Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel

 

 

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.

 

 

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: AMY HEMPEL

Hempel

Amy Hempel, Ragioni per vivere. Tutti i racconti, Mondadori 2009, attualmente non disponibile.

È per me una scrittrice difficile, tuttavia sono molto contenta di aver letto Amy Hempel perché mi pare che con lei uno almeno dei percorsi della short story americana, e forse il più interessante, sia giunto all’estremo sviluppo e al limite delle sue possibilità.

Dell’estremo, la prosa di Hempel ha la perfezione, la rarefazione, il gelo che oppone a chi cerca un’immediata evidenza di senso, la rielaborazione della realtà secondo un logos. Hempel pubblica i primi racconti qualche anno prima della prematura scomparsa di Raymond Carver, e di Gordon Lish, il famoso/famigerato editor di Carver, ha seguito i laboratori di scrittura a New York[1]. Con lei il cosiddetto minimalismo non si accontenta di sfrondare la retorica dei sentimenti – quei sentimenti che la gente crede di dover provare in determinate circostanze e dunque, per senso del dovere, si convince di provare, sostenuta in questo da una produzione di intrattenimento di massa, letteraria e non – ma avanza a eliminare la gran parte dei nessi logici: di quelle griglie di connessioni che per abitudine sovrapponiamo alla realtà in un malinteso (e malfunzionante) tentativo di spiegarla. La prosa di Hempel ha in un certo senso l’ambizione di fondersi direttamente con la realtà (il che è ben più difficile di quanto normalmente si immagini) per restituirla priva di filtri preconcetti. È un procedimento che, detto così, potrebbe apparire di matrice surrealista, senonché la realtà, negli ultimi trent’anni e negli Stati Uniti, non sembra intrattenere col soggetto i sotterranei e rassicuranti rapporti che intratteneva a Parigi negli anni Venti e che in fondo miravano a consolidarlo, traghettandolo sano e salvo oltre la crisi e l’affossamento della cultura borghese[2]. Parrebbe invece che la realtà di Hempel domandi una costante limatura, fin quasi all’eliminazione, delle istanze caratteristiche del soggetto (intenzionalità, progetti, volizioni, sentimenti), al quale, neanche fosse un camaleonte del racconto Spunta il giorno[3], si richiede di mimetizzarsi con le circostanze (situazioni, paesaggi, stanze, eventi minimi o massimi) e, in fondo, di scomparire in esse.

Amy Hempel (Chicago 1951) ha pubblicato dal 1985 al 2005 quattro raccolte di racconti: Ragioni per vivere, Alle porte del regno animale, Rientrata, Il cane del matrimonio, riunite nel 2006 nel volume The Collected Stories che ha così il pregio di presentare sotto un’unica copertina quella che al momento è la non abbondantissima opera omnia di questa scrittrice. In Italia The Collected Stories è stato pubblicato nel 2009 da Mondadori col titolo: Ragioni per vivere. Tutti i racconti. Il 10 gennaio 2019 la stessa raccolta uscirà per SEM, sempre nella traduzione di Silvia Pareschi[4]. Il 26 marzo prossimo uscirà negli Stati Uniti la nuova raccolta Sing to it.

Nel paragrafo conclusivo del racconto Il cane del matrimonio, inserito nella raccolta omonima, la narratrice parla di un videotape che rivede spesso, girato dall’ex marito quando il loro cane era piccolo:

“Vedo il mirino percorrere tutta la distesa del prato, una di quelle riprese panoramiche che si trovano sempre nei film, dove lo scopo è preparare il pubblico all’imminente rivelazione, ma solo se saranno tutti molto molto bravi, e molto molto pazienti, e aspetteranno, con assoluta speranza, gli sviluppi della storia inventata.”

Il pubblico di Amy Hempel deve esercitarsi a essere molto bravo e molto paziente, deve coltivare l’assoluta speranza con l’intensità di una virtù teologale, e rischierà comunque di vederla delusa e di aspettare inutilmente “gli sviluppi futuri della storia inventata”. Nel racconto citato, la narratrice ha smarrito il suo cane. Per recuperarlo interpella ben tre sensitive specializzate nel reperimento tracce animali smarriti, ma il lettore non saprà mai se il cane sarà o no ritrovato, né se il marito ugualmente smarrito ritroverà la via di casa e, in caso non la ritrovi, se e in che modo la narratrice se ne farà una ragione. Sembra che Hempel abbia un problema sia con gli “sviluppi futuri” che con la “storia inventata”. In un altro punto del medesimo racconto la narratrice (la stessa? un’altra?), che lavora in un centro di allevamento e addestramento di cani per ciechi, dice:

“Tutti vogliono sapere come fai, come riesci ad allevare un cane e addestrarlo per un anno e mezzo per poi cederlo. Perché i cani non è solo che li ami: ti innamori di loro. Una storia d’amore comincia con un’illusione. Per esempio, che l’amato sarà sempre con te. Queste storie d’amore, invece, cominciano con lo struggimento per un futuro che non sarà condiviso. Ottimo addestramento. Questo è un lavoro un po’ zen, perché richiede di trovare soddisfazione nel presente e cedere l’oggetto del tuo amore a chi ne ha più bisogno di te.”

Il partito preso narrativo di Hempel è un po’ zen: è un partito preso per il presente – su cui riverberano, come per un’illuminazione obliqua, fasci di luce dal passato. Ma gli sviluppi futuri, cioè il convergere dell’ordito verso una conclusione, rimangono fuori dal suo orizzonte.

Una rinuncia programmatica che ha qualcosa a che fare con la “storia inventata”. Dallo stesso racconto: “Claire, la mia ex vicina, disse che avrebbe scritto a Lynne se le avessi dato il suo nuovo indirizzo. Mi chiese: «Come sta?». E io risposi: «È la sua storia, adesso».” In altre parole: il personaggio di un racconto, richiesto da un altro personaggio di fornirgli informazioni su un terzo, indica uno spazio fuori dal racconto, cioè fuori dalla finzione narrativa, come l’unico spazio in cui un ulteriore sviluppo del racconto è pensabile.

I racconti di Hempel non hanno (non vogliono avere) l’aria di storie inventate. Non semplicemente nel senso del tacito accordo fra autore e lettore, in base al quale il secondo fa finta di credere che quello che legge sia reale, pur sapendo che non lo è – accordo che era alla base della finzione classica e che il postmodernismo ha minato tematizzandone precisamente le strategie. Hempel, a mio parere, va più in là del postmodernismo, potremmo dire che lo sorpassa a destra: la qualità letteraria dei suoi racconti consiste nell’impressione, ovviamente errata, che non vi sia letteratura. Un obiettivo del genere richiede come prima cosa la disarticolazione del senso. Se si assume che il compito della letteratura è dare un senso qualunque all’esperienza, questo obiettivo viene raggiunto da Hempel passando attraverso la constatazione primaria e nemmeno discussa che l’esperienza in sé non ne evidenzia alcuno. Non a caso Rick Moody avvicina la voce di Hempel a quella di Kleist o di Čechov. Siamo invece molto lontani (sia in termini di anni che di chilometri) dalla famosa radice di castagno di sartriana memoria, con il suo seguito di nausee redente da impalcatura filosofica, che nel frattempo ha perso i puntelli. Nessuna nausea in Hempel, anzi spesso, perché no, il contrario – il che equivale a dire: nessun partito preso – ma soprattutto nessun puntello a sostenerlo.

Creare nel e attraverso il racconto un qualche tipo di senso (vale a dire un qualche tipo di soddisfazione nel lettore) senza ricorrere, apparentemente almeno, alla letteratura, è una sfida ardua che si gioca tutta sul margine: sul margine della realtà e sul margine dello stile. Hempel non prende mai le cose di petto. Il procedimento narrativo è tangenziale: quello che dovrebbe essere il punto del racconto viene sfiorato, magari ripetutamente, ma soltanto sfiorato. Tutta l’attenzione si concentra sulle circostanze, nel senso di ciò che sta intorno, e che il più delle volte è un dettaglio banale, in sé tutto fuorché significativo, irritante a forza di essere indifferente:

“Sul New Jersey Turnpike, nell’area di sosta Walt Whitman una scatola di cracker a forma di animale costa quasi due dollari.

Una cosa che non sapevo: tenendo i finestrini aperti si consuma più benzina che viaggiando con l’aria condizionata accesa.

La radio ha annunciato che Dorothy Love Coates è morta oggi. Ma io non sapevo nemmeno che fosse viva.”[5]

Il punto del racconto – il suo senso – deve emergere come la forma – in sé inespressa – delimitata e disegnata dalle circostanze. Lo stesso, a monte anche del senso, vale per la cosiddetta trama. Più che di trama sembrerebbe il caso di parlare di azione in senso quasi teatrale: una scena in cui si muovono alcuni personaggi, la registrazione di eventi per lo più minimi. L’evento significativo, che ha scatenato la crisi, è già avvenuto; il lettore lo ricostruisce approssimativamente da indizi disseminati con parsimonia senza riguardo all’ordine cronologico; il racconto si muove nella direzione di uno sbocco, eventualmente di una risoluzione, che però rimane fuori campo, oltre la conclusione del racconto.

È chiaro che molta, moltissima parte del successo di questo procedimento narrativo si gioca sullo stile, che ha quel carattere piano e apparentemente naturale che è il risultato del massimo dell’artificio, inteso come arte. Nella prosa di Amy Hempel il senso appare, e deve apparire, niente più che come una modulazione, un’increspatura dell’indifferente: “It’s all about the sentences. It’s about the way the sentences move in the paragraphs. It’s about rhythm. It’s about ambiguity. It’s about the way emotion, in difficult circumstances, gets captured in language.”, così comincia l’introduzione di Rick Moody all’edizione americana delle Collected Stories (che Mondadori si è ben guardato dall’inserire nell’edizione italiana). Stando così le cose, è parimenti chiaro che una parte, anche consistente, del fascino rischia di andare perduta nella traduzione. Purtroppo la mia insufficiente familiarità con l’inglese non mi permetteva di leggere la raccolta in originale (non in tempi ragionevoli), tuttavia – soprattutto dove la traduzione mi convinceva poco – ho consultato, anche per interi racconti, l’edizione americana; e benché non si possano imputare alla traduzione di Pareschi errori e forse nemmeno inesattezze, devo dire che il testo originale è incomparabilmente più incisivo[6]. Se il gap sia fisiologico o possa essere almeno in parte colmato da una nuova e migliore (?) traduzione, è questione che non sono in grado di risolvere.

Se il pregio maggiore dei racconti di Hempel mi appare, come ho detto, nel loro delimitare un nucleo di senso che rimane però inespresso, puramente intuibile, una forma vuota di cui le parole si limitano a disegnare i contorni, devo però aggiungere che talvolta, soprattutto nelle prime raccolte, l’autrice cede alla tentazione della conclusione esplicita, della frase quasi gnomica che rischia di rovinare tutto. Così ad esempio nel racconto, per altro notevole, Dove sei più donna (The Most Girl Part of You), dalla raccolta Alle porte del regno animale:

“E a questo punto la finiamo con gli scherzi; del tutto. Ci sdraiamo sul divano, dimenandoci come vermi nella cenere.

Non mi sento pronta, ma ecco cosa escogito: è un ragazzo senza madre.

Guardo oltre la mia esitazione, e trovo mia madre, il padre di Big Guy. Siamo su questo divano anche per i nostri genitori, vedovi da poco e per molto tempo.

[…]

Rivedo tutto ciò che mi è successo prima di questo momento. Voglio chiedere a Big Guy se è lo stesso anche per lui. Voglio che sappia quello che a me sembra chiaro: che, se è vero che tutta la vita ti passa velocemente davanti agli occhi quando stai per morire, è altrettanto vero che la tua vita comincia a correre quando sei pronta a sentirti veramente viva.”

Naturalmente la conclusione è legittimata dal fatto che nel resto del racconto i due adolescenti si muovono in un loro mondo apparentemente assurdo che ha il senso di una molteplice preparazione, un po’ a caso, a qualcosa che verrà e di cui essi ignorano tutto – il che indica una fine percezione dell’età adolescenziale. Tuttavia viene da pensare che qui Gordon Lish, mentre editava, si sia un po’  distratto[7].

Per fornire almeno un assaggio della Hempel migliore vorrei analizzare il racconto Il nuovo inquilino (The New Lodger) dalla raccolta Rientrata (1997)[8]. È un racconto molto breve, poco più di due pagine. Incontriamo la narratrice alla prima persona, sola, nell’unico, squallidino bar di una baia isolata e poco frequentata. La baia è in sé perfetta (“a perfect C”), ma – apprendiamo poco alla volta e con qualche difficoltà – impervia da raggiungere (la strada sulla scogliera, tutta curve, è spesso teatro di incidenti mortali) e nemmeno ideale per una vacanza marina: “It’s a moody beach, more often foggy than bright. It is rarely warm enough to take a swim.” La narratrice è terrorizzata dalla strada di accesso: all’andata, cioè quando è di mano dalla parte della montagna, trova il coraggio di guidare; ma per il ritorno, dalla parte dello strapiombo, deve pagare uno del posto perché guidi e organizzare un complicato e costoso sistema di taxi. “Heading home puts you in the outer lane where there is no guard rail, not that it would help.”

In passato la narratrice è già stata tre volte in questa località: la prima volta con un uomo a cui serviva un pubblico per sentirsi Gesù Cristo; la seconda, per un giorno, con un altro uomo che la paragona a una torta glassata prima di tornare a casa dalla moglie. La terza volta è quella in cui rischia di annegare.

Perché ce la ritroviamo ora? Cosa è venuta a fare? È masochista per caso? Vuole punirsi, farsi del male? Non credo. Questo luogo freddo, privo non solo di fronzoli ma di tutto ciò che potrebbe cullare in un’abitudine che anestetizza e distrae dall’essenziale, è il luogo ideale per l’affiorare di una solitudine incondizionata, è, letterariamente, questa solitudine, e l’incontro incondizionato con uno stato dell’io.

“I’ll stay for as long as it takes. I will not get in touch with anyone on my list. Not the friends of freinds who live nearby, whose gardens I must see, whose children I must meet. Nor will I visit the famed nature preserve, home of a vanishing tern. Why get aquainted with what will be left, or leaving?

Farther up the coast is where you have to go for stuffed plush whales and orange rubber crabs, for T-shirts and mugs, placemat maps. Postcards are what the store can manage. That’s okay with me. I don’t have to hunt up souvenirs. It is enough to feel the pull of the old home, pulling apart the new.”

Mi sembra un campione di splendida prosa (è per questo, non per snobismo, che lo cito in inglese), che ci permette anche qualche breve riflessione su una chiusa a mio avviso ben riuscita. Quello che il lettore sa fin qui della protagonista-narratrice è la solitudine, che emerge come la famosa forma vuota delineata dalle parole intorno a un luogo (a una circostanza). La solitudine del personaggio ci pare radicata in episodi del suo passato lontano e in armonia con essi. Del passato recente, della vita prima del ritorno in questo luogo, dove era stata per l’ultima volta “years before”, non sappiamo nulla. Ora, nella chiusa, troviamo un riferimento a una “new home” che ci è sconosciuta, che non si trova nel racconto ma fuori, e della quale soltanto ora ci viene rivelato, per contrasto con la solitudine, il carattere inautentico e provvisorio.

Hempel english

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[1] In calce al volume che raccoglie tutti i suoi racconti Hempel ringrazia Gordon Lish: “Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni.”

[2] Un’altra analogia col surrealismo potrebbe essere lo spazio che veggenti e sensitive, e più in generale il sovrannaturale, occupano nei racconti di Hempel.

[3] Daylight Come, nella raccolta At the Gates of the Animal Kingdom.

[4] Devo questa informazione, come pure l’invito a leggere Hempel, che non conoscevo, a RW che ha commentato in calce al mio post su Lucia Berlin, qui.

[5] Gesù sta aspettando, in: Il cane del matrimonio.

[6] A volte mi sembra che sia proprio una questione di lingua: italiano vs. inglese. L’italiano diluisce là dove l’inglese è molto sintetico; diluendo, aumenta la probabilità di mancare il bersaglio, di colpire un po’ di fianco, di scivolare proprio in quello che Hempel vorrebbe evitare: nel patetico. Si veda come esempio una breve frase dal brano citato più in basso: “I’m not ready for this” mantiene un certo carattere neutro, mentre la scelta della traduttrice: “Non mi sento pronta”, è frase da rotocalco femminile.

[7] Sempre che, ma mi sembra improbabile, non ci troviamo di fronte a una feroce ironia nei confronti della most girl part of you – non solo dell’espressione, ma della cosa.

[8] Rientrata, che traduce l’inglese Tumble Home (scritto però in un’unica parola), è un termine della costruzione navale che indica il restringimento dello scafo verso l’alto in prossimità della prua. Evoca però anche il ricadere nel luogo d’origine. La traduzione italiana, benché corretta, è infelice.