WUNDERKAMMER, 2

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UNO PTERODATTILO FOSSILE RIFLETTE SULLE SUE OSSA SCOMPOSTE

 

Hanno tanto ingoiato minerali

Le ossa discontinue, che soltanto

Con fatica e con pena – e contro quanto

Oblio che riaffiora – lungo canali

 

Pietrificati vuoti parietali

Si affanna la memoria, che l’incanto

Dei millenni rallenta. Come un guanto

Pesante, terroso di acidi e alcali

 

Le sta sopra il tempo; soccombe senza

Lotta, scivola giù lungo le ossa

Disconnesse, le vertebre mancanti;

 

Infinito cadere è la sua essenza.

Pensa nella caduta a come possa

Almeno afferrarsi alle remiganti

 

Membrane di ali alianti

Che nulla sono più sotto l’artiglio.

E cade la memoria senza appiglio.

 

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Pterodattili in volo

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 4

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Domenica 28 agosto: # Sentimento

Poiché mi trovo in Germania, leggo solo oggi il Breviario di domenica 28, gentilmente inviato da un amico in Italia. Il Cardinale vi cita “il grande regista teologo laico” Ingmar Bergman che lamenta l´assenza, dai programmi scolastici, dell`educazione al sentimento. Non educare 1)al senso della vita, 2)alla bellezza, 3)allˈamore autentico, rincara il Cardinale “è una drammatica sconfitta di ogni famiglia, scuola o chiesa”.

Fortunatamente le cose non stanno così dappertutto nel mondo. Ad esempio, il ragazzino che recentemente, in Turchia credo, si è fatto esplodere ammazzando un sacco di gente oltre a se medesimo, era sicuramente mosso da un grande sentimento, da un enorme sentimento direi, che, a quanto ci dicono i media, era stato impiantato e coltivato dal padre. Apprendiamo con sollievo che ci sono ancora parti del mondo in cui la famiglia educa al sentimento e al senso della vita.

Scrivo queste righe a Telgte, in Vestfalia, la cittadina dove Günter Grass immagina che si svolga LˈIncontro di Telgte, una riunione di intellettuali tedeschi che nel bel mezzo della guerra dei TrentˈAnni cerca, per vie letterarie, una soluzione al macello. Bei tempi, in cui un forte sentimento religioso, una chiara idea del senso della vita portarono a ridurre di due terzi la popolazione in Germania e introdussero la peste in Italia, permettendo così al Manzoni di scrivere un romanzo sui sicuri effetti della Provvidenza.

Scherzi a parte, 1)sul senso della vita ci informano settimanalmente le prediche domenicali – con scarsi effetti, dal momento che il senso della vita che vogliono trasmettere è qualcosa che si può forse praticare, ma sicuramente non dire.

2)La bellezza è scomparsa dal mondo più o meno allˈepoca di Baudelaire. Quello che resta si chiama turismo.

3)Resta il pezzo da novanta: lˈamore autentico. A titolo strettamente personale, sono convinta che lˈamore autentico debba essere riconosciuto, in senso kantiano, come idea regolativa della ragione. Il che significa che dirne qualcosa è impossibile, oltre che inverecondo. Trovo che si dovrebbe parlarne pochissimo, quasi niente, niente addirittura – rispettando quello che è: un enigma  e un silenzio.

LUMACHE E ANULARI – NELLA PALUDE DELLA METAFORA ARDITA (a proposito di Giorgio Vasta, Il tempo materiale)

I ragazzi della via Pàl 1

 I Ragazzi della via Paal (Mario Monicelli, 1935)

Sto leggendo Il tempo materiale, romanzo di Giorgio Vasta uscito nel 2008, di cui avevo sentito parlare molto bene. Dico sto leggendo perché sono a metà e non so se lo finirò. Mi sono arenata nel mezzo del lungo capitolo centrale: COMUNICARE, dove i protagonisti inventano un catalogo di posture che diventeranno il loro alfabeto muto privato. Vasta vi si smarrisce in una noiosissima deriva da Barone rampante; d’altra parte, è noioso il catalogo delle navi nell’Iliade figuriamoci se non è noioso questo; talmente noioso che deve essersi annoiato pure Vasta, infatti scade anche la scrittura – fin qui ineccepibile.

Non so se lo finirò: nel senso che non so se vale la pena di profondere una notevolissima concentrazione di lettura per assistere allo sgranarsi dell’immobile (non per niente Vasta è siciliano) ripreso in un eterno da capo. E questo non per assenza di trama: la trama c’è, seppure lentissima, ed è, credo, generalmente nota. La riassumerò per comodità: nel 1978, a Palermo, in concomitanza con il rapimento e l’omicidio di Moro, tre undicenni (fra cui il narratore), che parlano come Toni Negri, decidono di formare una cellula autonoma e indipendente ispirata alle Brigate Rosse. Rapiscono e uccidono (orribilmente) un compagno di classe, progettano l’uccisione di una bambina, ma qui il sentimento prevale sul discorso e il narratore si dissocia.

[Digressione: Gli undicenni cerebralmente ipertrofici. Un assaggio, e nemmeno il più clamoroso, di come parlano: “Ogni settimana, dice [il capo, l’ideologo], tutto si rinnova. Nuovi dischi, ognuno con la sua copertina, nuovi film, nuovi personaggi televisivi. Nelle edicole compaiono i nuovi numeri delle riviste. L’insieme di queste novità produce un immaginario condiviso che serve all’Italia a tenersi insieme. Perché in realtà sta andando tutto in pezzi. Ogni personaggio che finisce in copertina o su uno schermo diventa un centro, qualcosa che dovrebbe dare stabilità. E quindi si accumulano corpi e posture. Ma il centro è instabile, dura una settimana e poi si passa avanti, in un ciclo di rivoluzioni ipocrite che servono solo a conservare il tempo identico a se stesso.” Il problema di ragazzi di prima media che parlano come trentenni con un dottorato in sociologia è già stato variamente sollevato o non sollevato. Poiché sono ignorante di narratologia, non so che genere di patto possa stringere l’autore col lettore per fargli ingoiare questa mastodontica incongruenza all’interno di una narrazione che comunque ha delle pretese di realismo; è anche vero che dopo le prime, fastidiosissime sessanta o settanta pagine ci si fa l’abitudine e disturba un po’ meno.]

Quello che mi interessa non è l’ipertrofia cerebrale di ragazzi della via Pàl di nuova generazione. Quello su cui vorrei riflettere è la lingua del narratore, ovvero lo stile con cui Vasta, attraverso il narratore, rappresenta il mondo in questo romanzo. Nimbo, il narratore protagonista, sta parlando di lumache: “Se ne stanno nella terra acquitrinosa delle aiuole, oppure incollate per la pancia sui muretti, sotto le cancellate. Quasi tutte con il guscio, alcune senza, anulari di acqua solida e grigia”. Qui invece sta pensando al caffè: “È nervoso e inquietante. È fumo liquido. Lo conosco con la vista e con l’olfatto ma non l’ho mai bevuto. Ogni pomeriggio, in casa, quando la Pietra lo prepara, guardo e ascolto il gorgoglio che fa venendo fuori; sto concentrato davanti alla caffettiera, sconvolto da quel rancore.” Descrive il naso di sua madre: “Lo Spago ha il naso adunco. Una curva d’osso sottile, la cartilagine della punta è aguzza. È sempre chiaro e trasparente. Quando mi avvicino vedo le molecole mischiate, l’odore del pane e del latte, delle piastrelle dei bagni e dei detersivi, l’odore dei gatti e della lana bagnata: lo Spago annusa le cose, becchetta la molecole, le ripone nella sua urna di vetro.” Ora, “anulari di acqua solida e grigia” come predicativo di un soggetto che sono le lumache, “quel rancore” riferito al gorgoglio della caffettiera, “urna di vetro” per “naso”, “becchettare le molecole” per “annusare”, con l’estensione metaforico-immaginistica del naso-urna di vetro in cui si ammonticchiano le molecole annusate, come in quei poster della lotta al fumo su cui si vede un torace umano con la sagoma dei polmoni piena di mozziconi di sigaretta, o quelle bocce di vetro pubblicitarie che sostavano, se non sbaglio, nelle farmacie, riempite a metà di leggerissime e volatili sferette bicolori – tutte queste metafore sono quello che si chiamano o si chiamavano “metafore ardite” e sono proprie: a) del linguaggio poetico, b) dello stile barocco.

Non si tratta qui di dire, per me, se queste metafore siano o no “riuscite”. Oltretutto la lingua di Vasta è ponderata, precisa, senza sbavature; da questo punto di vista ammirevole. Si tratta di dire che quanto più una lingua fa un uso strutturale della metafora, quanto più la metafora “ardita” diventa la strategia con cui uno sguardo nuovo elude la banalità del già interpretato e instaura fra gli elementi del reale relazioni inattese, tanto più il testo avrà tendenza a allargarsi “in orizzontale”: nella descrizione e constatazione come in una vasta pozzanghera di due dita d’acqua. La metafora, si sa, essendo eminentemente poetica non giova alla narrazione. Mi pare significativo che l’avanzare dell’azione nel romanzo di Vasta non avvenga all’interno dei capitoli, ma nel “salto” fra un capitolo e l’altro, come se ogni capitolo fosse un quadro, il fermoimmagine di uno svolgimento che rimane fuori dal campo visivo; un fermoimmagine il cui senso viene di volta in volta elucidato dalle didascalie dell’ideologo del trio.

Si potrebbe obiettare che l’uso smodato della metafora è funzionale al romanzo, che tematizza lo strapotere, il potere cattivo della lingua di fronte a una realtà – se c’è – muta e impotente, una realtà vittima; anche che bisogna distinguere fra l’uso ideologico del linguaggio da parte del “capo”, e le metafore che il narratore produce in uno sforzo continuo non per controllare o dominare, ma per penetrare le cose oltre l’opacità del banale. L’obiezione sarebbe corretta, tuttavia il disagio, a mio parere, rimane.

Ricordo un’insegnante di liceo la quale diceva – un’osservazione temo non particolarmente originale, ma allora mi colpì e non mi parve scontata – che il barocco è lo stile delle epoche di decadenza. Che ci troviamo in un’epoca di decadenza è assodato. Di come si possa fare per uscirne non ho la più pallida idea. Ma intanto si potrebbe provare a scansare le metafore.

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 3

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Domenica 21 agosto: # Senza originalità

Olà, cardinal Ravasi! Oggi mi viene con Madre Teresa di Calcutta! E chi può prendersela con Madre Teresa di Calcutta? Nessuno, è ovvio. Infatti è l’ultima ratio di quelli che vogliono cavarti dei soldi, e che dopo averti mandato il portachiavi (non richiesto), la matita e la gomma (non richieste), il cuore di cartone (non richiesto) con su scritto “Grazie, Elena!”, en désespoir de cause ti mandano il librettino (non richiesto) con le frasi di Madre Teresa di Calcutta sulla goccia che insieme alle altre gocce fa il grande mare. Mi sa che è matura per i Baci Perugina, la goccia che con le altre gocce.

Ora però vi chiederete, amici e amiche affezionati delle Ravasiane, cosa c’entrano Madre Teresa e la sua goccia con l’originalità, o meglio con l’assenza di originalità. C’entrano, c’entrano: perché scarsamente originali, anzi decisamente monotoni e sempre più o meno gli stessi per tutti sono, secondo il cardinale, i nostri peccati, peccatini e peccatucci; che però e dai e dai, e uno attaccato all’altro, e goccia inquinata sopra goccia inquinata fanno un grandissimo mare inquinato che impedisce il “rigurgito della coscienza”, cioè la conversione: “un’ininterrotta sequenza di difetti, di mancanze, di vizi sempre uguali, che segnalano la nostra comune appartenenza all’umanità fragile e peccatrice”.

Che smania di correzione, Cardinale. Fragile e peccatrice dice lei. Da rivedere in toto. Da raddrizzare. Da piegare nella forma conveniente. E se invece fossero, questi sempre uguali, queste invarianti, appunto perché sono sempre quelli, se fossero le colonne portanti dell’umanità, quelle che disegnano la sua essenza? Cos’è questa fretta di metterci le toppe? E belle larghe possibilmente, che non si veda quello che c’era sotto. Non le viene il dubbio che il rattoppo sia parecchio più noioso dello strappo? E, a proposito di gocce e di mare, che l’essere umano sia in sé, per essenza, inquinante?

WUNDERKAMMER, 1

Walter Lambiase, Natura morta con libro e conchiglia
Walter Lambiase, Natura morta con libro e conchiglia

“Verso le cinque del mattino fui svegliato da uno strano fracasso, come se fuori dalla mia porta fossero in corso contemporaneamente ventiquattro indiavolate partite di biliardo. Mi affacciai alla veranda che dava sull’oceano e vidi la spiaggia coperta di grosse conchiglie che si muovevano abbastanza rapidamente verso il mare, urtandosi fra loro a causa dell’affollamento e producendo l’effetto sonoro delle biglie d’avorio mandate a cozzare le une contro le altre.”

I diari di viaggio del Capitano Adam Seamus O’Connell, Cork 1782

 

GASTEROPODI

Rimane la conchiglia nei bazàr;

Ha ancora nell’orecchio lo schioccare

Di quando l’alba li spingeva al mare

Sulle spiagge di Kenia o Zanzibàr.

 

Conche robuste più del benzoàr!

Sonore all’urto che le fa ballare,

Che fanno i gasteropodi a marciare

Sulle risacche di Madagascàr!

 

Sono finite qui nell’arenato

Museo, smussate ai bordi e quasi finte,

spesse alla vita come dame anziane

 

Dall’incarnato pallido un po’ enfiato.

Un pittore le ritrasse con tinte

Di cipria fra volumi e melagrane

 

E rare porcellane.

Questo ricordo gli sorride amabile

Nel mezzo della loro vita immobile.

 

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 2

Piccolo Principe

Domenica 14 agosto: # Verità e amore

Scartiamo il Bacio Perugina di oggi, un po’ appiccicoso perché è tornato di brutto il caldo, e leggiamo sulla velina l’inevitabile Pascal: “Il cuore ha le sue ragioni, che la ragione non conosce”. Ha sapore leggermente stantio, come la cupoletta di cioccolato ripieno con la gobba di nocciola (che nell’intenzione vuole forse ricordare un capezzolo, innocente come una Madonna che allatta); presso le giovani generazioni è stato soppiantato da “Non si vede bene che col cuore”, e “L’essenziale è invisibile agli occhi” , che potrebbero benissimo essere di Pascal e invece sono di Saint-Exupéry e fanno parte degli insegnamenti che quella compagnona della volpe ammannisce gratis al Piccolo Principe per la gioia degli adolescenti di mezzo mondo.

Ma torniamo a domenica 14 agosto. Le ragioni del cuore, che la ragione non conosce, sarebbero in sintesi quelle che inducono Giuseppe a prendersi in casa Maria, ancorché incinta e sicuramente non di lui. E qui il cardinale ci stupisce, perché invece di appoggiarsi alle fonti certificate (Mt 1, 18-25) – gli sembra infatti che ricevere per via angelica l’assicurazione circa l’onestà di Maria sminuirebbe i meriti di Giuseppe – si rifà alla versione di Pasquale Festa Campanile (Per amore, solo per amore, 1983): “Maria gli disse: ‘Non ti ho tradito’, e Giuseppe rinunciò alla logica dei greci per accettare le ragioni dell’amore.”

Ben. A parte che la “logica dei greci” gli ha fatto un sacco comodo al cristianesimo per far digerire in Occidente il guazzabuglio mitico-mistico di matrice ebraica – anche a parte questo, mi vengono due osservazioni che proprio non riesco a trattenere.

La prima è che se io fossi nella Madonna sarei arcistufa che dopo più di venti secoli si continui a volermi guardare nelle mutande.

La seconda necessita di una piccola introduzione: nel romanzo di Pasquale Festa Campanile, che non mi sogno neanche di leggere ma di cui ho consultato la trama su Wikipedia, si dice che Giuseppe non dormiva nel letto coniugale bensì per terra, e che la moglie e il figlioletto, che facevano comunella fra loro, l’avevano pochissimo in nota. Poi un giorno lo trovano morto. Ettecredo. E ora la seconda osservazione per la quale sfodero la mia, di veline: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo.” Be’, la Sacra Famiglia, che non possiamo certo incorrere nell’eresia di qualificare disgraziata, era però felice molto a modo suo.

CHATEAUBRIAND, LEOPARDI, E LA VERTIGINE DEL SILENZIO

3_Magritte, ;'Empire des Lumières

Chateaubriand pubblica nel 1802 René, racconto di una vita (immaginata svolgersi un secolo prima) condensato in quaranta pagine; forse il più attendibile e completo manuale del primo romanticismo europeo.

Nell’economia delle quaranta pagine, quattro sono dedicate dal narratore-protagonista ai viaggi in Europa, organizzati piuttosto secondo un ordine tematico che secondo un plausibile itinerario: i resti mutilati dei popoli antichi e defunti (Roma e la Grecia); in (supposta) opposizione a quelli le grandi città dei vivi (Londra); la Scozia dove l’ultimo bardo gli canta i carmi che furono di Ossian in un paesaggio la cui potenza pagana è da tempo convertita a un cristianesimo pacificatore; l’Italia e le sue architetture, preferibilmente sacre, come esempio suggestivo di bellezza moderna. Alla città di Londra è dedicato un paragrafo di diciotto righe:

“Volli vedere se le razze viventi mi avrebbero offerto maggiori virtù o minori sventure delle razze scomparse. Un giorno, mentre camminavo in una vasta città, passando dietro un palazzo, in un cortile appartato e deserto, vidi una statua che indicava col dito un luogo reso famoso da un sacrificio [si tratta della statua di Giacomo II Stuart che indica il luogo in cui nel 1649 fu giustiziato il padre, Carlo I, a Whitehall]. Fui colpito dal silenzio di quei luoghi; solo il vento gemeva intorno al marmo tragico. Dei manovali erano sdraiati con indifferenza ai piedi della statua, o scalpellavano pietre, fischiando. Chiesi loro cosa significasse quel monumento: alcuni furono a stento in grado di dirmelo, altri ignoravano la catastrofe che ricordava. Nulla mi ha dato maggiormente la giusta misura dei fatti della vita, e del poco che siamo. Che ne è di quei personaggi che fecero tanto rumore? Il tempo ha fatto un passo, e la faccia della terra è stata rinnovata.”

Gli elementi che fanno la memorabilità di questo episodio sono tre. In primo luogo il silenzio, poi un suono individuale e singolo (gemere del vento, fischiare del manovale) il cui effetto non è di rompere ma di enfatizzare, di ampliare a dismisura il silenzio; a questi primi elementi, reali, se ne aggiunge un terzo, immaginario o immaginato: il ricordo di eventi passati, cioè il recuperare dal pozzo di ciò che è caduto nel non-più-essere una traccia, resa dubbia e angosciante precisamente dal fatto di essere traccia di qualcosa che è sprofondato e continua a sprofondare e a essere sepolto sotto strati sempre più spessi di oblio, talché il simulacro stesso, la traccia, rapidamente si perde e non sussisterà, nel migliore dei casi, che come frase, nozione. L’opposizione passato-presente è sottolineata dall’opposizione fra (storicamente) rilevante e (storicamente) irrilevante: ai piedi della statua di Giacomo II che indica il luogo del supplizio di Carlo I sono sdraiati dei manovali scarsamente consapevoli o del tutto inconsapevoli del passato evento. Essi fischiettano: il loro fischiettare, incongruo ma vittorioso perché presente e vivo, ha per effetto di sprofondare compiutamente e angosciosamente nel non essere la pur monumentale rovina che tenta di emergere, per dirla stavolta con Lamartine, dall’“oceano del tempo”.

In tutta la scena gli opposti hanno carattere dialettico: il suono singolo, presente e contingente, è il limite che si travalica facendo emergere come una necessità il silenzio infinito in cui da ultimo sprofonda tutto ciò che è; l’irrilevanza storica dei manovali, la loro indifferenza rispetto a un evento tragico e grandioso del passato ne espande infinitamente la grandezza nel momento in cui la irride, inconsapevolmente forse, ma di fatto la irride perché l’evento grandioso è svanito nel passato mentre essi, gli insignificanti e piccoli, sono vivi nel presente. A sua volta il “marmo tragico” getta un’ombra di tragica grandezza sugli insignificanti e piccoli in quanto significa la precarietà del loro essere presenti e vivi.

James ii
La statua di Giacomo II a Whitehall, ora a Trafalgar Square

Se ora consideriamo, di Leopardi, L’infinito, ma soprattutto La sera del dì di festa, databili fra il 1819 e il 1821, siamo sorpresi da certe somiglianze.

L’infinito è costruito sulla dialettica limite-illimitato: la siepe, il vento che hic et nunc stormisce fra le piante catapultano l’immaginazione nel loro opposto: il silenzio, l’illimitato e infinito – non certo come dimensione salvifica in cui l’individuo è sollevato dalla contingenza; l’infinito di Leopardi non è supposto reale ma è immaginato, è la stessa vertigine dell’immaginazione che coglie Chateaubriand di fronte all’abisso impensabile e indicibile in cui cade tutto ciò che è. Il silenzio “sovrumano”, la quiete “profondissima” di Leopardi, come il “silenzio di quei luoghi” che colpisce Chateaubriand, non sono il sollievo dal frastuono del contingente ma l’assenza di voce, l’assenza di determinazioni che incanta e spaura. Sullo sfondo degli “interminati spazi”, dei “sovrumani silenzi”, la stagione “presente e viva” assume un carattere vivace, quasi frenetico; ma anche precario, instabile, sempre sul punto di naufragare nell’opposto che, generalmente impercepito e inimmaginato, la circonda.

Nella Sera del dì di festa, che nell’ordine dei canti stabilito da Leopardi segue LInfinito, i punti di contatto sono anche più precisi.

La seconda parte, che comincia al verso 24 con “Ahi, per la via”, e di fronte alla quale il lettore francamente si chiede cosa c’entri con la prima, introduce piuttosto a sorpresa “il solitario canto / dell’artigian, che riede a tarda notte, / dopo i sollazzi, al suo povero ostello”. Anzi, è proprio il canto dell’artigiano, che increspa il grave silenzio della notte così come il fischiare indifferente dei manovali insinua un brivido nel silenzio tragico di Whitehall, a spezzare la poesia creando un brusco passaggio dalla sofferenza d’amore, acuta, individuale e contingente, allo sgomento sovra-individuale che si instaura “a pensar come tutto al mondo passa, / e quasi orma non lascia”. Uno sgomento, potremmo dire, non individuale ma di specie, la cui eco enorme investe tutta la seconda parte conferendole un carattere ben diversamente poetico dalla prima. L’inesorabile scorrere del tempo (“ecco è fuggito / il dì festivo […] e se ne porta il tempo / ogni umano accidente”), topos dei più antichi e inossidabili, non è infatti tematizzato, come da tradizione, a proposito della gioventù o dell’amore (le cui gioie Leopardi aveva senz’altro scarso motivo di rimpiangere) bensì della storia: “or dov’è il grido / de’ nostri avi famosi” ecc. Il canto (casuale, indifferente) dell’artigiano (insignificante) crea nel silenzio una fessura dalla quale emergono, per opposizione, le tracce abolite di eventi storicamente significativi. E poiché sono suscitate, nel silenzio, dal fatto vivo e contingente, assolutamente precario di un canto, sono immaginate come tracce sonore: “il suono”, “il grido”, “il fragorio”. Ora il poeta può tornare al suo io individuale, a un momento della sua adolescenza quando lo stesso fenomeno (un canto solitario a tarda notte) “già similmente [gli] stringeva il core”. Può tornarvi senza perdere, anzi accrescendo l’intensità poetica guadagnata, perché questo “stringere il core” non è da ricondurre a una privata sofferenza d’amore ma è la vertigine di fronte all’infinito silenzio, all’inemendabile assenza di voce che circonda ciò che precariamente è vivo e precariamente “suona”.