RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 3

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Domenica 21 agosto: # Senza originalità

Olà, cardinal Ravasi! Oggi mi viene con Madre Teresa di Calcutta! E chi può prendersela con Madre Teresa di Calcutta? Nessuno, è ovvio. Infatti è l’ultima ratio di quelli che vogliono cavarti dei soldi, e che dopo averti mandato il portachiavi (non richiesto), la matita e la gomma (non richieste), il cuore di cartone (non richiesto) con su scritto “Grazie, Elena!”, en désespoir de cause ti mandano il librettino (non richiesto) con le frasi di Madre Teresa di Calcutta sulla goccia che insieme alle altre gocce fa il grande mare. Mi sa che è matura per i Baci Perugina, la goccia che con le altre gocce.

Ora però vi chiederete, amici e amiche affezionati delle Ravasiane, cosa c’entrano Madre Teresa e la sua goccia con l’originalità, o meglio con l’assenza di originalità. C’entrano, c’entrano: perché scarsamente originali, anzi decisamente monotoni e sempre più o meno gli stessi per tutti sono, secondo il cardinale, i nostri peccati, peccatini e peccatucci; che però e dai e dai, e uno attaccato all’altro, e goccia inquinata sopra goccia inquinata fanno un grandissimo mare inquinato che impedisce il “rigurgito della coscienza”, cioè la conversione: “un’ininterrotta sequenza di difetti, di mancanze, di vizi sempre uguali, che segnalano la nostra comune appartenenza all’umanità fragile e peccatrice”.

Che smania di correzione, Cardinale. Fragile e peccatrice dice lei. Da rivedere in toto. Da raddrizzare. Da piegare nella forma conveniente. E se invece fossero, questi sempre uguali, queste invarianti, appunto perché sono sempre quelli, se fossero le colonne portanti dell’umanità, quelle che disegnano la sua essenza? Cos’è questa fretta di metterci le toppe? E belle larghe possibilmente, che non si veda quello che c’era sotto. Non le viene il dubbio che il rattoppo sia parecchio più noioso dello strappo? E, a proposito di gocce e di mare, che l’essere umano sia in sé, per essenza, inquinante?

WUNDERKAMMER, 1

Walter Lambiase, Natura morta con libro e conchiglia
Walter Lambiase, Natura morta con libro e conchiglia

“Verso le cinque del mattino fui svegliato da uno strano fracasso, come se fuori dalla mia porta fossero in corso contemporaneamente ventiquattro indiavolate partite di biliardo. Mi affacciai alla veranda che dava sull’oceano e vidi la spiaggia coperta di grosse conchiglie che si muovevano abbastanza rapidamente verso il mare, urtandosi fra loro a causa dell’affollamento e producendo l’effetto sonoro delle biglie d’avorio mandate a cozzare le une contro le altre.”

I diari di viaggio del Capitano Adam Seamus O’Connell, Cork 1782

 

GASTEROPODI

Rimane la conchiglia nei bazàr;

Ha ancora nell’orecchio lo schioccare

Di quando l’alba li spingeva al mare

Sulle spiagge di Kenia o Zanzibàr.

 

Conche robuste più del benzoàr!

Sonore all’urto che le fa ballare,

Che fanno i gasteropodi a marciare

Sulle risacche di Madagascàr!

 

Sono finite qui nell’arenato

Museo, smussate ai bordi e quasi finte,

spesse alla vita come dame anziane

 

Dall’incarnato pallido un po’ enfiato.

Un pittore le ritrasse con tinte

Di cipria fra volumi e melagrane

 

E rare porcellane.

Questo ricordo gli sorride amabile

Nel mezzo della loro vita immobile.

 

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 2

Piccolo Principe

Domenica 14 agosto: # Verità e amore

Scartiamo il Bacio Perugina di oggi, un po’ appiccicoso perché è tornato di brutto il caldo, e leggiamo sulla velina l’inevitabile Pascal: “Il cuore ha le sue ragioni, che la ragione non conosce”. Ha sapore leggermente stantio, come la cupoletta di cioccolato ripieno con la gobba di nocciola (che nell’intenzione vuole forse ricordare un capezzolo, innocente come una Madonna che allatta); presso le giovani generazioni è stato soppiantato da “Non si vede bene che col cuore”, e “L’essenziale è invisibile agli occhi” , che potrebbero benissimo essere di Pascal e invece sono di Saint-Exupéry e fanno parte degli insegnamenti che quella compagnona della volpe ammannisce gratis al Piccolo Principe per la gioia degli adolescenti di mezzo mondo.

Ma torniamo a domenica 14 agosto. Le ragioni del cuore, che la ragione non conosce, sarebbero in sintesi quelle che inducono Giuseppe a prendersi in casa Maria, ancorché incinta e sicuramente non di lui. E qui il cardinale ci stupisce, perché invece di appoggiarsi alle fonti certificate (Mt 1, 18-25) – gli sembra infatti che ricevere per via angelica l’assicurazione circa l’onestà di Maria sminuirebbe i meriti di Giuseppe – si rifà alla versione di Pasquale Festa Campanile (Per amore, solo per amore, 1983): “Maria gli disse: ‘Non ti ho tradito’, e Giuseppe rinunciò alla logica dei greci per accettare le ragioni dell’amore.”

Ben. A parte che la “logica dei greci” gli ha fatto un sacco comodo al cristianesimo per far digerire in Occidente il guazzabuglio mitico-mistico di matrice ebraica – anche a parte questo, mi vengono due osservazioni che proprio non riesco a trattenere.

La prima è che se io fossi nella Madonna sarei arcistufa che dopo più di venti secoli si continui a volermi guardare nelle mutande.

La seconda necessita di una piccola introduzione: nel romanzo di Pasquale Festa Campanile, che non mi sogno neanche di leggere ma di cui ho consultato la trama su Wikipedia, si dice che Giuseppe non dormiva nel letto coniugale bensì per terra, e che la moglie e il figlioletto, che facevano comunella fra loro, l’avevano pochissimo in nota. Poi un giorno lo trovano morto. Ettecredo. E ora la seconda osservazione per la quale sfodero la mia, di veline: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo.” Be’, la Sacra Famiglia, che non possiamo certo incorrere nell’eresia di qualificare disgraziata, era però felice molto a modo suo.

CHATEAUBRIAND, LEOPARDI, E LA VERTIGINE DEL SILENZIO

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Chateaubriand pubblica nel 1802 René, racconto di una vita (immaginata svolgersi un secolo prima) condensato in quaranta pagine; forse il più attendibile e completo manuale del primo romanticismo europeo.

Nell’economia delle quaranta pagine, quattro sono dedicate dal narratore-protagonista ai viaggi in Europa, organizzati piuttosto secondo un ordine tematico che secondo un plausibile itinerario: i resti mutilati dei popoli antichi e defunti (Roma e la Grecia); in (supposta) opposizione a quelli le grandi città dei vivi (Londra); la Scozia dove l’ultimo bardo gli canta i carmi che furono di Ossian in un paesaggio la cui potenza pagana è da tempo convertita a un cristianesimo pacificatore; l’Italia e le sue architetture, preferibilmente sacre, come esempio suggestivo di bellezza moderna. Alla città di Londra è dedicato un paragrafo di diciotto righe:

“Volli vedere se le razze viventi mi avrebbero offerto maggiori virtù o minori sventure delle razze scomparse. Un giorno, mentre camminavo in una vasta città, passando dietro un palazzo, in un cortile appartato e deserto, vidi una statua che indicava col dito un luogo reso famoso da un sacrificio [si tratta della statua di Giacomo II Stuart che indica il luogo in cui nel 1649 fu giustiziato il padre, Carlo I, a Whitehall]. Fui colpito dal silenzio di quei luoghi; solo il vento gemeva intorno al marmo tragico. Dei manovali erano sdraiati con indifferenza ai piedi della statua, o scalpellavano pietre, fischiando. Chiesi loro cosa significasse quel monumento: alcuni furono a stento in grado di dirmelo, altri ignoravano la catastrofe che ricordava. Nulla mi ha dato maggiormente la giusta misura dei fatti della vita, e del poco che siamo. Che ne è di quei personaggi che fecero tanto rumore? Il tempo ha fatto un passo, e la faccia della terra è stata rinnovata.”

Gli elementi che fanno la memorabilità di questo episodio sono tre. In primo luogo il silenzio, poi un suono individuale e singolo (gemere del vento, fischiare del manovale) il cui effetto non è di rompere ma di enfatizzare, di ampliare a dismisura il silenzio; a questi primi elementi, reali, se ne aggiunge un terzo, immaginario o immaginato: il ricordo di eventi passati, cioè il recuperare dal pozzo di ciò che è caduto nel non-più-essere una traccia, resa dubbia e angosciante precisamente dal fatto di essere traccia di qualcosa che è sprofondato e continua a sprofondare e a essere sepolto sotto strati sempre più spessi di oblio, talché il simulacro stesso, la traccia, rapidamente si perde e non sussisterà, nel migliore dei casi, che come frase, nozione. L’opposizione passato-presente è sottolineata dall’opposizione fra (storicamente) rilevante e (storicamente) irrilevante: ai piedi della statua di Giacomo II che indica il luogo del supplizio di Carlo I sono sdraiati dei manovali scarsamente consapevoli o del tutto inconsapevoli del passato evento. Essi fischiettano: il loro fischiettare, incongruo ma vittorioso perché presente e vivo, ha per effetto di sprofondare compiutamente e angosciosamente nel non essere la pur monumentale rovina che tenta di emergere, per dirla stavolta con Lamartine, dall’“oceano del tempo”.

In tutta la scena gli opposti hanno carattere dialettico: il suono singolo, presente e contingente, è il limite che si travalica facendo emergere come una necessità il silenzio infinito in cui da ultimo sprofonda tutto ciò che è; l’irrilevanza storica dei manovali, la loro indifferenza rispetto a un evento tragico e grandioso del passato ne espande infinitamente la grandezza nel momento in cui la irride, inconsapevolmente forse, ma di fatto la irride perché l’evento grandioso è svanito nel passato mentre essi, gli insignificanti e piccoli, sono vivi nel presente. A sua volta il “marmo tragico” getta un’ombra di tragica grandezza sugli insignificanti e piccoli in quanto significa la precarietà del loro essere presenti e vivi.

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La statua di Giacomo II a Whitehall, ora a Trafalgar Square

Se ora consideriamo, di Leopardi, L’infinito, ma soprattutto La sera del dì di festa, databili fra il 1819 e il 1821, siamo sorpresi da certe somiglianze.

L’infinito è costruito sulla dialettica limite-illimitato: la siepe, il vento che hic et nunc stormisce fra le piante catapultano l’immaginazione nel loro opposto: il silenzio, l’illimitato e infinito – non certo come dimensione salvifica in cui l’individuo è sollevato dalla contingenza; l’infinito di Leopardi non è supposto reale ma è immaginato, è la stessa vertigine dell’immaginazione che coglie Chateaubriand di fronte all’abisso impensabile e indicibile in cui cade tutto ciò che è. Il silenzio “sovrumano”, la quiete “profondissima” di Leopardi, come il “silenzio di quei luoghi” che colpisce Chateaubriand, non sono il sollievo dal frastuono del contingente ma l’assenza di voce, l’assenza di determinazioni che incanta e spaura. Sullo sfondo degli “interminati spazi”, dei “sovrumani silenzi”, la stagione “presente e viva” assume un carattere vivace, quasi frenetico; ma anche precario, instabile, sempre sul punto di naufragare nell’opposto che, generalmente impercepito e inimmaginato, la circonda.

Nella Sera del dì di festa, che nell’ordine dei canti stabilito da Leopardi segue LInfinito, i punti di contatto sono anche più precisi.

La seconda parte, che comincia al verso 24 con “Ahi, per la via”, e di fronte alla quale il lettore francamente si chiede cosa c’entri con la prima, introduce piuttosto a sorpresa “il solitario canto / dell’artigian, che riede a tarda notte, / dopo i sollazzi, al suo povero ostello”. Anzi, è proprio il canto dell’artigiano, che increspa il grave silenzio della notte così come il fischiare indifferente dei manovali insinua un brivido nel silenzio tragico di Whitehall, a spezzare la poesia creando un brusco passaggio dalla sofferenza d’amore, acuta, individuale e contingente, allo sgomento sovra-individuale che si instaura “a pensar come tutto al mondo passa, / e quasi orma non lascia”. Uno sgomento, potremmo dire, non individuale ma di specie, la cui eco enorme investe tutta la seconda parte conferendole un carattere ben diversamente poetico dalla prima. L’inesorabile scorrere del tempo (“ecco è fuggito / il dì festivo […] e se ne porta il tempo / ogni umano accidente”), topos dei più antichi e inossidabili, non è infatti tematizzato, come da tradizione, a proposito della gioventù o dell’amore (le cui gioie Leopardi aveva senz’altro scarso motivo di rimpiangere) bensì della storia: “or dov’è il grido / de’ nostri avi famosi” ecc. Il canto (casuale, indifferente) dell’artigiano (insignificante) crea nel silenzio una fessura dalla quale emergono, per opposizione, le tracce abolite di eventi storicamente significativi. E poiché sono suscitate, nel silenzio, dal fatto vivo e contingente, assolutamente precario di un canto, sono immaginate come tracce sonore: “il suono”, “il grido”, “il fragorio”. Ora il poeta può tornare al suo io individuale, a un momento della sua adolescenza quando lo stesso fenomeno (un canto solitario a tarda notte) “già similmente [gli] stringeva il core”. Può tornarvi senza perdere, anzi accrescendo l’intensità poetica guadagnata, perché questo “stringere il core” non è da ricondurre a una privata sofferenza d’amore ma è la vertigine di fronte all’infinito silenzio, all’inemendabile assenza di voce che circonda ciò che precariamente è vivo e precariamente “suona”.

RAVASIANA – il breviario del giorno dopo, 1

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NON SUGNU STATO IO!

Ravasiana: poiché il cardinal Ravasi insiste nel pubblicare settimanalmente, sulla prima pagina della Domenica del Sole, il suo scipido Breviario a edificazione del pubblico, mi vedo costretta a inaugurare questa rubrica per parare il lunedì la loffiata della domenica.

Domenica 7 agosto: # Avere – Essere

A proposito di avere vs. essere, dopo aver citato Nuccio Ordine che in un centone di citazioni, nella prima frase della prima pagina del suo dotto lavoro di raccolta (e chissà se il cardinale ha letto oltre) cita un “prete rivoluzionario ottocentesco calabrese”, Ravasi continua citando, come di dovere, Erich Fromm; poi però, preso dalla frenesia del citare, cita “la terribile definizione dell’Essere e il Nulla di Sartre: ‘Io sono ciò che ho’”. E qui la citazione non mi torna tanto: potrebbe gentilmente il cardinale specificarne il contesto? Perché francamente “io sono ciò che ho” non mi suona particolarmente sartriano, anzi non mi suona sartriano per nulla, né per il dritto né per il rovescio. Ma magari il cardinale si confonde con Feuerbach (“l’uomo è ciò che mangia”), o con D’Annunzio (“io ho quel che ho donato”). Oppure, più semplicemente, gli si sono rimescolati i bigliettini dei Baci Perugina.

TEMPO DI FALENE

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Leonardo Caboni, Le falene

 

Non ci sono più al giorno d’oggi, o almeno non si vedono in queste zone pedecollinari dell’Appennino Mordianese, le grosse falene scure che comparivano d’estate sul far delle tenebre, vogando con le grandi ali vellutate e silenziose, orripilanti; ricordo che una volta mi accorsi di essere rinchiusa con un esemplare da quindici centimetri buoni – misura ad ali ripiegate – in una stanza molto piccola; la porta si trovava all’altra estremità. Per fortuna era una stanza alta e la cosa orribile era posata tranquilla appena sotto l’angolo del soffitto. Col sangue freddo che ci stupisce davanti a un pericolo mortale guadagnai la porta. Credo che se la falena mi avesse sfiorato mi sarebbe venuto un attacco epilettico, o sarei caduta in uno stato di morte apparente come quel personaggio di Landolfi. Mi chiedo se c’è un nome per questa repulsione, lancinante fino all’urlo irreprimibile e al collasso psico-viscerale. Esiste, scopro, il termine “mottefobia”, parola di rara bruttezza che indica la paura delle falene. Immagino che venga dal tedesco “Motte”, che sarebbero quelle farfalline beigeoline, con le ali sfrangiatine, che perdono quella polverina, che se le schiacci sembrano fatte più che altro di polvere. Come “moth” in inglese. Ma le autentiche falene terrorizzanti, i Nachtfalter, sono altra cosa.

Comunque, sparite quelle e sparite anche le candele che attirano poeticamente le grandi e le piccole, rimangono invece o rimanevano, nei ristoranti all’aperto, le gabbiette elettriche che meno poeticamente le friggono, loro e altri insetti volanti, con uno sfrigolio sinistro e prolungato. Ricordiamo degnamente la falena e la candela con una poesia del 1814:

 

W. v. Goethe, BEATO DESIDERIO

 

Non ditelo a nessuno, solo ai saggi,

Perché la folla subito schernisce,

La cosa viva io lodo che si strugge

E la morte nel fuoco concupisce.

 

Nelle notti che amore ti ristora,

In cui tu generato generasti,

Un fiato estraneo ti sorprende e sfiora,

Mentre la cera splende senza fasti.

 

A lungo più non puoi tu rimanere

Avvolto nelle tenebre dell’ombra,

Nuova brama ti prende di volare

In alto, su, e più alta unione adombra.

 

L’infinita distanza non ti è nulla,

Ecco che giungi a volo affascinato,

Finché avido di luce tu, farfalla,

Nella luce sei da ultimo bruciato.

 

E fino a che tu questo non avrai,

La fiamma che ti dica: Muori e sii!

Sarai solo un viandante pien di guai

Sopra l’oscura terra e i suoi addii.

 

Selige Sehnsucht
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet:
Das Lebend’ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die dich zeugte, wo du zeugtest,
Überfällt dich fremde Fühlung,
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsternis Beschattung,
Und dich reißet neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

 

schmetterlinge_hi

 

È, anche questa, una celeberrima poesia tratta dal primo libro del Divan, il Libro del Cantore. La traduzione è mia. A proposito della traduzione, a trasportare un Vierheber tedesco, cioè un verso di quattro accenti, in un endecasillabo italiano, può capitare di trovarsi più sillabe a disposizione che parole da infilarci. A volte non basta nemmeno la zeppa metrica, che già non è una bella cosa in sé. Nell’ultimo verso ho fatto quello che un traduttore non dovrebbe mai fare: ho inserito una zeppa di contenuto. Voglio dire: “i suoi addii” nel testo di Goethe non ci sono proprio.

Quando ho letto per la prima volta questa poesia, verso i ventiquattro, venticinque anni, mi sono sentita trasportata da entusiasmo; mi è sembrata grandiosa. E lo è, naturalmente; ma a rileggerla adesso che è passato tanto tempo mi fa un’impressione non so, insincera. Va be’ che per Goethe la sincerità non è una categoria, lui non è mica un romantico. Quello che voglio dire è che la famosa esortazione Muori e sii! (Stirb und werde!) non so bene come sia da intendere. Ricorda da vicino, è chiaro, l’evangelico “Se il chicco di grano non muore”. Ma lì, mi dispiace, non siamo più nella poesia; e nemmeno nella letteratura in generale.

OMAGGIO A UN MOSCHETTIERE

Valentino Zeichen

 

Valentino Zeichen, La Sumera, Fazi 2015

La sumera

Di questo romanzo di Valentino Zeichen, pubblicato da Fazi nel 2015, candidato allo Strega e escluso già dalla dozzina, dopo la morte dell’autore sopravvenuta nel luglio di quest’anno non parlerà, credo, più nessuno.

Quindi ne parlo io.

Non perché il romanzo mi sia quel che si dice piaciuto (è un romanzo difficile, vedi sotto); ma perché questo poeta (poiché di poeta e non di romanziere si tratta), che si ostina a vivere a Roma in una baracca di lamiera costantemente minacciata dalle ruspe nei pressi di Piazza del Popolo, che rifiuta i benefici della legge Bacchelli da lui definita “il premio Nobel alla miseria”, che oltretutto è pure un bell’uomo, mi sta molto più simpatico, ad esempio, del muso furbetto di Calvino, il quale tiene casa (borghese) a Roma e a Parigi, pendola avanti e indietro dagli Stati Uniti, gira comodamente il mondo, e con le sue storielline della minchia si fa pure la villa nella Pineta di Roccamare.

Ma veniamo al romanzo. Prima di mettermi a scrivere càpito (fortunatamente) sulla recensione di Andrea Cortellessa, il quale non si sa se per amor di verità filologica o per amore del tiro mancino ci svela (a quel che ne so è l’unico) che La sumera è una riedizione quasi letterale, con aggiunta di un capitolo finale, di Tana per tutti, romanzo pubblicato da Zeichen nel 1983 e prontamente dimenticato.

Bene. Questo chiarisce delle cose. Fra i diversi disagi che colgono il lettore già dalle prime pagine, c’è una difficoltà a situare cronologicamente l’azione, l’impressione di un anacronismo ingiustificato, come se non si capisse la scelta di ambientare il romanzo alcuni decenni indietro (e infatti, quando il romanzo è stato scritto, non c’è stata nessuna scelta in tale senso: semplicemente l’autore parlava di anni appena trascorsi). Già, ma intanto quanti decenni indietro? si chiede il lettore che non ha letto Cortellessa. La copertina in bianco e nero, che in realtà è il seppia della nostalgia, non ci aiuta, anzi, è fuorviante. Intanto ricorda da vicino la copertina dell’edizione Adelphi di La bella di Lodi di Arbasino, il cui nucleo risale ai primi anni Sessanta e che racconta una storia degli anni Sessanta: rischiamo di cannare di più di un decennio.

La bella di Lodi

D’altra pare, c’è chi va ancora più indietro e chiama in causa I Vitelloni. Per fortuna il testo ci offre qualche (scarsissimo) riferimento: qualche termine post quem, se non altro. Nelle prime pagine la Sumera se ne va su “una 127 rossa con ruote a raggi”. Una veloce consultazione in Internet ci permette di stabilire che la Fiat iniziò la produzione della 127 nel 1971. L’inizio del Capitolo Dieci poi ci informa che “in seguito al balzo in avanti del prezzo del petrolio avvenuto qualche anno prima, prevalse l’austerità anche nelle gallerie d’arte e si abolirono i variopinti cocktail.” Il balzo in avanti del prezzo del petrolio è del 1973, quindi, se è avvenuto qualche anno prima, qui siamo nella seconda metà degli anni Settanta. Rimane, se non si è letta la recensione di Cortellessa, la domanda: perché? Perché situare l’azione in un passato minimamente caratterizzato, talché non si può parlare di romanzo storico (e gliene siamo grati), e non invece a questo punto nel presente, come se veramente non avesse importanza? Certo ha diritto alla nostra eterna riconoscenza per aver messo in scena gli anni Settanta senza farne gli anni di piombo, lui che pure c’era, mentre adesso furoreggia la moda di raccontarli, precisamente da parte di quelli che non c’erano. Però non si capisce la manovra (finché, appunto, non si scopre che non c’è nessuna manovra).

Questo è il primo, lieve, disagio. Prima di passare al secondo, che è un disagio ma potrebbe anche diventare un agio, parliamo un po’ dell’azione. Che, naturalmente, non c’è. “Naturalmente” come si conviene al romanzo di uno che di professione fa il poeta. Ci sono tre amici, dice il risvolto di copertina, (in realtà sono due più uno), già fuori dalla prima giovinezza, un po’ artisti, un po’ senza arte né parte, che vivono a Roma tutto sommato alla giornata fra la Galleria d’Arte Moderna, la Flaminia e Villa Giulia. La Sumera, conosciuta sulla scalinata della Galleria, ha un’idea assai libera della vita sentimentale e sessuale e sta con tutti e tre. Ivo (il vero protagonista) non sopporta l’infedeltà e si defila; conosce Caterina, minorenne candida e innamorata, sembrerebbe l’inizio di una autoaccettazione e, perché no, di una felicità. Naturalmente Ivo nell’ultimo capitolo, quello aggiunto, muore.

La trama è prossima allo zero, l’interesse della trama è prossimo allo zero. E allora? E allora, e qui arriviamo al secondo disagio, si fa una gran fatica a leggerlo. La fatica di quando capisci che c’è qualcosa sotto che vale la pena; eppure se dopo aver letto due o tre volte la frase, la pagina, ti chiedi cosa, non è facile rispondere. Nella sua bella recensione Angelo Guglielmi ne fa un fatto di poesia vs. prosa: Zeichen è un poeta, fa un uso larghissimo della metafora, che gli serve anche per aprire, per ossigenare il perimetro claustrofobico del romanzo. Questo è senz’altro vero, ma a mio parere non è tutto lì.

Nell’esergo che antepone al romanzo, e che citerò per intero, Zeichen dice:

“Le gesta dei tre moschettieri vivono immortali, trasvolando di fantasia in fantasia nelle serie di generazioni. Chi avesse in mente di suggerire al loro orecchio il da farsi, o indagasse sul movente di quell’avventuroso agire, non otterrebbe risposta, dovendo essi mantenere segreti i pensieri ed esplicite solo le azioni.”

“Il da farsi” (causa finale), il “movente” sono assenti da questo romanzo fin nelle minime azioni o inazioni dei protagonisti; quando ne compare un abbozzo è immaginato, se non è immaginato è immediatamente vanificato da una contro-azione dell’altro, altrettanto immotivata. Il nesso causa-effetto latita dalla narrazione, così come nella descrizione i movimenti e i rapporti spaziali sono inediti, del tutto insoliti, lontani da quello che ci si aspetterebbe, difficili da immaginare, al limite dell’incomprensibile. Difficile, ad esempio, individuare nel passaggio che segue i preliminari di un atto amoroso:

“Ruotando il busto come una sagoma del tiro a segno, ripetutamente colpito nell’intimo, cercava una scusa per sottrarlesi e sgusciarle via dalle mani. Inutilmente, perché Lei modificò la presa afferrandogli la testa più saldamente. Gli sembrava che se la passasse da una mano all’altra, tantoché immaginò il suo ovale intellettuale fra le mani di un giocatore di rugby che correva a raggiungere la meta.”

O anche qua:

“La latteria era chiusa. Ivo si mise a contemplare la saracinesca, notando che il lattaio ultimamente aveva sostituito quella vecchia, arrugginita, che rimandava a un quaderno a fitte righe, con un’altra nuova fiammante, piena di feritoie per l’areazione dell’ambiente. Quando Mario intuì il motivo di questo turbamento, compianse Ivo dentro di sé scusandolo, vittima di agenti della superstizione oltre che di virus influenzali.”

Cioè: Ivo contempla una saracinesca nuova (chiusa) che ha sostituito quella vecchia. La contemplazione viene interpretata da Mario, senza che il lettore sia messo al corrente della plausibilità di questa interpretazione, come “turbamento”. A sua volta, il turbamento è ricondotto da Mario a “agenti della superstizione”. I due nessi esplicativi sono più che soggettivi. Soggettivi sarebbero se fossero preceduti da un “Mario pensò che …”. Così come sono invece, i nessi esplicativi, o causali, sono semplicemente campati per aria, nel senso proprio delle aeree campate di un ponte, sottilissime e inconsistenti.

Gli unici momenti in cui le azioni e le esternazioni sono finalizzate a uno scopo – hanno cioè un motivo – sono quelli in cui Paolo (il pittore) manovra per convincere l’affermata gallerista Stella a organizzargli una mostra e a promuoverlo presso i critici. Uno scopo – e un motivo – del tutto indegni di un moschettiere.

Che i nessi causali e logici in genere, come pure gli automatismi percettivi, fossero in crisi non era certo una novità nemmeno nel 1983. La novità, semmai, sta da una parte nella radicalità con cui Zeichen cancella dalla narrazione i dispositivi di causa e di scopo, dall’altra nell’azzeramento, nella descrizione, della gerarchia di più e meno importante: in occasione della prima visita della Sumera, l’atteggiamento irritante e dominante di lei non riceve maggiore attenzione da parte dell’autore della pasta tragicamente scotta che Ivo mette in tavola:

“Andò a sedersi sulle gambe di Ivo, gli tolse la forchetta dalle mani e iniziò a imboccarlo. Come una scassinatrice provetta gli forzò con il tridente l’ingresso della bocca incurante del pericolo, tra gli ingranaggi dei denti gli sospinse in fondo alla gola con sgarbo le canne tronche della pasta, talmente incollate da sembrare il tamburo di una pistola” – dove l’immagine che si fissa è quella delle canne tronche della pasta talmente incollate le une alle altre da sembrare il tamburo di una pistola.

Zeichen lo sa benissimo che le tassonomie sono in crisi da quel po’. Lo sa talmente bene che non ci fa una piega, non ne fa certo una tragedia, qui la tragedia non c’è da nessuna parte e l’unica che piange, alla fine, l’unica inconsolabile, è la giovane, ingenua, inesperta Caterina. Ma gli altri, i moschettieri, o l’unico vero moschettiere, Ivo, è rassegnato alle azioni – alle ormai minime azioni i cui pensieri fondanti devono restare segreti. Talmente segreti e per sì lunga abitudine che sono per sempre segreti anche a se stessi.