Tommaso Landolfi, UN AMORE DEL NOSTRO TEMPO

Un amore del nostro tempo

Tommaso Landolfi, Un amore del nostro tempo, Adelphi 1993

 

Ho comprato questo libro un sacco di anni fa, probabilmente lo vidi in libreria quando uscì l’edizione Adelphi nel 1993. Era la prima cosa che compravo e quasi la prima che leggevo di Landolfi, così ci rimasi un po’ male quando, nella Nota al testo, la figlia Idolina mi informò che alla sua uscita presso Vallecchi, nel 1964, il romanzo non aveva avuto alcun successo, né di pubblico né di critica, e che anzi i landolfiani di fede provata si erano sentiti non soltanto delusi ma addirittura un pochino buggerati dal maestro. Tanto che il romanzo non fu più ripubblicato fino al 1992, quando fu incluso nel secondo dei tre volumi in cui Rizzoli raccoglieva l’intera opera dello scrittore. Insomma, sembrava che il mio primo acquisto landolfiano fosse poco caratteristico dell’autore – e forse poco significativo in assoluto.

È possibile che l’argomento – l’amore incestuoso di Sigismondo e Anna, fratello e sorella – abbia avuto un ruolo nell’acquisto, e non per morbosità ma per motivi diciamo professionali. Insegnando lingue straniere mi trovo regolarmente, fra la quarta e la quinta, a parlare di romanticismo (e confesso che fino a tempi recenti ne parlavo come di un fenomeno dell’altro ieri, una cosa di cui tutti, in fondo, hanno fatto esperienza; ero cronologicamente ritardata – una patologia che fin verso i cinquanta mi faceva sentire, ma quanto erroneamente, più o meno coetanea dei miei studenti. La consapevolezza dell’abisso è stata una tarda conquista; da quel momento, devo dire, tratto il romanticismo in modo più sbrigativo e con un certo imbarazzo, come si tira fuori dal frigo un cadavere già mezzo andato che sarà sezionato a scopo didattico per la cinquemilionesima volta). Comunque parlando di romanticismo è impossibile non trovarsi confrontati col narcisismo e con la sua più naturale figura: l’amore incestuoso di fratello e sorella, l’anima gemella in senso proprio. Le letterature straniere ne sono piene, a cominciare dalla storia di Mignon nel Wilhelm Meister, continuando con la coppia René-Amélie in Chateaubriand, con la passione della Sanseverina per il nipote Fabrice, con i wagneriani Siegmund e Sieglinde, con lo stupendo racconto Sangue valsungo di Thomas Mann e il suo romanzo L’eletto, rielaborazione ironica e preziosa del Gregorius di Hartmann von Aue, fino ai gemelli (incestuosi? mah!) Ulrich e Agathe dell’Uomo senza qualità. E sicuramente ne salto, per ignoranza o dimenticanza. Nella letteratura italiana, cattolica e moraleggiante, niente[1].

Ma lasciamo lì l’incesto, ne riparleremo. Perché mi è tornato in mente, dopo quasi venticinque anni, questo romanzo di Landolfi che non ero neanche riuscita a finire? Mi è tornato in mente mentre leggevo Amras, di Thomas Bernhard, di cui ho parlato recentemente. Difficile pensare che Bernhard abbia qualcosa in comune con Landolfi; e tuttavia quel suo fare completamente astrazione dalla storia, quel puntiglio nell’eliminare ogni riferimento preciso, ogni traccia di scenografia databile, quel presentare una realtà, che si deve supporre contemporanea, in un modo che sottilmente e costantemente contraddice la percezione di contemporaneità (di contemporaneità a qualsiasi temperie storica) – mi è sembrato, prima di Bernhard, di averlo incontrato soltanto in quel romanzo di Landolfi. Mi è venuto in mente da solo, senza cercare, sulla base di una certa analogia di tono, di una sensazione già provata. E mi sono resa conto che, quantunque Landolfi appartenga a una generazione precedente, i due romanzi sono usciti quasi nello stesso anno.

La cosa più bizzarra è che questo di Landolfi non solo è il suo romanzo meno surreale – evita proprio di uscire dal rigorosamente reale: per dire niente ragazze coi piedi di capra o rituali negromantici – ma reca nel titolo, Un amore del nostro tempo, un esplicito richiamo alla contemporaneità, o meglio avanza la pretesa, nei confronti di questa contemporaneità, di dire qualcosa di rilevante. Eppure cosa c’è di contemporaneo – sia pure di contemporaneo al 1964 – nella dimora avita e un po’ cadente, appoggiata come un decoro di teatro su un paesino fra i monti di una lontana provincia? Paesino e provincia senza nome, naturalmente, ma distanti giorni di viaggio (come? con che mezzo?) dalla grande e innominata città universitaria dove risiede Sigismondo, dedito ai suoi studi e a una vita di bohème che, anziché alle rivolte giovanili ormai prossime, fa pensare a un’opera pucciniana.

L’improvvisa morte del padre richiama Sigismondo alla dimora dove Anna, la sorella, ha fino allora condotto vita ritirata e passabilmente serena fra vaghe occupazioni domestiche e le letture in compagnia del padre. La prima e più lunga parte del romanzo è dedicata alla nascita e progressiva consapevolezza del reciproco amore, fino all’accettazione dello stesso e all’installarsi della coppia nel beatifico scandalo dell’incesto. Non che non ci abbiano provato ad uscire dalla “stessità”: i cugini Raimondo e Antonia, con i quali Anna e Sigismondo imbastiscono un labile e svogliato idillio (da parte di Sigismondo più che altro una ripicca), rappresentano i loro alter ego quotidiani e “normali”, la rinuncia a un’eccezionalità della quale il solo Sigismondo è all’inizio pienamente consapevole, la codarda acquiescenza a mischiarsi con gli altri da sé, l’accettazione di esser “fatti uomini dallo sconcio sentore, dal puzzo dei nostri simili”. Si tratta ovviamente di una breve parentesi che prelude alla scoperta o alla conquista dell’autentica anima gemella. Peraltro anche le precedenti, “cittadine” esperienze amorose di Sigismondo si erano rivelate deludenti: “Bene, mi dicevo, codeste donne son così e così, e del resto non so neppur come; di certo v’è che io non ho nulla di comune con loro”. Di qui, come dice egli stesso, il passo è breve: “Si darà al mondo, presi a chiedermi, […] si darà qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo”, che non è molto diverso da quest’altra esclamazione: “Ah, se avessi potuto far condividere a un’altra i trasporti che provavo! O Dio! se tu mi avessi dato una donna secondo i miei desideri; se, come al nostro primo padre, mi avessi recato per mano un’Eva tratta da me stesso… Beltà celeste! Mi sarei prosternato davanti a te” (Chateaubriand, René).

Anna, meno consapevole del fratello, meno capace, o disposta, a andare in fondo alle cose, insegue tuttavia riflessioni non dissimili: “Gli altri! di cui nulla, e nulla più legittimamente, suscita la nostra curiosità; e di cui nulla meno ci importa e più possiamo, dobbiamo forzatamente fare a meno, rispetto al nostro noi unico… O ancora, un solo altro, avrebbe valore da…?”

Per questa “qualcuna di simile a me” Sigismondo ha già un nome: Flos Aliarum, Fiordellaltre – colei che delle altre raccoglie il fiore, il nettare, la parte dolce – colei che permette di avere di fronte un altro senza uscire dal sé. Fiordellaltre, che naturalmente prefigura Anna, è l’eroina di una specie di romanzo che Sigismondo va scrivendo nella lontana città universitaria:

“Il romanzo era (come dicono) ambientato in un tempo perduto, mettiamo nel più ferrigno medioevo; vi si aggiravano damigelle ardenti e desolate, bellicosi ma galantissimi castellani, frati, uomini d’arme, né mancavano cacce e cavalcate; un insieme tutto da ridere, se ogni cosa non avesse sovrastato un nostalgico paesaggio di monti adusti e misteriose selve, sinceramente, disperatamente evocato.”

Ancora una fuga dal presente che sussiste solo come paesaggio, cioè nella sua forma meno storica, tendenzialmente mitica; ancora un farsi schermo di forme appartenenti al passato, di stereotipi, maschere che sarebbero tutte da ridere se attraverso di esse non si tentasse di comporre il conflitto fra identità e alterità, fra identità e mutamento.

Occorre ora dire che il racconto avviene interamente ad opera di un narratore interno, la stessa Anna, con un inserto più breve del secondo narratore: Sigismondo. Più che raccontare essi scrivono, l’uno su richiesta dell’altro, la loro storia, e lo fanno nel momento in cui il tentativo intrapreso di perfetta fusione con l’altro se stesso ha oltrepassato il vertice ed è preso nella curva discendente – del parziale fallimento, dell’età, di una accettazione dei limiti. Sul fallimento, almeno parziale, torneremo; prima però diciamo qualcosa del tono del racconto. Anna si lamenta spesso dello stile del fratello, sia negli scritti – il romanzo, le lettere – che nelle loro lunghe conversazioni e discussioni. Dice Anna, e non possiamo darle torto, che lo stile di Sigismondo è gonfio, ridondante, pieno di metafore e di espressioni arcaiche, letterarie, desuete. Questo è vero: la lingua di Sigismondo risulta irritante[2], appesantisce la lettura e la rende disagevole. Tuttavia non lo si può accusare di “letterarietà”, perché ciò che traspare attraverso lo stile impossibile, e che il lettore, pur esasperato, non può non cogliere, sono la sincerità e la disperazione.

Anna stessa, pur situandosi su un piano più domestico e rurale, di più ingenua osservazione se vogliamo, con lo stile non scherza: “Laggiù nell’immensa piana, conchiusa e coronata da altre possenti montagne, erano sparsi, buttati come aliossi, casolari e cascinali, qua e là raggrumati in paesi, tra i quali il nostro natio; e il sole, un po’ imbigito dalla lontananza, dalla calura, inondava questa piana, ricavandone, sbalzandone selvette, filari o chiome d’alberi superbi e solitari; e la vena del fiume, candidamente lo dico, vi serpeggiava argentea, di parte in parte nascosta dalle vellute prode…”. Insomma l’autore, pur tacciando Sigismondo, per bocca di Anna, di tronfiaggine stilistica, mantiene l’intero romanzo a un tale livello di enfasi e innaturalità, di artificio letterario quasi insostenibile, da indurre la maggior parte dei critici a accusarlo di vacuo dannunzianesimo o a ipotizzare addirittura una colossale beffa ai danni del lettore.

Ma se noi invece scegliamo di prendere sul serio la sincerità e la disperazione di cui sopra, allora è forse possibile immaginare (soltanto immaginare) un senso di questa lingua artificiale e lavorata che pesa sul lettore come una zavorra. Dicevamo prima del parziale fallimento. Nel paradiso esotico in cui si sono rifugiati, nell’isola dei mari del sud dove per vent’anni hanno fuggito la riprovazione sociale e dove in un ospedale di Papeete (l’unico toponimo che compare nel romanzo) Anna è convalescente dopo un grave intervento, si arriva per così dire alla resa dei conti:

“Sigismondo, fratello mio di sangue, di carne e d’anima, perché non siamo felici? perché non lo siamo mai stati, se devo porgere orecchio a questa segreta voce che mi sorge dal corpo straziato, che rampolla dalla mia corporea sofferenza?”

La risposta non è quella, più facile, che Anna sembrerebbe proporre: che la causa dell’infelicità sia da ricercarsi nell’egoismo della coppia, nel rifiuto degli altri in quanto diversi da sé, nel ribrezzo di fronte all’estraneo, nel ritrarsi dal contatto con esso, nel declinare qualsiasi dovere di solidarietà umana. Su questo punto Sigismondo è sicuro di sé e irremovibile, egli non è disposto a ammettere che “la creatura umana [abbia] bisogno per esser sé […] dei propri simili”. L’istanza ultima e irrinunciabile è per lui la libertà individuale da qualsiasi vincolo imposto dall’esterno: “Sorella, chi potrebbe vivere se non si illudesse di prostrarsi innanzi come bestia ferita tutto quello che esiste, è esisto ed esisterà?”

Nessun ripensamento quindi, nessun pentimento. Da dove allora quel tarlo di infelicità?

“Fosti mia, oppure fui tuo… ‘Oppure’: vedi? Con orrore, dico, ci avvedemmo che il tuo esser mia e il mio esser tuo non erano la stessa cosa, non erano almeno una cosa sola”

La fusione con l’altro identico a sé non riesce – nemmeno con l’identico a sé. Vedere (finalmente) se stessi nell’immagine riflessa che l’altro te stesso ti porge è un’illusione. Questo però significa l’impossibilità di arrivare a sapere cosa o chi si è, di toccare un fondamento solido oltre le paludi di identità sociali dubbie, fastidiose e in ultima analisi sulla via di scomparire (o già scomparse):

“Poiché infatti, chi ero alla fin delle fini io, posto che non m’ingannassi, che fossi davvero io, che davvero fossi? o almeno chi era, oggettivamente, quell’io? Ecco, una risposta oggettiva non sapevo trovare, e mi arrabattavo, mi schermivo quasi da un mio proprio essere, mi arrostavo come fanno d’estate i cani. O, in mancanza di meglio e non soccorrendomi l’invocata incoscienza, cercavo smarritamente, già disperato di trovarvela, in altrui una mia immagine plausibile; ma ogni volto umano mi rimandava il mio, ignoto…”

Se anche la speranza di trovare la propria identità nella fusione con l’identico a sé si rivela infondata, cosa rimane a Anna e Sigismondo se non parlare, parlare e straparlare come hanno fatto fin dall’inizio e per tutto il romanzo, rimestare nelle possibili cause della sottile infelicità che li ha seguiti pur nell’amore esemplare, duraturo e fedele, inutilmente parlare e ancora parlare?

“Vaneggio, naturalmente: invero non fa altro chiunque cerchi di darsi spiegazioni, e le parole stesse sono un vaneggiamento. […] Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perché abbiamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o perché non abbiamo saputo ad esse sostituire… perché, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?… Eppure, sarebbe stato questo da noi?… basta perdio; e colle parole appunto devo io seguitare, le quali sono malgrado tutto il mio solo strumento.”

“Voglio dire: se delle parole potessimo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cambio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto, immemore, stupito, allora… Mentre, chi è ridotto alle parole, come mettergli due soldi in mano?”

Le parole, enfatizzate in modo quasi intollerabile dal romanzo che tematizza se stesso attraverso lo stile, sono ciò che impedisce il raggiungimento diretto delle cose, compresa quella “cosa” particolare che è la propria identità; e sono, allo stesso tempo, tutto ciò che ci rimane. Sono la prigione di Sigismondo (e del lettore), e il suo unico regno. Con questo si giustificano il riferimento al “nostro tempo” del titolo e l’esergo: Ahimè che solo è tempo da parole, / E di deboli donne… E, per tornare all’osservazione che ha originato da parte mia la rilettura e il tentativo di analisi, si vede come un testo all’apparenza acronico se non addirittura anacronistico riesca meglio di altri, superficialmente più calati nella realtà storica, a rendere conto di un fenomeno che non ha perso ma anzi continua a dipanare la sua attualità.

 

[1] O almeno niente che io conosca. Per quel che ne so gli unici due romanzi in cui è tematizzato l’incesto sono questo di Landolfi e Un dramma borghese di Guido Morselli (scritto anch’esso nei primi anni sessanta – quanto alla pubblicazione, si sa come andarono le cose con Morselli), dove i protagonisti non sono fratello e sorella ma padre e figlia.

[2]Si converrà che espressioni come “Adorata giuccherella!” sono bocconi indigesti da mandar giù.

STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard

Amras

Ho scoperto l’esistenza di questo racconto lungo di Bernhard grazie a un articolo del Collezionista di letture, qui, che prometteva qualcosa di affascinante per ciò che attraverso la presentazione, come sempre completa e ineccepibile, si intravede dell’atmosfera particolare, particolarmente radicale, del racconto. Già il titolo mi suonava favoloso, da Medioevo. Salvo scoprire velocemente che Amras è il nome reale e perfettamente odierno di un borgo alle porte di Innsbruck, incorporato alla città nel 1938.

Però però. Perché se è vero che l’antica torre di Amras, in cui si svolge la prima e più lunga parte del racconto, è un’invenzione di Bernhard[1] (grande immaginatore, come Stendhal, di luoghi elevati e inaccessibili), esiste invece, lì vicino, il castello di Ambras. Amras e Ambras sono forme diverse dello stesso toponimo, derivato forse dal latino ad umbras, e d’altra parte nel racconto, come vedremo, c’è un esplicito riferimento al castello e ai suoi più famosi abitatori; l’impressione, ingenua, di lontano e di esotico non è del tutto ingiustificata.

Amras (1964) è la seconda opera di narrativa di Bernhard, dopo Gelo (1963). Benché altre siano più note, lui la considerava il suo capolavoro. Credo che avesse ragione. Nella sua brevità (non raggiunge le cento pagine) è talmente densa di significati che richiederebbe, come si fa talvolta per gli scritti criptici, un’edizione in cui a una pagina di sinistra, di testo, corrisponda una pagina di destra di commento. Per un’inquadratura e un’interpretazione complessiva rimando all’ottimo articolo del Collezionista di letture citato sopra; io vorrei limitarmi a discutere alcuni aspetti che mi hanno colpito; per farlo riassumerò brevemente la situazione del racconto.

Nella torre di Amras, di proprietà dello zio del narratore e che ha superato indenne terremoti, vandalismi e l’usura dei secoli, vengono trasportati in tutta fretta dalla loro casa di Innsbruck, intossicati  e incoscienti, il narratore e il fratello Walter, non ancora ventenni, sopravvissuti per caso al suicidio collettivo della famiglia nel quale sono morti invece entrambi i genitori. Il ricovero e quasi l’occultamento dei due fratelli nella torre si rende necessario per proteggerli sia dalla curiosità malevola del pubblico che dalla norma sanitario-amministrativa che prevede l’internamento in manicomio per i sopravvissuti ai tentativi di suicidio. La “congiura” familiare, il “complotto” per il suicidio collettivo che avrebbe dovuto portare all’estinzione della famiglia, è da ricondurre, come ci spiega il narratore, a una situazione di immedicabile invivibilità: sia la madre che Walter, il fratello più giovane, più sensibile e delicato, soffrono di “epilessia tirolese”, male incurabile e misterioso che si manifesta soltanto nella valle dell’Inn. La malattia e le sofferenze della madre e del fratello hanno finito per pesare insopportabilmente sulla famiglia unita e solidale al suo interno, unita in un certo senso contro l’esterno, e l’hanno portata a maturare la ben ponderata e convinta determinazione al suicidio. Naturalmente l’essere scampati alla morte non modifica in nulla, per i due fratelli, l’insopportabile pesantezza dell’esistenza, anzi essi si trovano ora privati del sostegno materiale e affettivo dei genitori e segregati dal mondo in una misura che eccede la naturale propensione alla solitudine. Il soggiorno nella torre dura due mesi e mezzo, finché Walter, il malato, il più debole e sofferente dei due, pone fine alla propria vita gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio di Walter lo zio trasferisce il narratore a Aldrans, dove possiede vasti boschi e una fattoria. È questa la seconda parte della narrazione, intitolata appunto “Aldrans” e diversa anche nello stile, meno claustrofobica della prima. A Aldrans il narratore potrà rendersi utile nella gestione della proprietà e cercare un contatto umano (con i boscaioli, con la gente della fattoria). Anche questo tentativo fallisce.

Mi pare che in Amras si manifesti in modo potente – in un modo che occupa tutta la scena – una caratteristica della narrativa di Bernhard che avevo già notato, sebbene meno pregnante, in opere posteriori. Se infatti il dove della narrazione è chiarissimo – i riferimenti geografici sono precisi e reali: Innsbruck, Amras, Aldrans, Wilten, i percorsi lungo la Sill, le vette delle Alpi tirolesi che dominano il paesaggio nella seconda parte –, il quando è tutto un altro paio di maniche. Teoricamente, i fatti della narrazione sembrerebbero presentati come contemporanei alla redazione (1964), ma per questa presunta contemporaneità manca qualsiasi riferimento sia esplicito che indiretto, es. negli oggetti d’uso, nei mezzi di trasporto ecc. (il ritrarsi dalla tecnica viene perseguito da Bernhard con una radicalità da fare invidia a Heidegger). Un esempio che mi pare significativo: la parola Wagen compare due volte. Il problema è che Wagen è una parola ambigua: può essere un’automobile ma anche semplicemente un carro, un mezzo di trasporto su ruote trainato da cavalli. È a mezzo di un Wagen che i due fratelli, ancora incoscienti, vengono trasportati da Innsbruck alla torre di Amras, “completamente nudi, avvolti in due coperte da cavalli e una pelliccia di cane”. La precisazione, carica di senso metaforico, stride in qualche modo con l’idea di automobile, tanto più che viene detto che lo zio aveva mandato un Wagen “veloce”: ora, chi parlerebbe di un’automobile veloce? L’automobile è per sua natura veloce.

All’interno della torre, in cui i due fratelli vivono in uno stato di reclusione parzialmente volontaria, regna l’oscurità o la semi-oscurità. Per l’interpretazione delle tenebre come metafora, come pure per il rapporto fra i due fratelli, rimando ancora una volta all’articolo del Collezionista di letture. Vorrei qui concentrarmi su un particolare della torre: la Schwarze Küche, letteralmente la “cucina nera”. In una Schwarze Küche si cucina su una fiamma aperta, senza condotto di uscita del fumo, il quale defluisce molto lentamente da interstizi del soffitto formando una “cappa” stabile di fumo che occupa il quarto superiore della stanza e affumica la carne appesa a questo scopo. Le “cucine nere”, diffuse in ambiente rurale, sono definitivamente uscite dall’uso verso la fine del XIX secolo. Durante il giorno i fratelli non utilizzano la cucina, ma la sera si scaldano una caraffa di vino sulla fiamma aperta e vi intingono sottili fette di carne affumicata tagliata dai pezzi appesi al soffitto.

“… la carne affumicata appesa al soffitto della cucina nera era per noi, che in quel momento sempre vivevamo in mortale paura, che presi per natura in una coazione a contemplare tendevamo al fantastico, al fantastico-orrido, per noi due teste rinchiuse nella torre, cervelli, per noi da sempre in febbri da altitudine costretti nella sensazione e nel pensiero a decomporre tutto senza eccezioni, [la carne affumicata appesa al soffitto era per noi] un’immagine fantastica di roba militare uccisa, di morti culi e calcagni e teste e braccia e gambe … una finzione di cadaveri evocata dalla nostra predisposizione a ingigantire l’orrido, cadaveri di uomini che sempre ritmicamente sbattevano uno contro l’altro …”

La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.

Al muro della cucina nera è appeso un coltello, affilatissimo e istoriato, con cui Walter affetta la carne affumicata: “Io tagliavo la carne affumicata e anche il pane con il coltello che nel 1557 Philippine Welser aveva portato da Augusta in Tirolo per l’arciduca Ferdinando e che era appeso al muro nella cucina nera a due metri di distanza dai nostri pagliericci. Walter non si attentava a usarlo, aveva perfino paura anche soltanto di prenderlo in mano, tuttavia era estasiato quando io, molto più abile di lui nei lavori manuali, affondavo la lama nella carne affumicata.” Philippine Welser è stata la moglie morganatica dell’arciduca Ferdinando II di Asburgo, principe del Tirolo. La coppia risiedeva nel castello di Ambras. Il coltello appeso al muro della cucina nera, da sempre appeso al muro della cucina nera, è l’elemento che collega Amras con Ambras, la torre fantastica con la storia lontana, ed è significativo che Walter, afflitto da una sensibilità patologicamente esacerbata, ne sia al tempo stesso affascinato e terrorizzato. Nel coltello è racchiusa l’ambivalenza del passato come età perduta dell’innocenza e serenità, il tempo prima della malattia, ma anche come matrice dell’angoscia e del male – di quella “epilessia tirolese” legata alla madre e alla terra e figura per alcuni di una impossibilità di vivere che emana, come un miasma, dalla storia e dalla geografia di una regione.

Walter è seguito, per la sua malattia, da un internista che dapprima lo visita e lo cura nella torre. In seguito tuttavia sono i due fratelli che devono recarsi nell’ambulatorio a Innsbruck. Il narratore ci descrive l’ultima di queste visite, cui seguirà il giorno stesso il suicidio di Walter. Il tragitto a piedi dalla torre all’ambulatorio e l’attesa nella sala d’aspetto hanno marcatamente carattere di incubo. Anche qui vorrei soffermarmi soltanto su due dettagli: le scale dello stabile (il narratore vorrebbe contarle ma ogni volta si confonde, non riesce a stabilire quante sono né a che piano – il terzo, il quarto, il quinto, addirittura il sesto – si trovi l’ambulatorio) e la famigerata “poltrona per epilettici” che attende Walter nella sala d’aspetto.

“Ognuna delle nostre visite dall’internista era connessa con questo orrendo salire le scale…”

“… e io calcolavo col rigore richiesto da questo processo mentale il numero delle scale presenti nella casa dell’internista, scale che dalla mia prospettiva ora, a seconda, portavano verso l’alto o verso il basso, queste costruzioni in ferro artisticamente in contraddizione con la loro epoca, calcolavo sempre di nuovo […]”

“Perché la casa, una di quelle case del centro di Innsbruck costruite in stile Secessione che hanno quindi quell’aria così desolata, non avesse un ascensore come tutte le altre di uguale altezza e della medesima epoca […] non mi era chiaro … e nemmeno come a un medico potesse venire l’idea di aprire un ambulatorio al terzo, quarto, quinto, addirittura sesto piano di uno stabile senza ascensore, a uno specialista di epilessia … La sala d’aspetto strapiena a ogni ora del giorno rendeva tutto ancora più enigmatico … alle quattro pareti erano (sono) appese, in due file una sopra l’altra quelle che noi chiamiamo ‘immagini di epilettici’, uomini, donne, bambini, volpi, gatti, cani rappresentati durante tremendi attacchi di epilessia …”

“… seduto sull’alta poltrona da epilettico con le molte cinghie e catene, che sembrava costruita apposta per lui e per la sua impressionante tendenza, negli ultimi tempi, a cadere, sulla poltrona avvitata anche al pavimento, saldata pezzo a pezzo, come io so, secondo le direttive dell’internista da un fabbro di Hötting, sulla quale erano chiaramente riconoscibili, soprattutto sui lati, le tracce di molti disperati […]”

Lo stabile inspiegabilmente privo di ascensore, le scale di ferro, estranee all’epoca, che non finiscono e si sottraggono a un computo razionale, la poltrona “saldata insieme” dal fabbro, avvitata al pavimento, con le molte cinghie e catene – tutto ciò non può non evocare nel lettore odierno, oltre a un fortissimo senso di angoscia e persecuzione (le “immagini di epilettici” alle pareti!), un immaginario steampunk coltivato da un certo filone letterario e cinematografico di consumo. Con questo non voglio insinuare una parentela fra un capolavoro e una moda, né, secondo una tendenza che vorrebbe affermarsi oggi, suggerire che ogni capolavoro non è in ultima analisi che un’opera di genere; nulla di tutto ciò. Ciò che vorrei sottolineare è una caratteristica del racconto di Bernhard (che si ritrova, meno marcata, in opere successive) comune anche allo steampunk, e che consiste in una sorta di décalage temporale, un mescolare le carte, se mi si permette l’espressione, sottrarre elementi che ci si aspetterebbe di trovare in una data, supposta epoca (automobili, ascensori, internisti che siano esclusivamente medici e non, come il narratore scoprirà più tardi, anche “occultisti”), e introdurne altri che non ci si aspetterebbe di trovare (cucine nere dal cui soffitto pendono tagli di carne affumicata, scale di ferro in case borghesi, poltrone di ferro con cinghie e catene, coltelli appartenuti a Philippine Welser). Il senso di questa operazione è, a mio avviso, sottrarre la narrazione a qualsiasi circoscrivibilità storica, quindi a qualsiasi ambito di realismo, senza tuttavia sconfinare nel fantastico – bensì individuando una zona di confine in cui il reale, assunto come reale (ad esempio nella localizzazione geografica), si carica di un’enorme forza simbolica che ne decreta lo status di capolavoro letterario.

Un’ultima osservazione sul rapporto fra Amras e la storia: la famiglia del narratore, molto conosciuta Innsbruck, appartenente alla classe superiore colta e abbiente, si è via via impoverita, è stata costretta a vendere una dopo l’altra tutte le proprietà e a indebitarsi irrimediabilmente a causa della malattia della madre e di Walter (celebrità mediche, ma anche ciarlatani che giornalmente entrano ed escono dalla casa); il lettore apprende inoltre che nell’ultimo decennio il padre ha sperperato una fortuna in case da gioco e bagordi in diverse città italiane, come se egli (la famiglia) avesse intenzionalmente cercato un’accelerazione dello sfacelo, un buttarsi a capofitto nello sfascio. Ora una citazione:

“Il papà, un uomo infelice come la mamma, solo per via della mamma; per via della mamma poi la famiglia … quando Merano era ancora la capitale, potrei dire … commercio, gradi accademici, una certa mondanità dei principi della chiesa … nei rapporti con la gente un atteggiamento da grandi inquisitori liberali … carrozze, cavalli da sella, partite di caccia col primate di Germania … i tanti artisti per casa, d’estate, davanti a noi sempre disprezzati … Gli artisti, quei poveracci (papà) … eccessi, rottura con la chiesa, guerra … in rapporto coi nonni i nomi Cattaro, Solferino, Pontebba, Venezia, Riva, Monte Cimone … Papà usava spesso la parola Londra; Parigi la odiava … ‘L’infelicità nella quale siamo stati precipitati’ (papà).”

Il passato prima dell’infelicità, il passato felice, è un passato lontanissimo: quando Merano era la capitale del Tirolo, si viaggiava in carrozza e la mondanità delle alte gerarchie ecclesiastiche gareggiava con quella dell’aristocrazia[2]; quando il Lombardo-Veneto era parte dell’Impero Asburgico (quanto al Monte Cimone, che si trova in Emilia-Romagna, mi chiedo se non sia una svista di Bernhard). La felicità è un passato lontanissimo che non tocca più (non ha mai toccato) l’esistenza. Il presente è già da sempre stato precipitato nell’infelicità.

 

[1] La torre di Amras è il punto in cui la finzione interseca il dato reale: secondo il narratore questa torre sarebbe l’emblema di Amras; in realtà non risulta nemmeno che il borgo Amras abbia mai avuto uno stemma proprio, tant’è che nel 1989 gliene viene attribuito uno in cui non compare nessuna torre.

[2] Che con tutto il suo anticlericalismo Bernhard fosse in qualche modo affascinato dalla mondanità principesca della chiesa cattolica lo dimostra anche il personaggio di Spadolini in Estinzione: arcivescovo, pezzo grosso in Vaticano e amante della madre del narratore: un personaggio che sembra uscito pari pari da un romanzo di Stendhal. Sarebbe un aspetto interessante da approfondire.