Alice Munro, DANZA DELLE OMBRE FELICI

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An abandoned farm on the Bruce peninsula, Ontario, Canada. Photograph: Ethan Meleg/All Canada Photos/Corbis

Ho trovato questa foto in una recensione uscita nel 2015 sul Guardian. L’autrice, Craille Maguire Gillies, piuttosto giovane, dice che i suoi nonni abitavano non lontano da dove Alice Munro ha vissuto e ancora vive, e che erano più o meno coetanei della scrittrice, nata nel 1931. Lei, l’autrice dell’articolo, si trova a recensire un’opera – la raccolta di racconti Dance of the happy shades (1968) – uscita oltre un decennio prima della sua nascita. Questo scarto temporale non è senza conseguenze:

“The language can seem dated,” scrive Craille Maguire Gillies[1], “the setting slightly foreign. Even Munro’s characters have old-fashioned names: Gladys, Myra, Flora. But her girls and women are wholly modern. They are passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

Ho letto il libro in traduzione, quindi sulla lingua non posso dire nulla; le ambientazioni sono quelle di situazioni modeste e rurali, poco prima o poco dopo la guerra. Così come vengono descritte (in Canada oltretutto), non fanno parte delle mie dirette esperienze, tuttavia non posso dire di sentirle distanti; probabilmente perché appartengo a una generazione precedente quella della giornalista. Nonostante il leggero senso di estraneità, la recensente è però piuttosto entusiasta di questa prima raccolta di Munro – vuoi perché leggerla le fa l’effetto di una rimpatriata al cottage dei nonni sul lago Huron, vuoi, soprattutto, per la questione delle eroine: donne o ragazze “passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

È certo che in questa raccolta, come quasi sempre in Munro, l’elemento femminile è assolutamente preponderante: in dieci racconti su quindici la narratrice alla prima persona[2] è una donna o una ragazza. Soltanto in uno (Grazie del passaggio) il narratore è maschio e l’effetto è strano, bisogna farci l’abitudine, si ricontrollano le desinenze degli aggettivi per accertarsi che è proprio così; ma anche lì il personaggio enigmatico, in rilievo, è una ragazza. Nei quattro racconti alla terza persona si parla comunque di donne.

Ci sono anche uomini naturalmente – padri, mariti, fratelli, fidanzati; ma sono visti da una prospettiva femminile, oppure viene studiato il loro effetto su un personaggio femminile. È anche vero, come fa notare la nostra recensente, che queste ragazze intelligenti e ambiziose rifiutano, con maggiore o minore consapevolezza del problema, la collocazione che tradizionalmente è loro offerta nella società, che hanno come l’idea che ci possa essere un’altra strada. La problematizzazione del ruolo, da parte delle protagoniste, apre naturalmente la strada a una lettura in chiave femminista dell’opera di Munro. È però altrettanto vero, ed è importante sottolinearlo, che queste donne o ragazze sono spesso indecise, ricattabili; sensibili, anche se forse non lo ammetterebbero, a un miglioramento della propria posizione sociale attraverso il matrimonio[3]. L’emancipazione femminile si mischia e si confonde con l’emancipazione sociale tout court (così ad esempio nel racconto Domenica pomeriggio, dove Alva, una studentessa di condizioni modeste che durante l’estate lavora come cameriera presso un famiglia molto abbiente, sopporta male, e non manca di farlo in certo modo notare, di essere esclusa da una vita di lusso e ricchezza). Ma queste ragazze, che vogliono fare qualcosa della propria vita, si scontrano non soltanto con ostacoli di tipo materiale (borse di studio insufficienti, famiglie modeste, vestiti non alla moda, coscienza, o timore, di essere ridicole, ecc.), ma anche con qualcosa di più subdolo e meno “sociale”: il rapporto col maschio, il desiderio e in un certo senso la necessità di questo rapporto e tutte le contraddizioni, le ambiguità, gli equivoci, i tradimenti, le incomprensioni, i non-detti che ne conseguono.

Munro parla di bambine, ragazze, donne, parla di uomini visti dalla prospettiva femminile perché si attiene – del tutto spontaneamente credo – alla regola d’oro di parlare di quello che conosce[4]. Ma ridurre la sua scrittura a una scrittura femminile o al femminile, a una riflessione sul genere ecc. significherebbe appiattirla e impoverirla senza motivo. Quello che traspare nei racconti di Munro attraverso un’ottica casualmente femminile, il tema ricorrente della sua narrativa è l’ambiguità: niente è semplicemente quello che è, nessuno ha soltanto una faccia:

“Di mia madre, secondo me, non ci si poteva fidare. Era più gentile di mio padre e più facile da imbrogliare, ma non potevi darle fiducia perché non sapevi mai davvero perché facesse o dicesse una cosa. Mi voleva bene, stava alzata fino a tardi a cucirmi vestiti complicati come li volevo io, da mettere all’inizio della scuola, ma era anche mia nemica. Complottava. Adesso per esempio, complottava per farmi stare in casa di più, pur sapendo che lo detestavo (anzi, proprio perché sapeva che lo detestavo) e per impedirmi di lavorare con mio padre. Mi pareva che si comportasse così per pura cattiveria e per misurare il proprio potere.”

Il brano che precede è tratto dal racconto Maschi e femmine, volentieri citato nell’ambito degli studi di genere. La narratrice–protagonista parla della sua infanzia, da quando lei e il fratello minore, ancora piuttosto piccoli, hanno paura del buio e organizzano strategie tipicamente infantili per contrastarla (finché la luce è accesa non c’è pericolo, a luce spenta il letto è comunque zona sicura, ecc.) fino ai suoi undici anni, alla scoperta che essere femmina, per l’ambiente in cui vive, la destina a ruoli e compiti che non le interessano – ma soprattutto alla scoperta che lei stessa, in una certa occasione, si è comportata da femmina e non avrebbe potuto, né voluto, fare diversamente. Che età abbia la narratrice nel momento in cui racconta non è chiaro: sicuramente l’infanzia è trascorsa da tempo, tuttavia il lettore ha quasi l’impressione di assistere agli accadimenti ancora attraverso gli occhi di una bambina.

Vale la pena di riassumere velocemente: il padre della protagonista alleva volpi e ne vende le pelli. Fra l’autunno e l’inverno, quando le volpi vengono uccise e scuoiate, la casa si riempie di odore di sangue, di selvatico, e del grasso rancido raschiato via dalle pelli. La madre non apprezza questo momento dell’anno e l’afrore che “penetrava ogni angolo della casa”. Di sé dice invece la narratrice: “Personalmente lo trovavo rassicurante, un aroma stagionale come quello delle arance e degli aghi di pino”. Benché il padre le incuta soggezione, la narratrice è tutta dalla sua parte, ammira lui e il suo lavoro che si svolge prevalentemente all’aperto, mentre la madre è una donna “con le gambe nude e venose mai sfiorate dal sole”, che “non usciva spesso di casa, se non aveva qualcosa da fare: stendere il bucato o raccogliere patate nell’orto”[5]. Per sé, la narratrice non ha dubbi: “A me pareva che il lavoro in cucina fosse interminabile, monotono e soprattutto deprimente, e che quello all’aperto, al servizio di mio padre, avesse invece la solennità di un rito”. Al servizio del padre la narratrice provvede a riempire due volte al giorno gli abbeveratoi delle volpi, a pulire le latte in cui mangiano e bevono e a rastrellare l’erba che servirà a tenere freschi i loro recinti. Il lavoro del padre è connesso al sangue: odore di sangue, grembiuli e abiti da lavoro sporchi di sangue. Sangue delle volpi scuoiate ma anche sangue dei vecchi cavalli da lavoro, comprati dai contadini, uccisi e macellati per nutrire le volpi che alleva. La narratrice non è mai stata infastidita da questo aspetto. Fino all’inverno dei suoi undici anni – un periodo fra l’altro in cui scopre che la madre e la nonna sembrano collegare il suo essere femmina a aspettative che lei non ha alcuna intenzione di assecondare. In quell’inverno succede che due cavalli comprati per essere macellati – Mack e Flora – vengono invece tenuti a lungo nella stalla perché fa comodo attaccarli alla slitta per andare in paese quando la strada non viene liberata dalla neve. Mack è un vecchio cavallo stanco e rassegnato; Flora invece è vivace e focosa. Arriva la primavera e il giorno dell’“esecuzione” di Mack. La narratrice, che non ha mai assistito all’uccisone di un cavallo, si nasconde nel fienile per guardare. Benché sia “abituata a considerare la morte degli animali come una necessità grazie alla quale ci guadagnavamo da vivere”, la fine del vecchio cavallo, osservata in tutti gli assurdi e grotteschi particolari, le fa un certo effetto, un effetto non ancora sperimentato: “Pure vergognandomi un po’, sentivo una sorta di insolito distacco, di circospezione nei confronti di mio padre e del suo lavoro”. Non è l’unica modificazione che sopraggiunge in quel periodo: anche i sogni a occhi aperti prima di addormentarsi, quel “momento assolutamente più intimo e forse migliore di tutta la giornata”, in cui la narratrice rappresenta se stessa in veste di eroina agilissima e coraggiosa che salva altre persone da improbabili e mortali pericoli, hanno subito un cambiamento:

“Io stavo ancora sveglia dopo che Laird [il fratello] si era addormentato e mi raccontavo storie, ma anche nelle mie storie era successo qualcosa, si erano verificati misteriosi cambiamenti. Magari cominciavano come quelle di una volta, con qualche formidabile pericolo, tipo un incendio, degli animali feroci, e per un po’ mi impegnavo a salvare la gente, ma poi le cose si capovolgevano ed era qualcun altro a salvare me. Poteva trattarsi di un compagno di scuola, o perfino di Mr Campbell, il nostro insegnante che faceva il solletico alle bambine sotto le ascelle. E a quel punto la storia indugiava parecchio sul mio aspetto fisico: quanto erano lunghi i miei capelli, che genere di vestito indossavo. Una volta messi a fuoco quei dettagli, la parte emozionante della storia era finita.”

Non c’è nessun rapporto di causalità, naturalmente, fra le aspettative della mamma e della nonna e i cambiamenti sopravvenuti spontaneamente nelle storie che si racconta.

Due settimane dopo la morte di Mack tocca a Flora. La narratrice non ha nessuna intenzione di assistere, ma questa volta le cose vanno un po’ diversamente. Flora sfugge al padre e al suo aiutante, abbatte un recinto e galoppa nel prato dietro la casa, il cui cancello è rimasto aperto. Il padre grida alla figlia, che è la più vicina al prato e al cancello, di correre a chiuderlo e lei obbedisce; sta chiudendo, ma davanti al cavallo che fugge verso la libertà e la salvezza lo riapre. Nessuno la vede tranne il fratello che non si capacita. Flora, naturalmente, non ha chance: la campagna intorno è antropizzata e coltivata, il cavallo sarà catturato, la fuga significherà soltanto tempo perso e fatica in più per il padre che insegue il cavallo col furgone. Quando tornano con la bestia macellata il fratello piccolo, che non ha fatto una piega, racconta come sono andate le cose:

“– Comunque è colpa sua se Flora è scappata.

– Cosa? – disse mio padre.

– Poteva  chiudere il cancello e invece l’ha aperto, così Flora è uscita.”

Il padre è esterrefatto, la narratrice aspetta la punizione. Invece:

“– Non importa, – disse mio padre. Pronunciò con rassegnazione e perfino di buonumore le parole che mi avrebbero assolta e liquidata per sempre. – È soltanto una femmina, – disse.

Non protestai, nemmeno in cuor mio. Forse era vero.”

Può essere visto come un racconto sul genere. Per me invece è un racconto sull’ambiguità, di cui il genere è soltanto un caso particolare. L’ambiguità riguarda in un primo momento la madre: per la narratrice, la madre è allo stesso tempo qualcuno che le vuole bene ma anche una nemica, è colei che vuole circoscriverla a un ambito domestico pallido-venoso, una zona lunare in cui non ci si espone ai raggi del sole. Il padre sembra dapprima sfuggire all’ambiguità e costituire un polo solare e positivo. Egli, apparentemente, rifiuta ogni commistione con la madre:

“Una sera […] vidi mia madre e mio padre parlarsi sul piccolo terrapieno che chiamavamo la passatoia, davanti al fienile. […] Quel che disse mio padre non lo sentii. Mi piaceva il modo in cui stava ad ascoltare, con la stessa cortesia che avrebbe riservato a un rappresentante o a un estraneo, ma con l’aria di chi non vede l’ora di tornare al proprio lavoro vero. La mia sensazione era che mia madre non c’entrasse niente, lì, e speravo che la pensasse allo stesso modo anche lui.”

Tuttavia, e benché lei stessa si vergogni di questa involontaria infedeltà, l’episodio dell’uccisione di Mack incrina agli occhi della narratrice la granitica positività del padre. E non è che il preludio: nell’episodio di Flora l’infedeltà diventa recidiva e fattiva. Ad essa corrisponde di necessità, da parte del padre, il ripudio e il bando dal polo solare: “È soltanto una femmina”[6].

“Forse era vero” conclude la narratrice – il che equivale a constatare che l’ambiguità ha raggiunto anche lei – che anche lei sta entrando nell’età adulta.

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[1] Non ho idea di dove finisca il nome e cominci il cognome, così preferisco riscrivere per intero.

[2] In un certo senso Alice Munro può essere vista come una virtuosa dell’autofiction quando ancora di questa modalità di narrazione non parlava quasi nessuno.

[3] Questo aspetto emerge soprattutto in raccolte successive, come Chi ti credi di essere, del 1978, di cui mi piacerebbe parlare più avanti. In Danza delle ombre felici è il mondo dell’infanzia-adolescenza a dominare, e questo ne fa il fascino particolare.

[4] Regola sempre più disattesa quanto più diventa impossibile, anche per gli scrittori, conoscere qualcosa.

[5] Nei racconti di Munro si riflette spesso, in varie forme, l’esperienza personale di una madre lungamente e incurabilmente malata. In questo racconto, benché quasi timorosa del “fuori” e un po’ lagnosa, la madre non è propriamente malata; tuttavia anche qui intorno al personaggio materno aleggia un’atmosfera di minore “salute”, di scontento, di vita meno piena e valida di quella paterna.

[6] Under the spreading chestnut tree / I sold you and you sold me – molto meno distopico e molto più quotidiano di quanto normalmente si pensi.

Danza delle ombre felici

RACCONTI AMERICANI: LUCIA BERLIN

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Lucia Berlin, La donna che scriveva racconti, Bollati Boringhieri 2016, € 18,50

La stessa collega che molto prima che Alice Munro ricevesse il Nobel me ne aveva consigliato la lettura e mi aveva permesso di fare l’esperienza, piuttosto rara, di una narrazione completamente convincente, incrociandomi qualche tempo fa in corridoio ha detto un nome: Lucia Berlin. Però avevo delle cose da fare, altre cose da leggere; poi in biblioteca non l’avevano, in libreria era da ordinare – il che ti trasmette sempre una certa esitazione –, fatto sta che Lucia Berlin era ancora nel limbo delle letture che ci si ripromette di fare quando me ne parla un’altra amica, valente traduttrice dall’inglese. Ne parla all’interno di un discorso più ampio che ora non ricordo, ricordo invece la smorfia di sofferenza: “Prendi Lucia Berlin ad esempio: bravissima eh, niente da dire, ma l’operazione editoriale…, che Bollati Boringhieri ti schiaffi lì sto volumone di racconti tutti stipati dentro così, senza una periodizzazione, un’indicazione della fonte, dei criteri di selezione…” Io non ho detto niente ma tendevo a sottovalutarlo, il problema editoriale: se un racconto è bello, è bello; se quarantatré racconti sono belli, sono belli, fine. Quando però l’ho avuto in mano, il volumazzo, 462 pagine senza uno straccio di introduzione, di presentazione, di pre- o postfazione, ho dovuto ammettere che qualche problema c’era. Però l’operazione editoriale non è, a dir la verità, di Bollati Boringhieri. Bollati Boringhieri si limita a trasporre in italiano il volume di Selected Stories uscito negli Stati Uniti nel 2015, decurtandolo della prefazione di Lydia Davis e dell’introduzione del curatore Stephen Emerson. Tutto quello che ci dà Bollati Boringhieri sono le due bandelle, una delle quali contiene una succinta biografia della Berlin. Ah, e fa anche un’altra cosa: cambia il titolo. Invece dell’affascinante Manuale per donne delle pulizie, ripreso da uno dei racconti più riusciti, ci ritroviamo l’insulso La donna che scriveva racconti; chissà, per una fregola femminista, o per creare un collegamento con le due frasi ignominiosamente stampate di seguito sulla copertina: Storie vere ma inventate, a capo, Come quelle di Alice Munro. Alice Munro non c’entra nulla con Lucia Berlin, ma proprio nulla, e tirarla in ballo tradisce soltanto il desiderio – comprensibile ma maldestramente ostentato – di vendere.

Dicevamo del curatore dell’edizione americana. Già, perché Lucia Berlin è morta nel 2004 all’età di sessantotto anni, senza che nessuna delle sei o sette raccolte di racconti da lei pubblicate in vita presso piccoli editori conoscesse l’eclatante successo ottenuto nel 2015 dall’antologia curata dall’amico Stephen Emerson. Scherzi del destino. Ma insomma, com’è questa Lucia Berlin? Un’autrice ingiustamente misconosciuta in vita o esageratamente mitizzata dopo la morte?

Diciamo subito che è una brava scrittrice, e che la prima delle due ignominiose frasi di copertina, Storie vere ma inventate, è esatta. Berlin pratica spontaneamente l’autofiction, senza imbarazzarsi della teoria. La materia dei racconti – e su questo sono tutti d’accordo – viene in larghissima parte dalla sua vita movimentata e, aggiungerei io, picaresca: una vita caratterizzata da inizi difficili, improvvisi favori della fortuna, rovesci, finale accettazione di una saggia mediocritas. Dalle stalle alle stelle alle stalle – con una spiccata simpatia per le stalle.

Nel primo racconto dell’antologia, La lavanderia a gettoni di Angel, la narratrice ci presenta il cliente abituale di una di queste lavanderie a gettoni di cui, pare, è piena l’America: si tratta di un vecchio indiano alcolizzato che spesso e volentieri casca giù lungo disteso per tutto l’alcol che ha in corpo; ma simpatico, ironico, e a un certo punto confida alla narratrice che lui è un capotribù. Confidenza per confidenza, lei gli racconta che la prima sigaretta che ha fumato gliel’ha accesa un principe – per la precisione, apprenderà il lettore, il principe Aly Khan. “E com’è che sei finito a fare il bucato degli apache?” chiede lei a un certo punto. Ma lui potrebbe benissimo chiedere e com’è che tu (in un altro racconto) sei finita in una lavanderia a gettoni con gli spiccioli contati, che non ti bastano neanche per l’asciugatrice e devi portarti a casa il carico pesantissimo della biancheria bagnata e non sai neanche dove appenderla?

Già, com’è? È come deve essere: tre matrimoni (il primo a diciassette anni), quattro figli che ha tirato su sostanzialmente da sola, la dipendenza dall’alcol (ettecredo), i lavori saltuari, i continui traslochi, le disintossicazioni – più una grave scoliosi congenita che finirà per perforarle un polmone. Questo per il lato stalle, che non deve essere stato uno scherzo. E tuttavia l’impressione del lettore è che la narratrice non scenda mai veramente dalle stelle – da quell’atmosfera di autostima accada quel che accada, di glamour, di donna abituata a ricevere i complimenti e i corteggiamenti dei maschi. Mi fa venire in mente una scena del Viaggio di Capitan Fracassa, di Ettore Scola, con l’indimenticabile Massimo Troisi: il guitto Pulcinella (Massimo Troisi) spiega al molto nobile e molto senza un soldo barone di Sigognac che i suoi genitori (che hanno dilapidato il patrimonio) con il denaro ci hanno solamente litigato, che non può essere una rottura definitiva, proprio in grazia di quella nobiltà che pone Sigognac su un altro piano rispetto ai poveri poveri, ai poveri che sono poveri in seguito a generazioni di povertà, come per esempio i guitti della compagnia itinerante. Allo stesso modo la narratrice di questi racconti pur nelle situazioni più avvilenti e degradanti mantiene una salda superiorità dell’io narrante rispetto all’io narrato, si sdoppia in colei che narra e colei che è oggetto della narrazione, non potrà mai, nemmeno per un attimo, essere solo oggetto, prendersi sul serio come totalità di un fenomeno doloroso, di un clamoroso fallimento esistenziale, rinunciare alla leggerezza dell’ironia e dell’autoironia di fronte a manifestazioni dell’umano in cui veramente si direbbe che la dignità è andata a farsi friggere.

C’è almeno una contraddizione fra l’alcolismo, con ciò che esso implica di tendenze autodistruttive, fra la marcata vocazione alla marginalità da una parte e, dall’altra, la sostanziale adesione alla bontà e perfetta fruibilità estetica dell’universo. Estremizzando, si ha l’impressione che una signorina di buona famiglia ci parli di un’altra signorina di buona famiglia, un po’ monella, la quale ha momentaneamente smarrito la retta via ma la ritroverà di sicuro.

Credo sia questa contraddizione latente che a poco a poco, passato l’entusiasmo per i primi sei o sette racconti, comincia a disturbare e, alla lunga, a stancare (per questo, secondo me, l’operazione commerciale di infilare più racconti possibile in un’unica edizione non è stata una buona idea). Si spiega così anche una certa disomogeneità qualitativa: non tutti i racconti sono dei capolavori, tutt’altro; e più d’uno, nonostante l’ottima tecnica e una diversa complessità, potrebbe figurare in un settimanale femminile.

Ad esempio nel racconto Toda luna, todo año un’insegnante americana di spagnolo, Eloise, che ha perso il marito qualche anno prima e ne sente acutamente la mancanza, fa una vacanza in Messico. Dopo un giorno di permanenza nell’albergo per turisti americani scopre, in un punto della baia, un piccolo insediamento di pescatori subacquei del luogo, capeggiato dal maturo César. Si trasferisce nell’unica capanna tenuta libera per qualche sub di passaggio, e per il resto della vacanza condivide la vita del gruppo; impara a immergersi, a pescare con la fiocina, scopre le meraviglie del mondo subacqueo e le preoccupazioni economiche dei pescatori che sono indietro di due rate nel pagamento della grande barca assolutamente necessaria alla loro attività. Per finire di pagarla ci vorrebbero ventimila pesos. L’insegnante americana è affascinata dalla naturalezza con cui i pescatori accettano chi capita e ciò che capita, semplicemente perché capita. Prima di andarsene Eloise vorrebbe fare un’immersione in profondità; ma questa, le spiega César, deve essere preceduta dall’esperienza di una “brutta immersione” – una specie di prova di iniziazione. E prontamente gliene procura una legandole, ovviamente senza dirglielo, il tubo della riserva di ossigeno. Eloise se la cava benino e il giorno dopo – l’ultimo della vacanza – può aver luogo l’immersione in profondità. Con scopata subacquea, naturalmente. Mi scuso per l’espressione cruda; in realtà Berlin non è né patetica né rozza:

“Si abbracciarono, i regolatori cozzarono. Eloise si accorse che il pene di César era dentro di lei; si avvinghiò a lui con le gambe, e cominciarono a ondeggiare e a girare nel mare scuro. Quando César si staccò da lei, il suo sperma galleggiava tra di loro come pallido inchiostro di polipo. In seguito, quando ripensò a questo episodio, non fu con la sensazione di chi ricorda una persona o un atto sessuale, ma come a un fenomeno naturale, una lieve scossa di terremoto, una folata di vento in un giorno d’estate.”

Interessante – tuttavia una scopata resta una scopata; tant’è vero che la notte stessa, nella più tradizionale location di un letto, tutto diventa più tradizionale:

“César entrò nel letto, l’abbracciò, l’accarezzò con le mani forti piene di cicatrici. La sua bocca, il suo corpo sapevano di sale. I loro corpi erano pesanti, a terra, caldi, dondolavano. Il ritmo del mare. Sorrisero nella luce pallida e si addormentarono, avvinghiati come le tartarughe.”

Il mattino, poco prima che lei parta, César le chiede con grande naturalezza ventimila pesos per pagare la barca. Lei glieli dà.

Morale: i nativi, che con grande naturalezza accolgono chi capita semplicemente perché capita, con altrettanta naturalezza chiedono a chi ce l’ha ciò di cui hanno bisogno. E l’americana sgancia. Cosa paga? Paga la scopata? Certo che no. Paga la naturalezza nativa dell’accoglienza – o meglio effettua un riequilibrio fra la naturalezza nativa dell’accoglienza ricevuta e la non-naturalezza americana dei soldi.

Insomma.