ZINGARI (seconda puntata)

Pablo Picasso, Famiglia di giocolieri

SECONDA PUNTATA ((La prima puntata qui)

II

Apollinaire, Crepuscolo, da: Alcools, 1913

A Mademoiselle Marie Laurencin

Sfiorata dall’ombra dei morti
Sull’erba dove il giorno si estenua
S'è messa nuda l’arlecchina ingenua 
E nello stagno mira le sue membra

Un ciarlatano crepuscolare 
Vanta i prestigi che saranno fatti
Nel cielo stinto è un pullulare 
Di astri pallidi come del latte.

L'arlecchino lunare in proscenio 
Prima saluta gli spettatori
Stregoni giunti di Boemia
Alcune fate e gli incantatori

Avendola poi distaccata
A braccia tese maneggia una stella
Mentre coi piedi un impiccato
Suona i piatti in cadenza con quella   

La cieca culla un bel bambino
Passa la cerva con i cerbiatti
Il nano guarda con aria infelice
Il trismegisto arlecchino che cresce
Crépuscule

Frôlée par les ombres des morts
Sur l’herbe où le jour s’exténue
L’arlequine s’est mise nue
Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante le tours que l’on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D’astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Apollinaire, Saltimbanchi, da Alcools (1913)

A Louis Dumur

Nella pianura i funamboli guitti
Si allontanano lungo i giardini
Davanti agli usci di bettole grigie
Nei paesi senza le chiese

I bambini camminano avanti
Dietro vengono gli altri sognanti 
Pero e ciliegio san quel che gli tocca 
Se da lontano uno gli ammicca

Hanno dei pesi rotondi o quadrati
Dei tamburi dei cerchi dorati
L’orso e la scimmia da saggi animali
Sul loro passaggio questuan denari
Saltimbanques

Dans la plaine les baladins 
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises

Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe

Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

(Traduzioni mie)

Giuseppe Montesano (v. puntata precedente) parla dei “molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire“. Cendrars è un autore che non conosco, e può ben darsi che le sue poesie siano popolate di zingari felici; ma per gli zingari di Apollinaire – o più propriamente per i suoi saltimbanchi e giocolieri, come per quelli di Picasso con cui è evidente l’affinità – l’aggettivo ‘felice’ non mi sembra il più adatto. ‘Crepuscolo’, ‘crepuscolare’, il momento indeciso fra la luce e l’oscurità, un limbo sociale e morale in cui le tinte si perdono e gli stessi astri impallidiscono, un prevalere dei toni grigi e una generale malinconia vagamente tinta di lutto (Crepuscolo) o di infantile irresponsabilità (Saltimbanchi) appaiono piuttosto i caratteri immediatamente visibili di questo universo zingaresco. Senza addentrarmi in un’analisi puntuale delle due liriche, propongo alcune osservazioni, citando per correttezza dall’originale con indicazione del verso:

Crepuscolo

  • Parole e sintagmi che appartengono al campo semantico della morte, dell’esaurirsi e lento spegnersi, dell’invalidità e della tristezza: les ombres des morts (1), le jour s’exténue (2), crépusculaire (5), le ciel sans teinte (7), d’astres pâles (8), l’arlequin blême (9, tradotto da me con ‘lunare’, ma letteralmente ‘pallido’, ‘smorto’), un pendu (15), l’aveugle (17), d’un air triste (19)
  • Ambito del magico e meraviglioso, ma anche ambiguo e/o contraddittorio: l’arlequine s’est mise nue (3), un charlatan (5), des sorciers venus de Bohême / quelques fées et les enchanteurs (11-12, questi costituiscono il pubblico dei saltimbanchi), ayant décroché une étoile (13), un pendu / sonne en mesure les cymbales (15-16), l’arlequin trismégiste (20); notiamo infine che il “bel bambino” è cullato però da una cieca, cioè da chi non lo può vedere.

Si vorrebbe incominciare: “Questa scena…”, se non che non abbiamo una scena, ma dei particolari, dei frammenti a cui manca una “cucitura” conveniente, lo sguardo d’insieme, una cornice che li contenga; e questo sia a livello spaziale – l’arlecchina che si è spogliata e si contempla nello stagno non si trova presumibilmente nelle dirette adiacenze del palco o del pubblico – che temporale: se infatti possiamo considerare le tre strofe centrali come inerenti allo spettacolo vero e proprio (il ciarlatano che annuncia e magnifica, poi il “numero” dell’arlecchino e dell’impiccato), la prima e l’ultima rimangono cronologicamente slegate: si immagina che la prima preceda di un po’, mentre dell’ultima ci si chiede se sia contemporanea allo spettacolo e sposti semplicemente l’obiettivo sul pubblico, o se invece “fotografi” un momento successivo, a luci della ribalta spente.

La frammentarietà in qualche modo – diciamo tematicamente – omogenea della narrazione è strettamente imparentata con quella del sogno, in cui i salti spazio-temporali, il subitaneo apparire e scomparire di personaggi, l’inverosimile o impossibile, l’intrusione di schegge fuori contesto (la cerva coi suoi cerbiatti) ci appaiono tuttavia misteriosamente (o magari neanche troppo misteriosamente) legati a un nucleo malcelato e ovunque trapelante che è il significato del sogno.

A meno che tutta la scena con le sue partizioni non sia un fantasma, una Fata Morgana, esso stesso spettacolo che inscena uno spettacolo suscitato dall’arlecchino trismegisto. ‘Trismegisto’, che viene dal greco trismégistos e significa ‘tre volte grandissimo’, è l’epiteto di Hermes – in italiano appunto Ermete Trismegisto – dio greco assimilato all’egizio Thoth (lat. Mercurio), autore secondo la tradizione del Corpus Hermeticum, origine e fondamento di ogni magia e sapienza esoterica. Ora, si sa che Apollinaire prendeva le sue parole un po’ dove le trovava, e che per lui il significante, specialmente in posizione di rima, nei suoi effetti fonicamente evocativi poteva avere un’importanza che metteva il significato decisamente in secondo piano; tuttavia l’epiteto ‘trismegisto’ non è in questa lirica l’unica allusione alla magia. Abbiamo visto che il pubblico è composto – a quel che pare esclusivamente – da “stregoni giunti di Boemia / alcune fate e [de]gli incantatori”. Sono i due versi più malinconici della poesia; evocano gli abiti tarlati delle Feste galanti di Verlaine; fanno pensare ai minuetti di Dance of the Vampires di Polanski. Perché? Perché, sempre a proposito di discontinuità temporale, questi personaggi nemmeno all’epoca di Apollinaire esistevano più; appartenevano a un passato lontano, definitivamente tramontato; e benché streghe, stregoni, e soprattutto incantatori siano figure ricorrenti nella sua poesia, da nessuna parte traspare in questa lirica, da parte del poeta, l’autentica nostalgia o il desiderio di resuscitarli.

Nelle analisi, generalmente fatte per la scuola, che si trovano in rete non si manca di sottolineare il carattere di confine della lirica: confine incerto fra la vita e la morte, fra la realtà e un sogno discretamente angosciante. Ed è innegabile che nei suoi personaggi Apollinaire anticipi qualcosa dei futuri popolarissimi zombi; così come, viceversa, tutta la lirica può essere invece letta come la rappresentazione, fatta attraverso una lente poeticamente spaesante, di una situazione reale: il cielo stinto è una quinta di teatro da cui l’arlecchino, effettivamente, stacca una stella, l’impiccato è impiccato per finzione scenica ecc. Ma fermiamoci qui e passiamo a Saltimbanchi, per tornare poi al punto: gli zingari.

Saltimbanchi

I saltimbanchi – o guitti, o giocolieri – di questa lirica sono più vicini agli zingari di Baudelaire. Sono anch’essi in viaggio, un viaggio che non sembra avere meta, e se non si parla espressamente di chimere, pure viene detto che camminano sognando; la natura, più che porgere maternamente i suoi doni, si rassegna a essere depredata; ma sia la rassegnazione che la spoliazione hanno qualcosa di grazioso, di bonario; i toni grigi, il chiarore sul punto di spegnersi, l’atmosfera francamente pagana di Crepuscolo sembrano qui passati dai saltimbanchi alla scenografia stanziale che attraversano: le locande, i cui usci si immaginano chiusi, sono grigie, e – particolare che situa la lirica in un universo simbolico lontano da ogni realismo – non ci sono chiese: niente socialità, niente religione, nessuna forma di collettività. Assenza di chiese significa anche niente campane, niente bronzi, nessuno squillante splendore. In consonanza con le “armi lucenti” di Baudelaire, l’unico splendore di questo quadro si trova nel corteggio dei giocolieri: i loro cerchi dorati.

In contrasto con un ambiente stanziale spopolato e privo di strutture di coesione, il gruppo dei saltimbanchi appare ben organizzato: benché, stranamente o significativamente, all’inverso. Se nel sonetto di Baudelaire la ripartizione dei ruoli era classica: i bambini nutriti al seno e accuditi, le famiglie protette nei carri scortati dagli uomini carichi di armi lucenti – qui si assiste a un rovesciamento: i bambini hanno funzione di guida e avanguardia, a loro il compito di individuare la via per il gruppo degli adulti assorti nell’unica attività che gli è consona: il sogno. Quanto al sostentamento materiale se ne occupano, ovviamente, i saggi e prudenti: gli animali.

Mezzo secolo è passato dagli zingari di Baudelaire ai saltimbanchi di Apollinaire. Delle chimere assenti è scomparso il ricordo nonché il rimpianto; d’altra parte nessuno le ricorderebbe volentieri perché a ricordarle finisce che si (s)cade nel patetico. Così, invece di cercare le chimere nel cielo, dove a volte lasciano traccia di sé in forma di nubi (“les nuages qui passent … les merveilleux nuages!”, Le Spleen de Paris, L’Étranger), i saltimbanchi di Apollinaire psicologizzano: si contemplano nudi in uno stagno, sognano; al limite organizzano incontri di categoria in cui si discutono grimori e testi ermetici. Abbiamo detto, nel post precedente, che gli zingari di Baudelaire sono zingari artistici, letterari; la loro letterarietà consiste nel porsi risolutamente e coscientemente fuori dalla storia: grazie a questo movimento essi acquistano solida consistenza. Ogni solidità pare invece bandita dalle liriche di Apollinaire (e non solo da quelle sugli zingari); sul mondo – ugualmente zingaresco e storico – è gettata la sorte di inconsistenza e fluidità: Sous le pont Mirabeau coule la Seine / Et nos amours. L’artificio, che la sensibilità storica di Baudelaire ricercava in amaro contrasto e ostinata opposizione, venata di nostalgia, con la natura, è cosa fatta: al posto delle nuvole che ancora veicolano chimere abbiamo un cielo di cartapesta stinta da cui comodamente, con una mano, si stacca una stella. E se i guitti, i funamboli, i marginali ne escono meglio, in fondo, dei grigi stanziali che l’assenza di chiese (nel senso, beninteso, di ciò che simbolizzano: uno spessore qualsiasi) ha appiattito togliendo loro ogni possibilità di riflesso e dunque di riflessione, ciò è dovuto a una malinconica fantasia, a un’attitudine a vagare fuori dai recinti (i saltimbanchi si allontanano costeggiando, ma dall’esterno, le cancellate e gli steccati dei giardini) più che non sia guidata, come in Baudelaire, dall’ago magnetico di una meta impossibile ma precisa.

La raccolta Alcools è del 1913, le due liriche Crépuscule e Saltimbanques hanno una prima pubblicazione nel 1909 nella rivista Les Argonautes. Durante e dopo l’inutile provvisoria catastrofe della Grande Guerra, le avanguardie proseguiranno nell’opera di svuotamento e assottigliamento con l’obiettivo di pervenire a qualcosa di diversamente solido.

E gli zingari? Nei fatti, come si sa, furono macinati nei campi di sterminio nel tentativo di creare una società rigidamente normata secondo norme che si ritenevano nuove. E nella cultura? Nell’immaginario? Cosa è rimasto della scia di esotico e alternativo che li accompagnava? Sono stati, in questa funzione, sostituiti senza residui dai figli dei fiori? Ne so molto poco. “Cosa so io degli zingari” doveva costituire il secondo capitoletto di questa puntata. Ma si è rivelato un resoconto di una certa lunghezza, quindi ho deciso di rimandarlo a un’ulteriore, non precedentemente prevista, terza puntata.

L’EROTISMO DEL CONIGLIO

Le lapin 1

 

Ma io conosco un altro coniglio

Che vorrei prendere vivo e fremente.

La sua garenna è fra il timo e il loglio

Del paese di Amor nella Mente.

(Guillaume Apollinaire, LE BESTIAIRE ou CORTÈGE D’ORPHÉE, Parigi 1911, illustrato da Raoul Dufy)

Note:

Il poeta tardoromantico, protomodernista e malizioso Guillaume Apollinaire (1880-1918) pubblica nel 1911 Il Bestiario o corteggio di Orfeo, trenta tavole composte ognuna da una xilografia di Raoul Dufy che illustra una singola strofa, generalmente una quartina, dedicata a Orfeo o agli animali del suo corteggio.

La quartina intitolata al coniglio gioca sul doppio senso, naturalmente perso in italiano, del termine desueto e arcaicizzante “connin”, che se da un lato indica il simpatico roditore ed è quindi un sinonimo di “lapin”, fin dall’inizio, per affinità fonetica e etimologica con il volgare “con”, è anche sentito come atto a designare il sesso femminile.

“Garenna” è italianizzazione del francese “garenne” e indica l’habitat boschivo o sabbioso  dei conigli selvatici.

Quanto al “pays de Tendre”, da me discutibilmente tradotto con “paese di Amor nella Mente”, esso fa riferimento a un gioco di società – non dei più divertenti a quanto pare – al quale intorno alla metà del XVII secolo si dedicarono per una mezz’ora la romanziera di successo Mlle de Scudéry e i suoi amici, in qualche salotto alla moda, magari proprio quello di Mme de Rambouillet. Si trattava in definitiva di mappare la casistica dei sentimenti amorosi – progressi e regressi, ostacoli e facilitazioni, fallimenti e successi – come si sarebbe fatto di un paese con le sue città, i villaggi, i fiumi e i laghi. Si passava ad esempio dal castello arroccato di Orgoglio ai graziosi paesini di Bei Versi e Biglietti d’Amore, avendo cura di evitare il mortifero Lago di Indifferenza o borghi del tutto malfamati come Perfidia, Cattiveria e Maldicenza. Potremmo tranquillamente calare il velo pietoso, non fosse che la mappa di questo paese, la famosa Carte du Tendre, incisa, pare, da tal François Chauveau, è finita come illustrazione in Clélie, romanzo in dieci volumi della stessa Mlle de Scudéry; di lì, senza fallo, in tutte le antologie di letteratura francese per le scuole. E non ce la scaveremo più.

mappa-di-amore-carte-de-tendre-mappa-dal-romanzo-clelie-da-madeleine-noto-anche-come-mademoiselle-de-scudery-1607-1701-un-francese-cp3d33

 

La garenna del “connin” di Apollinaire si trova fra il timo delle valli del pays de Tendre. Può ben essere che il timo e le valli ne facciano un luogo meno platonico di quanto Preziose e Preziosi del XVII secolo avessero immaginato.

Il loglio del v.3 non c’è nell’originale. È lì per far rima (imperfetta) con “coniglio”. Avrei potuto anche metterci “tiglio” o “miglio”; alla fine “loglio” mi è sembrato meglio.