RILEVANZA DEGLI OGGETTI

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Yasushi Inoue, Morte di un maestro del Té, Skira 2016, € 16

 

Sulla Lettura, supplemento al Corriere, di domenica 26 giugno Franco Cordelli recensisce Morte di un maestro del Tè del giapponese Yasushi Inoue (1907-1991, leggi la recensione qui), romanzo del 1981 tradotto e pubblicato in Italia soltanto ora benché nel 1989 il regista Kei Kumai ne abbia tratto un film che si aggiudicò il Leone d’argento. Cordelli lo definisce “un libro difficile, di quasi impossibile lettura”. Questo, presumo, non per la prosa, che nella traduzione di Gianluca Coci scorre piuttosto liscia, bensì per il carattere risolutamente giapponese che, più che esotico, rischia di risultarci estraneo, al limite dell’incomprensibilità. Il romanzo, ambientato fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, ruota attorno alla cerimonia del tè “con tutti i suoi (per noi) snervanti feticismi” (Cordelli).

Ora, è un fatto che in questo romanzo il cui tema principale è il rapporto fra il potere politico e l’arte intesa come assoluto esistenziale, dunque come religione, gli oggetti occupano uno spazio preponderante. Non è un caso se sono due di essi a chiudere il romanzo:

“Il resto del manoscritto consiste solo in alcuni appunti sparsi, scritti con una grafia imprecisa su uno o due fogli di carta giapponese tradizionale. Su uno di essi, ho trovato la seguente nota: ‘2 agosto. Inviati in dono, per tramite di un messo, una tazza e un chashaku [cucchiaio di bambù per la polvere del tè, n.d.r.]’. […] Non so nemmeno di preciso a chi avesse inviato in dono la tazza e il chashaku. Ma in questo caso penso di avere dalla mia un’ipotesi abbastanza attendibile: se quelli erano gli oggetti che egli aveva a sua volta ricevuto in dono da Rikyū, non poteva che averli inviati a Sōtan, nel quale riponeva gran parte delle sue speranze per un ritorno al wabicha [cerimonia del tè di concezione wabi, n.d.r.]. Lo ripeto, è in ogni caso solo una mia ipotesi […]. In fondo però potrebbe trattarsi proprio della tazza nera di Chōjirō, che Rikyū gli aveva regalato. Quanto al chashaku, anch’esso appartenente quasi certamente al suo maestro, non ho idea di chi potesse averlo fabbricato.”

Gli oggetti la cui (ossessiva) presenza snerva l’occidentale Cordelli sono, manco a dirlo, gli utensili necessari al buon svolgimento di una seduta del tè, e se Inoue accorda loro tanto rilievo è (anche) per filologica correttezza, se è vero che secondo il trattato di Yamanoue Soji (XVI sec.), citato nel romanzo, fra le caratteristiche che distinguono un maestro del Tè figura, e non all’ultimo posto, l’essere “un buon collezionista di utensili cinesi antichi”. Questo è per noi particolarmente straniante, in quanto non siamo abituati a valutare la qualità di un religioso sulla base della sua capacità, poniamo, di distinguere una pisside d’argento del XVIII secolo di bottega napoletana da una del XIX secolo di bottega milanese. I rapporti fra un maestro del Tè – cioè un dispensatore di rarefatta serenità – e gli utensili della sua arte sono invero assai stretti e per noi a dir poco sorprendenti. L’intero romanzo è, in sostanza, una riflessione del monaco Honkakubō sul motivo per cui il suo maestro Rikyū (personaggio storico, uno dei grandi maestri del Tè della tradizione) sia incorso nella collera del signore feudale, abbia ricevuto prima l’ordine dell’esilio e subito dopo quello del suicidio rituale, e infine si sia rifiutato di chiedere la grazia che sicuramente gli sarebbe stata concessa. Nell’assenza di qualsiasi certezza si diffondono le voci più disparate e infondate. Fra le altre la seguente:

“Si dice che abusava della sua fama e si preoccupava in modo eccessivo dei suoi interessi personali, vendendo i suoi utensili a un prezzo sconsiderato. […] Il fatto è che un buon utensile deve per forza essere ceduto a un prezzo esorbitante, altrimenti è molto difficile far comprendere alla gente il suo reale valore: in generale è assai più semplice esprimere il valore di un oggetto mediante il suo prezzo! Il maestro Rikyū usava scegliere perlopiù i suoi utensili fra quelli di uso quotidiano, e non si sbagliava mai: lo si poteva arguire nel momento in cui si ammiravano quegli oggetti nel corso di una seduta del Tè. Lui sì che era un esperto infallibile e ineguagliabile! E per far sì che essi avessero pari dignità a confronto con i famosi e antichi utensili cinesi, non restava altro da fare che venderli a carissimo prezzo. È in questo preciso modo, per esempio, che le tazze di Chōjirō sono diventate tra le migliori al mondo.”

Chi parla è il monaco Tōyōbō, amico e fedele estimatore del defunto  Rikyū, e senza saperlo avvicina pericolosamente un maestro del Tè giapponese del XVI secolo a certe caratteristiche dell’arte contemporanea, messe in evidenza  da Massimiliano Parente nel suo recente romanzo Il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler: ciò che fa il valore di un oggetto d’arte non è una qualità estetica intrinseca, per definizione irreperibile, bensì il fatto di essere firmato, cioè licenziato come arte, da un artista riconosciuto come tale sulla base il più delle volte di una casualità, di un colpo di fortuna, di una personale congenialità con i media che soli possono decretare l’appartenenza o non appartenenza al campo dell’arte. In questo senso, per il maestro del Tè Rikyū il ruolo dei media sarebbe svolto dal taikō, il signore feudale della cui potente protezione Rikyū usufruisce e che egli, come viene detto ripetutamente nel romanzo, sfrutta per i suoi scopi prima di entrare in conflitto con essa.

La prossimità rimane tuttavia una prossimità e non un’identità: in un’arte relativamente “povera” come quella dei manufatti giapponesi è chiaro che tutto si gioca su impalpabili finezze, percepibili dapprima soltanto a una sensibilità eccezionale e lungamente educata come quella del maestro Rikyū. Peraltro lo stile wabi, praticato e perfezionato dal maestro, è nemico di ogni sfarzo e di ogni fronzolo. Il lettore occidentale che, dopo aver così spesso sentito parlare di chashaku (il cucchiaio di bambù per la polvere del tè) in termini quasi sacrali, consulti google immagini, rischia di essere grandemente deluso: ma come? tutto qui? Eppure, c’è chashaku e chashaku…:

“‘E con me ho portato anche uno splendido ricordo del maestro Oribe’, ha aggiunto Uraku tirando fuori un chashaku e porgendomelo. Dopo di che ha esclamato: ‘Questo è il chashaku di Furuta Oribe… Ad averlo si può anche pensare di togliersi la vita!’ Sono rimasto immobile a osservare quell’oggetto a occhi sgranati: era austero e potente, evocava una forza superiore perfino a quella emanata dal chashaku del maestro Rikyū.”

Gli utensili della cerimonia del Tè, gli oggetti che popolano il romanzo di Inoue, sicuramente più numerosi degli ottantacinque personaggi, sono individui; hanno un’identità, una personalità; molti hanno un nome proprio che viene citato accanto a quello dei partecipanti nei resoconti delle sedute del Tè; tazze, contenitori per le foglie del tè, vasi per fiori, identificati dal nome proprio o in mancanza di esso dalle caratteristiche – provenienza, forma, smalti, decorazioni – contribuiscono quanto il maestro, e certo più dei partecipanti, alla riuscita di una seduta del Tè, vale a dire di una pratica estetica che, rigorosamente in quanto estetica, è anche salvifica. Come i cavalieri ascoltavano la messa prima della battaglia, così i samurai, durante e grazie alla seduta del Tè, accettano l’idea della propria morte (a più riprese viene sottolineato nel romanzo che il wabicha, la cerimonia del Tè di concezione wabi, appartiene a tempi di guerra e non di pace). Con la differenza che mentre la messa, procedendo, come si dice in gergo, ex opere operato, mantiene la sua validità e efficacia anche qualora, per estremo, sia officiata da un prete sbronzo in un bordello, così come validità e efficacia sono indipendenti dai sentimenti che il rito suscita o non suscita nei partecipanti, la cerimonia del Tè trae la sua efficacia dalla qualità estetica; l’efficacia del Tè, in altre parole, è tutt’uno con uno stato di coscienza raggiunto per l’intermediario dei sensi.

È in questa prospettiva ancora sostanzialmente mondana – quantunque miri da ultimo a un distacco dal mondo di matrice zen – che gli oggetti assumono la loro rilevanza. Il manufatto – sia esso tazza, braciere, bollitore –, detentore attuale o potenziale di un nome proprio, partecipa da un lato della personalità di colui che l’ha forgiato, ma possiede, in quanto oggetto finito e distaccato, un’identità propria, non diversamente da come per la tradizione ebraico-cristiana la singola persona possiede un’individualità indipendente pur essendo creata da Dio. L’oggetto così fabbricato (fabbricato al di fuori da un processo industriale) parla. Attraverso le sue fattezze, percepite come insuperabilmente belle, esso parla e significa all’interno della cerimonia del Tè non diversamente dai gesti ineguagliati del maestro e contribuisce alla realizzazione dell’efficacia che si manifesta come palpabile e rasserenante energia.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (II parte)

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(Ancora a proposito di Euridice aveva un cane, di Michele Mari, Einaudi 2016)

La conclusione di Euridice aveva un cane – l’anabasi dagli Inferi, nelle vaghe tenebre che precedono l’alba, della Flora e del cane Tabù – ci aveva lasciati perplessi. Chi crede ancora alle resurrezioni letterarie? Alla letteratura come vera vita? Allo scrittore psicopompo che passeggia le anime di qua e di là dal confine?  È un Proust depotenziato quello che ci ammicca dal racconto di Mari: nessuna distinzione fra un Io empirico che muore a ogni istante e un Io sottratto al tempo che gode di estetica immortalità. In Euridice aveva un cane il narratore anela a un’impossibile immobilità ambiente ed è sconfitto, definitivamente sconfitto, non dai Baldi ma dalla natura delle cose: “Io a Scalna ci venivo ormai sempre meno, un po’ per via del lavoro […], ma soprattutto per i troppi cambiamenti che mi intristivano. Appena arrivato da Milano mi bastava guardare a una corruzione o a un’assenza perché mi prendesse una cupezza che non mi lasciava più fino al momento di ripartire.” Nonostante la chiusa consolatoria di Euridice, in questa raccolta di racconti non c’è redenzione dal tempo.

Dal passato non emana malinconia venata di dolcezza – figuriamoci il recupero trionfante di un intatto Combray. Il passato non è per Mari, come lo era stato per Proust, l’oblio indifferente, il totalmente perduto da cui per il miracolo combinato della sensazione e del caso può scaturire il recupero integrale della vera vita. Il passato di Mari è un mostro irto di aculei che passeggia nel presente infierendo su di noi; è la memoria tormentosa dell’irrecuperabile; è il testimone – il testimonial – della morte incessante a cui siamo esposti. A tal segno che il protagonista del racconto In virtù della mostruosa intensità, un io in cerca di casa che spulcia gli annunci immobiliari e visita con l’agente appartamenti posti in vendita dai precedenti proprietari, deve ogni volta fuggire dalle camere-bagno-ingresso-cucina per la forza con cui le tracce di esistenze ivi trascorse – decalcomanie sulle piastrelle, cessi che di necessità hanno ingurgitato tonnellate di escrementi, talami composti e rifatti che inevitabilmente suggeriscono una coattiva serie di monotoni amplessi – lo investono e lo travolgono. In questo, l’io di In virtù della mostruosa intensità si mostra meno idiosincratico, meno idiolettico e tendenzialmente autistico del Michele di Euridice. Egli immagina le vite di altri – senza simpatia, ma le immagina; anzi, queste vite emergono per lui dal non-più-essere con potenza devastante, talché la ricerca dell’appartamento da acquistare si conclude con l’abbandono precipitoso dei luoghi, che è fuga davanti al mostro, doppiamente aculeato, di esistenze passate e in più aliene.

Se il passato fa male, col futuro non va meglio. Tutti vivemmo a stento racconta la faticosissima giornata di un tizio teso, dal momento del risveglio a quello in cui un sonno pietoso non ne spegne la coscienza, a prevedere e possibilmente schivare i pericoli mortali di cui è disseminato il quotidiano percorso: “… si diresse spedito verso la metropolitana passando davanti al benzinaio (mozzicone, fatal negligenza, sei palazzi sventrati, vetri infranti in arco di due chilometri, duecentosedici morti), alla banca (prima rapina giovani banditi, precipite fuga, colpo accidentale, projettile attraversa cranio brillante commercialista e proseguendo corsa conficcasi in suo), al civico n. 12 (dopo vent’anni vittoria ruggine paziente su ferro gabbia cassetta gerani signora Bonaldi sesto piano, cassetta libera soddisfare antico sogno caduta, devastazione sua testa, schizzi materia cerebrale su marciapiede), alla bottega del falegname (sega circolare sfuggita mano sudata garzone inesperto, rotazione impazzita in direzione sua giugulare).” (bisognerebbe citare l’intero racconto tanto è geniale). Se ogni passato, anche il più recente, contiene una morte avvenuta, ogni futuro, anche il più immediato, è il luogo di una morte possibile. E se è possibile, perché mai non sarà probabile? Se è già successo, perché mai non dovrebbe succedere di nuovo, e precisamente adesso, mentre passo io? Se vedo un cieco col suo cane e il suo bastone, perché non devo immaginare come possibile e quindi probabile e dunque sostanzialmente inevitabile che dopodomani il medico mi dica: “non c’è assolutamente niente da fare, vede, è un caso rarissimo, al quale la medicina non ha ancora saputo trovare rimedio, tempo due mesi e lei sarà cieco per sempre”. Non l’improbabilità mi rassicura, l’improbabilità non è nulla, non significa nulla; l’impossibilità ci vorrebbe, per rassicurarmi, e questa appunto non è data. Il futuro – il futuro concreto, quello del prossimo istante – concretamente contiene la possibilità della nostra morte, vale a dire contiene la nostra morte parzialmente verificata. Come dissuaderci allora dal babylonios temptare numeros? Come il protagonista del racconto seguente, La morte, i numeri, la bicicletta, il quale “per quanto andasse indietro con la memoria, sempre si ritrovava consapevole della corrispondenza fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte.” Il ciclista del racconto è un uomo fortunato, poiché la bontà del suo metodo gli è garantita da una specie di certezza interiore: “Altri rivelatori non lo avevano mai convinto. Aveva provato con i libri, ad aprirli a caso per vedere che numero avesse la pagina; a contare i pali della luce fra un incrocio e il seguente; a fare complesse operazioni con le targhe delle macchine o a giocare con le lettere del proprio nome; ma sempre, non sentendo vibrar consonanza, ritornava alla sua pompa, a quel lucido tubo che comprimendo e stantufando [sic] l’aria nelle gomme era come il cuore della bicicletta, e l’ombra cromata del suo, umido e rosso laggiù.” Come nelle favole, la fortuna del ciclista è legata a una condizione: che continui a pompare aria nelle gomme. “Il giorno in cui smetterà di andare in bicicletta, quel giorno morirà.”

Il tempo e la spinta compulsiva a controllarlo si combinano con le preoccupazioni intorno a un’identità ombrosa costantemente minacciata: dai Baldi nel caso del Michele, dalle residue suppellettili di antichi abitatori per l’io in cerca di casa di In virtù della mostruosa intensità, dalla presenza fisica di altri spettatori, qualora non siano muti come tombe e immobili come statue, cioè di fatto inesistenti, per il protagonista dell’esilarante Cinema. In questo racconto il desiderio di andare al cinema è accompagnato da un’astutissima e sfiancante strategia di scelte, che mira a gestire il futuro onde assicurare al protagonista le migliori condizioni per la fruizione del film: scelta del locale, rigorosamente decentrato e desueto, della pellicola – nulla di nuovo, Dio scampi! qualcosa di vecchiotto su cui l’io abbia già deposto la sua impronta – del giorno, dell’ora e financo della tempistica dell’ingresso in sala. Va da sé che i calcoli cabbalistico-combinatori, nell’impossibilità di controllare le infinite varianti da cui risulta il futuro, come pure le infinite identità altre nel cui mezzo è costretta a viaggiare quella del protagonista come vaso di coccio in mezzo a vasi di bronzo, vanno buchi. Impedito a godersi il vecchio film con Lino Ventura dalle indebite manifestazioni di identità dei pur sparuti co-spettatori, il protagonista è costretto suo malgrado a seguire un altro film che si proietta nel suo cervello e si sovrappone alle immagini che scorrono sullo schermo: il film delle esotiche torture con messa a morte finale degli intollerabili disturbatori: “Due ore dopo barcolla istupidito nella luce del mondo. Guadagnando la casa ripensa ai momenti più commoventi del film, lo scintillío di quella lama che cala, il sibilo di quella aubsburgica verga, la congruenza perfetta di quella tiara tolteca sulla testa del Direttor del Collegio. In quella testa, non li scorderà fino al prossimo film, luccicano tremendi gli occhi buoni di Lino Ventura.”

Nessun tempo ritrovato per Michele Mari, nessun io immortale salvato dalla macinazione del tempo. Il calcolo spasmodico delle eventualità future conduce una delle due voci dialoganti dell’ultimo racconto, Forse perché, a vedere in ogni vivente il morto che sarà, in ogni foto di classe le singole riproduzioni funerarie su vetroceramica, in ogni appetitosa vetrina di droghiere gli escrementi in cui si trasformeranno le leccornie esposte. Chissà perché mi succede così, si chiede. E l’altro: “«Forse perché sei morto anche tu» rispose, e con le dita mi toccò una spalla. Al suo tocco lieve, mi sfarinai tutto.”

Queste le ultime parole del libro. Al suo interno i personaggi oppongono allo sfarinarsi ragionevole resistenza, in primis attraverso il mezzo della lingua. La lingua di Mari meriterebbe un capitolo a parte, un intero saggio, una tesi di laurea (che magari è già stata scritta), una Habilitationsschrift; mi accontenterò di un paio di osservazioni. La quarta di copertina del tascabile Einaudi riporta un giudizio di Gesualdo Bufalino: “Il linguaggio arcaizzante che Mari adopera in Euridice aveva un cane riesce a essere straordinariamente nuovo e attuale”; segue un parallelo con le Operette morali e con Landolfi. Io non so cosa voglia dire che il linguaggio arcaizzante di Mari riesca a essere straordinariamente nuovo e attuale; a quel che capisco, è un linguaggio meravigliosamente imbalsamatorio, che straodinariamente riesce a fissare lo sfarinevole un attimo prima che si sfarini – anzi: un attimo prima che si sia sfarinato. È una scelta obbligata se si vuole evitare (come la peste) la funzione comunicativa del linguaggio, i suoi traballanti compromessi con il presente, la disperante imprecisione (che il “bambino grasso” del racconto Il volto delle cose corregge a suon di aggettivi, scatenando la reazione castrante del maestro: 4, «TROPPI AGGETTIVI!»). È il linguaggio che serve per tenere a distanza, che mi sembra il punto in Mari; il linguaggio dell’ironia e dello sbieco per questa vita che, a prenderla direttamente, a prenderla di petto, si mostra per quel che è: un continuo disfacimento che contiene, molto più che in nuce, la disgregazione finale. Come il guerriero dell’Artigliopàpine, designato a prendere il posto del capo morto per le ferite di guerra, che tutta la notte, nella tenda, prova e riprova vesti, attributi, gesti e discorsi da capo e il mattino, quando esce per condurre i suoi alla battaglia, scopre che i nemici li hanno uccisi tutti, che circondano il campo e aspettano lui. Come per questo guerriero, nel momento in cui smettiamo di fingere, di provare allo specchio, di studiare il suono e l’effetto, nel momento in cui usciamo dalla tenda per fare sul serio, possiamo soltanto constatare che è già finita, che è finita prima e senza che ce ne accorgessimo, che ci troviamo di fronte alla morte.

Altre cose, naturalmente, si potrebbero dire di altri racconti contenuti in questa raccolta. Ma ci vorrebbe un cappello davvero troppo largo.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (I parte)

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Michele Mari, Euridice aveva un cane, Einaudi 2015, € 10

Parlare di una raccolta di racconti può risultare un compito ingrato, perché se per alcuni, o nei casi migliori anche per quasi tutti, si individua facilmente un tema comune, ce ne sono sempre un paio e magari anche qualcuno in più che sfuggono, e si lasciano acchiappare soltanto calandogli sopra il vasto cappello delle “ossessioni” dell’autore. Il che, nel caso presente, equivarrebbe a dire che questi racconti di Mari sono racconti di Mari.

Procediamo quindi in altro modo e partiamo dal (bellissimo) racconto eponimo, che è anche il più lungo e occupa il centro della raccolta pubblicata da Bompiani nel 1993, riproposta nel 2004 da Einaudi e ora apparsa presso lo stesso editore in veste tascabile. Confesso che il titolo del libro, Euridice aveva un cane, me ne ha a lungo tenuta lontana. Non mi piaceva. Mi suggeriva un’indebita commistione di mito e quotidianità; non aveva la genialità fulminante di Tu, sanguinosa infanzia, né la sobrietà scientifica, da etichetta di albarello, di Fantasmagonia. Temevo una delusione e mi tenevo alla larga. Poi Einaudi ha pubblicato il tascabile e l’ho comprato.

Euridice aveva un cane, il racconto che dà il nome alla raccolta, è costruito su un’opposizione:

“I nonni […] trovavano strana la mia assiduità con quella vecchia, quando mi sarebbe bastato, uscendo in strada, prendere a destra anziché a sinistra e suonare al primo portone per trovarmi in compagnia di coetanei.”

Più distanti fra loro di quanto non lo siano la parte di Swann da quella dei Guermantes, a destra e a sinistra, uscendo in strada, si trovano rispettivamente la villetta ben tenuta e costantemente ammodernata dei Baldi e la casupola fatiscente con annesso orto della Flora. La casa della Flora non è soltanto antitetica a quella dei Baldi; essa pare fatta di un’essenza diversa rispetto alle altre case di Scalna, il comune rustico dove Michele, narratore-protagonista dai marcati tratti autobiografici, passa le estati in compagnia dei nonni nella casa di famiglia presa in un lento declino: “Di tutto il paese, la casa e l’orto della Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro.”

Come in Proust, i toponimi sono privatizzati e interiorizzati. Lungi dall’indicare un punto su un piano cartesiano o una realtà urbana, economica e sociale, essi esistono come relazione esclusiva col protagonista, della cui identità partecipano con lo stesso movimento con cui contribuiscono a definirla. È dunque corretto dire che soltanto Michele abita a Scalna, mentre è del tutto impossibile che vi abitino i Baldi, seppure siano vicini di casa: “…ne  incontrai casualmente uno a Milano, il Franco, e mi sentii chiedere se anch’io, come sempre, sarei andato a Scalna alla fine di giugno. «Anch’io?» pensai scandalizzato, «Io vado a Scalna, voi non so, voi verrete vicino».”

Questione di identità o, al contrario, di irriducibile alterità. “Che c’è tra me e te, donna?” potrebbe chiedere Michele alla Lucia dell’emporio come a ciascuno degli abitanti di non-Scalna, a ciascuno di coloro che pur trovandosi casualmente in una situazione di limitrofia non partecipano della comunione consustanziante con la vera Scalna, cioè non partecipano della stessa identità psico-topica di Michele.

In occasione della succinta spesa all’emporio, trovarsi gomito a gomito con l’estraneo si limita a un fastidio peregrino e insomma sopportabile; ma nel caso del contatto obbligato e continuo coi Baldi, vicini di casa rumorosi e estroversi, coscienze che spontaneamente e fragorosamente manifestano la propria per altro calorosa alterità, il fastidio si trasforma in tormento, sale sparso su una ferita già aperta.

Una ferita già aperta: perché per quanto lo esacerbino, i Baldi non sono il vulnus; esso gli preesiste, o quanto meno corre parallelo. Se Michele si asserraglia in biblioteca e serra stretti perfino gli scuri delle alte porte-finestre che danno sul balcone, non è soltanto per proteggersi dalla vivace e prolifica tribù che schiamazza nell’attiguo giardino: “Del mio mutato rapporto con quel locale testimoniavano anche le due porte-finestre, un tempo sempre aperte […] e ultimamente sempre chiuse, con qualsiasi tempo, a costo di scoppiare di caldo. Di quella che dava sul retro […] mi limitavo a chiudere i vetri, ma dell’altra, che si apriva su uno stretto balcone lungo il fronte della casa, chiudevo anche gli scuri per non dover vedere il cielo, ad ogni alzata di sguardo, là dove il mio cuore serbava impressa la neroverde muraglia del larice e del cedro crollati.” Il mutamento è il vero nemico del protagonista, ciò che apre ferite nell’identità; i Baldi ne sono la concrezione principe solo in quanto, anziché combatterlo, vi aderiscono con totale e incosciente leggerezza.

Se l’immutato è l’ideale del protagonista poiché permanendo uguale a sé stesso fa del tempo un’entità trascurabile, qualcosa che è possibile aggirare o raggirare (come nel caso della Flora i cui cani, che si succedono l’uno all’altro per sopravvenuta morte, assomigliandosi tutti e chiamandosi tutti Tabù danno vita all’illusione di un unico e sempiterno Tabù), il nuovo – che si tratti dell’ultimo virgulto ancora poppante dei Baldi o del parcheggio che ha sostituito il cortile del ciclista “pieno di ruote e catene, con un’enorme vasca da bagno colma di erbaglie” – rappresenta o piuttosto presenta ai suoi occhi l’orrore, l’intollerabile da cui, finché è possibile, conviene distogliere lo sguardo. Né sopravviene in Mari, come in Proust, il balsamo dell’abitudine a lenire, dopo un poco, gli oltraggi del mutamento, a chiudere le piaghe col cicatrizzante oblio. In Mari il presente è presente a sé stesso: inesorabile, ineludibile.

Va da sé che il fenomeno più antitetico a un siffatto personaggio – il Michele – è la moda, cioè il cambiamento che si sottolinea e si enfatizza, lo sbocciare gioioso e provvisorio nel tempo, lo sberleffo a ogni caparbia resistenza mirante al permanere. Anche alla moda i Baldi cedono con entusiasmo e senza alcun sospetto, sicché il loro giardino è tutto un fiorire di bermuda e materassini e radioline transistor, creme solari e cespugli da lungomare di riviera. Tutto questo, che irrita il protagonista e lo disturba nelle sue occupazioni filologiche (e di che altro poteva occuparsi il Michele se non di filologia, di restituzione allo stato prisco?), non è, come lui ben sa, che l’epifenomeno: “…quelle voci [il chiasso dei vicini, n.d.r], a quanto pareva, c’erano sempre state, e solo ne era cambiata l’eco entro me, in me che a un certo punto della mia vita non potei più sopportarle e stizzito chiedevo a mia madre, le pochissime volte che veniva a trovarci, «Ma sei sicura? Era sempre così – proprio così – anche quando ero piccolo? Fu sempre così?», e per quanto lei mel persuadesse, e io sapessi che doveva avere ragione, non riuscivo a capacitarmene.” L’eco che è cambiata nel protagonista, da quando non è più “piccolo”, è la coscienza del tempo; l’insostenibile irritazione viene dal fatto che del tempo che tutto muta i Baldi sono la spontanea, incurante, e plateale manifestazione.

Come il protagonista, chiuso nella magione vecchiotta e trascurata, si sente assediato dai vicini in perenne ansia di ammodernamento e adeguamento, così l’identità e la permanenza, le sue preoccupazioni principali, si trovano minacciate dall’alterità (ciascuno degli abitanti di non-Scalna) e dall’inarginabile cambiamento delle cose e dei luoghi. Un sollievo al disagio sotteso, al tarlo che rode incessante, è offerto dalla Flora, dal cane Tabù e dalla casupola con orto adiacente al giardino dei nonni, dalla parte opposta a quella dei Baldi.

Della Flora dice il protagonista: “Non ne ho mai saputo l’età: l’ho sempre vista piena di rughe, curva su se stessa, con in testa lo stesso fularino blu a pallini bianchi.”; del cane sappiamo; quanto alla casa, “credo”, egli afferma, “che tranne le lampadine non ci fosse un solo oggetto posteriore alla guerra.” L’impermeabilità al cambiamento è ciò che assimila Flora e le sue pertinenze all’autentica Scalna, ciò che permette a Michele di frequentarla senza riportare danno o oltraggio.

Purtroppo la Flora non ha la percezione della propria eccezionalità e, incomprensibilmente, non vede ostacoli a intrattenere commercio anche coi Baldi. Un commercio foriero di sventura, la quale si materializza nel faretto rosso nuovo di zecca che i servizievoli vicini montano al posto del vecchio (e deteriorato, e pericoloso) braccio di ottone con corolla di vetro sabbiato, che più che esservi avvitato pencolava ormai dal muro sopra il comodino della Flora. Lo sfregio muove il contemplativo all’azione: Michele si precipita a Luino, fa riparare il vecchio lume, lo ripristina al suo posto in luogo dell’Intollerabile.

Se lo scandalo estetico costringe il riluttante protagonista a sùbita azione, un altro scandalo, a occhi comuni assai più grave, uno scandalo esistenziale, lo tormenta ma non lo smuove: un’estate, all’inizio delle vacanze, Michele trova la casupola sprangata, l’orto negletto, nessuna traccia della Flora e di Tabù. Apprende che l’anziana, malata, è in casa di riposo in un paese vicino (molto vicino, sicuramente più vicino di Luino). Urge una visita: per amicizia, per decenza e civiltà (i Baldi, infatti, vanno), soprattutto per sapere a chi è stato affidato Tabù. Michele si propone di andare ma non va. Ed è anche logico che non vada: che se ne farebbe di una Flora immobilizzata in un letto di casa di riposo, sicuramente privata del fularino blu a pallini bianchi, una Flora in mezzo al nuovo, che non sarebbe nemmeno più la Flora? Che se ne fa Michele di una Flora rapita nel mutamento? Meglio aspettare il suo ritorno, perché ella ha sì ceduto la piccola proprietà, ma con l’espressa clausola che rimanga a sua disposizione per dimorarvi in affitto non appena si sarà un po’ rimessa. Nemmeno il dolore, che lo pungola a volte intollerabilmente, di non sapere nulla del povero Tabù lo decide.

 Michele non va. Per anni non va. Finché dalla Claudia Baldi, incontrata per caso dopo un inutile tentativo di schivarla, non apprende che la Flora è morta già da un paio d’anni. E Tabù chissà da quanti. Si fa sera alla cava dove ha incontrato Claudia; Michele non torna a casa, aspetta l’alba seduto sulla riva del torrente: “Fra poco albeggerà, ma è questa l’ora. Adesso sembra che l’acqua si sia fermata. Basta che io non mi volti, che rimanga così ancora un po’, a carezzare questo bel sasso piatto che riflette la luna. Al primo fruscío alle mie spalle, saprò che sono arrivati.”

Io invece scommetterei che non arriva nessuno.

 

CARATURE LETTERARIE: L’ULTIMO ROMANZO DI GILDA POLICASTRO

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Gilda Policastro, Cella, Marsilio 2015, € 17

In un’intervista rilasciata nell’ottobre 2010 a Antonio Prudenzano per Affaritaliani.it, Gilda Policastro lamentava la delegittimazione della critica dovuta almeno in parte alla pretesa degli autori di autovalutarsi: “La critica ha infatti una funzione di mediazione irrinunciabile, cui però negli ultimi decenni si è andati via via abdicando, soprattutto per la marginalizzazione sociale della letteratura in generale, e poi per la pretesa via via crescente da parte degli scrittori di potersi presentare ai lettori saltando la mediazione critica, passando automaticamente poi dall’autovalutazione all’autocanonizzazione. Un’opera come ‘Lettere a nessuno’ di Moresco, alla fine degli anni Novanta, ha fatto scuola inaugurando la pretesa dello scrittore di giudicarsi da sé”.

Nel febbraio 2014, divenuta autrice di romanzi, Policastro cambia radicalmente opinione e fattasi due nature in un’unica sostanza, al contempo autrice e critica di sé stessa, in un commento apparso sul blog Vibrisse afferma: “Perciò senza schermirmi con inutile falsa modestia, certamente mi giudico da sola, e so di scrivere libri che possono essere ritenuti volgarmente *belli* o *brutti*, ma sulla cui caratura letteraria non ci possono essere discussioni di sorta”.

Il volgare lettore a cui sia capitato per le mani l’ultimo romanzo della scrittrice: Cella, e che per qualche masochistico motivo abbia proseguito la lettura fino all’ultima pagina, certamente ha l’impressione di trovarsi di fronte al nulla rilegato in robusto cartone; tuttavia, memore della dichiarazione di valore, è colto dal dubbio che forse l’essenziale gli sfugge e si pone di buona volontà a indagare la caratura letteraria.

Impresa non facile perché non sa a che appiglio appigliarsi. Volgarmente, non sa da che parte prendere. Il romanzo è costituito per intero (174 pagine) dal lungo monologo di una voce narrante. Ma forse le voci narranti sono due, eventualmente anche tre, facciamo una e mezzo e non parliamone più, tanto le monologanti voci narranti monologano tutte allo stesso modo quindi alla fine è uguale. Il monologo comunque c’è, questo è certo. Tutto il resto fluttua parecchio. Il lettore si rigira fra le mani la bella copertina rigida con sovraccoperta satinata; la perplessità lo porta a aprire il libro in diversi punti, che lo confondono perché potrebbero trovarsi ciascuno in un punto diverso e tutti insieme in un punto qualsiasi. Si fa coraggio: trama e sviluppo, si dice, sono cose del passato. Vorrebbe focalizzare sui personaggi ma anche lì l’autrice gli fa lo sgambetto: i personaggi sono funzioni di comodo della voce narrante: un po’ così un po’ cosà e un po’ come la va, secondo l’estro e il bisogno del momento. Splendido! un romanzo sperimentale! Non staremo mica lì a imbarazzarci della coerenza psicologica. Certo che no, però vorremmo capire di cosa sta parlando questa qua (questo qua?).

Già: di cosa parla costei? (costui?). Parla di sé (no, di un’altra, no è un altro che finge di essere lei che parla di sé, no, è lei che finge di essere un altro che parla di lei). Parla di una donna il cui essere consiste nell’essere stata (essere ancora) l’oggetto reticentemente consenziente di pratiche erotiche. Una che all’inizio non si capisce se vuole o non vuole però lascia fare (ma va’ che idea nuova). Una che a parte farsi scopare non sa mica fare gran che, a quanto sembra; più che altro stare appoggiata in un angolo a aspettare che qualcuno la scopi. Abbastanza passiva insomma. Poi magari la partecipazione ce la mette. Ma sempre un po’ critica in fondo, sempre benpensante in fondo. Però non si può dire che le dispiaccia, anche se ogni tanto si gira e sputa in faccia all’inculatore di turno (e francamente non si capisce perché).

Però viene abbandonata. Prima dal Giovanni, medico facoltoso con un catalogo da far impallidire Leporello, che svolge il ruolo di cazzo principale. Poi dal figlio del Giovanni. E meno male che il Giovanni non ha nipoti. Però il figlio del Giovanni finisce che si scopa (o forse no) la figlia del Giovanni, cioè sua sorella, benché non germana.

Ultima spiaggia della voce narrante il professore sadomaso. E non è l’unico col vizietto: ogni tot pagine c’è uno che si sfila la cinghia e la piega in due.

Morale? Siamo tutti sadomaso e l’amore vero non esiste. Il sadomaso è l’amore vero. L’amore è il vero sadomaso. Ognuno sta solo sul cuor della cella e si sfila la cinghia. Cella è la protagonista perché è rinchiusa. Cella è la protagonista perché rinchiude. Cella è la protagonista perché oltre a essere rinchiusa vogliono farci credere che è lei che rinchiude.

Naaaa, si dice il lettore volgare, ancora non ho colto l’essenziale.

A questo punto non resta che il microscopio. Prendiamone un pezzo, di ‘sto romanzo, e andiamo a vedere nel fine. Può darsi che la caratura finalmente emerga.

Giovanni e la voce narrante sono amanti, sono alle terme:

“I corpi rilassati e unti si tendevano, ma nessuno dei due aveva la forza di spostarsi di un millimetro. Tornavano [le massaggiatrici, n.d.r.] prima che potessimo sfiorarci. Ricominciavano il massaggio dalla nuca, i lettini sotto la pressione si spostavano cigolando, Giovanni all’improvviso mi infilò una mano tra le cosce. Le ragazze non sembrarono notarlo, continuarono. Feci uno sforzo per mantenere la posizione, non muovermi, non palesare. E c’era ancora mia madre. Gli presi la mano, me la portai alle labbra, come per ammiccare a una nuova intimità. Ma il mio odore mi dava la nausea. Non avevo mai spinto le dita oltre la stoffa delle mie mutande. Proprio per non sentire quell’odore, e, soprattutto, per il divieto muto di mia madre. Però l’eccitazione era fortissima e non riuscivo a controllarla, avvicinavo impercettibilmente le gambe, come negli esercizi di ginnastica a scuola. Il professore doveva essersene accorto, mi seguiva nello spogliatoio, mi accarezzava le guance, non faceva altro. Le ragazze uscivano, indicandoci la doccia. Chiusero la porta a chiave, dall’esterno dunque si poteva. L’eccitazione trattenuta esplose immediata, Giovanni mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche e spingeva fortissimo. Mi mise una mano sulla bocca, gemevo e soffiavo. Poi sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza. Elena [è il nome della figlia, n.d.r] chissà se vieni dalla forza o dal pianto, dal contenimento o dall’estasi. Di tuo padre.”

È una scelta onesta si dice il lettore: il brano è calibrato e rappresentativo; la caratura, se vuole, ha tutte le opportunità per manifestarsi. Dunque, vediamo: la struttura è paratattica, a frasi brevi separate da punti fermi, come va adesso. Pochi aggettivi e pochissimi avverbi: una prosa essenziale che descrive in modo efficace l’intorpidimento erotico di una seduta di massaggio alle terme, il contenimento (relativo) a cui i protagonisti sono costretti dalla presenza di terze persone, l’esplosione dell’eccitazione fisica non appena gli estranei se ne vanno. Vediamo: la protagonista cerca di spostare l’eccitazione dal piano puramente fisico e anonimo-genitale a una dimensione più personale e emotivamente connotata: “Gli presi la mano, me la portai alle labbra come per ammiccare a una nuova intimità”. La manovra non riesce per un blocco psicologico legato alla figura materna come garante dell’interdetto che pesa sulla sessualità: divieto della masturbazione, rifiuto del proprio corpo come corpo erotico. (Il lettore si stupisce un po’ che questa stessa madre, che manda la figlia adolescente a lavorare da un dentista conscia del fatto che una parte dei compensi viene erogata per prestazioni sessuali, si erga, qui e altrove, a guardiana dei tabù; ma tant’è, si veda quel che dicevamo più su dei personaggi). L’eccitazione ricade al livello della cieca fisicità (“come negli esercizi di ginnastica a scuola”) e dell’automatismo, trionfante non appena si può liberare: “mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche”. Di questo livello peraltro non si accontentano né l’autrice né la protagonista, infatti di Giovanni si dice poco dopo che “sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza”; notiamo in particolare il verbo (“mi prese”), che da un lato suona démodé dopo mezzo secolo di femminismo, e per motivi opposti suona démodé in questo romanzo pieno di cazzi che si infilano in buchi vari.

Il fatto è che la protagonista non rinuncia al romanticismo, non rinuncia a essere “presa”. E dopo la scena di sesso cieco, nella frase finale del capitoletto ipotizza per la figlia concepita in quell’occasione origini poeticamente astratte: la forza o il pianto, il contenimento o l’estasi. Insomma questa Cella (sic) è una borghese con un penchant per farsi variamente manipolare, che vorrebbe iscrivere se stessa e il suo penchant in una situazione almeno parzialmente legittima (se non può essere il matrimonio, che sia almeno l’amore); non ci riesce e è frustrata.

Più in là il romanzo non va.

Rappresentazione di un caso umano? Può darsi, ma a noi che ce ne frega? La caratura letteraria, comincia a sospettare il volgare lettore, non abita qui.

Un pensiero di commossa solidarietà alle lavoratrici delle terme.

 

 

 

ATTUALITÀ DEI NOVISSIMI: MORESCO FRA ESCATOLOGIA E FUMETTO

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Antonio Moresco, L’Addio, Giunti 2016, € 15

 

Alle pagine marginali del catechismo preconciliare, quello che si mandava a memoria per domanda e risposta o per elenchi scanditi (i sette doni dello Spirito Santo, i cinque precetti generali della Chiesa ecc.) appartenevano anche i quattro Novissimi: Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso. Oscuri e vagamente terrificanti; il prete poi non ci insisteva molto.

Grosso modo fra la mia quarta elementare e la prima media – cioè intorno alla metà degli anni Sessanta – i Novissimi si inabissarono definitivamente nella faglia di secolarizzazione che attraversava l’Occidente e da cui mai più avremmo pensato di vederli riemergere. Disgraziatamente “mai più” non è una categoria storica, e infatti ecco che in questo inizio millennio, complici la crisi economica e una diffusa sensazione di fine della Storia, il genere apocalittico tracima dalla fantascienza nel mainstream. Ma attenzione, non si tratta di apocalissi tipo On the Beach (a cui si avvicina, seppure con un raggio di speranza, anche il recente The Road): annientamento della vita sulla Terra e stop. L’atmosfera di fine della Storia esclude l’idea stessa di conclusione, fosse anche nella forma distopica di catastrofe. Fine della Storia vuol dire: siamo qui, e questo qui durerà indefinitamente, si riprodurrà indefinitamente. Per dire che i Novissimi che riaffiorano all’inizio del nuovo millennio, e sfidano ogni patetismo nella ricerca di una trascendenza, si presentano fortemente mutilati. Morte e Inferno ce li abbiamo; su una qualche forma di Giudizio si può discutere, ma il Paradiso è tramontato al di là di ogni possibile orizzonte. Teologicamente parlando: la missione del Salvatore non è andata a buon fine; a ogni alba e tramonto che Dio manda in terra Cristo, o chi per lui, deve rimettersi all’opera sapendo che non ne verrà mai a capo.

“Chi per lui”, nel romanzo di Antonio Moresco L’Addio, si chiama D’Arco e è un poliziotto morto che racconta alla prima persona (“Mi chiamo D’Arco e sono uno sbirro morto” recita l’incipit del romanzo. Mi permetto di parlare di poliziotto, eludendo la scelta lessicale di Moresco, per evitare il salto sulla sedia che, a proposito di patetico, mi trovo involontariamente a fare ogni volta che nel testo compare la parola sbirro). D’Arco, che essendo stato ucciso si trova nella città dei morti e da lì viene rispedito in missione nella città dei vivi, fermo restando che queste due città sono di fatto identiche dal momento che tutto è compresente alla fine della Storia, è passato innumerevoli volte attraverso Passione e Crocifissione. Egli non nomina mai il suo corpo senza aggiungere l’aggettivo martoriato né la sua faccia senza farla seguire dall’aggettivo ferita. Quando pensa di potersi godere la morte come un altro si gode la pensione, mangiando sandwich e bevendo birra coi piedi sulla scrivania ingombra di scartoffie e tastiere di traverso, un tale Lazlo, che D’Arco non riesce a vedere in faccia perché sta sempre controluce, gli affida una missione da svolgere di là: nella città dei vivi. Si tratta, per farla breve, di smantellare l’esorbitante rete di pedofili assassini che si è allargata come una muffa o una cancrena a ricoprire l’intera città dei vivi. Tipo togliere il male dal mondo insomma, o almeno sfoltirlo un po’. Missione impossibile che D’Arco accetta e in qualche modo porta a termine, trasferendo di fatto l’esponenziale legione dei cattivi nella città dei morti, nonostante o proprio grazie al “tradimento” di Lazlo che li ha avvertiti del suo arrivo. Che poi questa città dei morti e questa città dei vivi, conformemente alla cosmogonia e escatologia di Moresco, sono come due vasi comunicanti che tracimano un po’ di qua e un po’ di là. In ogni caso D’Arco non pare gran che soddisfatto del risultato, che in effetti non ha nulla di definitivo o di risolutivo, e rivedendo (si fa per dire perché non riesce mai a vederlo in faccia) Lazlo per una finale resa dei conti, gli rivolge l’accorata, messianica interrogazione: “Perché mi hai abbandonato?”

D’Arco, questo redentore che deve accontentarsi di palliativi di redenzione, che al termine di ogni inefficace redenzione viene ucciso e risuscitato per intraprendere la seguente, è il campione della circolarità a stretto giro propria della fine della Storia. Siamo nel tempo messianico: il tempo in cui il Male ci soffoca senza che riusciamo né a sbarazzarcene né a morire per davvero, a passare in una morte che sia più di un mero fatto.

Benché non risolutiva, c’è comunque nell’Addio, diversamente che nei mastodonti dell’Increato, un’azione, una trama che regge il racconto dall’inizio alla fine. Ci si chiede: come se la cava Moresco con la trama? Come rappresenta l’azione, l’organizzazione degli eventi nel tempo?

Sia negli Esordi che nei Canti del Caos quella che a stento si può definire trama è più simile a una rete a maglie molto larghe che accoglie lo sbocciare e il proliferare di situazioni e personaggi largamente eccentrici rispetto a una qualsiasi idea di svolgimento, e il cui senso è di sollevarli tutti insieme e andare a deporli fra una prima e una quarta di copertina. Ciò che caratterizza le situazioni, così come i personaggi all’interno di esse, è da un lato la ripetitività, l’eterno ritorno del quasi identico; dall’altro il brevetto di Moresco: un sistema di scomporre ciò che siamo abituati a percepire come l’unità di un’azione o di un fenomeno all’interno in un tempo lineare e standard, e di ricomporlo in una dimensione tendenzialmente ciclica e indefinitamente espansa o parossisticamente contratta, programmaticamente inconcludente e estranea a qualsiasi modalità di percezione e organizzazione del reale normalmente praticata. Detto così, potrebbe far pensare a un registro lirico e in effetti non ne siamo lontani, non fosse che l’intenzione epica è evidente e si impone. Non senza effetti da slapstick comedy, soprattutto negli Esordi ma anche nei Canti del Caos (si vedano, a mo’ di esempio, le apparizioni del traslocatore o del ginecologo spastico).

È chiaro che col sistema Moresco non si può scrivere quello che per espressa ammissione dell’autore è un poliziesco, un romanzo d’azione a tutti gli effetti, per quanto “pregiato”, dal momento che un romanzo d’azione è caratterizzato per l’appunto da un’azione, articolata fin che si vuole ma una, che all’interno del romanzo si produce un’unica volta in un tempo sostanzialmente standard.

Cosa brevetta Moresco per scrivere il suo romanzo d’azione? Non brevetta nulla, ricorre. Ricorre all’unico espediente a cui si può ricorrere per scrivere un romanzo d’azione una volta che nei romanzi precedenti si siano disintegrate le condizioni spazio-temporali dell’azione: lo stereotipo.

Dice Moresco in un’intervista in rete: “Ho sempre letto romanzi polizieschi. I loro protagonisti per me sono gli eredi poveri dei cavalieri erranti, perché vanno in giro per il mondo a riparare i torti e a combattere il male. Con D’Arco ho espresso il mio bisogno di entrare in un personaggio di questo tipo, forzandolo ed estremizzandolo ai fini della storia.” In origine, i cavalieri erranti non vanno in giro per il mondo a riparare i torti e a combattere il male; in origine i cavalieri erranti vanno in giro per il mondo per i fatti propri. Chi va in giro per il mondo a riparare i torti ecc. è lo stereotipo del cavaliere errante, immortalato dall’immortale Don Chisciotte (in questo senso, la frase “ho espresso il mio bisogno di entrare in un personaggio di questo tipo” la dice lunga).

Ricorso allo stereotipo quindi, e alla forma d’arte che allo stato attuale dell’arte più nobilmente lavora con gli stereotipi: il fumetto.

“Ma io non capivo niente. Sparavo.

Poi, all’improvviso, tra quella ressa di corpi, ho visto che si stavano creando enormi varchi che non potevano essere determinati solo dalla mia mitragliatrice e dal trascinamento di quelli che cadevano sotto i suoi colpi.

Ho sentito dei fragori più forti, dei boati, venire da qualche parte, dall’alto.

Ho guardato su, verso il cielo nero attraversato da un diluvio di pioggia che balenava sulla bocca di quell’abisso, e ho scorto all’improvviso la grande sagoma buia del dirigibile pubblicitario lucido d’acqua sospesa nel cielo sopra di noi.

Tutta la voragine rimbombava, a ogni colpo.

Ho fatto ancora in tempo a cogliere i barbagli di luce provenienti dalla bocca di un cannone che sporgeva dalla sua cabina di guida, nel buio.”

Questa è una scena da fumetto (o da film di supereroi, o da videogioco, ma delle ultime due categorie non ho molta esperienza). Nulla da eccepire: la modalità è quella ed è coerente lungo tutto il romanzo, dall’inizio alla fine.

Si pone un’unica domanda: quanto dobbiamo prenderlo sul serio?

 

NUOVA SOVVERSIONE CRISTIANA: COME TI COSTRINGO A FARE IL TUO BENE ANCHE SE NON VUOI

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Tiziano Scarpa, Il brevetto del geco, Einaudi 2015, € 20.

(Attenzione! Questa recensione contiene spoiler! Però è fatta così bene che vi dice tutto quello che c’è da sapere sul romanzo, quindi vi risparmia 20 euro e la fatica di leggerlo.)

È un fatto: siamo sotto assedio. Tutte le domeniche sull’inserto culturale del Sole 24 Ore dobbiamo sorbirci, in prima pagina, un’edificante banalità del cardinal Ravasi, neanche stessimo leggendo Famiglia Cristiana; una domenica sì e l’altra pure la sezione Religioni e Società ospita un articolo a tutta pagina del medesimo prelato; se poi ci aggiungiamo in chiusa le Paginette di Paola Mastrocola c’è di che sentirsi circondati.

Va be’, ti dici, si sa, è Confindustria, sono quelli che siccome stanno bene di qua vogliono star bene anche di là, quelli che ci tengono alla vita eterna perché gli scoccerebbe un sacco che la loro gradevole esistenza finisse così, puff!, giri i piedi all’uscio e non c’è più niente. È un giornale, ti dici, un quotidiano, l’effimero dell’effimero, carta straccia; la letteratura vera è un’altra cosa, non è mica conciliabile col catechismo, la letteratura!

E qui ti accorgi, con orrore, che potresti sbagliarti.

Liquidato il Novecento – questo secolo così biecamente fenomenologico – il popolo di santi e navigatori è pronto per le visioni. Moresco ha sforato per primo nel tempo messianico in cui i morti sono vivi e i vivi sono morti e secondo me uno morto sul serio non l’ha mai visto. Tonon, che come si diceva una volta ha gettato il saio alle ortiche, ci consegna con Fervore un inno nostalgico alle meraviglie del bigello. Murgia e Veladiano sono in missione per conto di Dio. Tutta una squadra di semisconosciuti che saranno presto conosciutissimi si dà strenuamente da fare intorno all’eterna lotta del Bene contro il Male o del Male contro il Bene sulla quale ti pareva che l’ultima parola fosse stata detta dal Signore degli Anelli. Adesso ci si mette pure Tiziano Scarpa; e ci racconta la storia di questi due fuori di testa che sequestrano donne incinte per impedire loro di interrompere la gravidanza.

Ma andiamo con ordine. Innanzitutto, chi racconta la storia? Qual è, per dirla con l’autore, il punto di parola da cui si dipana questa indagine in forma romanzata sull’inquietante fenomeno della Nuova Sovversione Cristiana? (Nuova Sovversione Cristiana che, dopo essere stata introdotta nella Prefazione e aver creato nel lettore la suspense necessaria a fargli acquistare il libro, scompare per le seguenti trecento pagine e riaffiora soltanto per congedarsi anodinamente nell’Epilogo. Più fregati di così). Il punto di parola appartiene all’Interrotto, la cui creazione da parte dell’autore è un capolavoro di embriologia negativa, in quanto l’Interrotto, appunto perché è stato interrotto, è privo di qualsiasi determinazione o affezione, però parla. Il modello è chiaramente la teologia negativa, secondo la quale nulla si può predicare di Dio, nemmeno l’esistenza; eppure Dio, che non è né esistente né non esistente, ha parlato per mezzo dei profeti; allo stesso modo l’Interrotto parla per mezzo di Tiziano Scarpa. A dir la verità c’è anche qualcun altro che lo aiuta nella sua impresa di indagine romanzata, e aiuta Tiziano Scarpa nell’impresa di arrivare a pagina 321: sono le parole. Infatti, oltre all’Interrotto dichiaratamente coadiuvato dall’autore, una seconda (o terza, a questo punto) istanza si inserisce alla prima persona: noi parole. “Noi parole” si infilano di qua e di là a riempire i tempi più o meno morti, regalandoci pezzi di bravura e metariflessioni sul metaromanzo del metascrittore. Una trovatina comoda, magari un po’ a metabuonmercato.

Comunque, liquidata sul nascere l’intrigante Nuova Sovversione Cristiana, il romanzo ci racconta le storie parallele di Federico Morpio e Adele qualcosa: un capitolo a testa, così non litigano.

Federico Morpio è un artista trentanovenne in crisi economica, sentimentale e artistica. La ragione di tutte queste crisi è una sola e è la mancanza di successo. Le parti in cui Morpio si confronta con l’arte, sua e di altri, con le ragioni del successo e dell’insuccesso, con l’invidia per i colleghi che il successo l’hanno raggiunto o sono sulla strada per raggiungerlo – queste parti sono molto buone e le migliori del romanzo. La malattia del padre (ictus o altro, che ne fa un corpo da gestire) è l’occasione di una pausa di riflessione che determina Morpio a abbandonare l’arte per il pedicure: l’artista rinuncia, si fa umile, opta per l’artigianato curativo e socialmente utile. Un momento clou nella conversione è quando Morpio, suo padre assente sulla carrozzella e la cagnetta Gas osservano, tutti e tre seduti in fila, la lavatrice che va in centrifuga. Affascinato dalla biancheria che la centrifuga schiaccia contro le pareti del cestello Morpio fa esercizi di concirconferenziazione, che sarebbe il contrario della concentrazione. “Gas”, viene detto, “si acciambellava sulla sua coperta. Era disperata dalla noia”. Non è l’unica.

Adele è un’impiegata ventinovenne scialbina, folgorata sulla via di Damasco da un geco che le entra in casa, aderisce senza problemi a qualsiasi superficie comprese le piastrelle lisce della cucina, ma entra in crisi quando finisce per caso in una pentola di teflon: al teflon il geco non aderisce; trattasi infatti, come si dice, di pentola antiaderente. Nella fattispecie, ciò che appare a Adele mirabile è che il geco abbia sviluppato (brevettato) un sistema di microscopici peli (minuziosamente descritto) che gli permette di aderire a qualsiasi superficie, e che l’uomo abbia sviluppato (brevettato) una superficie a cui il geco non è in grado di aderire. Cosa ci sia in ciò di così mirabile, a me sfugge, ma ammetto volentieri che può essere un limite mio. Di sicuro Adele non conosce la Critica del giudizio, parte seconda: Critica del giudizio teleologico. Non gliene faremo una colpa.

A partire dall’esperienza del mirabile (sic) Adele inizia un percorso di avvicinamento a Dio per tappe estetiche, natura e arte; incontra sul percorso un altro che si sta avvicinando a Dio per tappe, tale Ottavio; in una delle varie tappe avvicinano i letti e uniscono i materassi, ma honni soit qui mal y pense: “Dalla prima volta avevano passato le notti così, con le mani di Ottavio che accarezzavano le spalle e le braccia di Adele senza sfiorarle il seno, mentre lei affondava le mani nella pelliccia del suo torace. Tenevano le gambe e gli inguini disgiunti, ciascuno nel proprio letto. Le teste invece si premevano una contro l’altra. […] Le loro carezze provenivano dal profondo, non era la pelle a strusciarsi ma le ossa vive che volevano intrecciarsi in qualcosa di duraturo: come quegli abbracci di coppie neolitiche, sepolte migliaia di anni fa; scheletri che si erano amati da vivi e che continuavano a farlo per sempre.”

Va be’.

I convertiti, si sa, sono i più fanatici, e dai convertiti conviene tenersi alla larga. Man mano che la follia conversionale prende possesso di Adele e Ottavio il lettore si aspetta che il narratore, o almeno il co-narratore nella persona dell’autore, prenda una salutare distanza dalla catecumenica deriva. Questo però non avviene. Ottavio appare talvolta ridicolo, tuttavia il narratore gli riserva piuttosto simpatia che ironia. Insomma il lettore, stranito, si chiede se Scarpa c’è o ci fa; fino all’ultimo, lunghissimo capitolo in cui l’arte (in fondo non del tutto abbandonata) e la fede conducono rispettivamente Morpio e la coppia di suonati a Venezia. Qui Ottavio e Adele sequestrano Gemma, una pittrice amica di Morpio che si ritrova con una gravidanza indesiderata, allo scopo di sventare il progetto di aborto. Tutta la scena ha qualcosa del film horror. Con la scusa di portarla all’ospedale la portano in barca in un isolotto sperduto della laguna dove è allestito un rifugio segreto sotterraneo (che per la conformazione e l’allestimento fa pensare a una specie di utero). La situazione è quella classica: la vittima segregata nel luogo chiuso, impossibilitata a comunicare, irraggiungibile dall’esterno: Le 120 giornate di Sodoma. Una povera disgraziata in balia di due folli:

“ – È brutto, Gemma, disse Ottavio.

– Ma voi chi siete? Mi avete conosciuta ieri sera! Cosa volete da me?

– Vogliamo che ami il tuo bambino, come il Signore ama te.

– Portatemi indietro! Io parto e torno a casa.

– Tu non vai da nessuna parte, disse Adele.

– E cosa fate? Mi tenete rinchiusa qui? So chi siete, vi denuncio per sequestro di persona, vi…

– Non vogliamo farti niente di male. C’è un bambino dentro di te. Vorremmo parlare al tuo cuore, che gli sta mandando la parte più buona del suo sangue… Adele le strinse un polso. Ascolta come pulsa, Gemma. Ascolta i suoi battiti…

– Mi sembrate due scemi.

– Lo siamo. Vogliamo esserlo. L’amore è scemo, non ha bisogno di intelligenza. Viene prima dei discorsi intelligenti, disse Ottavio.

– Adesso chiamo qualcuno e avverto che mi state tenendo qua.

– Non  lo farai.”

Gemma non lo farà perché la tenera Adele le ha sottratto il telefonino. Bene, ti dici, finalmente l’autore scopre le carte, finalmente ci mostra gli effetti della follia. Col cavolo. Gemma riesce a scappare, la fuga è angosciante, il lettore è terrorizzato al pensiero che i due pazzi riescano a raggiungerla. La raggiungono infatti, ma, sorpresa, non volevano farle niente. Alla fine l’unica vittima è il telefonino, cha cade in acqua.

Però l’avventura suggerisce le prossime mosse: “L’idea di rapire le donne che avevano intenzione di abortire, Adele e Ottavio la concepirono grazie al fraintendimento di Gemma, che quel giorno, nella gita in barca, aveva perso la testa credendo che la volessero trattenere a oltranza in quella minuscola isola della laguna.” (Ah, ma allora era stato un fraintendimento! Era Gemma che aveva perso la testa! Per un’innocua gita in barca! Una piccola deviazione! Una pausa di riflessione in rifugio sotterraneo di cui nessuno conosce l’esistenza! E io che pensavo che i pazzi fossero gli altri due!). Adele e Ottavio si mettono per davvero a sequestrare donne che vogliono abortire. Roba da poco eh, per l’amor del cielo! Quei tre, quattro giorni che le portino oltre il limite consentito dalla legge per l’interruzione di gravidanza. E poi le trattano bene: “[…] si risvegliò in un altro dove, un altro quando, era immobilizzata su una sedia con delle legature morbide, davano la sensazione di ciniglia, asciugamani, c’erano due figure davanti a lei, con le teste coperte da due maschere, le facce degli angioletti di Raffaello, avevano un tablet in mano, le fecero ascoltare un messaggio letto da una voce elettronica, aveva un timbro sintetico e soave, Stai tranquilla, resti qua solo un paio di giorni, ti vogliamo bene […]” L’orrore insomma, ma non un orrore qualsiasi: l’orrore cattolico (cristiano? monoteista? totalitario?). Fai quello che ti diciamo noi perché noi, e non tu, sappiamo quello che è bene per te. Fai quello che ti diciamo noi; e se non vuoi farlo liberamente allora ti costringeremo, perché è per il tuo bene, anche se adesso non lo capisci. Come quando si costringe il bambino a prendere una medicina amara, che non gli piace, contro la quale fa resistenza (e c’è sempre qualcuno che asperge di soavi licor gli orli del vaso); lo si costringe a prenderla perché è per il suo bene e il bambino non può sapere qual è il suo bene. È per questo che, chiusa la breve parentesi del Concilio, la Chiesa insiste tanto sulla distinzione fra clero e popolo: il popolo, nella Chiesa, è perennemente costretto nella minore età; maggiorenne è il clero.

La stagione dei rapimenti anti-aborto è di breve durata. Sono complicati da organizzare, potrebbero sembrare addirittura moralmente ambigui, “e poi provocavano angoscia e traumi alle ragazze rapite” (ma va’). Così ci viene detto che la Nuova Sovversione Cristiana (qui la rivediamo, nell’Epilogo) si dedica a attività più popolari: sventa attentati, scopre casi di corruzione, denuncia appropriazioni indebite. Una specie di Anonymus confessionale. Su questa piatta stronzata si chiude la storia. Anzi no. Si chiude con l’embriologia negativa dell’Interrotto. Anzi no, si chiude sulla ridda di “noi parole”.

Una cosa non mi è chiara in questo caotico romanzo dalla vaga aria antiabortista: cosa c’entra la mediocre parabola artistica di Morpio col resto. Se non che anche lui è un artista abortito. Se non che anche lui, come Gemma, come il compagno di Gemma, come gli artisti in genere, è incapace di prendersi delle responsabilità. O magari non ho capito niente e il romanzo vuol dire che i due, Adele e Ottavio, persi dietro la religione, sono fuori esattamente allo stesso modo degli artisti, persi con o senza successo dietro l’arte. Ma l’Interrotto allora? È lì solo affinché “noi parole” possano mostrarsi come l’unico tramite per l’entificazione, per la quotidiana costruzione del mondo? (che già come pensiero non è che sia così originale, e è anche un po’ datato, direi).

Quel che è sicuro, per me almeno, è che le parti in cui Morpio si confronta con l’arte, con l’establishment dell’arte, con i progetti abortiti e le ambizioni fallite sono parti buone e riuscite. Lì l’autore parla di qualcosa che conosce, intercetta qualcosa che esiste indipendentemente dal suo desiderio di scriverne. Il resto no. Il resto mi fa l’impressione di una costruzione artificiosa, di un voglio dire qualcosa a proposito di questo, una specie di corvée letteraria cui l’autore si sottopone utilizzando al meglio i mezzi di cui dispone – che sono mezzi di tutto rispetto, non discuto. Ma non basta per fare un libro convincente. Come Stabat mater per altro: stesso identico problema.

DI GIRINI E DI BALENE

A proposito di FERVORE di Emanuele Tonon

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Sulla bella copertina del nuovo romanzo di Emanuele Tonon, Fervore (Mondadori 2016), un capodoglio color verde bottiglia campeggia su fondo marino verde-azzurro. Sulla testa piatta del capodoglio è posata, come una figurina appiccicata, una corona da cui emerge un busto di donna. Nonostante la presenza di una stella (marina?) in alto, rossa, e di un po’ di rosso sulla lingua del cetaceo e attorno alla scollatura della donna, c’è un’innegabile prevalenza di colori freddi: un freddo capodoglio, che ricorda una bottiglia bordolese, in un freddo mare. Strano, per un romanzo il cui titolo è Fervore.

Strano ma azzeccato. Perché le metafore con cui Tonon caratterizza i dodici mesi di noviziato del protagonista in un convento francescano (ma ha senso parlare di protagonista in un romanzo in cui il pronome personale più utilizzato è il noi?), le metafore che caratterizzano i dodici mesi di fervore, sono tutto sommato raramente metafore del fuoco, del calore; molto più spesso le immagini pertengono al campo semantico dell’acqua e del fluido: mondo equoreo, oceano, liquido amniotico, brodo primordiale, pesci, girini, balene; se non è acqua è vento, aria, uccelli, piume di angeli, vento di sogni. Gli abitatori del fluido appaiono, da subito, inadatti alla terra, al tepore riconfortante della terra; sono abitatori dell’elemento freddo: il freddo delle celle, dei corridoi, delle pietre, degli spifferi, che essi combattono con la fiamma del fervore. A guardia del mondo acquatico stanno le lingue vibratili delle vipere, il veleno del loro morso che insidia i calcagni dei novizi affinché di lì non possano andarsene, affinché non abbandonino mai l’hortus conclusus che fervidamente coltivano.

Perché il Giardino che i novizi fingono, che essi creano a forza di fervore, come bambini che giocano a plasmare figurine di fango, il Giardino che vorrebbero ricreare come Giardino dell’Eden non è successivo ma anteriore alla Creazione. È l’innocenza e la beatitudine che stanno prima della nascita individuale e della creazione del mondo, prima della separazione delle acque e dell’apparizione dell’asciutto, a uno stadio in cui l’universo, se mai, non è che un amnio cosmico. E il Dio che dovrebbe garantire il ritorno allo stato edenico, il Dio che ha promesso la restaurazione dello stato edenico, semplicemente non può farlo perché è egli stesso successivo a questo stato: “un Dio che avevamo preso l’abitudine di inventarci”. Il fervore non può essere altro che la costante invenzione di Dio. Un’invenzione contra mundum, un’invenzione santa, fanciullesca e felice, ma pur sempre un’invenzione.

Coerentemente, gli abitatori del giardino, i novizi, sono caratterizzati dall’inadeguatezza al mondo: sono impacciati, a tratti quasi ridicoli, saltano come foche, squittiscono come topi, vorrebbero emulare l’acrostico Pesce Santo ma sono soltanto girini, sono perennemente fra la veglia e il sonno, cantano i salmi col cervello pieno di sogni, di sonno, la sessualità si manifesta come polluzione notturna che inamida le mutande di sperma innocente. Tonon gioca al rovesciamento: ciò che al mondo appare ridicolo, penoso, imbelle, demente (“impacciato, ingarbugliato come un demente” si descrive il narratore durante una settimana bianca della sua infanzia), nel Giardino è la beatitudine riconquistata. Rovesciamento già praticato dal francescano illustre Jacopone: “Senno me par e cortesia / empazzir per lo bel Messia”.

Come tutte le finzioni, anche la finzione del Giardino è destinata a non durare. Il “sontuoso copione” liturgico, che giorno dopo giorno mette in scena l’inveramento di Dio, finisce per manifestare la sua natura teatrale e illusoria. L’illusione del Giardino dura, figurativamente, l’anno del noviziato.

Che cosa però la smascheri, che cosa impedisca al fervore di durare, su questo Tonon rimane reticente. Sul dopo, su ciò che accade ai novizi una volta usciti dal Giardino, è tanto se ci viene detto: “poi chi è andato avanti, i fraticelli diventati dottori, quelli che Francesco aborriva […], ha imparato ad essere schiavo del mondo. Ha imparato la ferocia del mondo, è diventato servo di Belial”; e altrove: “il mondo guidato dal Grande Macinatore era pronto ad accoglierci.” Ma l’interrogazione di principio rimane senza risposta: “Perché non sono santi? ti domandavi. Cosa glielo aveva impedito? Come potevano essere ancora così inchiodati alla logica del mondo? Perché il Giardino non li aveva salvati? Perché le vipere non ne avevano fatto scempio? Perché le creature alate non avevano raccontato loro le favole buone per farli dormire?” Che il mondo, di cui “avevi capito, a vent’anni, che dal mondo potevi prendere solo potere, non saggezza, non gioia. Perché non la scienza, non la fede, non la speranza, non la carità, ma il potere fa il mondo– che il siffatto mondo debba per forza prevalere viene costantemente suggerito, ma perché debba essere così non è mai spiegato.

È noto che il dibattito sull’esistenza o non esistenza di un Dio primigenio e creatore è un dibattito aporetico, non risolvibile in termini di logos in quanto rimanda a un’esperienza individuale e non riproducibile (diversamente da come, ad esempio, può essere riproducibile un ragionamento). In questo senso, l’antiparabola più interessante del romanzo è quella del culturismo e dei culturisti proposta nel capitolo intitolato Il dolore del canarino:

“Tu ci avevi creduto. Avevi creduto fosse possibile far crescere la tua carne con la sola forza di volontà, col sacrificio, tirando su tonnellate di ghisa, massacrandoti di ripetizioni. Andavi in superallenamento e, stordito dalla fatica, tra un set e l’altro, stavi con gli occhi sgranati e la bocca a succhiare l’aria, a contemplare i poster di Schwarzenegger e di Tom Platz incollati alla parete di cemento nudo del garage. Loro erano chimica, i tuoi eroi, chimica pura in esplosione, e tu stavi a contemplarli credendo nella loro purezza, credendo che ingurgitassero solo le proteine in polvere, le capsule di germe di grano e di olio di fegato di merluzzo. Ti massacravi sollevando ghisa dopo una giornata di fabbrica e loro crescevano a siringhe. La verità del mondo, la verità. […] Credevi che bastasse la tua volontà, la tua fatica, il tuo orgoglio, il tuo coraggio. Poi ti sei accorto che i tuoi muscoli intostavano e seccavano, che ti si prosciugava la carne, che Dio era in realtà contenuto in un flacone, in due flaconi, che le siringhe aprivano la strada per il Regno dei cieli.”

La fede e i suoi effetti sono effetti d’artificio, autoinganno che dura fin che la “verità del mondo, la verità” non lo smaschera, dice Tonon, che coerentemente va in dissolvenza sulla grazia e punta i riflettori sulla volontà e sull’orgoglio. E qui si andrebbe a toccare il tema della predestinazione, ma Tonon non vi si inoltra, non va oltre l’affermazione, reiterata, che l’illusione fideistica non regge la “verità del mondo”. Questione di esperienza, appunto.

Può darsi che Tonon ritenga che la cosa non necessiti di delucidazione o pensi di averne sufficientemente esposte le ragioni in altri testi. Comunque sia, in questo libro, a dispetto del principio strutturale che pone in un unico respiro la rappresentazione del fervore e la dichiarazione della sua inanità, la pars construens la fa da padrona, relegando la pars destruens a uno spazio cui si allude di continuo senza veramente mostrarlo e che anche per questo risulta meno plausibile della sua antitesi fervente. In altre parole è quasi completamente assente, qui, il risentimento livoroso e recriminatorio del romanzo d’esordio di Tonon, Il nemico (Isbn 2009, che, confesso, ho letto solo in parte perché tutto non potevo reggerlo).

Quasi completamente assente: in realtà, nel capitolo Il dolore del canarino l’io narrante si ripropone, biograficamente, come vittima del mondo. Durante una settimana bianca alla fine delle elementari il narratore protagonista, a cui i genitori non possono comprare la tuta da sci, ne riceve in prestito una, usata, color giallo canarino (fra parentesi: ne ho avuta una anch’io di quel colore da piccola, parimenti usata, se ben ricordo, come la maggior parte dei bambini di quell’età, e non ci trovavo proprio niente di strano); l’io narrante, purtroppo, è un concentrato di sfighe: a dieci anni gli capita ancora di farsi la pipì addosso di notte, inoltre scia da schifo. Morale: “Erano tutti felici. Tu eri infelice nella camerata.” E più avanti: “Il canarino povero che faceva slalom sulla neve, tutto pisciato”.

Il dolore del canarino, in realtà, è un capitolo molto bello. Quello che voglio dire è che se l’estraneità al mondo che fonda e permette l’ingresso nel Giardino non è un’estraneità tutto sommato autonoma, bensì un’emarginazione vissuta come tale, cioè con un fondo e più di un fondo di rancore, allora io ci vedo dei problemi.