PLAUSIBILITÀ

Fritz non poteva saperlo ancora. Da persona in gamba qual era, è normale che considerasse l’amore qualcosa su cui si può lavorare. Per dire: quando parlava con me sembrava che si tirasse su le maniche. Ricambiava l’interesse che sulla base della combinazione fra il viso onesto e i jeans lilla stonewashed gli avevo manifestato quando l’avevo visto per la prima volta in una cantina buia. Fin qui, molto specifico. Ma non mi liberavo dal sospetto che da parte mia l’interesse fosse da imputarsi più a una specie di buonsenso che a una vera scintilla. I miei umori hanno generalmente un carattere opposto al buonsenso, il che me lo rende addirittura eccitante. Qui – con Fritz, con Gazelle[1] – avvertivo in ogni caso il fiorire di un equivoco di tipo strutturale e profondo. Mi interessavo a Fritz in un modo del tutto pigro e ozioso, per il fatto degli stonewashed lilla ad esempio, e il loro paradigma di plausibilità che aveva un’aria così familiare; in generale Fritz mi sembrava sprizzare plausibilità da tutti i pori; ma forse questo è solo il nome che io attribuisco a ciò la cui organizzazione mi appare troppo pratica e straightforward per essere vera – cioè per essere attrattiva. O non sarà che negli incontri desidero evitare il buonsenso, perché so che poi si mette in moto il mio e mi invischia in cose serratamente logiche? In ogni caso non mi attirava particolarmente l’idea che qualcosa di plausibile dovesse diventare veramente vero. Al contrario, ero quasi sicura che presto o tardi mi sarei sentita stuzzicata, anzi costretta, a smarcarmi in un modo che contravveniva alle regole che nessuno aveva esplicitato, e mi sembrava più leale non attirarlo nemmeno fuori dal suo buco, questo giovane tizio con la sua buona filosofia di vita, e tuttavia, poiché a livello logico non mi veniva in mente nessun argomento contrario – non da ultimo perché la sua buona filosofia della vita e dell’amore nulla ha da temere da una logica che difende il No –, gli avevo insomma dato appuntamento. Mi era chiaro che non avrebbe considerato un valido argomento per non vedersi l’obiezione che il mio interesse era perverso, voyeuristico e ossessivamente inutile, per la buona ragione – e in questo viceversa era simile a me – che si era fatto un principio di non aver paura di nulla e nessuno scrupolo puritano. E tuttavia, confrontato con i miei umori nella loro reale manifestazione, avrebbe trovato argomenti morali, estetici e di quotidiana pratica di vita contro i miei comportamenti. Se mi fossi lasciata andare con questo tizio avrei tirato fuori il peggio di lui, lo avrei disteso gentilmente sulle ginocchia di entrambi, in modo che potesse coccolarlo, avrei continuato, di nascosto, a farmi beffe della sua “plausibilità” fino a dover tanto ridere di battute segrete e impossibili da spiegare – senza che con tutto ciò diminuisse la mia inaffidabilità e voglia di cose diverse da lui –, che si sarebbe sentito offeso, avrebbe cominciato a piagnucolare, e io, dal momento che non sarei stata in grado di spiegargli perché poteva anche essere banale e piacermi, mi sarei allontanata. Era meglio, conclusi, farlo aspettare inutilmente adesso, seppure la cosa non mi convincesse del tutto.

Da: Ann Cotten, Des Todes dummer Bruder (Il fratello stupido della morte)[2], in: Ann Cotten, Der schaudernde Fächer (Il ventaglio che trema), Suhrkamp 2013 (traduzione mia)

Tema del racconto, e della raccolta, è l’amore: la fusione impossibile e la distanza che rimane. La “plausibilità” si sforza di ignorare la distanza – anzi, essenza della plausibilità è proprio il fatto – la pratica capacità – di non vedere la distanza. Un io sensibile, cioè dolorosamente consapevole di sé e di ciò a cui, tutto intorno, si urta, non dispone di questa abilità che permetterebbe di passare attraverso la vita in modo relativamente indolore. Buonsenso e plausibilità attirano – per contrasto – l’io sensibile come per una sotterranea invidia; ma egli sa che l’idillio non durerebbe. È un problema psicologico, metafisico, dunque anche, in senso lato, politico, come emerge parzialmente dalla conclusione del racconto, purtroppo non ancora tradotto.

Trovo ineccepibile il lavoro di analisi dell’autrice. Parla di cose che conosce, che riguardano potenzialmente tutti, e le analizza con una lingua e una logica impeccabili. Va al fondo dell’analizzabile.

La vita è spesso, e anzi per definizione, aporetica. Quello che possiamo fare, è utilizzarla per l’arte: “Ciò che facciamo da tempo, è rendere la vita utilizzabile per l’arte.” (Dalla quarta di copertina).


[1] Ragazza che la narratrice incontra nel caffè dove sta riflettendo sull’appuntamento con Fritz e sull’opportunità di andarci.

[2] Il titolo del racconto allude al romanzo di Jeff Lindsay Darkly Dreaming Dexter, tradotto in tedesco Des Todes dunkler Bruder (il fratello oscuro della morte) e in italiano La mano sinistra di Dio, alla base di un’omonima serie.

“Heimat, Assunzione di falsa identità”

(L’immagine è parte dell’immagine di copertina di “Lyophilia” (2019) raccolta di racconti di Ann Cotten di cui vorrei parlare prossimamente)

Sempre dalla raccolta Fremdwörterbuchsonette di Ann Cotten (v. post precedenti, traduzione mia):

31	Heimat, Assunzione di falsa identità



Uomo che siano, o donna, sono stesi sopra le colline,
short of amorfi, in queste versioni dell’oscurità, 
nell’ombra delle loro ali.
Così riposano colombi sull’asfalto e vivono

sull’asfalto e si risparmiano. Solo a una fantasia
verrebbe in mente di riconoscerli 
dalle forme del loro sonno. Di chiamarli intimi però
mai e poi mai più che

per il battere di palpebra di una notte;
e come anche? poiché passano sempre, e vanno.
Se l’oscurità gioia conosce, ride però
la notte nel trascorrere: e infatti il sesso schiva 
dapprincipio la gioia, si risveglia
da lunghe tratte di sonno soltanto alla voce
 
che si trovi al termine del viaggio il fondamento.
Al suolo del sonno strappati con un salto,
saggi per ora ed esitanti i piedi 
piede non mettono su onde sì ingannevoli,

che poco fa ore fa ancora prima  
simulavano familiarità. Nella cui illusione
viaggiando ci si cullava e quasi 

ci si sarebbe presi per amante, che ha diritto
d’ingresso in questa terra, anche solo con l’occhio
mutando forme, secondo arbitrio interpretando,
innamorati e vaghi collegando rilievi
in dune d’altra figura, a vista d’occhio perdendo
stabilità, whatever, sempre avanti, mentre
da queer, se vicino, se lontano, sempre più in là volasse. 
(Illustrazione dell’autrice)

Sul titolo (nell’originale: Heimat, Impersonation): Heimat, che non abbisogna, credo, di traduzione, è la terra natale, un vocabolo carico non solo di associazioni, esistenziali e letterarie, ma di stratificazioni geologico-sentimentali. Comporta l’idea del noto, familiare, intimo, che da qualche parte esiste e resiste nell’attesa di accogliere l’io nella sua vera casa. Nel titolo, ‘Heimat’ è abbinato a ‘impersonation’, parola inglese che significa ‘imitazione’ – nel senso ad esempio degli imitatori di personaggi famosi –, ma indica anche lo spacciarsi per qualcun altro, assumere un’identità altrui per scopo di inganno, una specie particolare di simulazione. Tutto il doppio sonetto è giocato sull’ambiguità di familiare/illusorio, intimo/estraneo, autentico/simulato. A nulla di quello che incontriamo apparteniamo veramente, così come nulla appartiene veramente a noi, alla nostra sfera. La Heimat è un’illusione con cui siamo tentati di giocare mutando, spostando, ricollegando linee. Ma non ha nulla di autentico; anzi, proprio perché l’autenticità non esiste, la Heimat non può esistere. Poiché, per la bilingue Cotten e non solo per lei, non c’è veramente lingua materna, lingua e cose non si toccano ma rimangono parallele, la corrispondenza è artificiale e arbitraria; e se questo priva del conforto della familiarità e intimità, assicura invece la possibilità del volo. Non eroico (nulla che vada oltre la banale tragicità del quotidiano) – ma al riparo almeno da cadute rovinose.

Se fra chi mi legge ci fosse qualche germanista o germanofilo, lo pregherei di dirmi se la mia traduzione gli pare sostanzialmente corretta, in particolare dalla seconda quartina del secondo sonetto alla fine. Grazie.

UN ALTRO SONETTO DELLA STESSA

Per le informazioni su Ann Cotten e sulla raccolta Fremdwörterbuchsonette rimando al post precedente e al relativo articolo su Poliscritture. Qui un altro sonetto doppio, o sonettessa, seguito da un tentativo di interpretazione. Buona lettura.

32	Stare fermi, teleologicamente


Quando verso le otto alle tue candele,						
piccole come istanti su lontane alture,
ti metti a lambire l’alfabeto, capezzoli tremanti
riconoscendo, senza un ordine, «semplicemente belli»,				 

e io, lungo lo spigolo della coscienza, le colgo
che vacillano, sorridendo complici, dietro la nuca,
e privo di morso manovro a perdere la faccia;  
il mio dubbio sul movimento, cinicamente filtrando la tua 
                                                destrezza,		  

si paralizza di stupore alle parole note delle tue dita.
Sono soltanto carta e tendo l'orecchio a ciò che dici?
Caduto via già prima, andato senza ritirare
la tua presenza di risposta – la media è annebbiamento,
è come se nell’universo tu parlassi con te stesso:
«A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono.

E giacere nell’universo che ci abbraccia,
rivestimento di imbottitura, controcorrente alle fiammelle.
Se ci sfugge la meta alla deriva, fuori dal tempo 
si rovescerà lo sfarfallio delle scintille. Non che 

mi piaccia, mi si incollano le palpebre, 
quasi non sono più io destandomi da questo mare,
e grido: «Sono Houdini! Fate saltare i corsetti!»
Li ho fatti saltare da un pezzo. Con te. Un nuovo idioma 
                                     dobbiamo procurarci,

un meta-essere-in-movimento, un balzare 
da impulsi unicamente, per distendersi 
oltre i cadaveri delle sinapsi e aspirarci verso il vuoto.
Nessun buco nero conosce i nostri giochi. Cedere
dovrà ai colpi delle lingue: muta, eludendo
la diagonale, sulle guance si trattiene la nostra meta.

Questa “sonettessa”, come definisce Ann Cotten i componimenti della raccolta, mostra una chiara cesura fra il primo e il secondo sonetto: i versi 13-14 (“è come se nell’universo tu parlassi con te stesso: / «A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono”) chiudono una prima parte del componimento incentrata su una scena relativamente statica, in ambiente chiuso, con due personaggi (un idillio in fondo) e aprono alla seconda che ha invece come teatro il Tutto, l’Universo.

Nella prima parte, dei due personaggi (prescinderò dal genere dal momento che non è possibile evincerlo dal testo tedesco) uno gioca con la fiamma delle candele, la lambisce e contorna con effetti di alfabeto; il movimento delle dita diventa parole (v.9 “le parole note delle tue dita”). L’altro, l’io parlante, appare dapprima scettico rispetto a questo “gioco-movimento”, restio a lasciarsi coinvolgere (v.5 “e io, lungo lo spigolo della coscienza, … dietro la nuca”); ma quasi in un unico movimento il dubbio e la diffidenza cedono allo stupore di fronte alla “lingua” che parla nel movimento dell’altro. A chi si rivolge quest’ultimo? Che già si è allontanato, in una sua dimensione, dalla caparbia immobilità dell’altro pur senza interrompere il filo della comunicazione, di una corrispondenza. È uscito dallo spazio euclideo della stanza, dalle proporzioni e abitudini umane, il suono della sua voce si perde nel vuoto degli spazi cosmici.

Nella seconda parte entrambi i personaggi si trovano in quello che possiamo chiamare, con metafora, il vuoto interstellare. Del terrestre (umano) rimangono le fiammelle, “die kleinen Feuer”, i piccoli fuochi delle candele, ma il movimento dei personaggi è in senso contrario, e se non si giungerà a una meta le scintille dei piccoli fuochi – quel che rimane del noto, del terrestre e dell’umano – si ribalteranno fuori dal tempo.

Non è una bella situazione (18/19: “Geheuer / ists nicht”), e il senso è di apnea e di soffocamento – con allusione al celebre Houdini che si faceva incatenare sul fondo della Senna e ne riemergeva. Per respirare bisogna spezzare non le catene di Houdini ma i corsetti: le abitudini, le convenzioni, le sclerotizzazioni di qualsiasi genere. Questo sarebbe banale, non fosse che la “frantumazione” delle catene non si dà in loco, a partire da dove si è; bisogna prima lasciarsi aspirare, anzi aspirarsi da sé, nel vuoto (v. 25: “ans Vakuum” – la scelta di ‘Vakuum’ rinforza l’immagine dell’essere aspirati). È l’esperienza del vuoto che, paradossalmente, permette di trovare un terreno solido perché non calpestato, ancora libero da menzogna (“eludendo la diagonale”), su cui è possibile costruire dell’umano (“sulle guance si trattiene la nostra meta”).

Osservo inoltre che i due personaggi appaiono, oltre che attraverso la voce (voce lirica dell’uno, voce che risuona e si perde nel vuoto cosmico dell’altro), attraverso parti del corpo: nuca, dita, palpebre, lingua, guance; oltre a caratteristiche e movimenti del corpo: destrezza, lambire, manovrare, giacere, stendersi, balzare. Cristiana Fischer parla a questo proposito di “lato propriocettivo della poesia”, che intendo come acquisire consapevolezza e rendere consapevoli del proprio corpo. È attraverso il corpo infatti che viene rappresentata la situazione di partenza, l’uscirne nel vuoto privo di punti cardinali in cui la meta va alla deriva e soggiornare è quasi impossibile, e il riacquistare una nuova stabilità.

Questo per ricostruire una struttura argomentativa e i suoi elementi portanti; ma il bello della poesia è anche, e forse soprattutto, in certe immagini, in certe suggestioni, e nella capacità di Ann Cotten di sprigionare queste suggestioni, che chiameremmo “poetiche”, a partire da una disarticolazione dei gesti, degli atti linguistici, delle parti del corpo, dei luoghi e delle situazioni che appare ostica e quasi barbara, quando non fosse “riculturizzata” dall’esattezza e dalla precisione della forma.  

PAROLE STRANIERE. QUATTRO SONETTI DI ANN COTTEN

Ann Cotten è una poetessa e prosatrice di lingua tedesca, nata nel 1982 a Ames, Iowa, e trasferitasi all’età di cinque anni a Vienna con la famiglia. Attualmente vive fra Vienna e Berlino. Benché il tedesco sia la lingua base della sua produzione, il bilinguismo la porta verso più marcate commistioni, che si allargano anche al giapponese sia per un interesse per la cultura nipponica che per le caratteristiche semiotiche di questa lingua. (Continua su Poliscritture, qui)