TIZIANO SCARPA E IL SALTO DI SPECIE

monolito

 

In un recente articolo su Il primo amore, dal titolo Il moderno che avrebbe dovuto salvarci, Tiziano Scarpa offre un’interessante interpretazione di 2001 Odissea nello spazio.

Il film di Kubrick, volutamente enigmatico e le cui possibili interpretazioni variano dalla fantascientifica alla filosofica alla mistico-esoterica, inserisce quattro volte, in corrispondenza dei quattro segmenti della narrazione, il famoso monolito: un parallelepipedo scuro, liscio e perfetto, di cui (vorrei sottolineare) si intuisce l’origine aliena, nel senso anche banale di estranea, perché ogni volta non c’entra niente con ciò che lo circonda e che è, comunque, il nostro mondo.

Alla comparsa/intervento del monolite corrisponde un salto di specie. Questo è particolarmente evidente nella prima e nella quarta sezione, rispettivamente quando l’ominide intuisce che un osso può essere usato come strumento (come clava), cioè quando gli inizi della tecnica corrispondono agli inizi della differenziazione della specie umana dai primati,

Kubrick

e nel finale del film quando, su Giove, l’astronauta Bowman, dopo aver percorso la sua intera esistenza in uno spazio-tempo incommensurabile al nostro, rinasce come “bambino delle stelle” (Star Child), emblema della nuova umanità che abiterà il cosmo senza bisogno di dispositivi tecnici.

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La seconda e la terza apparizione del monolito sono in un certo senso propedeutiche alla quarta: alla fine del XX secolo americani e sovietici hanno stabilito basi sulla Luna. In una base americana viene scoperto, sepolto a una certa profondità, un oggetto misterioso. Si tratta del nostro monolito, del quale non si sa e non si capisce nulla se non che non appartiene alla natura dell’universo a noi conosciuto e che con ogni probabilità è stato intenzionalmente sepolto lì quattro milioni di anni prima. Il monolito invia un segnale potentissimo in direzione di Giove, dunque viene deciso, nel più grande segreto, di inviare una missione su questo pianeta, mai ancora raggiunto, per indagare la destinazione del segnale. L’astronave Discovery one ha sì personale umano a bordo, ma non è possibile non notare che questo personale, quando non è direttamente ibernato, si limita più che altro a fare jogging, giocare a scacchi, o rilassarsi sotto una lampada solare. Il controllo totale dell’astronave e della missione è nelle mani (si fa per dire) di Hal 9000, l’intelligenza artificiale perfetta che non può commettere errori: lo strumento si è progressivamente ampliato fino ad occupare totalmente lo spazio dell’utilizzatore e a sostituirsi a lui. Il seguito della storia è troppo noto per perdere tempo a riassumerlo; vorrei solo evidenziare che l’uso dello strumento perfetto, che non compare nei viaggi di routine Terra-Luna, diventa invece imprescindibile nella missione su Giove; è quindi come se la scoperta del monolito sulla Luna lo avesse reso necessario, come se il monolito giudicasse venuto il momento di andare oltre l’homo sapiens (la specie che usa gli strumenti) e “spingesse” verso la conclusione aporetica della tappa evolutiva: lo strumento perfetto che uccide l’utilizzatore per sostituirsi a lui.

David Bowman, l’astronauta superstite della strage operata da Hal, giunto nello spazio di Giove vede il monolito che orbita attorno al pianeta e nel tentativo di raggiungerlo viene “risucchiato” in una lunghissima sequenza attraverso uno spazio psichedelico, un corridoio trans-specifico al termine del quale si ritrova nella famosa suite di neoclassico nitore, per una possibile interpretazione della quale si rimanda a più sotto. In questa suite egli compie un percorso accelerato dalla gioventù alla maturità alla decrepitudine alla morte, per poi rinascere (presumibilmente) come “Star Child”, come ipotetica nuova specie. Negli istanti che precedono la morte di Bowman, ai piedi del suo letto compare per l’ultima volta il monolito; Bowman, decrepito e disteso nel letto, alza lentamente un braccio e tende la mano verso il monolito in un gesto che, come è stato notato, ricorda la creazione di Adamo della Cappella Sistina. Questo potrebbe voler dire che il monolito è Dio e che un nuovo Adamo sta per essere creato, ma anche (poiché è Bowman che indica, con l’indice alzato, il monolito) che l’uomo è Dio e il monolito, che ogni volta lo spinge verso un salto di specie, una sua creazione. Il punto è ambiguo come ambiguo e enigmatico è tutto il film. Per il momento lo lasciamo irrisolto e passiamo all’interpretazione di Scarpa che sarà, invece, univoca.

Fin dall’inizio del suo articolo, Scarpa insiste sul carattere messianico del monolito: ” Il monolito potrebbe essere Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre, che si immischia nelle vicende umane.” E più sotto: “È un film cristiano: Dio esiste e non è un’entità separata in un universo teista: è Grazia, è Provvidenza coinvolta nelle vicende umane. Il monolito scoperto sulla Luna, si dice nel film, stava sepolto lì «da quattromila anni», l’età del creato secondo la Bibbia.” (Piccola parentesi: nel film il monolito sta sepolto sulla Luna non da quattromila, ma da quattro milioni di anni – in sé una svista di nessuna importanza, non fosse che a questo punto la Bibbia non c’entra nulla.)

Una volta stabilito che il film, almeno apparentemente, racconta “una storia antidarwinistica”, che è, almeno apparentemente “un film anti-illuminista”, e che in esso il monolito svolge il ruolo di Divina Provvidenza, Scarpa passa a sottolineare le analogie, già notate all’inizio degli anni ’70, fra il monolito e la scultura minimalista dell’epoca e enuncia la sua interpretazione:

“L’intervento messianico, nel mondo reale degli anni Sessanta, lo fanno le opere d’arte: in altre parole, è il progetto moderno il messia che fa fare un salto di specie all’umanità.”

(Noto, en passant, che Scarpa usa “salto di specie” e “salto culturale” come espressioni grosso modo sinonime; o meglio: secondo Scarpa Kubrick rappresenterebbe come “salto di specie”, con tanto di “potenziamento genetico” dall’homo sapiens al Bambino delle Stelle, il “salto culturale” che vede realizzato nell’“irruzione del moderno”. A me sembra che le due cose andrebbero tenute almeno concettualmente distinte e che l’uso disinvolto che nell’entourage di Moresco si fa del termine “salto di specie”  possa essere fonte di grossi equivoci.)

A questo punto l’argomentazione di Scarpa si fa più confusa. Essa corre, a quel che posso capire, su due linee.

La prima è la caratterizzazione dell’arte minimalista come arte che mira alla rappresentazione non più dell’oggetto ma dell’idea dell’oggetto, un’arte che convoglia lo spettatore alla contemplazione dell’idea (in senso platonico) o alla contemplazione dell’essenza, alla Wesensschau fenomenologica. I riferimenti sono “in particolare le sculture di John McCracken, Tony Smith e Ronald Bladen”:

John Mc Cracken
John McCracken, Six columns

In altre parole l’arte minimalista, che secondo Scarpa trionfa nel secondo Novecento e pone il suo vittorioso cachet sul moderno, rappresenterebbe un “salto” nel senso che se prima lo spettatore, per giungere alla visione dell’idea, doveva attraversare la tappa del godimento estetico, ora non deve più fare il giro lungo ma si trova direttamente in presenza dell’idea: “Fine del godimento sensoriale delle opere d’arte; fine dell’estetica del mondo. Si vive direttamente nell’iperuranio, nel modo platonico delle idee”. 

A sostegno della tesi di Scarpa si può tentare un’interpretazione della decorazione settecentesca della suite in cui si svolgono le ultime scene del film: nella seconda metà del Settecento trionfa l’idea di un’estetica basata sul gusto, l’idea che la fruizione della bellezza non passi per il concetto; un’estetica principalmente della sensazione che fa riferimento a una concezione naturalistica del bello che sarà progressivamente sconfessata. In questa scenografia settecentesca il monolito minimalista compare ai piedi del letto di Bowman morente ed egli alza faticosamente il braccio e l’indice verso di esso per indicare che lì è la “salvezza” (vedi sotto).

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Per quel che mi riguarda, non sono competente nelle cose dell’arte figurativa, spero di aver riportato correttamente il pensiero di Scarpa e mi permetto solo una considerazione privata: mi pare che i prodotti dell’arte minimalista – in particolare le “grandi forme geometriche tridimensionali, semplici, lisce, quasi archetipiche” – emanino per il non-specialista un senso di sconsolatezza, se non proprio di angoscia (Scarpa stesso per caratterizzare le “forme archetipiche” usa l’aggettivo “inumane”). Richiedono uno spettatore forte, robusto, un eroe che tiene botta; stranamente l’uomo del Novecento, quale si delinea ad esempio in letteratura, è piuttosto di un altro tipo: è debole, inconsistente, spesso sul punto di sfaldarsi. Si è dunque autorizzati a chiedersi se il salto minimalista, seppure in un certo senso necessario, per una specie che non è in grado di compierlo non si risolva in ultima analisi in un tonfo.

L’altra linea dell’argomentazione di Scarpa è il carattere salvifico dell’arte. Su questo Scarpa non ha dubbi: l’arte salva, l’opera d’arte è “degna di venerazione”. La scelta del termine mi pare significativa: per quanto un gradino sotto rispetto all’adorazione (Dio si adora, i Santi e la Madonna si venerano), esso appartiene al campo semantico del religioso e in effetti nell’articolo di Scarpa è in una relazione con il “Messia”: noi credevamo che il monolito fosse “Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre”, in realtà non è così: il monolito è una scultura minimalista e “Kubrick racconta questa storiella messianica per farsi una ragione del salto culturale in corso nella sua epoca: l’irruzione del moderno”. Del moderno, dobbiamo però aggiungere, che salva, perché il monolito, qualunque cosa sia, per due volte salva l’uomo grazie a un salto evoluzionistico: “Kubrick […] ha preso la fascinazione della scultura minimalista […], il suo essere impronta materiale di un’entità immateriale, e l’ha narrativizzata, l’ha distesa in una storia per svelarne il potenziale evoluzionistico: non un progresso lineare, ma un salto.” 

Con ogni evidenza, “salvezza” significa per Scarpa “salto evoluzionistico”, uscita dall’impasse paludosa di uno stadio giunto a una fase di inadeguatezza; per questa salvezza nessun bisogno di Provvidenza o Messia che giungano da fuori, l’arte basta e avanza: “Il regista e il suo pubblico lo sanno che quelle opere d’arte […] sono state ideate e realizzate da esseri umani: sono metafisica terrestre. 2001: Odissea nello spazio crede che l’umanità sia in grado di fare un salto di specie e salvarsi da sé.”

Rimane da capire il senso di quel titolo antifrastico: Il moderno che avrebbe dovuto salvarci.

Ci ha salvati o non ci ha salvati?