OMAGGIO A UN MOSCHETTIERE

Valentino Zeichen

 

Valentino Zeichen, La Sumera, Fazi 2015

La sumera

Di questo romanzo di Valentino Zeichen, pubblicato da Fazi nel 2015, candidato allo Strega e escluso già dalla dozzina, dopo la morte dell’autore sopravvenuta nel luglio di quest’anno non parlerà, credo, più nessuno.

Quindi ne parlo io.

Non perché il romanzo mi sia quel che si dice piaciuto (è un romanzo difficile, vedi sotto); ma perché questo poeta (poiché di poeta e non di romanziere si tratta), che si ostina a vivere a Roma in una baracca di lamiera costantemente minacciata dalle ruspe nei pressi di Piazza del Popolo, che rifiuta i benefici della legge Bacchelli da lui definita “il premio Nobel alla miseria”, che oltretutto è pure un bell’uomo, mi sta molto più simpatico, ad esempio, del muso furbetto di Calvino, il quale tiene casa (borghese) a Roma e a Parigi, pendola avanti e indietro dagli Stati Uniti, gira comodamente il mondo, e con le sue storielline della minchia si fa pure la villa nella Pineta di Roccamare.

Ma veniamo al romanzo. Prima di mettermi a scrivere càpito (fortunatamente) sulla recensione di Andrea Cortellessa, il quale non si sa se per amor di verità filologica o per amore del tiro mancino ci svela (a quel che ne so è l’unico) che La sumera è una riedizione quasi letterale, con aggiunta di un capitolo finale, di Tana per tutti, romanzo pubblicato da Zeichen nel 1983 e prontamente dimenticato.

Bene. Questo chiarisce delle cose. Fra i diversi disagi che colgono il lettore già dalle prime pagine, c’è una difficoltà a situare cronologicamente l’azione, l’impressione di un anacronismo ingiustificato, come se non si capisse la scelta di ambientare il romanzo alcuni decenni indietro (e infatti, quando il romanzo è stato scritto, non c’è stata nessuna scelta in tale senso: semplicemente l’autore parlava di anni appena trascorsi). Già, ma intanto quanti decenni indietro? si chiede il lettore che non ha letto Cortellessa. La copertina in bianco e nero, che in realtà è il seppia della nostalgia, non ci aiuta, anzi, è fuorviante. Intanto ricorda da vicino la copertina dell’edizione Adelphi di La bella di Lodi di Arbasino, il cui nucleo risale ai primi anni Sessanta e che racconta una storia degli anni Sessanta: rischiamo di cannare di più di un decennio.

La bella di Lodi

D’altra pare, c’è chi va ancora più indietro e chiama in causa I Vitelloni. Per fortuna il testo ci offre qualche (scarsissimo) riferimento: qualche termine post quem, se non altro. Nelle prime pagine la Sumera se ne va su “una 127 rossa con ruote a raggi”. Una veloce consultazione in Internet ci permette di stabilire che la Fiat iniziò la produzione della 127 nel 1971. L’inizio del Capitolo Dieci poi ci informa che “in seguito al balzo in avanti del prezzo del petrolio avvenuto qualche anno prima, prevalse l’austerità anche nelle gallerie d’arte e si abolirono i variopinti cocktail.” Il balzo in avanti del prezzo del petrolio è del 1973, quindi, se è avvenuto qualche anno prima, qui siamo nella seconda metà degli anni Settanta. Rimane, se non si è letta la recensione di Cortellessa, la domanda: perché? Perché situare l’azione in un passato minimamente caratterizzato, talché non si può parlare di romanzo storico (e gliene siamo grati), e non invece a questo punto nel presente, come se veramente non avesse importanza? Certo ha diritto alla nostra eterna riconoscenza per aver messo in scena gli anni Settanta senza farne gli anni di piombo, lui che pure c’era, mentre adesso furoreggia la moda di raccontarli, precisamente da parte di quelli che non c’erano. Però non si capisce la manovra (finché, appunto, non si scopre che non c’è nessuna manovra).

Questo è il primo, lieve, disagio. Prima di passare al secondo, che è un disagio ma potrebbe anche diventare un agio, parliamo un po’ dell’azione. Che, naturalmente, non c’è. “Naturalmente” come si conviene al romanzo di uno che di professione fa il poeta. Ci sono tre amici, dice il risvolto di copertina, (in realtà sono due più uno), già fuori dalla prima giovinezza, un po’ artisti, un po’ senza arte né parte, che vivono a Roma tutto sommato alla giornata fra la Galleria d’Arte Moderna, la Flaminia e Villa Giulia. La Sumera, conosciuta sulla scalinata della Galleria, ha un’idea assai libera della vita sentimentale e sessuale e sta con tutti e tre. Ivo (il vero protagonista) non sopporta l’infedeltà e si defila; conosce Caterina, minorenne candida e innamorata, sembrerebbe l’inizio di una autoaccettazione e, perché no, di una felicità. Naturalmente Ivo nell’ultimo capitolo, quello aggiunto, muore.

La trama è prossima allo zero, l’interesse della trama è prossimo allo zero. E allora? E allora, e qui arriviamo al secondo disagio, si fa una gran fatica a leggerlo. La fatica di quando capisci che c’è qualcosa sotto che vale la pena; eppure se dopo aver letto due o tre volte la frase, la pagina, ti chiedi cosa, non è facile rispondere. Nella sua bella recensione Angelo Guglielmi ne fa un fatto di poesia vs. prosa: Zeichen è un poeta, fa un uso larghissimo della metafora, che gli serve anche per aprire, per ossigenare il perimetro claustrofobico del romanzo. Questo è senz’altro vero, ma a mio parere non è tutto lì.

Nell’esergo che antepone al romanzo, e che citerò per intero, Zeichen dice:

“Le gesta dei tre moschettieri vivono immortali, trasvolando di fantasia in fantasia nelle serie di generazioni. Chi avesse in mente di suggerire al loro orecchio il da farsi, o indagasse sul movente di quell’avventuroso agire, non otterrebbe risposta, dovendo essi mantenere segreti i pensieri ed esplicite solo le azioni.”

“Il da farsi” (causa finale), il “movente” sono assenti da questo romanzo fin nelle minime azioni o inazioni dei protagonisti; quando ne compare un abbozzo è immaginato, se non è immaginato è immediatamente vanificato da una contro-azione dell’altro, altrettanto immotivata. Il nesso causa-effetto latita dalla narrazione, così come nella descrizione i movimenti e i rapporti spaziali sono inediti, del tutto insoliti, lontani da quello che ci si aspetterebbe, difficili da immaginare, al limite dell’incomprensibile. Difficile, ad esempio, individuare nel passaggio che segue i preliminari di un atto amoroso:

“Ruotando il busto come una sagoma del tiro a segno, ripetutamente colpito nell’intimo, cercava una scusa per sottrarlesi e sgusciarle via dalle mani. Inutilmente, perché Lei modificò la presa afferrandogli la testa più saldamente. Gli sembrava che se la passasse da una mano all’altra, tantoché immaginò il suo ovale intellettuale fra le mani di un giocatore di rugby che correva a raggiungere la meta.”

O anche qua:

“La latteria era chiusa. Ivo si mise a contemplare la saracinesca, notando che il lattaio ultimamente aveva sostituito quella vecchia, arrugginita, che rimandava a un quaderno a fitte righe, con un’altra nuova fiammante, piena di feritoie per l’areazione dell’ambiente. Quando Mario intuì il motivo di questo turbamento, compianse Ivo dentro di sé scusandolo, vittima di agenti della superstizione oltre che di virus influenzali.”

Cioè: Ivo contempla una saracinesca nuova (chiusa) che ha sostituito quella vecchia. La contemplazione viene interpretata da Mario, senza che il lettore sia messo al corrente della plausibilità di questa interpretazione, come “turbamento”. A sua volta, il turbamento è ricondotto da Mario a “agenti della superstizione”. I due nessi esplicativi sono più che soggettivi. Soggettivi sarebbero se fossero preceduti da un “Mario pensò che …”. Così come sono invece, i nessi esplicativi, o causali, sono semplicemente campati per aria, nel senso proprio delle aeree campate di un ponte, sottilissime e inconsistenti.

Gli unici momenti in cui le azioni e le esternazioni sono finalizzate a uno scopo – hanno cioè un motivo – sono quelli in cui Paolo (il pittore) manovra per convincere l’affermata gallerista Stella a organizzargli una mostra e a promuoverlo presso i critici. Uno scopo – e un motivo – del tutto indegni di un moschettiere.

Che i nessi causali e logici in genere, come pure gli automatismi percettivi, fossero in crisi non era certo una novità nemmeno nel 1983. La novità, semmai, sta da una parte nella radicalità con cui Zeichen cancella dalla narrazione i dispositivi di causa e di scopo, dall’altra nell’azzeramento, nella descrizione, della gerarchia di più e meno importante: in occasione della prima visita della Sumera, l’atteggiamento irritante e dominante di lei non riceve maggiore attenzione da parte dell’autore della pasta tragicamente scotta che Ivo mette in tavola:

“Andò a sedersi sulle gambe di Ivo, gli tolse la forchetta dalle mani e iniziò a imboccarlo. Come una scassinatrice provetta gli forzò con il tridente l’ingresso della bocca incurante del pericolo, tra gli ingranaggi dei denti gli sospinse in fondo alla gola con sgarbo le canne tronche della pasta, talmente incollate da sembrare il tamburo di una pistola” – dove l’immagine che si fissa è quella delle canne tronche della pasta talmente incollate le une alle altre da sembrare il tamburo di una pistola.

Zeichen lo sa benissimo che le tassonomie sono in crisi da quel po’. Lo sa talmente bene che non ci fa una piega, non ne fa certo una tragedia, qui la tragedia non c’è da nessuna parte e l’unica che piange, alla fine, l’unica inconsolabile, è la giovane, ingenua, inesperta Caterina. Ma gli altri, i moschettieri, o l’unico vero moschettiere, Ivo, è rassegnato alle azioni – alle ormai minime azioni i cui pensieri fondanti devono restare segreti. Talmente segreti e per sì lunga abitudine che sono per sempre segreti anche a se stessi.

 

J.W. von Goethe (1749-1832), PASSATO NEL PRESENTE (Im Gegenwärtigen Vergangnes, 1814)

DUGHET-Landsacape
Gaspard Dughet, detto Gaspard Poussin, Paesaggio nella Campagna Romana

 

Stillanti di rugiada rosa e giglio

Fioriscono nell’alba a me vicino;

Alle mie spalle scabra fra i cespugli

Sale la rupe familiare e il pino;

E là l’arco del monte coronato

Di nobile castello, e di foresta

Impenetrabile e alta circondato

Verso la valle piega la sua cresta.

 

Tutto profuma intorno come ai tempi

Che ancora per amore si soffriva

Ed alle corde del salterio intenti

Il raggio dell’aurora ci coglieva.

Quando dal folto della selva il canto

Della caccia esalava in toni pieni,

Ora infuocando oppure rinfrescando,

Come piaceva al petto, sprone o freni.

 

Poi che eterno dei boschi è il germogliare

Rinvigorite l’animo con essi,

Ciò che voi aveste in sorte di godere

Godetelo ora in altri da voi stessi.

Così nessuno avrà da rinfacciare

Che vogliam bere soli dalla brocca;

Siate invece capaci di gustare

D’altri il piacere, quando ad essi tocca.

 

E alla svolta così del nostro canto

Ritroviamo Hafis nelle calme sere,

Poi ch’è bene godere il compimento

Della giornata con chi sa godere.

(Traduzione mia)

 

Im gegenwärtigen Vergangnes

Ros’ und Lilie morgentaulich
Blüht im Garten meiner Nähe;
Hinten an, bebuscht und traulich,
Steigt der Felsen in die Höhe;
Und mit hohem Wald umzogen
Und mit Ritterschloß gekrönet,
Lenkt sich hin des Gipfels Bogen,
Bis er sich dem Tal versöhnet.

Und da duftet’s wie vor alters,
Da wir noch von Liebe litten
Und die Saiten meines Psalters
Mit dem Morgenstrahl sich stritten;
Wo das Jagdlied aus den Büschen
Fülle runden Tons enthauchte,
Anzufeuern, zu erfrischen,
Wie’s der Busen wollt und brauchte.

Nun die Wälder ewig sprossen,
So ermutigt euch mit diesen,
Was ihr sonst für euch genossen.
Läßt in andern sich genießen.
Niemand wird uns dann beschreien,
Daß wir’s uns alleine gönnen;
Nun in allen Lebensreihen
Müsset ihr genießen können.

Und mit diesem Lied und Wendung
Sind wir wieder bei Hafisen,
Denn es ziemt, des Tags Vollendung
Mit Genießern zu genießen.

 

Questa celebre poesia fa parte del West-östlicher Divan, titolo che preferisco spiegare anziché tradurre, dal momento che “Il Divano occidentale-orientale” (Rizzoli 1990, a cura di L.Koch e I.Porena) rischia di suscitare sconcerto soprattutto nelle giovani generazioni. Bisognerebbe infatti sapere (ma francamente, chi lo sa?) che un divano, oltre a essere un mobile da salotto, è anche, e con l’identica etimologia, in ambito arabo-persiano una raccolta di testi poetici: un canzoniere.

Da sempre Goethe si interessa all’Oriente, già a partire dalla giovanile dimestichezza col Pentateuco che Herder gli insegnerà a leggere, al pari dell’intera Bibbia, come una Kulturgeschichte, una storia della cultura del medio oriente antico. Ma nel 1814, all’età di sessantacinque anni, si trova fra le mani il Divan, appunto, del poeta persiano Hafis (Hafez, XIV sec.), nella traduzione di J. v. Hammer, ed è abbagliato dalla congenialità di temi e dalle soluzioni poetico-concettuali elaborate da questo confratello, lontanissimo, per tempo e per spazio, tanto dall’Europa napoleonica quanto dalla colta provincia di Weimar. Nei cinque anni che seguono Goethe costruisce, con il suo proprio Divan (pubblicato nel 1819, ma Goethe ci lavorerà, con un’ulteriore edizione ampliata, con rimaneggiamenti e piccole modifiche, fino agli ultimi anni), un ponte fra Oriente e Occidente che rimane estraneo all’esotismo d’evasione di stampo romantico e cerca invece nell’inscindibile commistione di realtà mondana e superamento mistico un modello esistenzialmente utilizzabile: hic et nunc.

In Passato nel presente tuttavia, se si prescinde dall’ultima quartina in cui si fa espresso riferimento a Hafis come al garante di una possibilità e capacità di godimento che va oltre un piacere egoisticamente personale, l’oriente non compare. Luoghi e paesaggi evocati nelle prime due ottave – i luoghi reali del presente e le scene ricordate del passato – sono risolutamente occidentali: la Selva di Turingia se guardiamo al luogo e alla data di composizione, più in generale un’Arcadia che appare quasi di sogno dopo gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche. È tuttavia un’Arcadia radicata nel presente e nella realtà, alla quale il prolungamento attraverso il ricordo conferisce quella vibrazione, come di un paesaggio visto attraverso un velo di calura, che è tutt’uno con la qualità poetica. Proprio i luoghi rimasti uguali nel tempo, testimoni e in un certo senso “depositari” del piacere che il poeta vi sperimentò nella giovinezza, gli suggeriscono l’idea di una consistenza autonoma di questo stato psichico, indipendente dall’individuo che di volta in volta lo prova; uno stato psichico al quale, una volta che si sia esperito, si può attingere sempre. In questa capacità, di vivere come proprio il piacere che appartiene a un altro stadio della vita e a coloro che vi si trovano, consiste la qualità dell’autentico gaudente che non può essere, in fondo, che un gaudente mistico.

È un’idea da vecchi, si dirà. Effettivamente quando Goethe si lancia nell’impresa del Divan ha sessantacinque anni: un’età ragguardevole per l’epoca. Rimane che in questa stessa estate del 1814, al termine del viaggio che lo porta da Weimar alla natia Renania, conosce la trentenne Marianne von Willemer, compagna poi moglie di un amico banchiere; ed è subito amore. Se e quanto mistico non ve lo so dire.

 

DIMENTICARE MORESCO (I canti della lettrice indecisa)

Antonio_Moresco

 

CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, è mezz’ora che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ripiegate, snodate, un po’ sbrindellate. Devo entrare? Non devo entrare? E una volta entrata, se mai dovessi entrare, se mi decidessi a oltrepassare con fare spavaldo e come se niente fosse lo sbarramento delle pance scoperte, tutte pelose, di quelli che fumano davanti al portone, e intanto si tolgono un filo di tabacco che gli è rimasto appiccicato al labbro, o in mezzo ai denti, scarugano per toglierlo e si accorgono che è un pelo dei baffi, o della barba biondiccia che sa di birra, di luppolo e malto e quella merda di muco di pesce che ci mettono perché faccia la schiuma, che ti servono in quelle birrerie tutte lordate, escrementate, con la birra che fa scik sciak sull’acciaio forato del bancone e l’orina che fa scik sciak sul cemento non forato dei cessi; e una volta entrata, se mai dovessi entrare, se avessi il coraggio di entrare, avrei poi quello di superare la donna cannone al banco delle informazioni che chiacchiera con la guardia giurata nana, alla quale hanno messo un panchetto dal lato del pubblico perché arrivi a vederla in faccia, avrei il coraggio di superarla e andare dritta al reparto narrativa italiana, incuneata fra gli scaffali cercare la lettera M con i miei occhi parallassici e disassati, e poi la sillaba Mo, e poi le altre lettere in ordine che ancora mancano e a quel punto infilarmi spasticamente gli occhiali non prima di aver rumato a lungo nella borsa per trovarli, e piegarmi infine fino alla prima mensola, fino alla mensola più bassa, fino alla mensola che è a cinque centimetri dal pavimento con la stoffa della veste che mi tira sulla pancia e sul culo e se mi piego ancora un po’ finisce che crepa con quel rumore di scoreggia che fa la stoffa tesa quando crepa e tutti che si voltano e mi guardano?

(300 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, sono 300 pagine che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ruminate, disossate, un po’ allucinate. Devo leggere? Non devo leggere? Questo autore parla così bene di questo autore. Soprattutto ne parla bene questo autore, quello con lo sguardo abbassato, abbacinato, un po’ trasmigrato; egli, questo autore, parla davvero molto bene di questo autore. Leggerò? Non leggerò? Le venticinquemila sue pagine che ho letto finora fanno quell’odorino che esplode, che deflagra, come quando vuoti nel pentolino la busta di minestrina liofilizzata precocemente calva e a contatto con l’acqua si sveglia, imperversa; mescoli guardando distrattamente attraverso la parete di vetro i palazzi di vetro roteare, deflagrare, mentre la minestrina in ebollizione spara contro il soffitto scaracchi indelebili di astri, di pianeti. Opperò! dici aspirando conquistata l’odorino muschiato, copulante. Epperò a pagina quattromilatrecentoventisei ti accorgi che è sempre di quella: deflagrazioni quantistiche a scaracchi stampati su planisfero austro-boreale con integrazioni cosmiche ordinate appositamente dalle parti di Alfa Centauri. E lo sguardo ti corre alla foto sulla terza di copertina: ah! ach! argh e doppio argh! Ecco lì! Si spiega tutto! È tutto chiaro! È lì, è lì, è tutto lì: nella testa dell’autore che ti guarda un po’ gufata, disossata, con quella poltiglia radiografata del cervello tutta bene in vista, luminescente, come se l’avessero spalmata con quella cremina al fosforo da set di porno estremo, con tutte le lucine che si accendono e si spengono in punti diversi, a intermittenza, come i palloncini di Natale. Eccole le mappe stellari! Sono lì, nella minestrina alla bava fosforescente di anguilla che scik-sciacqua nel cranio dell’autore un po’ ossuto, inebriato! Ma allor, ma allor, ma allora! Ma quale universo irradiante, quale supernova! È solo un cervello spiaccicato con imbarazzanti esternazioni psicochimiche da fuoco fatuo! Una cagata precocemente calva con supercazzola a tre rimbalzi, ecco cos’è!

Eppur eppur eppure. Non per niente sono la lettrice indecisa, quella che teme di non riconoscere il capolavoro, di arrivare tardi per lo sfondamento, l’inveramento; quella che ha paura di rimanere indietro in un universo usaegettato, tutto consumato; un universo da poveri stronzi, veramente, mentre gli altri vanno avanti a fondare ciò che tanto si fonda da solo perché fonda in quanto sfonda. Le viene il dubbio alla lettrice indecisa, mi viene il dubbio che nelle quarantatremilaseicento pagine che ancora non ho letto avvenga precisamente l’apoteosi e l’apocolocintosi, ma anche l’epifania, la teofania, la crestomazia e financo la cristomimesi dell’autore, nonché la sua assunzione nell’empireo degli spiriti magni sicché Dante scalerà di un posto fra cotanto senno.

Ho deciso! Andrò, entrerò, leggerò! Mi insinuerò con destrezza fra le pance di quelli che masticano tabacco davanti al portone cercando di staccarsi peli di barba che odorano di orina al luppolo, oltrepasserò la donna cannone precocemente calva e il poliziotto privato di statura nana che volterà la schiena al pubblico e non vedrà passare il terrorista palmipede armato di fucile da sub con fiocina innestata, mi dirigerò alla sezione narrativa italiana e fra gli scaffali aguzzerò i miei occhi ventriloqui e disossati alla ricerca prima della lettera M, poi della sillaba Mo e poi delle altre lettere ancora mancanti in debito ordine, tenderò fino a farla crepare la stoffa della veste sulla pancia e sul culo allungandomi penosamente piegata in due verso l’ultima mensola a cinque centimetri dal suolo, sentirò la goccia (ploc!) che cadrà sul dorso della mano protesa a afferrare il capolavoro di quaranttrimilsinqsent pagine robustamente rilegato in cartapesta armata. Riplòc! Leverò gli occhi al soffitto e constaterò che nella parte inferiore di un grosso tubo ingessato, un po’ curvato, fisarmonicato, si allargherà una macchia marroncina da cui cadrà ritmicamente una goccia di liquido uretrale o ureterale che dir si voglia, contenente però anche materia fecale, il tutto proveniente dallo scarico dei cessi della biblioteca. Aaargh! esclamerò ritirando fulmineamente la mano che stringe il capolavoro rilegato in cartapesta armata, la quale essendo ignifuga, idrofoba ma anche idrovora, catramata e per maggior sicurezza ricoperta di carta stagnola non avrà riportato danni. Quanto al libro propriamente detto, al malloppo delle quaranttrimilsinqsent pagine, esso avrà golosamente ingurgitato la simpatetica sostanza piovutagli in dono dall’alto. Slurp.

(450 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE CHE SI È DECISA

Sto leggendo, sto avanzando in questa poltiglia, in questa melma, dev’essere esplosa una fossa settica, debordata una fogna, esondata una chiavica, devo issarmi sui trampoli, farmi strada manovrando i pali, scif sciaf, ma che cos’è, sembra il paiolo del sanguinaccio, un po’ di pangrattato per favore, le mensole dei trampoli sono tutte scivolose, agglutinate, sento dei grumi, sotto le suole, che scoppiano come grappoli di uova di pesce, sensazioni tattili, sensazioni olfattive, suoni quasi niente, l’autore dev’essere un po’ sordo, e non ci vede nemmeno tanto secondo me, le cose le vede proprio quando gli arrivano addosso, un attimo prima che gli arrivino addosso, iperdimensionate, spampanate, tutte sfarfallate. Io però non mi arrendo, vado avanti, ho superato le prime quindici, venti pagine spompinate, tutte cincischiate, un po’ incaccolate; si vede che sono state lette, che le hanno lette in tanti e magari anche la guardia giurata nana che è salita sull’ultimo gradino del panchetto per tenere i gomiti sul bancone, e il libro aperto in mezzo ai gomiti, e ogni tanto ne toglie uno per sistemarsi la patta e sospira e legge quelle dieci, venti righe aspettando che la donna cannone torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno, legge tutto intento quelle dieci, venti righe e non vede che gli passa dietro la schiena il terrorista travestito da soldato romano armato della lancia di Longino precocemente calva. Io intanto vado avanti, ho superato le prime pagine scosciate, sverginate, che se ne stanno lì a gambe aperte, bagnate dalla saliva di quelli che si leccano il dito per girarle, le ho superate e sono arrivata alle consorelle pudiche, che non vogliono staccarsi, che non vogliono spalancarsi, pagine mai toccate da mano, mai sfiorate da sguardo, intatte come appena uscite dallo stampatore. Io non mi sono arresa, non sono tornata indietro, non ho riconsegnato il libro all’impiegata di biblioteca che lo ha messo nel cesto lì di fianco come se niente fosse, come un libro qualsiasi da ricollocare a scaffale, o magari anche un po’ più vicino, un po’ più comodo alla guardia giurata per buttarci l’occhio quelle venti, trenta righe, mentre aspetta che la donna cannone precocemente calva torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno. Io sono andata avanti muovendomi sui trampoli fra intestini lacerati, vagine sfasciate, buchi del culo che non ne parliamo, cazzi di plexiglas, rostri, coccodrilli da monta, serpenti microchippati, donne avvolte nella carta stagnola col gambo di sedano in bocca e molte altre cose ancora, finché alla prima conclusione provvisoriamente definitiva ho lanciato il tomo dalla finestra. “Aaaargh!!” ho esclamato subito dopo affacciandomi, “e se sotto non c’è il camion del traslocatore?” Non c’era infatti, ma in quel momento è passato l’uomo che pesta le merde e inavvertitamente ha messo un piede sul libro dell’autore; dalla finestra l’ho visto che continuava la sua strada, zoppicando perché il libro gli era rimasto appiccicato all’escremento che porta sempre spiattellato sotto la suola.

“E mo’ come faccio”, mi disperavo, “a restituirlo alla biblioteca? Come faccio che non posso neanche ricomprarlo perché è esaurito, esauritissssimo! E chissà quando glielo ristampano, adesso che ha cambiato editore appositamente per farsi trombare allo Strega! Che bel pasticcio che ho combinato!” “Va be’ non fa niente”, mi sono detta dopo un po’ asciugandomi una lacrima e mezza, “mal che vada glielo riscrivo.”

Joseph von Eichendorff (1788-1857), LA SERA (Der Abend)

 

 

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Caspar David Friedrich: Un uomo e una donna contemplano la luna

 

Tace l’umana rumorosa festa;

Con immenso fruscio sogna la terra

Sussurrando con quanti alberi serra

Ciò che oscuro nel cuore si ridesta,

Tempi da lungo andati, antichi duoli,

E nel petto trascorrono tremori

Come lampi di soffice tempesta.

(Traduzione mia)

 

Der Abend

Schweigt der Menschen laute Lust:
Rauscht die Erde wie in Träumen
Wunderbar mit allen Bäumen,
Was dem Herzen kaum bewusst,
Alte Zeiten, linde Trauer,
Und es schweifen leise Schauer
Wetterleuchtend durch die Brust.

RILEVANZA DEGLI OGGETTI

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Yasushi Inoue, Morte di un maestro del Té, Skira 2016, € 16

 

Sulla Lettura, supplemento al Corriere, di domenica 26 giugno Franco Cordelli recensisce Morte di un maestro del Tè del giapponese Yasushi Inoue (1907-1991, leggi la recensione qui), romanzo del 1981 tradotto e pubblicato in Italia soltanto ora benché nel 1989 il regista Kei Kumai ne abbia tratto un film che si aggiudicò il Leone d’argento. Cordelli lo definisce “un libro difficile, di quasi impossibile lettura”. Questo, presumo, non per la prosa, che nella traduzione di Gianluca Coci scorre piuttosto liscia, bensì per il carattere risolutamente giapponese che, più che esotico, rischia di risultarci estraneo, al limite dell’incomprensibilità. Il romanzo, ambientato fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, ruota attorno alla cerimonia del tè “con tutti i suoi (per noi) snervanti feticismi” (Cordelli).

Ora, è un fatto che in questo romanzo il cui tema principale è il rapporto fra il potere politico e l’arte intesa come assoluto esistenziale, dunque come religione, gli oggetti occupano uno spazio preponderante. Non è un caso se sono due di essi a chiudere il romanzo:

“Il resto del manoscritto consiste solo in alcuni appunti sparsi, scritti con una grafia imprecisa su uno o due fogli di carta giapponese tradizionale. Su uno di essi, ho trovato la seguente nota: ‘2 agosto. Inviati in dono, per tramite di un messo, una tazza e un chashaku [cucchiaio di bambù per la polvere del tè, n.d.r.]’. […] Non so nemmeno di preciso a chi avesse inviato in dono la tazza e il chashaku. Ma in questo caso penso di avere dalla mia un’ipotesi abbastanza attendibile: se quelli erano gli oggetti che egli aveva a sua volta ricevuto in dono da Rikyū, non poteva che averli inviati a Sōtan, nel quale riponeva gran parte delle sue speranze per un ritorno al wabicha [cerimonia del tè di concezione wabi, n.d.r.]. Lo ripeto, è in ogni caso solo una mia ipotesi […]. In fondo però potrebbe trattarsi proprio della tazza nera di Chōjirō, che Rikyū gli aveva regalato. Quanto al chashaku, anch’esso appartenente quasi certamente al suo maestro, non ho idea di chi potesse averlo fabbricato.”

Gli oggetti la cui (ossessiva) presenza snerva l’occidentale Cordelli sono, manco a dirlo, gli utensili necessari al buon svolgimento di una seduta del tè, e se Inoue accorda loro tanto rilievo è (anche) per filologica correttezza, se è vero che secondo il trattato di Yamanoue Soji (XVI sec.), citato nel romanzo, fra le caratteristiche che distinguono un maestro del Tè figura, e non all’ultimo posto, l’essere “un buon collezionista di utensili cinesi antichi”. Questo è per noi particolarmente straniante, in quanto non siamo abituati a valutare la qualità di un religioso sulla base della sua capacità, poniamo, di distinguere una pisside d’argento del XVIII secolo di bottega napoletana da una del XIX secolo di bottega milanese. I rapporti fra un maestro del Tè – cioè un dispensatore di rarefatta serenità – e gli utensili della sua arte sono invero assai stretti e per noi a dir poco sorprendenti. L’intero romanzo è, in sostanza, una riflessione del monaco Honkakubō sul motivo per cui il suo maestro Rikyū (personaggio storico, uno dei grandi maestri del Tè della tradizione) sia incorso nella collera del signore feudale, abbia ricevuto prima l’ordine dell’esilio e subito dopo quello del suicidio rituale, e infine si sia rifiutato di chiedere la grazia che sicuramente gli sarebbe stata concessa. Nell’assenza di qualsiasi certezza si diffondono le voci più disparate e infondate. Fra le altre la seguente:

“Si dice che abusava della sua fama e si preoccupava in modo eccessivo dei suoi interessi personali, vendendo i suoi utensili a un prezzo sconsiderato. […] Il fatto è che un buon utensile deve per forza essere ceduto a un prezzo esorbitante, altrimenti è molto difficile far comprendere alla gente il suo reale valore: in generale è assai più semplice esprimere il valore di un oggetto mediante il suo prezzo! Il maestro Rikyū usava scegliere perlopiù i suoi utensili fra quelli di uso quotidiano, e non si sbagliava mai: lo si poteva arguire nel momento in cui si ammiravano quegli oggetti nel corso di una seduta del Tè. Lui sì che era un esperto infallibile e ineguagliabile! E per far sì che essi avessero pari dignità a confronto con i famosi e antichi utensili cinesi, non restava altro da fare che venderli a carissimo prezzo. È in questo preciso modo, per esempio, che le tazze di Chōjirō sono diventate tra le migliori al mondo.”

Chi parla è il monaco Tōyōbō, amico e fedele estimatore del defunto  Rikyū, e senza saperlo avvicina pericolosamente un maestro del Tè giapponese del XVI secolo a certe caratteristiche dell’arte contemporanea, messe in evidenza  da Massimiliano Parente nel suo recente romanzo Il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler: ciò che fa il valore di un oggetto d’arte non è una qualità estetica intrinseca, per definizione irreperibile, bensì il fatto di essere firmato, cioè licenziato come arte, da un artista riconosciuto come tale sulla base il più delle volte di una casualità, di un colpo di fortuna, di una personale congenialità con i media che soli possono decretare l’appartenenza o non appartenenza al campo dell’arte. In questo senso, per il maestro del Tè Rikyū il ruolo dei media sarebbe svolto dal taikō, il signore feudale della cui potente protezione Rikyū usufruisce e che egli, come viene detto ripetutamente nel romanzo, sfrutta per i suoi scopi prima di entrare in conflitto con essa.

La prossimità rimane tuttavia una prossimità e non un’identità: in un’arte relativamente “povera” come quella dei manufatti giapponesi è chiaro che tutto si gioca su impalpabili finezze, percepibili dapprima soltanto a una sensibilità eccezionale e lungamente educata come quella del maestro Rikyū. Peraltro lo stile wabi, praticato e perfezionato dal maestro, è nemico di ogni sfarzo e di ogni fronzolo. Il lettore occidentale che, dopo aver così spesso sentito parlare di chashaku (il cucchiaio di bambù per la polvere del tè) in termini quasi sacrali, consulti google immagini, rischia di essere grandemente deluso: ma come? tutto qui? Eppure, c’è chashaku e chashaku…:

“‘E con me ho portato anche uno splendido ricordo del maestro Oribe’, ha aggiunto Uraku tirando fuori un chashaku e porgendomelo. Dopo di che ha esclamato: ‘Questo è il chashaku di Furuta Oribe… Ad averlo si può anche pensare di togliersi la vita!’ Sono rimasto immobile a osservare quell’oggetto a occhi sgranati: era austero e potente, evocava una forza superiore perfino a quella emanata dal chashaku del maestro Rikyū.”

Gli utensili della cerimonia del Tè, gli oggetti che popolano il romanzo di Inoue, sicuramente più numerosi degli ottantacinque personaggi, sono individui; hanno un’identità, una personalità; molti hanno un nome proprio che viene citato accanto a quello dei partecipanti nei resoconti delle sedute del Tè; tazze, contenitori per le foglie del tè, vasi per fiori, identificati dal nome proprio o in mancanza di esso dalle caratteristiche – provenienza, forma, smalti, decorazioni – contribuiscono quanto il maestro, e certo più dei partecipanti, alla riuscita di una seduta del Tè, vale a dire di una pratica estetica che, rigorosamente in quanto estetica, è anche salvifica. Come i cavalieri ascoltavano la messa prima della battaglia, così i samurai, durante e grazie alla seduta del Tè, accettano l’idea della propria morte (a più riprese viene sottolineato nel romanzo che il wabicha, la cerimonia del Tè di concezione wabi, appartiene a tempi di guerra e non di pace). Con la differenza che mentre la messa, procedendo, come si dice in gergo, ex opere operato, mantiene la sua validità e efficacia anche qualora, per estremo, sia officiata da un prete sbronzo in un bordello, così come validità e efficacia sono indipendenti dai sentimenti che il rito suscita o non suscita nei partecipanti, la cerimonia del Tè trae la sua efficacia dalla qualità estetica; l’efficacia del Tè, in altre parole, è tutt’uno con uno stato di coscienza raggiunto per l’intermediario dei sensi.

È in questa prospettiva ancora sostanzialmente mondana – quantunque miri da ultimo a un distacco dal mondo di matrice zen – che gli oggetti assumono la loro rilevanza. Il manufatto – sia esso tazza, braciere, bollitore –, detentore attuale o potenziale di un nome proprio, partecipa da un lato della personalità di colui che l’ha forgiato, ma possiede, in quanto oggetto finito e distaccato, un’identità propria, non diversamente da come per la tradizione ebraico-cristiana la singola persona possiede un’individualità indipendente pur essendo creata da Dio. L’oggetto così fabbricato (fabbricato al di fuori da un processo industriale) parla. Attraverso le sue fattezze, percepite come insuperabilmente belle, esso parla e significa all’interno della cerimonia del Tè non diversamente dai gesti ineguagliati del maestro e contribuisce alla realizzazione dell’efficacia che si manifesta come palpabile e rasserenante energia.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (II parte)

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(Ancora a proposito di Euridice aveva un cane, di Michele Mari, Einaudi 2016)

La conclusione di Euridice aveva un cane – l’anabasi dagli Inferi, nelle vaghe tenebre che precedono l’alba, della Flora e del cane Tabù – ci aveva lasciati perplessi. Chi crede ancora alle resurrezioni letterarie? Alla letteratura come vera vita? Allo scrittore psicopompo che passeggia le anime di qua e di là dal confine?  È un Proust depotenziato quello che ci ammicca dal racconto di Mari: nessuna distinzione fra un Io empirico che muore a ogni istante e un Io sottratto al tempo che gode di estetica immortalità. In Euridice aveva un cane il narratore anela a un’impossibile immobilità ambiente ed è sconfitto, definitivamente sconfitto, non dai Baldi ma dalla natura delle cose: “Io a Scalna ci venivo ormai sempre meno, un po’ per via del lavoro […], ma soprattutto per i troppi cambiamenti che mi intristivano. Appena arrivato da Milano mi bastava guardare a una corruzione o a un’assenza perché mi prendesse una cupezza che non mi lasciava più fino al momento di ripartire.” Nonostante la chiusa consolatoria di Euridice, in questa raccolta di racconti non c’è redenzione dal tempo.

Dal passato non emana malinconia venata di dolcezza – figuriamoci il recupero trionfante di un intatto Combray. Il passato non è per Mari, come lo era stato per Proust, l’oblio indifferente, il totalmente perduto da cui per il miracolo combinato della sensazione e del caso può scaturire il recupero integrale della vera vita. Il passato di Mari è un mostro irto di aculei che passeggia nel presente infierendo su di noi; è la memoria tormentosa dell’irrecuperabile; è il testimone – il testimonial – della morte incessante a cui siamo esposti. A tal segno che il protagonista del racconto In virtù della mostruosa intensità, un io in cerca di casa che spulcia gli annunci immobiliari e visita con l’agente appartamenti posti in vendita dai precedenti proprietari, deve ogni volta fuggire dalle camere-bagno-ingresso-cucina per la forza con cui le tracce di esistenze ivi trascorse – decalcomanie sulle piastrelle, cessi che di necessità hanno ingurgitato tonnellate di escrementi, talami composti e rifatti che inevitabilmente suggeriscono una coattiva serie di monotoni amplessi – lo investono e lo travolgono. In questo, l’io di In virtù della mostruosa intensità si mostra meno idiosincratico, meno idiolettico e tendenzialmente autistico del Michele di Euridice. Egli immagina le vite di altri – senza simpatia, ma le immagina; anzi, queste vite emergono per lui dal non-più-essere con potenza devastante, talché la ricerca dell’appartamento da acquistare si conclude con l’abbandono precipitoso dei luoghi, che è fuga davanti al mostro, doppiamente aculeato, di esistenze passate e in più aliene.

Se il passato fa male, col futuro non va meglio. Tutti vivemmo a stento racconta la faticosissima giornata di un tizio teso, dal momento del risveglio a quello in cui un sonno pietoso non ne spegne la coscienza, a prevedere e possibilmente schivare i pericoli mortali di cui è disseminato il quotidiano percorso: “… si diresse spedito verso la metropolitana passando davanti al benzinaio (mozzicone, fatal negligenza, sei palazzi sventrati, vetri infranti in arco di due chilometri, duecentosedici morti), alla banca (prima rapina giovani banditi, precipite fuga, colpo accidentale, projettile attraversa cranio brillante commercialista e proseguendo corsa conficcasi in suo), al civico n. 12 (dopo vent’anni vittoria ruggine paziente su ferro gabbia cassetta gerani signora Bonaldi sesto piano, cassetta libera soddisfare antico sogno caduta, devastazione sua testa, schizzi materia cerebrale su marciapiede), alla bottega del falegname (sega circolare sfuggita mano sudata garzone inesperto, rotazione impazzita in direzione sua giugulare).” (bisognerebbe citare l’intero racconto tanto è geniale). Se ogni passato, anche il più recente, contiene una morte avvenuta, ogni futuro, anche il più immediato, è il luogo di una morte possibile. E se è possibile, perché mai non sarà probabile? Se è già successo, perché mai non dovrebbe succedere di nuovo, e precisamente adesso, mentre passo io? Se vedo un cieco col suo cane e il suo bastone, perché non devo immaginare come possibile e quindi probabile e dunque sostanzialmente inevitabile che dopodomani il medico mi dica: “non c’è assolutamente niente da fare, vede, è un caso rarissimo, al quale la medicina non ha ancora saputo trovare rimedio, tempo due mesi e lei sarà cieco per sempre”. Non l’improbabilità mi rassicura, l’improbabilità non è nulla, non significa nulla; l’impossibilità ci vorrebbe, per rassicurarmi, e questa appunto non è data. Il futuro – il futuro concreto, quello del prossimo istante – concretamente contiene la possibilità della nostra morte, vale a dire contiene la nostra morte parzialmente verificata. Come dissuaderci allora dal babylonios temptare numeros? Come il protagonista del racconto seguente, La morte, i numeri, la bicicletta, il quale “per quanto andasse indietro con la memoria, sempre si ritrovava consapevole della corrispondenza fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte.” Il ciclista del racconto è un uomo fortunato, poiché la bontà del suo metodo gli è garantita da una specie di certezza interiore: “Altri rivelatori non lo avevano mai convinto. Aveva provato con i libri, ad aprirli a caso per vedere che numero avesse la pagina; a contare i pali della luce fra un incrocio e il seguente; a fare complesse operazioni con le targhe delle macchine o a giocare con le lettere del proprio nome; ma sempre, non sentendo vibrar consonanza, ritornava alla sua pompa, a quel lucido tubo che comprimendo e stantufando [sic] l’aria nelle gomme era come il cuore della bicicletta, e l’ombra cromata del suo, umido e rosso laggiù.” Come nelle favole, la fortuna del ciclista è legata a una condizione: che continui a pompare aria nelle gomme. “Il giorno in cui smetterà di andare in bicicletta, quel giorno morirà.”

Il tempo e la spinta compulsiva a controllarlo si combinano con le preoccupazioni intorno a un’identità ombrosa costantemente minacciata: dai Baldi nel caso del Michele, dalle residue suppellettili di antichi abitatori per l’io in cerca di casa di In virtù della mostruosa intensità, dalla presenza fisica di altri spettatori, qualora non siano muti come tombe e immobili come statue, cioè di fatto inesistenti, per il protagonista dell’esilarante Cinema. In questo racconto il desiderio di andare al cinema è accompagnato da un’astutissima e sfiancante strategia di scelte, che mira a gestire il futuro onde assicurare al protagonista le migliori condizioni per la fruizione del film: scelta del locale, rigorosamente decentrato e desueto, della pellicola – nulla di nuovo, Dio scampi! qualcosa di vecchiotto su cui l’io abbia già deposto la sua impronta – del giorno, dell’ora e financo della tempistica dell’ingresso in sala. Va da sé che i calcoli cabbalistico-combinatori, nell’impossibilità di controllare le infinite varianti da cui risulta il futuro, come pure le infinite identità altre nel cui mezzo è costretta a viaggiare quella del protagonista come vaso di coccio in mezzo a vasi di bronzo, vanno buchi. Impedito a godersi il vecchio film con Lino Ventura dalle indebite manifestazioni di identità dei pur sparuti co-spettatori, il protagonista è costretto suo malgrado a seguire un altro film che si proietta nel suo cervello e si sovrappone alle immagini che scorrono sullo schermo: il film delle esotiche torture con messa a morte finale degli intollerabili disturbatori: “Due ore dopo barcolla istupidito nella luce del mondo. Guadagnando la casa ripensa ai momenti più commoventi del film, lo scintillío di quella lama che cala, il sibilo di quella aubsburgica verga, la congruenza perfetta di quella tiara tolteca sulla testa del Direttor del Collegio. In quella testa, non li scorderà fino al prossimo film, luccicano tremendi gli occhi buoni di Lino Ventura.”

Nessun tempo ritrovato per Michele Mari, nessun io immortale salvato dalla macinazione del tempo. Il calcolo spasmodico delle eventualità future conduce una delle due voci dialoganti dell’ultimo racconto, Forse perché, a vedere in ogni vivente il morto che sarà, in ogni foto di classe le singole riproduzioni funerarie su vetroceramica, in ogni appetitosa vetrina di droghiere gli escrementi in cui si trasformeranno le leccornie esposte. Chissà perché mi succede così, si chiede. E l’altro: “«Forse perché sei morto anche tu» rispose, e con le dita mi toccò una spalla. Al suo tocco lieve, mi sfarinai tutto.”

Queste le ultime parole del libro. Al suo interno i personaggi oppongono allo sfarinarsi ragionevole resistenza, in primis attraverso il mezzo della lingua. La lingua di Mari meriterebbe un capitolo a parte, un intero saggio, una tesi di laurea (che magari è già stata scritta), una Habilitationsschrift; mi accontenterò di un paio di osservazioni. La quarta di copertina del tascabile Einaudi riporta un giudizio di Gesualdo Bufalino: “Il linguaggio arcaizzante che Mari adopera in Euridice aveva un cane riesce a essere straordinariamente nuovo e attuale”; segue un parallelo con le Operette morali e con Landolfi. Io non so cosa voglia dire che il linguaggio arcaizzante di Mari riesca a essere straordinariamente nuovo e attuale; a quel che capisco, è un linguaggio meravigliosamente imbalsamatorio, che straodinariamente riesce a fissare lo sfarinevole un attimo prima che si sfarini – anzi: un attimo prima che si sia sfarinato. È una scelta obbligata se si vuole evitare (come la peste) la funzione comunicativa del linguaggio, i suoi traballanti compromessi con il presente, la disperante imprecisione (che il “bambino grasso” del racconto Il volto delle cose corregge a suon di aggettivi, scatenando la reazione castrante del maestro: 4, «TROPPI AGGETTIVI!»). È il linguaggio che serve per tenere a distanza, che mi sembra il punto in Mari; il linguaggio dell’ironia e dello sbieco per questa vita che, a prenderla direttamente, a prenderla di petto, si mostra per quel che è: un continuo disfacimento che contiene, molto più che in nuce, la disgregazione finale. Come il guerriero dell’Artigliopàpine, designato a prendere il posto del capo morto per le ferite di guerra, che tutta la notte, nella tenda, prova e riprova vesti, attributi, gesti e discorsi da capo e il mattino, quando esce per condurre i suoi alla battaglia, scopre che i nemici li hanno uccisi tutti, che circondano il campo e aspettano lui. Come per questo guerriero, nel momento in cui smettiamo di fingere, di provare allo specchio, di studiare il suono e l’effetto, nel momento in cui usciamo dalla tenda per fare sul serio, possiamo soltanto constatare che è già finita, che è finita prima e senza che ce ne accorgessimo, che ci troviamo di fronte alla morte.

Altre cose, naturalmente, si potrebbero dire di altri racconti contenuti in questa raccolta. Ma ci vorrebbe un cappello davvero troppo largo.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (I parte)

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Michele Mari, Euridice aveva un cane, Einaudi 2015, € 10

Parlare di una raccolta di racconti può risultare un compito ingrato, perché se per alcuni, o nei casi migliori anche per quasi tutti, si individua facilmente un tema comune, ce ne sono sempre un paio e magari anche qualcuno in più che sfuggono, e si lasciano acchiappare soltanto calandogli sopra il vasto cappello delle “ossessioni” dell’autore. Il che, nel caso presente, equivarrebbe a dire che questi racconti di Mari sono racconti di Mari.

Procediamo quindi in altro modo e partiamo dal (bellissimo) racconto eponimo, che è anche il più lungo e occupa il centro della raccolta pubblicata da Bompiani nel 1993, riproposta nel 2004 da Einaudi e ora apparsa presso lo stesso editore in veste tascabile. Confesso che il titolo del libro, Euridice aveva un cane, me ne ha a lungo tenuta lontana. Non mi piaceva. Mi suggeriva un’indebita commistione di mito e quotidianità; non aveva la genialità fulminante di Tu, sanguinosa infanzia, né la sobrietà scientifica, da etichetta di albarello, di Fantasmagonia. Temevo una delusione e mi tenevo alla larga. Poi Einaudi ha pubblicato il tascabile e l’ho comprato.

Euridice aveva un cane, il racconto che dà il nome alla raccolta, è costruito su un’opposizione:

“I nonni […] trovavano strana la mia assiduità con quella vecchia, quando mi sarebbe bastato, uscendo in strada, prendere a destra anziché a sinistra e suonare al primo portone per trovarmi in compagnia di coetanei.”

Più distanti fra loro di quanto non lo siano la parte di Swann da quella dei Guermantes, a destra e a sinistra, uscendo in strada, si trovano rispettivamente la villetta ben tenuta e costantemente ammodernata dei Baldi e la casupola fatiscente con annesso orto della Flora. La casa della Flora non è soltanto antitetica a quella dei Baldi; essa pare fatta di un’essenza diversa rispetto alle altre case di Scalna, il comune rustico dove Michele, narratore-protagonista dai marcati tratti autobiografici, passa le estati in compagnia dei nonni nella casa di famiglia presa in un lento declino: “Di tutto il paese, la casa e l’orto della Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro.”

Come in Proust, i toponimi sono privatizzati e interiorizzati. Lungi dall’indicare un punto su un piano cartesiano o una realtà urbana, economica e sociale, essi esistono come relazione esclusiva col protagonista, della cui identità partecipano con lo stesso movimento con cui contribuiscono a definirla. È dunque corretto dire che soltanto Michele abita a Scalna, mentre è del tutto impossibile che vi abitino i Baldi, seppure siano vicini di casa: “…ne  incontrai casualmente uno a Milano, il Franco, e mi sentii chiedere se anch’io, come sempre, sarei andato a Scalna alla fine di giugno. «Anch’io?» pensai scandalizzato, «Io vado a Scalna, voi non so, voi verrete vicino».”

Questione di identità o, al contrario, di irriducibile alterità. “Che c’è tra me e te, donna?” potrebbe chiedere Michele alla Lucia dell’emporio come a ciascuno degli abitanti di non-Scalna, a ciascuno di coloro che pur trovandosi casualmente in una situazione di limitrofia non partecipano della comunione consustanziante con la vera Scalna, cioè non partecipano della stessa identità psico-topica di Michele.

In occasione della succinta spesa all’emporio, trovarsi gomito a gomito con l’estraneo si limita a un fastidio peregrino e insomma sopportabile; ma nel caso del contatto obbligato e continuo coi Baldi, vicini di casa rumorosi e estroversi, coscienze che spontaneamente e fragorosamente manifestano la propria per altro calorosa alterità, il fastidio si trasforma in tormento, sale sparso su una ferita già aperta.

Una ferita già aperta: perché per quanto lo esacerbino, i Baldi non sono il vulnus; esso gli preesiste, o quanto meno corre parallelo. Se Michele si asserraglia in biblioteca e serra stretti perfino gli scuri delle alte porte-finestre che danno sul balcone, non è soltanto per proteggersi dalla vivace e prolifica tribù che schiamazza nell’attiguo giardino: “Del mio mutato rapporto con quel locale testimoniavano anche le due porte-finestre, un tempo sempre aperte […] e ultimamente sempre chiuse, con qualsiasi tempo, a costo di scoppiare di caldo. Di quella che dava sul retro […] mi limitavo a chiudere i vetri, ma dell’altra, che si apriva su uno stretto balcone lungo il fronte della casa, chiudevo anche gli scuri per non dover vedere il cielo, ad ogni alzata di sguardo, là dove il mio cuore serbava impressa la neroverde muraglia del larice e del cedro crollati.” Il mutamento è il vero nemico del protagonista, ciò che apre ferite nell’identità; i Baldi ne sono la concrezione principe solo in quanto, anziché combatterlo, vi aderiscono con totale e incosciente leggerezza.

Se l’immutato è l’ideale del protagonista poiché permanendo uguale a sé stesso fa del tempo un’entità trascurabile, qualcosa che è possibile aggirare o raggirare (come nel caso della Flora i cui cani, che si succedono l’uno all’altro per sopravvenuta morte, assomigliandosi tutti e chiamandosi tutti Tabù danno vita all’illusione di un unico e sempiterno Tabù), il nuovo – che si tratti dell’ultimo virgulto ancora poppante dei Baldi o del parcheggio che ha sostituito il cortile del ciclista “pieno di ruote e catene, con un’enorme vasca da bagno colma di erbaglie” – rappresenta o piuttosto presenta ai suoi occhi l’orrore, l’intollerabile da cui, finché è possibile, conviene distogliere lo sguardo. Né sopravviene in Mari, come in Proust, il balsamo dell’abitudine a lenire, dopo un poco, gli oltraggi del mutamento, a chiudere le piaghe col cicatrizzante oblio. In Mari il presente è presente a sé stesso: inesorabile, ineludibile.

Va da sé che il fenomeno più antitetico a un siffatto personaggio – il Michele – è la moda, cioè il cambiamento che si sottolinea e si enfatizza, lo sbocciare gioioso e provvisorio nel tempo, lo sberleffo a ogni caparbia resistenza mirante al permanere. Anche alla moda i Baldi cedono con entusiasmo e senza alcun sospetto, sicché il loro giardino è tutto un fiorire di bermuda e materassini e radioline transistor, creme solari e cespugli da lungomare di riviera. Tutto questo, che irrita il protagonista e lo disturba nelle sue occupazioni filologiche (e di che altro poteva occuparsi il Michele se non di filologia, di restituzione allo stato prisco?), non è, come lui ben sa, che l’epifenomeno: “…quelle voci [il chiasso dei vicini, n.d.r], a quanto pareva, c’erano sempre state, e solo ne era cambiata l’eco entro me, in me che a un certo punto della mia vita non potei più sopportarle e stizzito chiedevo a mia madre, le pochissime volte che veniva a trovarci, «Ma sei sicura? Era sempre così – proprio così – anche quando ero piccolo? Fu sempre così?», e per quanto lei mel persuadesse, e io sapessi che doveva avere ragione, non riuscivo a capacitarmene.” L’eco che è cambiata nel protagonista, da quando non è più “piccolo”, è la coscienza del tempo; l’insostenibile irritazione viene dal fatto che del tempo che tutto muta i Baldi sono la spontanea, incurante, e plateale manifestazione.

Come il protagonista, chiuso nella magione vecchiotta e trascurata, si sente assediato dai vicini in perenne ansia di ammodernamento e adeguamento, così l’identità e la permanenza, le sue preoccupazioni principali, si trovano minacciate dall’alterità (ciascuno degli abitanti di non-Scalna) e dall’inarginabile cambiamento delle cose e dei luoghi. Un sollievo al disagio sotteso, al tarlo che rode incessante, è offerto dalla Flora, dal cane Tabù e dalla casupola con orto adiacente al giardino dei nonni, dalla parte opposta a quella dei Baldi.

Della Flora dice il protagonista: “Non ne ho mai saputo l’età: l’ho sempre vista piena di rughe, curva su se stessa, con in testa lo stesso fularino blu a pallini bianchi.”; del cane sappiamo; quanto alla casa, “credo”, egli afferma, “che tranne le lampadine non ci fosse un solo oggetto posteriore alla guerra.” L’impermeabilità al cambiamento è ciò che assimila Flora e le sue pertinenze all’autentica Scalna, ciò che permette a Michele di frequentarla senza riportare danno o oltraggio.

Purtroppo la Flora non ha la percezione della propria eccezionalità e, incomprensibilmente, non vede ostacoli a intrattenere commercio anche coi Baldi. Un commercio foriero di sventura, la quale si materializza nel faretto rosso nuovo di zecca che i servizievoli vicini montano al posto del vecchio (e deteriorato, e pericoloso) braccio di ottone con corolla di vetro sabbiato, che più che esservi avvitato pencolava ormai dal muro sopra il comodino della Flora. Lo sfregio muove il contemplativo all’azione: Michele si precipita a Luino, fa riparare il vecchio lume, lo ripristina al suo posto in luogo dell’Intollerabile.

Se lo scandalo estetico costringe il riluttante protagonista a sùbita azione, un altro scandalo, a occhi comuni assai più grave, uno scandalo esistenziale, lo tormenta ma non lo smuove: un’estate, all’inizio delle vacanze, Michele trova la casupola sprangata, l’orto negletto, nessuna traccia della Flora e di Tabù. Apprende che l’anziana, malata, è in casa di riposo in un paese vicino (molto vicino, sicuramente più vicino di Luino). Urge una visita: per amicizia, per decenza e civiltà (i Baldi, infatti, vanno), soprattutto per sapere a chi è stato affidato Tabù. Michele si propone di andare ma non va. Ed è anche logico che non vada: che se ne farebbe di una Flora immobilizzata in un letto di casa di riposo, sicuramente privata del fularino blu a pallini bianchi, una Flora in mezzo al nuovo, che non sarebbe nemmeno più la Flora? Che se ne fa Michele di una Flora rapita nel mutamento? Meglio aspettare il suo ritorno, perché ella ha sì ceduto la piccola proprietà, ma con l’espressa clausola che rimanga a sua disposizione per dimorarvi in affitto non appena si sarà un po’ rimessa. Nemmeno il dolore, che lo pungola a volte intollerabilmente, di non sapere nulla del povero Tabù lo decide.

 Michele non va. Per anni non va. Finché dalla Claudia Baldi, incontrata per caso dopo un inutile tentativo di schivarla, non apprende che la Flora è morta già da un paio d’anni. E Tabù chissà da quanti. Si fa sera alla cava dove ha incontrato Claudia; Michele non torna a casa, aspetta l’alba seduto sulla riva del torrente: “Fra poco albeggerà, ma è questa l’ora. Adesso sembra che l’acqua si sia fermata. Basta che io non mi volti, che rimanga così ancora un po’, a carezzare questo bel sasso piatto che riflette la luna. Al primo fruscío alle mie spalle, saprò che sono arrivati.”

Io invece scommetterei che non arriva nessuno.