingari in viaggio
a. Tutto per la causa
b. Qualcosa per capire

seconda puntata

II
Apollinaire, Crepuscolo, Saltimbanchi

terza puntata
III
Cosa so io degli zingari

PRIMA PUNTATA

I

Baudelaire, Zingari in viaggio (Bohémiens en voyage, pubblicato nel 1857 nei Fiori del Male)

La profetica tribù dalle pupille ardenti
Ieri si è messa in viaggio, i piccoli portando
Sul dorso, o ai fieri appetiti abbandonando
L'inesausto tesoro dei capezzoli pendenti.

Gli uomini vanno a piedi sotto le armi lucenti
Lungo il carro che i loro, rincantucciati, custodisce,
E percorrono il cielo con sguardi che incupisce   
Il rimpianto greve delle chimere assenti.

Dal fondo sabbioso della tana il grillo,
Vedendoli passare, raddoppia la pavana;
Cibele, che li ama, appronta oasi di verzura,

Sgorga acqua dalla roccia e fa fertile il deserto
Per questi viaggiatori, al cui occhio è aperto
L’impero familiare della tenebra futura.

(traduzione mia)
La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s'est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L'empire familier des ténèbres futures.

a. Tutto per la causa

Giuseppe Montesano inizia così un articolo intitolato “Zingari in viaggio” (recensione di un volume fotografico sui rom), pubblicato sull’Unità e riproposto qui da minima&moralia:

Durante la Rivoluzione del 1848 a Parigi il dandy, l’oppiomane, il ribelle, l’aristocratico, il poeta Charles Baudelaire scrisse una poesia, la intitolò La Carovana e la dedicò alla «profetica tribù dalle pupille ardenti», cioè agli zingari: ma quando tentò di pubblicarla su un giornale diretto dal suo amico Théophile Gautier, il buon Théophile, che non voleva essere licenziato, la rifiutò. Baudelaire invocava un miracolo per quei vagabondi in cammino perenne nel deserto della vita, e chiedeva a una dea di aiutarli: «Fai sgorgare l’acqua dalla roccia e fai fiorire il deserto davanti a questi viaggiatori per il quali si apre l’impero familiare delle tenebre future», le tenebre future che erano la ripetizione ingrandita del passato, esilio, pogrom, shoa, ipocrita accettazione e genocidio culturale.

L’entusiasmo rivoluzionario di Baudelaire fu, come si sa, di breve durata, e sostanzialmente limitato al furore adrenalinico delle barricate; che avesse veramente a cuore il destino degli zingari reali, come di qualsiasi altra categoria di persone reali, è quanto meno dubbio: per Baudelaire tutto è, o si trasforma in, fenomeno estetico. Nessuna meraviglia quindi se, come pare, la fonte immediata per gli Zingari non fu la vita ma l’arte: una (o due) incisioni di Jacques Callot dalla serie degli Aegyptiens (ca. 1621-1631), con relative didascalie, che Baudelaire interpreta poi in un senso del tutto estraneo a Callot e adeguato invece al proprio tempo.

Ma tornando a Montesano e all’incipit citato, è interessante osservare come, subordinando tutto al suo fine, una certa nonchalance rivoluzionaria non badi troppo a come stanno le cose. Tanto per incominciare la data di composizione: qual è la fonte di Montesano? A me non risulta che si conosca l’anno di composizione (c’è chi propone il 1851, chi dice non si sa ma molto probabilmente prima del 1846; il 1848 non l’avevo ancora sentito); e anche la parte che coinvolge Gautier sarebbe da precisare sia nella cronologia che nelle ragioni della mancata pubblicazione. Quale sarebbe il “giornale diretto dal suo amico Théophile Gautier” nel 1848 ? La Revue de Paris, a cui il sonetto fu inviato nel 1851 e di cui Gautier era redattore capo, aveva chiuso i battenti nel 1845 per riaprirli soltanto nel 1851. Quanto a zingari e zingare, la letteratura francese aveva già avuto Esmeralda (Hugo, 1831), Consuelo (George Sand, 1842), Carmen (Mérimée, 1845) – e nessun borghese si era imbizzarrito; di lì a poco grazie al libro di Liszt sulla musica zigana (1859, in francese, a Parigi) i gitani diventeranno anzi, culturalmente, di gran moda – come dice peraltro anche Montesano: “[…] un periodo che in realtà risaliva ancora a più lontano, alla musica zingaresca senza la quale Brahms sarebbe solo uno dei tanti (sic), alla Madonna degli Zingari di Tiziano, agli zingari sacerdoti e profeti che appaiono nelle opere di Tiepolo affrescate sui soffitti aristocratici di mezza Europa, ai gitani e alle gitane di Picasso, e ai molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire. La cultura sveglia dell’Europa vedeva negli zingari, bohémiens, gipsy, gitanos, rom, uno specchio misterioso e deformato della propria stessa cultura, un pezzo rotto e scheggiato di un unico disegno: e sembra passato da allora un millennio” . E dunque non si capisce perché per una poesia sugli zingari – molto tranquilla – Gautier avrebbe dovuto rischiare il licenziamento. A meno che Montesano non ce lo spieghi sulla base di adeguata documentazione.

Due righe più in là lo stesso Montesano trasforma senza il minimo imbarazzo una frase, che nell’originale è all’indicativo, in un’esortazione all’imperativo: “Baudelaire invocava un miracolo per quei vagabondi in cammino perenne nel deserto della vita, e chiedeva a una dea di aiutarli: «Fai sgorgare l’acqua dalla roccia e fai fiorire il deserto …»” ; ma il testo di Baudelaire dice: “Cibele, che li ama, accresce le sue verzure, / fa scorrere la roccia e fiorire il deserto…” ; cioè, Baudelaire descrive uno stato di cose; non chiede a nessuno di aiutare gli zingari; dalle terzine non emerge alcun bisogno di aiuto; quello che emerge, dall’opposizione fra le quartine e le terzine, è piuttosto una sfasatura temporale: il perdurare frammentario e incredibile di un’epoca mitica che si sovrappone, per residui, a un’epoca storica. Ma di questo fra poco. Notiamo ancora, a proposito del sans gêne rivoluzionario, la traduzione (non so di chi, magari dello stesso Montesano che, in un volume recentemente pubblicato, traduce e racconta I Fiori del male) dei vv 7-8: “volgendo al cielo gli occhi appesantiti / dall’oscuro rimpianto di non aver speranze” . E lasciamo anche quel volgere gli occhi al cielo da santino controriformato, ma come si passi dal rimpianto delle chimere assenti al rimpianto di non avere speranze (che oltretutto non vuol dir niente) è un enigma – o meglio no: è l’ennesima forzatura per la causa. Così come “l’impero familiare delle tenebre future” non ha nulla a che vedere con “esilio, pogrom, shoa, ipocrita accettazione e genocidio culturale” , ma si riferisce al futuro, normalmente imperscrutabile, e invece “aperto” , visibile per la “tribù profetica” . Le due terzine sono serene, quasi gioiose; non c’è angoscia nel sonetto, ma la malinconia, insanabile, per le “chimere assenti” ; ed è l’assenza delle chimere – qualcosa di perduto per sempre – che vela semmai il futuro di un crespo di lutto. Questo per dire a quali distorsioni può condurre il partito preso ideologico.

b. Qualcosa per capire

Zingari in viaggio è il tredicesimo componimento dei Fiori del male, si trova quindi all’inizio sia della raccolta che della sua prima sezione: Spleen e Ideale. Viene immediatamente dopo La vita anteriore, il sonetto in cui il poeta parla della vita che ha condotto prima. Quando, prima? Prima di cosa? Prima di ogni databile esperienza, dunque non in un tempo storico, bensì in un tempo che è in ogni momento presenza e assenza: un tempo mitico. E tuttavia un’esperienza reale – talmente reale da lasciare una nostalgia incolmabile nel poeta e in noi, ugualmente esiliati nel tempo storico. Che per Baudelaire è il tempo meccanico dell’orologio che non si (e non ci) riempie di esperienza ma al contrario succhia via ogni possibile contenuto: “Rapida, con la voce / di insetto, Ora dice: Io sono Allora, / e ti ho succhiato la vita con la mia proboscide immonda!” (L’Orologio); è il tempo di ogni nuova puntata del giocatore (del ludopatico, diremmo oggi) che non può liberarsi della coazione a giocare ma non potrà vincere (Il Gioco); è il tempo che “mangia la vita” , l’oscuro Nemico che “del sangue che perdiamo cresce e si fortifica” (Il Nemico). [Questa rapida esposizione della concezione del tempo in Baudelaire riprende concetti e suggestioni elaborate da W. Benjamin].

Le poesie citate, tranne Il Gioco, fanno parte della sezione Spleen e Ideale, la più cospicua, che individua fin da subito la polarità come struttura della raccolta e fin da subito è giocata su una serie di polarità (di opposizioni) che si intrecciano: status del poeta per la società (L’Albatros, II), opposto al suo status per sé (Elevazione, III); lingua della comunicazione che il poeta non padroneggia (L’Albatros: il poeta è capace di volare, ma le sue ali enormi gli impediscono di camminare, cioè di usare la lingua come fanno tutti, nella comunicazione; anzi quando ci prova diventa oggetto di scherno), in opposizione alla lingua “dei fiori e delle cose mute” che egli, unico in questo, “comprende senza sforzo” (Elevazione); il sonetto seguente, Corrispondenze (IV), espone il funzionamento e i presupposti della lingua delle cose mute, in che modo in questa lingua un significante rimandi a un significato (cioè in che modo essa partecipi della caratteristica fondamentale di ogni lingua), e esordisce con due versi che ci dicono a cosa attenerci quando si parla di Natura:

La Natura è un tempio ove vive colonne
Lasciano talvolta uscire confuse parole

Due versi per capovolgere il concetto positivistico di Natura e riproporre un’idea – perdente – romantica: la Natura ha carattere sacro (è un tempio), è viva, parla. In una parola, ha le caratteristiche di un soggetto. Un soggetto che interagisce con l’altro soggetto, l’uomo, secondo la più pura concezione mistica, neoplatonica, romantica: 

L'uomo vi passa attraverso foreste di simboli
Che lo osservano con sguardi familiari

Un livello di affinità uomo-Natura da cui ci si aspettano grandi cose – e invece no: niente daffodils e niente di simile, ma tutto il contrario: l’incapacità di dire, l’incapacità di cantare il bene, la bellezza, la salute. Dalla lirica V alla XI (J’aime le souvenir de ces époques nues, La Muse malade, La Muse vénale, Le mauvais moine, L’Ennemi, Le Guignon) assistiamo alla testimonianza della malattia, della deformità, della bruttezza, dell’impotenza. Nell’universo baudelairiano la natura abortita e l’artificio sostituiscono programmaticamente la natura “bella e buona”; e alle prime, stupefacenti quartine di Corrispondenze fanno da contraltare queste altre da A colei che è troppo gaia (Poesie condannate, III):

Quelquefois dans un beau jardin
Où je traînais mon atonie,
J'ai senti, comme une ironie,
Le soleil déchirer mon sein,

Et le printemps et la verdure
Ont tant humilié mon coeur,
Que j'ai puni sur une fleur
L'insolence de la Nature.
Talvolta in un bel giardino
Dove trascinavo la mia atonia,
Ho avvertito, come un'ironia,
Il sole lacerarmi il seno,

E il verde e la primavera
Hanno tanto umiliato il mio cuore
Che ho punito sopra un fiore
L'insolenza della Natura.

(traduzione letterale)

Il problema è che la natura benigne naturans, o anche solo in qualche modo naturans, è tramontata: scivolata oltre l’orizzonte, non più visibile, scomparsa dagli schermi col suo vivente codazzo di elfi e spiritelli, rinascimentali e romantici:

Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon
Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse (L'Horloge)
Il nebuloso Piacere fuggirà verso l'orizzonte
Come una silfide dal fondo di una quinta.

È tramontata come “il ricordo di quelle epoche nude” che naturalmente non può essere un ricordo personale, biografico, ma nemmeno, strettamente, un ricordo “culturale”: dove le situiamo, queste epoche nude? Possiamo affermare che Baudelaire faccia riferimento all’antichità classica? L’immagine plastica pare quella, ma spogliata di ogni riferimento storico, vago o preciso che sia. Ricordo non di un’epoca reale – culturalmente mediata fin che si vuole – quanto piuttosto di una vita anteriore, di una conoscenza che è fin da subito una nostalgia, di un fenomeno che si palesa nel non essere presente. Storicamente irraggiungibile nel suo essere, se mai fu, definitivamente tramontato, e per il cui eventuale, ciclico o del tutto nuovo sorgere l’universo baudelairiano non offre alcun appiglio: le chimere sono assenti; sono scomparse dal cielo – e anche a coloro che ne conservano una specie di ricordo e una nostalgia non rimane che il cupo rimpianto.

Se ora torniamo ai nostri Zingari, in cosa quanto detto finora ci aiuta a capire la lirica? Le due quartine disegnano una marginalità rispetto a un tempo in cui gli zingari vivono ma nel quale non sono compresi. A parte le caratteristiche più evidenti del nomadismo e di una marcata naturalità scomparsa dalle pratiche “acculturate” degli stanziali, si noterà che la tribù descritta “deborda” dal tempo presente sia in direzione del futuro – l’aggettivo è “profetica”: il futuro, che per noi è oscuro e imperscrutabile, si apre invece davanti a loro – che in direzione del passato: gli uomini vanno a piedi “sotto le armi lucenti”. Ammesso anche che Baudelaire accolga qui la suggestione della seconda tavola di Callot (che, fra parentesi, non rappresenta zingari ma molto probabilmente maraudeurs), rimane da spiegare l’aggettivo “lucenti”, del tutto estraneo al bianco e nero dell’incisione. Le armi lucenti non sono né gli archibugi di Callot, né l’acciaio del cavaliere medievale; c’è molto più colore, c’è molto più oro in quelle armes luisantes: come nello scudo di Achille e nelle armi che per lui forgiò Efesto. Il tempo degli zingari, che apparentemente incrocia il nostro, sfugge alla contabilità della storia sia nel presente/futuro che nel passato; appartiene al mito, è una scheggia di mito esiliata nel tempo estraneo della storia. Per questo gli zingari percorrono il cielo alla ricerca, vana, delle chimere assenti: assenti perché in questo tempo non potranno più comparire, ed essi lo sanno; le cercano tuttavia poiché, a differenza di coloro che da sempre sono stanziati, e stanziali, nel tempo storico, le hanno conosciute.

Definito dalle quartine il modo di essere degli zingari, nelle terzine compare ora la natura. La natura ama gli zingari, si rallegra del loro passaggio e li favorisce. È la Natura che avevamo incontrato in Corrispondenze: un soggetto alla stessa stregua dell’uomo; ma oscuro, misconosciuto ed esautorato in questo XIX secolo di scienza positivista e industrializzazione lanciata, che la natura vede invece come oggetto: oggetto di ricerca, di manipolazione e trasformazione, di sfruttamento; grande serbatoio di possibili conoscenze ma soprattutto di materie prime. Poiché gli zingari non partecipano alla frenesia di oggettivazione, fra essi e la natura si stabilisce una solidarietà, qualcosa come un mutuo soccorso; che di fatto però non fa che sancire la non-appartenenza di entrambi al tempo storico, il loro esservi in esilio.

Ed è chiaro che non un cambiamento di regime – ad esempio dalla proprietà privata dei mezzi di produzione agli ateliers nationaux – potrebbe porre rimedio a questo esilio, ma unicamente un’uscita dalla storia.

La seconda puntata a breve su questo blog.

LA MEMORIA STORICA DI MADEMOISELLE DE LA MOLE

[Un po’ più di un anno fa ho iniziato a collaborare col sito Poliscritture. È stata un’esperienza impegnativa e piuttosto faticosa, ma molto proficua. Purtroppo l’impossibilità di ammettere che il marxismo possa sfociare in qualcosa di diverso da un regime totalitario – così come un’istintiva e radicata diffidenza nei confronti di organismi spontaneamente collettivi (e ancor più, s’intende, di organismi coercitivamente collettivi) – mi costringono a defilarmi. Pubblico quindi qui l’ultimo articolo che avevo preparato. Fa parte di una sottorubrica pomposamente intitolata “Prontuario tascabile di letteratura francese” che magari, se c’è interesse, continuerò qui. Si tratta per me di approfondire qualche punto che, in trentacinque anni di insegnamento, mi aveva incuriosito ma che a scuola non trovava spazio. Approfondimenti, sia chiaro, del tutto personali.]

Quando arrivò in sala da pranzo, Julien fu distratto dal suo malumore vedendo il lutto strettissimo della signorina de La Mole, che lo colpì tanto più in quanto nessun'altra persona della famiglia era vestita di nero. 
[…] Per fortuna, l'accademico che sapeva il latino era tra gli invitati. «Costui si burlerà di me meno degli altri,» pensò Julien, «se, come presumo, la mia domanda sul lutto della signorina de La Mole sarà giudicata inopportuna e fuori luogo.» 
[…] Si stavano alzando da tavola. «Non devo lasciarmi sfuggire il mio accademico,» pensò Julien. Si avvicinò a lui mentre uscivano in giardino, assunse un contegno gentile e sottomesso e condivise il suo furore contro il successo dell'Ernani. 
«Se fossimo ancora ai tempi delle lettres de cachet!...» disse. 
«Allora lui non avrebbe osato!» esclamò l'accademico con un gesto alla maniera di Talma. 
A proposito di un fiore, Julien citò qualche verso delle Georgiche di Virgilio e sentenziò che non c'era nulla di paragonabile ai versi dell'abate Delille. In una parola, adulò l'accademico in tutti i modi. Dopo di che, con l'aria più indifferente del mondo, disse: «Suppongo che la signorina de La Mole abbia ereditato da qualche zio, di cui porta il lutto.» 
«Come! Voi siete di casa,» disse l'accademico fermandosi di colpo, «e non conoscete la sua mania? In realtà è strano che sua madre permetta simili cose; ma, sia detto tra noi, non è precisamente la forza di carattere la qualità che brilla in questa famiglia: ma la signorina Mathilde ne ha per tutti e li comanda a bacchetta. Oggi è il 30 di aprile!» e l'accademico si fermò guardando Julien con aria arguta. Julien sorrise con l'espressione più intelligente che poté. 
«Che rapporto può esserci fra il comandare a bacchetta un'intera famiglia, l'indossare un abito nero e il 30 di aprile?» pensò il giovane. «Devo essere ancora più ottuso di quanto credessi!»
«Vi confesserò...» disse poi all'accademico, e il suo sguardo era sempre interrogativo. «Facciamo un giro in giardino,» disse l'accademico che intravedeva con entusiasmo la possibilità di una lunga e forbita narrazione. 
«Ma è proprio possibile che non sappiate ciò che è successo il 30 aprile 1574?» 
«E dove?» domandò Julien, stupito. 
«In place de Grève.» 
Julien era così stupefatto, che queste parole non gli dissero nulla. La curiosità, l'attesa di conoscere qualcosa di tragicamente interessante - il che era connaturato alla sua indole - mettevano nel suo sguardo quella luce che, a chi racconta un episodio, piace tanto vedere negli occhi dei suoi ascoltatori. L'accademico, felicissimo di trovare un orecchio vergine, raccontò diffusamente a Julien in che modo il 30 aprile 1574 Boniface de La Mole, il più bel giovane del secolo, e Annibale di Coconasso, gentiluomo piemontese suo amico, fossero stati decapitati in place de Grève. La Mole era l'amante adorato della regina Margherita di Navarra. «E notate,» aggiunse l'accademico, «che la signorina de La Mole si chiama Mathilde-Marguerite. La Mole era anche il favorito del duca d'Alençon e amico intimo del re di Navarra, il futuro Enrico IV, marito della sua amante. Il martedì grasso dell'anno 1574 la corte si trovava a Saint-Germain con il povero re Carlo IX, che si spegneva lentamente. La Mole tentò di liberare i principi suoi amici che la regina Caterina de' Medici teneva prigionieri a corte. Egli fece avanzare duecento cavalieri sotto le mura di Saint-Germain, il duca d'Alençon ebbe paura, e La Mole fu consegnato al carnefice. 
Ma ciò che sconvolge la signorina Mathilde, e me lo ha confessato lei stessa sette o otto anni fa, quando ne aveva soltanto dodici, ma aveva già un cervello, oh! che cervello!...» e l'accademico alzò gli occhi al cielo. «Ciò che l'ha colpita in una simile catastrofe politica, dicevo, è che la regina Margherita di Navarra, nascosta in una delle case di place de Grève, osò far chiedere al carnefice la testa del suo amante. E, alla mezzanotte seguente, portò via quella testa nella sua carrozza, e andò a seppellirla lei stessa in una cappella ai piedi della collina di Montmartre.» 
«È mai possibile?» esclamò Julien, emozionato. 
«La signorina Mathilde disprezza suo fratello perché, come vedete, non pensa affatto a tutta questa vecchia storia e non si veste a lutto il 30 di aprile. Dopo quel famoso supplizio, e per ricordare l'amicizia intima tra La Mole e Coconasso (il quale Coconasso, da buon italiano qual era, si chiamava Annibale), tutti gli uomini di questa famiglia portano quel nome.» L'accademico, abbassando la voce, soggiunse: «Questo Coconasso, a detta dello stesso Carlo IX, fu uno dei più feroci assassini del 24 agosto 1572 [la notte di San Bartolomeo, NdR]. Ma come è possibile, mio caro Sorel, che ignoriate queste cose, voi che vivete in questa casa?» 
«Ecco, dunque, il motivo per cui due volte, a tavola, la signorina Mathilde ha chiamato Annibal suo fratello. Credevo di avere udito male.» 
«Era un rimprovero. È strano che la marchesa sopporti simili stranezze... Il marito di quella ragazza ne vedrà delle belle!»
[…] La sera stessa, una cameriera della signorina de La Mole, che faceva la corte a Julien come un tempo Elisa, lo persuase che la sua padrona non si metteva in lutto per attirare gli sguardi: quella stranezza era profondamente radicata nel suo carattere ed ella amava veramente quel La Mole, amante riamato della regina più intelligente del suo secolo, che era morto per ridare la libertà ai suoi amici. E quali amici! Il primo principe del sangue ed Enrico IV.
(Stendhal, Il Rosso e il Nero, seconda parte, cap. X)

La notte dal 25 al 26 ottobre 1829, a Marsiglia, Stendhal ha l’idea del suo secondo romanzo, che intitolerà Il Rosso e il Nero e che ha intenzione di presentare come una “Cronaca del 1830” – non fosse che, prima che riesca a finirlo, la rivoluzione di Luglio, liquidando definitivamente l’ancien régime, dà un altro significato a questo anno 1830. Il sottotitolo stendhaliano sarà finalmente “Cronaca del XIX secolo” e il primitivo “Cronaca del 1830” comparirà in testa alla prima parte del romanzo. Questo per dire quanto stretti fossero per Stendhal i legami fra il suo romanzo e la storia, fra il suo romanzo e quel primo terzo del XIX secolo. Se si considera il protagonista, Julien, la sua parabola è compresa fra la memoria gloriosa di Napoleone, suscitata e intrattenuta da un vecchio maggiore medico dell’Armée d’Italie, e il presente ipocrita, legittimista e baciapile della Restaurazione; l’intero romanzo non è che la cronaca della lotta di un individuo per evadere dallo stato sociale in cui è relegato dalla storia. Soltanto alla fine di questa parabola, quando, condannato a morte, passerà gli ultimi mesi in una cella alla sommità del mastio di Besançon[1], e grazie al favore prezzolato della guardia carceraria potrà passeggiare sulla terrazza, elevata sul resto della città e del mondo – soltanto in questa situazione in ogni senso “distaccata” Julien sfuggirà alla storia e gusterà una felicità e una tranquillità pure e incontaminate.

Ogni epoca, sogno o regime ha i suoi modelli mitizzati di attuabilità e legittimazione: i suoi immaginari di riferimento. Se per Dante e il Medio Evo era l’Impero Romano, se Rousseau e i giacobini guardavano alla Roma repubblicana, se l’ultimo grido dell’egualitarismo è l’esistenza data per certa, agli albori dell’umano, di larghe collettività anarco-solidali, la memoria storica fondante di Julien Sorel non va al di là di Napoleone. Per questo figlio, nemmeno amato, di un uomo del popolo, non povero a dir la verità, ma rozzo, gretto e volgare, l’epoca napoleonica rappresenta la perduta età dell’oro dove le qualità personali – intelligenza, coraggio temerario, sprezzo del pericolo, nobiltà d’animo, senso dell’onore – erano la via per un’esistenza alla propria misura. Individualismo romanticamente spruzzato delle pagliuzze d’oro della gloria.

Non così Mathilde de la Mole, una delle due co-protagoniste del romanzo, che nell’aristocrazia ci è nata e, se mai ci pensasse, dovrebbe considerare Napoleone socialmente un parvenu e politicamente un usurpatore. Eppure la figlia del marchese de la Mole, crème de la crème de la noblesse de France, bella, intelligente, piena di spirito, si annoia a morte nel clima della Restaurazione, nei cui salotti si celebrano gli inappuntabili trionfi delle forme, del luogo comune e del politicamente corretto. La nobiltà è per lei – almeno a questo stadio della vita – soprattutto un modo di osare. Del tutto naturalmente si volge, in cerca di modelli, a un’epoca in cui l’aristocrazia, ancora legata a se stessa molto più che a una nazione, agisce in proprio secondo i principi che la fondano: le passioni, il coraggio, la fedeltà alle scelte. Ma soprattutto la affascina, di questa nobiltà, il gesto: il gesto tragico, inaudito, sprezzante di quello che, a partire dal regno di Luigi XIV, irrigidirà l’aristocrazia e la svuoterà di ogni contenuto: le – borghesi in fondo – bienséances. L’immagine di Marguerite de Navarre che si fa consegnare dal boia la testa dell’amante e la trasporta, avvolta in panni e in grembo, in una carrozza chiusa, al luogo della sepoltura, diventa per Mathilde un paradigma della nobiltà al femminile, una garanzia di passione vissuta[2], un’ossessione; e quando le circostanze, pur dolorose, le forniranno l’occasione di fare altrettanto, in una imitazione Christi di nuovo genere, il personaggio toccherà il suo compimento.

Per quanto il realismo stendhaliano ce ne mostri la tendenza alla teatralità e la sostanziale inconsistenza, soggettivamente Mathilde si realizza; l’epoca è ancora sufficientemente romantica – perfino in Francia – per consentirle una fusione quanto meno “scenografica” col proprio modello. Altro destino, tre decenni più tardi[3], per Emma Bovary. Niente antenati gloriosi per questa ragazza della piccola borghesia campagnola, né eroi dell’egualitarismo di principio, ma gli echi provinciali del revival gotico e i romanzi di Walter Scott. Nessuna fusione possibile, se non con una manciata di arsenico. D’altra parte Théophile Gautier, che predilige la prima metà del XVII secolo e gli sgoccioli dell’intraprendenza e efficacia del singolo (cioè le ultime performance dell’eroe), traccia una distinzione netta fra letteratura e vita. Non le si confonda per piacere, non si cerchi nel passato un’indicazione per il presente; il presente dovrà creare da sé il proprio modello – se ci riesce.

Coerentemente, Baudelaire abbandona ogni riferimento a epoche precise, medioevi cavallereschi o virtuose repubbliche; la sua memoria non sarà più storica ma mitica: la nostalgia romantica di qualcosa di mai esperito e non più esperibile, delle “chimere assenti” che nessuno ha conosciuto ma la cui sparizione ci riempie di malinconia. Come ben vide Benjamin, sarà la memoria di un’esperienza anteriore a ogni rimemorabile esperienza – il ricordo di quelle epoche nude[4]che nessuno ha mai visto.

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[1] Né il mastio di Besançon né la Torre Farnese della Certosa – dove Fabrice del Dongo, anch’egli incarcerato in una sommità aerea, conoscerà parimenti la più grande felicità della sua vita – sono mai esistiti nella realtà. Tanto maggiore il senso di queste invenzioni simboliche.

[2] Diverso il caso dell’altra co-protagonista: Mme de Rênal, che, meno nobile, meno intelligente, meno colta e brillante di Mathilde, e priva di memoria storica, la passione la vive veramente.

[3] Il romanzo di Flaubert esce nel 1856, tuttavia l’azione si svolge in un momento imprecisato della monarchia di Luglio, orientativamente intorno al 1840.

[4] Cfr. nei Fleurs du mal: J’aime le souvenir de ces époques nues, ma anche La Vie antérieure, Bohémiens en voyage, Chant d’automne e altre.

MUSIL E IL MERLO NEL CORTILE

 

 

 

 

Die Amsel

Ho un giardino piccolo, trascurato, esito a chiamarlo giardino. Però essendo chiuso da due siepi ha un’aria raccolta, mentre un cortile lo vedrei più aperto, ghiaiato.

Anche quest’anno con l’arrivo della primavera una famiglia di merli saltella sull’erba senza curarsi del cane che si avventa pro forma; qualcosa gli dice che è un cane velleitario, a distanza ravvicinata avrebbe paura.

In questa stagione i merli non sono merce rara, ce n’è un po’ dappertutto. Eppure che frequentino il mio giardino – che accettino di frequentare il mio giardino – mi sembra un onore per me e da parte loro una degnazione. Voglio dire che una vita selvatica si offra così, familiarmente, alla vista se non al contatto.

Sono affezionata a questi ospiti stagionali, hanno un modo di fischiettare e di saltellare che esprime un ottimismo a oltranza, come se sapessero da fonte sicura che non gli può capitare nulla di male. È un ottimismo discreto, non vuole fare proseliti, non offende i temperamenti atrabiliari; Baudelaire stesso non ne sarebbe offuscato. Non arriva a affermare che i gatti non esistono o che un temporale di prima estate non disperderà la nidiata implume; semplicemente i merli non ci pensano, hanno recepito la lezione evangelica: a ogni giorno basta la sua pena, inutile preoccuparsi, eventualmente si vedrà.

Mi viene in mente che c’è un racconto di Musil intitolato Il merlo. Quando l’ho letto, trent’anni fa, non mi era piaciuto; intanto perché i due protagonisti si chiamano Auno e Adue e questo ha qualcosa di arido; e poi perché non l’avevo capito. Rileggendolo recentemente mi ha colpito il nitore della prosa.

In breve la storia è questa: i due amici, Auno e Adue. si ritrovano dopo essersi persi di vista per parecchi anni. Adue, che ha sempre avuto una tendenza a porsi al limite delle cose, ha tre storie da raccontare all’amico, tre esperienze sulla linea di confine fra il razionale e quello che c’è di là – mistica o altro. Il terzo e ultimo accadimento ha avuto luogo poco dopo la morte della madre, quando un merlo (ma bisognerebbe dire una merla, perché in tedesco Amsel è femminile) si posa sul davanzale della finestra e dice “Sono tua madre”; da quel momento Adue la prende con sé.

Questo racconto è stato scritto fra le due guerre, probabilmente più verso la prima che verso la seconda, in un momento in cui il mondo, e dunque anche i merli, erano ancora significativi – oscuramente se vogliamo, ma significativi.

Ora le cose si sono parecchio sbiadite, come tutti sanno; c’è molta chiacchiera in giro ma il significato latita. Non posso aspettarmi che uno dei merli venga lì a dirmi Sono tua madre; né, ammesso che questo accadesse, mi sentirei disposta a far finta che tutti i conflitti siano sanati come dopo l’Ultimo Giorno.

Mi accontento della fenomenologia dei merli, del loro buon umore che non impegna. Spero che nessun gatto se li mangi e che la siepe, che è vecchia, mal potata e rada al suo interno, offra una protezione sufficiente contro i temporali.