Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.

 

I CONSOMMÉ DI CORTELLESSA

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Vous m’offrez du brouet quand j’espérais des crèmes!

(Cyrano de Bergerac, atto III, scena 6)

C’era, in una stradina della cittadina fra l’Appennino Mordianese  e il Fiume, un negozietto lungo e stretto che era l’Antro dell’Arrotino. Di quell’Arrotino, precisamente, dove ho comprato il coltello col manico di corno. Un giorno sono scomparsi, lui e la virago wagneriana che gli era moglie o sorella; immagino abbiano fatto ritorno in Valhǫll. Fatto sta che al posto dell’arrotino a un certo punto è comparsa una libreria-enoteca-casa editrice con tanto di tavolinetto sul marciapiedi per l’esposizione dei libri e, secondo un uso che si diffonde, ciotola d’acqua per cani assetati. Come possano una libreria, un’enoteca con degustazione e una casa editrice trovare spazio in scarsi dodici metri quadri mi è un enigma, ma che so, magari il retrobottega ha mantenuto un accesso alla grandissima sala di Valhǫll. Comunque il posto è misterioso, le due signore intente, nella penombra del fondo, a profondissime ricerche sullo schermo di un computer incutono timore; mai le disturberesti per un’informazione o profaneresti lo spazio sacro con la tua girellante presenza. Quindi, e benché nutra un vivo interesse per i libri, il vino e le possibilità di pubblicazione, io nella libreria-enoteca-casa editrice non ci sarei mai entrata, non fosse per il tavolinetto sul marciapiede. Sul quale un giorno d’autunno, e come piovuta anch’essa dagli alberi, trovo una distesa di libri in inusitata veste tipografica delle sconosciute edizioni Exòrma. Ci sono manuali, c’è un testo di narrativa di cui potete leggere qui, ma soprattutto c’è Con gli occhi aperti. 20 autori per 20 luoghi. A cura di Andrea Cortellessa (che avete già incontrato qui). Perbacco mi dico, un’antologia canonizzante di Andrea Cortellessa, e recente anche, appena uscita, più up to date di così si muore, giusto quello che fa per me che tendo sempre a rimanere indietro di quei venti-trent’anni. Giro il volume e in quarta di copertina le parole in neretto Venti fra i migliori narratori e poeti della nostra nuova letteratura finiscono di convincermi: acquisto il libro per la non proprio modica cifra di € 21.

Devo trattenermi a stento dal leggere per strada, tanta è la mia voglia di vedere come scrivono venti fra i migliori narratori e poeti della nostra nuova letteratura. A casa mi attende un primo, leggero disappunto: questo prodotto “di un progetto […] di ergonomia grafica e tipografica” (come si legge sul sito dell’editore), almeno limitatamente alla rilegatura non è ergonomico per niente: per riuscire a leggere bisogna tenerlo aperto con due mani; se tenti di farlo con una mano sola, magari perché nell’altra hai una tazza di tè o così, rischi una tendinite. Questa sembrerà una cosa del tutto marginale, una cosa che non c’entra con la letteratura; ma dal momento che ultimamente si fa un gran parlare del corpo, gli intellettuali si sono messi che leggono e scrivono e valutano col corpo, nella presente antologia gli autori visitano i luoghi col corpo (e chissà con che li visitavano prima), be’ allora una tendinite è senz’altro una cosa del corpo. Però è chiaro che non mi ci soffermo più di tanto sulla non-ergonomicità della rilegatura; anzi, mi dico, è giusto, a che ti serve una mano libera, bisogna concentrarsi sulla lettura, ci vuole un impegno totale, questo non è mica intrattenimento, questa è letteratura di quella vera, di quella che ti riempie e ti gratifica anche senza tè, è roba seria, Cortellessa lo chiarisce subito nell’introduzione, quando dice che questi testi posseggono

“una qualità sperduta che li rende irriducibilmente disfunzionali per l’industria editoriale. Non potranno mai ridursi insomma, questi, a «compitini» (© Sara Ventroni) da produrre – e consumare – in serie.”

Dicevo l’introduzione di Cortellessa. Ma è un’introduzione? La parola compare soltanto nell’indice, e fra parentesi; si pone, quello di Cortellessa, come un testo consustanziale agli altri, non staremo mica a fare un discorso di generi, qui fra l’altro di generi non si può proprio parlare, e anche la distinzione fra letteratura e critica è un po’ che gli sta stretta, ai critici. Quello di Cortellessa vuol essere un testo come gli altri, con l’unica differenza che è il testo avvolgente, il testo che li contiene tutti, composto da un lungo excursus iniziale, da una postfazione in forma di dialogo e, in chiusura di ogni singolo contributo, da una conversazione con il relativo autore. In questa ricca legatura, che introduce al progetto e incessantemente ne rende conto, sono incastonate le venti creazioni dei venti autori.

Nell’eruditissimo excursus introduttivo (trenta pagine, seguite dalle sei di una Nota che di fatto è una bibliografia ragionata in corpo 9), Cortellessa esamina le residue chance della letteratura di viaggio – allo stesso tempo caso particolare e possibile paradigma innovativo di uno sguardo impregiudicato sul reale che il Novecento pareva aver reso assai improbabile. Il titolo dell’antologia, Con gli occhi aperti,

“inverte quello di un capolavoro in molti sensi rappresentativo della tradizione modernista, il romanzo pubblicato da Federigo Tozzi nel 1919 (ma scritto qualche anno prima), Con gli occhi chiusi: ad annunciare un secolo che, chiusi i conti col naturalismo di quello precedente e archiviato il mondo esterno, si sarebbe immerso nello spazio ancora più vasto e inesplorato dell’inner space: la vita interiore della psiche e degli affetti”.

Ma anche volendo riaprirli, gli occhi, come fare per vedere le cose senza lo spesso filtro postmoderno di tutto ciò che sappiamo su di esse? Quali luoghi presumiamo ancora di poter visitare, se già nel 1955, in Tristi tropici, Claude Lévi-Strauss decretava la Fine dei viaggi? Dal momento che l’Occidente ha insozzato e omologato il villaggio globale, come possiamo pensare di imbatterci in qualcosa di veramente diverso? E se anche ci accadesse di incappare, a casa nostra o altrove, nel diverso e nel nuovo, come potremmo vederlo, se ogni oggetto di possibile conoscenza è già stato schedato e catalogato, interpretato definito e digerito?

Tentare una via, scoprire un passaggio a nord-ovest evitando le secche di un maldestro realismo di ritorno, ecco la sfida che Cortellessa propone ai venti fra i migliori narratori e poeti della nostra nuova letteratura. Una sfida epica se non epocale, la cui posta in gioco è come primo movimento il riappropriarsi dei luoghi, che prelude sulle lunghe distanze alla sostituzione della storia con la geografia. Una sfida che attraverso tutto il testo avvolgente di Cortellessa si mantiene su registri alti, a livelli di riflessione adeguati all’enjeu.

Ciò che stupisce, invece, è il livello di insignificanza della maggior parte dei testi prodotti dai venti fra i migliori ecc. Non di tutti, della maggior parte; cinque o sei (o anche sette, dipende dai gusti) sono interessanti, notevoli, molto notevoli. Ma il grosso è inesistente. Non che non facciano quello che Cortellessa gli chiede di fare, lo fanno, svolgono coscienziosamente il compito assegnato, spalancano gli occhi svegli o sonnambolici, registrano, o inventano, delle cosine, alludono mistericamente a delle cosone, per enigmata però, non sia mai che il profanum vulgus ci capisca qualcosa, si tengono su livelli rarefatti, qualità garantita, letterarietà certificata, ma nella premura di tenersi lontani dall’aglio di bassa cucina producono dei brodini magri magri, insapori, in cui, come si dice in tedesco, es gucken mehr Augen rein als Augen raus: sono più gli occhi (degli speranzosi lettori) che guardano nel brodo che non gli occhi (=i tondi di grasso, la sostanza della lettura) che dal brodo guardano fuori.

Si può obiettare che non ho la competenza per giudicare, che ciò che a me pare scipitino è precisamente lo stigma del letterario autentico: che recede e si cancella per far posto alla cosa. Nell’ipotesi tuttavia che io sia invece in grado di distinguere fra un consommé delicato e nutriente e una tazza di acqua calda in cui nuotano sparuti filamenti di carota, dirò che per più di una dozzina dei venti fra i migliori narratori e poeti si ha l’impressione che rifiutino di fare il brodo col dado – e questo va a loro onore – ma che allo stesso tempo non dispongano del taglio di carne giusto, che si arrangino come possono con resti di frattaglie, cartilagini, frammenti di osso, producendo un vago liquido di colore grigiastro.

Perché questo? Non sono bravi? La sfida che hanno accettato è superiore alle loro forze? Non saprei, della maggior parte di loro non conosco nessuna “prova” oltre al testo inserito nell’antologia. È sempre possibile che Cortellessa, nella smania di definire nuovi canoni, abbia preso qualche granchio. Ma può anche darsi invece che la sfida sia in sé impossibile, che questo reale, che i narratori e poeti sono invitati a guardare ognuno con i propri occhi (“Perché ogni occhio” conclude Cortellessa un pelino banalmente la sua introduzione “è un mondo nuovo”), che questo reale sopravvissuto (forse) al Novecento sia in sé così inconsistente, così dubbio e fantasmatico che nonostante ogni maestria i foglietti su cui l’occhio lo deposita si rivelano giusto buoni da appallottolare e adoperare per accendere il fuoco.

Che dire dunque, concludendo, della silloge? Che, come per la famosa collana della regina nella novella di Maurice Leblanc, la montatura è buona; la maggior parte dei diamanti, invece, sono di vetro.

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Andrea Cortellessa (a cura di), Con gli occhi aperti. 20 luoghi per 20 autori, Exòrma 2016, 360 pag., € 21

 

LODE DEL PERDERSI. Estratto da una conversazione fra Andrea Cortellessa e Paolo Morelli

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[Paolo Morelli è autore, fra le altre cose, di Vademecum per perdersi in montagna, Nottetempo 2003, ed è presente col racconto Mannaggia alla Maiella! nell’antologia Con gli occhi aperti curata da Andrea Cortellessa per Exòrma, da cui è tratta la seguente conversazione.]

Andrea Cortellessa: In questo testo sulla Maiella […], come già nel Racconto del fiume Sangro, è come se la presenza di un’unità geografica, territoriale, ponesse un limite a questa entropia del senso, a questa decostruzione che connota la tua scrittura. La presenza fisica del luogo è per te come un bordone, una corda di sicurezza cui tenersi aggrappati.

Paolo Morelli: Il perdersi equivale al divagare, che anche secondo gli scienziati è il modo dominante del pensiero, la base su cui si costruisce tutto il resto, la concentrazione, i bei ragionamenti eccetera. […] Quanto ai luoghi in sé non so, mi pare che se ne possa parlare solo standone fuori, anche solo con la testa… a rigor di logica, di un luogo si può parlare solo se se ne è assenti. Altrimenti è un crampo del pensiero, induce a pensare che il mondo esista già prima della nostra espressione, e che non sia invece la nostra espressione a dargli forma. Ogni volta che raccontiamo qualcosa, e pensiamo di raccontare una “verità dei fatti”, quei fatti li stiamo inventando. Lo diceva Gianbattista Vico, che la memoria è la stessa cosa della fantasia; se io racconto la mia colazione di stamattina è chiaro che la sto inventando. L’aver dimenticato questo dato elementare è una delle ragioni dell’attuale miseria della narrazione, di questo diktat della drammatizzazione del reale, questo feticcio attorno al quale ballano un po’ tutti, la scarsità di pensiero che rende i libri insulsi, senza sapore, senza valore nutritivo.

Andrea Cortellessa: Per la Maiella evochi una categoria filosofica: “la confusione pulita che c’era forse all’inizio e dappertutto” […] Dunque questo disordine non caratterizza tanto il soggetto che percepisce, ma si trova nella realtà stessa. Gadda parlava della “baroccaggine” del mondo…

Paolo Morelli: La nostra epoca ha messo da parte questa percezione filosofica della confusione, dell’instabilità come base del pensiero e dell’esperienza. Ha prevalso una razionalizzazione maldestra, non solo il cogito cartesiano che ci portiamo appresso da quattrocento anni, è qualcosa che viene da ancora più lontano, da quando qualche migliaio di anni fa abbiamo inventato il mondo come oggetto mentre prima, appunto, c’era una completa perdita nel mondo… oggi è in atto un mutamento cognitivo che se affrontato con questi strumenti rischia di perdere l’umanità in quanto tale.

[…]

Non possiamo più pensare di esercitare un controllo; per stare al passo coi mutamenti in atto il nostro rapporto col mondo deve presumere una mancanza di controllo originale, originaria, primordiale; altrimenti non ce la facciamo, nessuno controlla in realtà più nulla. Molti fingono di farlo, quanto riusciranno ancora a far finta non lo so.

Da: Con gli occhi aperti. 20 autori per 20 luoghi, a cura di Andrea Cortellessa, Exòrma 2016

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OMAGGIO A UN MOSCHETTIERE

Valentino Zeichen

 

Valentino Zeichen, La Sumera, Fazi 2015

La sumera

Di questo romanzo di Valentino Zeichen, pubblicato da Fazi nel 2015, candidato allo Strega e escluso già dalla dozzina, dopo la morte dell’autore sopravvenuta nel luglio di quest’anno non parlerà, credo, più nessuno.

Quindi ne parlo io.

Non perché il romanzo mi sia quel che si dice piaciuto (è un romanzo difficile, vedi sotto); ma perché questo poeta (poiché di poeta e non di romanziere si tratta), che si ostina a vivere a Roma in una baracca di lamiera costantemente minacciata dalle ruspe nei pressi di Piazza del Popolo, che rifiuta i benefici della legge Bacchelli da lui definita “il premio Nobel alla miseria”, che oltretutto è pure un bell’uomo, mi sta molto più simpatico, ad esempio, del muso furbetto di Calvino, il quale tiene casa (borghese) a Roma e a Parigi, pendola avanti e indietro dagli Stati Uniti, gira comodamente il mondo, e con le sue storielline della minchia si fa pure la villa nella Pineta di Roccamare.

Ma veniamo al romanzo. Prima di mettermi a scrivere càpito (fortunatamente) sulla recensione di Andrea Cortellessa, il quale non si sa se per amor di verità filologica o per amore del tiro mancino ci svela (a quel che ne so è l’unico) che La sumera è una riedizione quasi letterale, con aggiunta di un capitolo finale, di Tana per tutti, romanzo pubblicato da Zeichen nel 1983 e prontamente dimenticato.

Bene. Questo chiarisce delle cose. Fra i diversi disagi che colgono il lettore già dalle prime pagine, c’è una difficoltà a situare cronologicamente l’azione, l’impressione di un anacronismo ingiustificato, come se non si capisse la scelta di ambientare il romanzo alcuni decenni indietro (e infatti, quando il romanzo è stato scritto, non c’è stata nessuna scelta in tale senso: semplicemente l’autore parlava di anni appena trascorsi). Già, ma intanto quanti decenni indietro? si chiede il lettore che non ha letto Cortellessa. La copertina in bianco e nero, che in realtà è il seppia della nostalgia, non ci aiuta, anzi, è fuorviante. Intanto ricorda da vicino la copertina dell’edizione Adelphi di La bella di Lodi di Arbasino, il cui nucleo risale ai primi anni Sessanta e che racconta una storia degli anni Sessanta: rischiamo di cannare di più di un decennio.

La bella di Lodi

D’altra pare, c’è chi va ancora più indietro e chiama in causa I Vitelloni. Per fortuna il testo ci offre qualche (scarsissimo) riferimento: qualche termine post quem, se non altro. Nelle prime pagine la Sumera se ne va su “una 127 rossa con ruote a raggi”. Una veloce consultazione in Internet ci permette di stabilire che la Fiat iniziò la produzione della 127 nel 1971. L’inizio del Capitolo Dieci poi ci informa che “in seguito al balzo in avanti del prezzo del petrolio avvenuto qualche anno prima, prevalse l’austerità anche nelle gallerie d’arte e si abolirono i variopinti cocktail.” Il balzo in avanti del prezzo del petrolio è del 1973, quindi, se è avvenuto qualche anno prima, qui siamo nella seconda metà degli anni Settanta. Rimane, se non si è letta la recensione di Cortellessa, la domanda: perché? Perché situare l’azione in un passato minimamente caratterizzato, talché non si può parlare di romanzo storico (e gliene siamo grati), e non invece a questo punto nel presente, come se veramente non avesse importanza? Certo ha diritto alla nostra eterna riconoscenza per aver messo in scena gli anni Settanta senza farne gli anni di piombo, lui che pure c’era, mentre adesso furoreggia la moda di raccontarli, precisamente da parte di quelli che non c’erano. Però non si capisce la manovra (finché, appunto, non si scopre che non c’è nessuna manovra).

Questo è il primo, lieve, disagio. Prima di passare al secondo, che è un disagio ma potrebbe anche diventare un agio, parliamo un po’ dell’azione. Che, naturalmente, non c’è. “Naturalmente” come si conviene al romanzo di uno che di professione fa il poeta. Ci sono tre amici, dice il risvolto di copertina, (in realtà sono due più uno), già fuori dalla prima giovinezza, un po’ artisti, un po’ senza arte né parte, che vivono a Roma tutto sommato alla giornata fra la Galleria d’Arte Moderna, la Flaminia e Villa Giulia. La Sumera, conosciuta sulla scalinata della Galleria, ha un’idea assai libera della vita sentimentale e sessuale e sta con tutti e tre. Ivo (il vero protagonista) non sopporta l’infedeltà e si defila; conosce Caterina, minorenne candida e innamorata, sembrerebbe l’inizio di una autoaccettazione e, perché no, di una felicità. Naturalmente Ivo nell’ultimo capitolo, quello aggiunto, muore.

La trama è prossima allo zero, l’interesse della trama è prossimo allo zero. E allora? E allora, e qui arriviamo al secondo disagio, si fa una gran fatica a leggerlo. La fatica di quando capisci che c’è qualcosa sotto che vale la pena; eppure se dopo aver letto due o tre volte la frase, la pagina, ti chiedi cosa, non è facile rispondere. Nella sua bella recensione Angelo Guglielmi ne fa un fatto di poesia vs. prosa: Zeichen è un poeta, fa un uso larghissimo della metafora, che gli serve anche per aprire, per ossigenare il perimetro claustrofobico del romanzo. Questo è senz’altro vero, ma a mio parere non è tutto lì.

Nell’esergo che antepone al romanzo, e che citerò per intero, Zeichen dice:

“Le gesta dei tre moschettieri vivono immortali, trasvolando di fantasia in fantasia nelle serie di generazioni. Chi avesse in mente di suggerire al loro orecchio il da farsi, o indagasse sul movente di quell’avventuroso agire, non otterrebbe risposta, dovendo essi mantenere segreti i pensieri ed esplicite solo le azioni.”

“Il da farsi” (causa finale), il “movente” sono assenti da questo romanzo fin nelle minime azioni o inazioni dei protagonisti; quando ne compare un abbozzo è immaginato, se non è immaginato è immediatamente vanificato da una contro-azione dell’altro, altrettanto immotivata. Il nesso causa-effetto latita dalla narrazione, così come nella descrizione i movimenti e i rapporti spaziali sono inediti, del tutto insoliti, lontani da quello che ci si aspetterebbe, difficili da immaginare, al limite dell’incomprensibile. Difficile, ad esempio, individuare nel passaggio che segue i preliminari di un atto amoroso:

“Ruotando il busto come una sagoma del tiro a segno, ripetutamente colpito nell’intimo, cercava una scusa per sottrarlesi e sgusciarle via dalle mani. Inutilmente, perché Lei modificò la presa afferrandogli la testa più saldamente. Gli sembrava che se la passasse da una mano all’altra, tantoché immaginò il suo ovale intellettuale fra le mani di un giocatore di rugby che correva a raggiungere la meta.”

O anche qua:

“La latteria era chiusa. Ivo si mise a contemplare la saracinesca, notando che il lattaio ultimamente aveva sostituito quella vecchia, arrugginita, che rimandava a un quaderno a fitte righe, con un’altra nuova fiammante, piena di feritoie per l’areazione dell’ambiente. Quando Mario intuì il motivo di questo turbamento, compianse Ivo dentro di sé scusandolo, vittima di agenti della superstizione oltre che di virus influenzali.”

Cioè: Ivo contempla una saracinesca nuova (chiusa) che ha sostituito quella vecchia. La contemplazione viene interpretata da Mario, senza che il lettore sia messo al corrente della plausibilità di questa interpretazione, come “turbamento”. A sua volta, il turbamento è ricondotto da Mario a “agenti della superstizione”. I due nessi esplicativi sono più che soggettivi. Soggettivi sarebbero se fossero preceduti da un “Mario pensò che …”. Così come sono invece, i nessi esplicativi, o causali, sono semplicemente campati per aria, nel senso proprio delle aeree campate di un ponte, sottilissime e inconsistenti.

Gli unici momenti in cui le azioni e le esternazioni sono finalizzate a uno scopo – hanno cioè un motivo – sono quelli in cui Paolo (il pittore) manovra per convincere l’affermata gallerista Stella a organizzargli una mostra e a promuoverlo presso i critici. Uno scopo – e un motivo – del tutto indegni di un moschettiere.

Che i nessi causali e logici in genere, come pure gli automatismi percettivi, fossero in crisi non era certo una novità nemmeno nel 1983. La novità, semmai, sta da una parte nella radicalità con cui Zeichen cancella dalla narrazione i dispositivi di causa e di scopo, dall’altra nell’azzeramento, nella descrizione, della gerarchia di più e meno importante: in occasione della prima visita della Sumera, l’atteggiamento irritante e dominante di lei non riceve maggiore attenzione da parte dell’autore della pasta tragicamente scotta che Ivo mette in tavola:

“Andò a sedersi sulle gambe di Ivo, gli tolse la forchetta dalle mani e iniziò a imboccarlo. Come una scassinatrice provetta gli forzò con il tridente l’ingresso della bocca incurante del pericolo, tra gli ingranaggi dei denti gli sospinse in fondo alla gola con sgarbo le canne tronche della pasta, talmente incollate da sembrare il tamburo di una pistola” – dove l’immagine che si fissa è quella delle canne tronche della pasta talmente incollate le une alle altre da sembrare il tamburo di una pistola.

Zeichen lo sa benissimo che le tassonomie sono in crisi da quel po’. Lo sa talmente bene che non ci fa una piega, non ne fa certo una tragedia, qui la tragedia non c’è da nessuna parte e l’unica che piange, alla fine, l’unica inconsolabile, è la giovane, ingenua, inesperta Caterina. Ma gli altri, i moschettieri, o l’unico vero moschettiere, Ivo, è rassegnato alle azioni – alle ormai minime azioni i cui pensieri fondanti devono restare segreti. Talmente segreti e per sì lunga abitudine che sono per sempre segreti anche a se stessi.