ANCORA SU “GLI ANELLI DI SATURNO”: NARRARE COME RI-RACCONTARE

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Girodet de Roussy, Atala au tombeau

Dicevamo, dei dieci capitoli o meglio delle dieci parti in cui è suddiviso Gli anelli di Saturno di W.G.Sebald, che esse si condensano o si conglomerano (per mantenerci fedeli all’immagine delle particelle che formano gli anelli del titolo) attorno a luoghi del viaggio, personaggi incontrati, edifici dismessi o adibiti a un uso enigmatico – in breve attorno a fenomeni che si manifestano nel presente del paesaggio (nello spazio, come documentano le fotografie che sono al pari del testo elemento costitutivo dell’opera), ma per la più gran parte affondano una mole invisibile nel passato (chiamano in causa il tempo come fattore imprescindibile della propria sostanza).

Nella Parte Nona, dopo essersi congedato dall’amico Alec Garrard e dopo lungo vagare per sentieri improvvisamente cancellati dall’esuberanza della vegetazione o dall’aratro del contadino (mi ha consolato scoprire che questa incivile abitudine, oggetto di imprecazioni durante le mie passeggiate, non è diffusa soltanto nel basso Appennino Mordianese), Sebald raggiunge il cimitero della piccola parrocchia di Ilketshall St. Margaret, servita, nell’ultimo decennio del XVIII secolo, dal reverendo Ives che risiede con la famiglia nella vicina cittadina di Bungay. L’Index des noms propres dei Mémoires d’Outre-Tombe nell’edizione della Pléiade ci informa che nel 1795, mentre il reverendo Ives predicava nella chiesetta di St. Margaret, sua figlia Charlotte e l’esule visconte di Chateaubriand erano impegnati in sentimentali passeggiate nel cimitero di campagna e dintorni, e che quelle passeggiate erano notate e facevano scandalo. Se e quanto il visconte fosse consapevole di ciò che poteva esservi di compromettente nella sua condotta, è difficile stabilirlo. Da un lato ci informa, a riprova dell’idealità del suo sentimento, che non avrebbe osato raccogliere da terra un guanto di Miss Ives; dall’altro, dopo l’amara e prevedibilissima fine, si accusa della compiacenza con la quale si è abbandonato a un’inclinazione di cui conosceva il carattere irrimediabilmente illegittimo (il visconte ha in Francia una moglie).

Comunque sia, Sebald aderisce pienamente alla presunzione di buona fede dell’autore e ci ri-racconta, in parte direttamente in prima persona, i capitoli 9 e 11 del decimo libro dei Mémoires. È una narrazione quasi letterale a cui la naturalezza dell’espressione tedesca, il passaggio dalla terza alla prima persona e viceversa, l’introduzione di particolari assenti nel testo originario conferiscono il fascino di una re-invenzione estemporanea. Il racconto autobiografico di Chateaubriand diventa, rimanendo sostanzialmente lo stesso, racconto di un’esperienza di Sebald non diversa da una qualsiasi altra esperienza di viaggio (l’incontro per esempio, nella Parte Seconda, con William Hazel, il giardiniere della tenuta Somerleyton con la passione, sviluppata da ragazzo e contestualmente agli eventi, per la storia della guerra aerea contro la Germania nazista, con i caccia e i bombardieri alleati che decollavano dai sessantasette campi di volo allestiti a partire dal 1940 nell’Anglia orientale; con la carta che si era procurato della Germania, dalla Polonia al Reno, e che la sua fantasia – realistica – popolava di città in fiamme secondo i toponimi annunciati dai notiziari radio; con la sua incredula perplessità quando agli inizi degli anni Cinquanta, di stanza a Lüneburg con le truppe di occupazione, si accorge che sulle immani distruzioni dovute ai bombardamenti aerei non esiste letteratura e che nessuno pare ricordarsene). Attraverso il ri-racconto, l’esperienza di Chateaubriand trasmigra in un’esperienza di Sebald; si incorpora alla sua vita come una tappa di un viaggio, una camera d’albergo, un incontro, una lettura.

La casa del pastore a Bungay, dove il visconte francese in fuga dal Terrore, esule e squattrinato, dà lezioni di francese due pomeriggi la settimana, è accolto anche più spesso a pranzo e a cena ed è finalmente ospitato dopo una caduta da cavallo, ci appare nel ri-racconto di Sebald nell’immediatezza di toni e di rapporti propria del vissuto personale – col reverendo, “del quale si tramanda che assumesse volentieri, nell’ora del crepuscolo, un bicchiere di porto” (Kanariensekt è la parola usata da Sebald. Dall’Index des noms propres, interessante repertorio di chiacchiere e sentito dire, apprendiamo che secondo la tradizione il rev. Ives avrebbe ottenuto la parrocchia di St. Margaret grazie alle doti di hard drinker, avendo battuto il duca di Norfolk a un torneo di porto; Chateaubriand stesso dice che a casa sua “si beveva al modo degli antichi inglesi, e si rimaneva a tavola due ore dopo che le signore si erano ritirate”), che conversa con l’ospite dei viaggi di entrambi nel Nuovo Mondo, mentre la quindicenne Charlotte ascolta di preferenza le storie, narrate dal visconte, di ragazze indiane virtuose e sventurate che vagano in seno alla natura selvaggia.

Di questa immagine vivace su cui Sebald si dilunga con naturalezza – Charlotte che ascolta dalla viva voce di Chateaubriand la storia di Atala (a cui egli lavorava, assieme alle altre storie ambientate in Louisiana, dal 1791, ma che arriverà alla pubblicazione soltanto nel 1801) e che è commossa, piuttosto che dai conflitti tragici e dalle scene sublimi, dal cane dell’eremita che portando in bocca un bastone a cui è appesa una lanterna guida l’impaurita Atala attraverso le tenebre – di questa immagine non c’è traccia nei Mémoires d’Outre-Tombe. E la scena descritta – il cane col bastone a cui è appesa la lanterna, le tenebre, la situazione di pericolo – assomiglia alla scena corrispondente di Atala, ma non è la stessa. Non credo che Sebald disponesse di altre fonti – non mi risulta che esistano altre fonti. Credo piuttosto che la libertà di affabulazione, che si manifesta nell’ampliamento, nella distorsione, nell’aggiunta o caduta di particolari, anche in una sfumatura di ironia quando si toccano temi che così come sono appaiono difficili da ingoiare al giorno d’oggi, credo che questa libertà sia precisamente il segno dell’appropriarsi della materia da parte di chi esercita la prassi del ri-raccontare – prassi che si fonda sulla memoria e non sul riscontro testuale, che si fonda cioè sul racconto in quanto è diventato, con le menomazioni inevitabili nel passaggio, direi con le menomazioni costitutive, una parte della psiche del ri-raccontatore. Questo rende conto dell’effetto di immediatezza, di vissuto: ciò che leggiamo negli Anelli di Saturno non è il ricordo di Chateaubriand, ma ciò che esso è divenuto dopo che Sebald se ne è appropriato, dopo che ne ha fatto un ricordo suo; in parte almeno un ricordo diretto, un ricordo di primo grado.

D’altra parte, se da un lato per Chateaubriand/Sebald la memoria è irrinunciabile per l’esistenza (“Cosa saremmo senza il ricordo? […] la nostra esistenza consisterebbe unicamente di un’infinita serie di istanti privi di senso e non ci sarebbe più traccia di un passato”), dall’altro più che restituire gli esseri e le cose a una dimensione autentica al riparo dalla distruzione, come in Proust, essa esercita un’azione distruttiva. Ventisette anni dopo l’idillio di Bungay, e pochi giorni dopo averlo messo per iscritto nei Mémoires, a cui lavora alacremente in questo 1822 a Londra, Chateaubriand incontra nuovamente Charlotte. Ora lui è ambasciatore di Luigi XVIII presso Giorgio IV e lei è lady Sutton (Mrs. Suttun a voler essere precisi, nobilitata dall’ex-innamorato per galanteria, o forse per snobismo). Si vedono un paio di volte: Lady Sutton gli chiede di intervenire in favore del figlio maggiore che vuole iniziare una carriera in India. “Questa è la mia storia con miss Ives”, conclude Chateaubriand. “Finendo di raccontarla, mi sembra di perdere Charlotte una seconda volta, su questa stessa isola dove la persi la prima.”

A proposito del ricordo, e della titanica impresa autobiografica di Chateaubriand, Sebald commenta: “Il cronista, che era presente ai fatti e richiama ancora una volta alla memoria ciò che ha visto, incide le proprie esperienze sul corpo in un atto di automutilazione. Fattosi martire esemplare, attraverso questo lavoro di iscrizione, di ciò che la Provvidenza ci destina, giace già da vivo nella tomba che le sue Memorie teatralmente rappresentano.”

Non diversamente dagli altri frammenti del passato – sparsi, parzialmente organizzati o del tutto riorganizzati in nuove orbite – anche le Memorie, che vorrebbero preservare, sono una tomba, contengono virtualmente polvere e ossa (ossements – una parola che torna con ossessiva frequenza sotto la penna del visconte); contengono tracce che devono essere pazientemente seguite (inseguite, come il teschio di Thomas Browne che non a caso apre Gli anelli di Saturno), palpeggiate, riscaldate, incorporate, vivificate. Rivissute. Rivissute come proprie.

La sola chance per il visconte e la povera Charlotte – persa una seconda volta proprio quando viene affidata alle Memorie – è che compaia un Sebald e ri-racconti la loro storia, la ri-attualizzi: non rivestendola di improbabili panni moderni, ma ri-raccontandola come se fosse la sua.

Specularmente, l’opera di W.G.Sebald, morto troppo presto, ha non da ultimo il senso di “svergognare” la narrativa di finzione e di affermare, con grande discrezione, che la sola operazione onesta del racconto è il ri-racconto.

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GLI ANELLI DI SATURNO – Distruzione e tracce in un libro di W.G.Sebald

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“Nell’agosto del 1992, quando i giorni della Canicola si avvicinavano alla fine, intrapresi un viaggio a piedi attraverso la contea del Suffolk, nell’Inghilterra sudorientale, nella speranza di sfuggire al vuoto che mi invadeva dopo la conclusione di un lavoro di un certo impegno. Questa speranza si realizzò anche in qualche misura; raramente infatti mi sono sentito così libero come allora, nel mio vagabondare per ore e per giorni attraverso le contrade, in parte scarsamente abitate, dietro la riva del mare. D’altro canto, mi sembra adesso che potrebbe avere un fondamento la vecchia superstizione secondo la quale determinate malattie del corpo e dell’anima attecchiscono in noi di preferenza sotto il segno del Cane. In ogni caso nel periodo che seguì fui occupato sia dal ricordo della bella libertà di movimento, che da quello dell’orrore paralizzante che in diverse occasioni mi aveva colto di fronte alle tracce della distruzione, risalenti, perfino in questa zona fuori mano, a molto indietro nel tempo.”

Comincia così il libro di W.G.Sebald Gli anelli di Saturno che reca come sottotitolo: Un pellegrinaggio inglese. Il libro è uscito nel 1995 in Germania, Bompiani ne ha pubblicato una prima edizione italiana nel 1998, segue Adelphi nel 2010 con una nuova traduzione. I brani presentati in questo articolo sono tradotti da me. W.G.Sebald è uno scrittore di lingua tedesca nato in Baviera nel 1944 e morto nel 2001 in un incidente d’auto nella contea inglese di Norfolk dove risiedeva dal 1970. Gli anelli di Saturno racconta un viaggio a piedi lungo la costa del Suffolk ed è costituito da dieci capitoli, più precisamente da dieci lunghe divagazioni che prendono spunto dalle diverse tappe del viaggio, sicché fra il modo del viaggio narrato (a piedi, con incertezze e deviazioni) e il modo della narrazione sussiste un’esatta corrispondenza. Dei tre eserghi preposti all’opera, l’ultimo, tratto dall’enciclopedia Brockhaus, suona:

“Gli anelli di Saturno sono composti da cristalli di ghiaccio e particelle di origine verosimilmente meteoritica che descrivono orbite circolari attorno al pianeta all’altezza del suo equatore. Probabilmente si tratta dei frammenti di un antica luna che, troppo vicina al pianeta, è stata distrutta dalle sue forze di marea (→ limite di Roche).”

La cifra che questo esergo ci offre per approcciare il libro (il romanzo?) è quella del frammento, della particella superstite di un’antica distruzione, che dal continuo macinare che le forze fisiche e storiche esercitano sulla materia si trova inserita in altre configurazioni, in altre orbite, nelle quali ruota mantenendo il carattere di débris. Non per niente l’incipit nomina, accanto al piacere per la libertà di movimento caratteristica del vagabondare, “l’orrore paralizzante […] di fronte alle tracce della distruzione”; e la lunga divagazione che, nel I capitolo, può essere rubricata sotto il nome del medico e scrittore inglese del XVII secolo Thomas Browne, prende l’avvio dalla ricerca del suo teschio. Che non si trova. W.G. Sebald ne segue le tracce con la tenacia di un bracco fino ad appurare che non molto tempo prima si è ricongiunto col resto dello scheletro – dal quale era stato spiccato come sorta di reliquia laica – nel coro della chiesa di St. Peter Mancroft.

Distruzione, frantumi, frammenti, tracce enigmatiche, difficili da interpretare, tanto più preziose quanto più inspiegabilmente intatte: il calice di vetro della Collezione Farnese, rinvenuto all’interno di un’urna cineraria romana e limpido come appena soffiato. Qual è il senso di ciò che sfugge alla distruzione? Qual è il senso della memoria e del fare memoria, se distruzione e trasformazione impegnano incessantemente l’intero universo?

“Il medico, che nei corpi vede crescere e infuriare le malattie, sviluppa piuttosto un senso per il carattere mortale della vita che non per il suo fiorire. Gli sembra un miracolo che possiamo durare anche solo un giorno. Contro l’oppio del tempo che scorre, scrive [Thomas Browne], non c’è rimedio che tenga. Il sole invernale è un segno di quanto presto la luce si spegnerà nella cenere, di quanto presto ci avvolgerà la notte. Una dopo l’altra le ore si aggiungono al conto. Perfino il tempo invecchia. Piramidi, archi di trionfo e obelischi sono colonne di ghiaccio che fonde. Nemmeno coloro che hanno trovato posto fra le costellazioni celesti hanno potuto conservare la propria fama per sempre. Nimrod è perduto in Orione, Osiris nel Cane. Le più grandi dinastie non superano in durata la vita di tre querce. Apporre il proprio nome su un’opera non garantisce il diritto di essere ricordati, infatti chi può dire se proprio i migliori non siano scomparsi senza lasciare traccia. Il seme di papavero germoglia ovunque, e se, un giorno d’estate, inaspettata come la neve ci coglie la disgrazia, allora non desideriamo altro che essere dimenticati.”

La vita come aggregazione organica che per un lasso di tempo più o meno breve resiste alla dissoluzione, la coscienza, che di questa vita cerca di farsi un’immagine e di rendere conto, sono entrambe destinate a soccombere.

“L’invisibilità e l’inafferrabilità di ciò che ci muove sono state anche per Thomas Browne, che vedeva il nostro mondo soltanto come l’ombra di un altro, un enigma in fin dei conti insondabile. È per questo che continuamente, quando pensava e quando scriveva, ha cercato di contemplare l’esistenza terrena, le cose a lui più vicine così come le sfere dell’universo, dal punto di vista di un osservatore esterno, si potrebbe quasi dire con l’occhio del Creatore. Per raggiungere il grado di sublimità necessario a questo esercizio, conosceva un unico mezzo: il periglioso alzarsi in volo della lingua. Come gli altri scrittori del Seicento inglese, anche Browne porta sempre con sé la sua erudizione, un tesoro immenso di citazioni e i nomi di tutte le autorità che lo hanno preceduto, lavora con straripanti metafore e analogie e costruisce periodi labirintici che talvolta si estendono per una o due pagine, simili a processioni o a cortei funebri nel loro sfoggio di complicati decori. È vero che non sempre gli riesce, anche a causa di questa enorme zavorra, di spiccare il volo da terra; ma quando accade che, insieme al suo carico, egli si sollevi sempre più in alto sui cerchi della prosa come un aliante sulle calde correnti d’aria, allora anche il lettore di oggi è preso da un senso di levitazione.”

Peregrinazione e divagazione: sono queste le calde correnti d’aria sulle quali la prosa di Sebald – la cui monumentale erudizione, a differenza di quella di Browne, è straordinariamente leggera, come le ossa cave degli uccelli – si innalza lentamente, impercettibilmente pare a chi non lo conosce ancora, fino a raggiungere l’altezza dalla quale, forse, è possibile distinguere una struttura, un motivo (ein Muster). E tuttavia il prosatore, anche quando questo motivo lo distingua, deve guardarsi dall’indicarlo. Esso deve apparire da solo – da ciò che il prosatore incontra nella peregrinazione, nella divagazione, nell’erudizione e nella ricerca, come da fili colorati che si intreccino su un telaio mosso da mano non umana.

Nel capitolo IX Sebald fa visita all’amico Alec Garrard, agricoltore sessantenne appassionato di modellismo che da molti anni è impegnato nella costruzione, su una superficie di circa dieci metri quadrati, di un plastico del tempio di Gerusalemme quale doveva apparire nei primi anni dell’era cristiana. Il lavoro procede con grande lentezza non soltanto per la mole dell’impresa, ma anche perché Alec Garrard si trova ripetutamente costretto a disfare il già fatto mano a mano che, procedendo nelle sue ricerche, si rende conto di determinati errori nella costruzione.

“Ora che comincia a farsi buio ai margini del mio campo visivo”, dice Garrard, “mi chiedo qualche volta se riuscirò mai a finire il plastico e se tutto quello che ho costruito finora non sia soltanto un misero accrocco. Altre volte invece, quando la luce del tramonto entra di lato attraverso la finestra e io mi lascio prendere dall’effetto totale, allora in certi istanti vedo il tempio con i suoi vestiboli e gli alloggi dei sacerdoti, la guarnigione romana, le terme, il mercato degli alimentari, i luoghi dei sacrifici, i portici e le botteghe dei cambiavalute, le grandi porte e le scalinate, gli atrii e le province esterne e le montagne sullo sfondo – vedo tutto ciò come se fosse già compiuto e come se io penetrassi con lo sguardo nei campi dell’eternità.”

In questo libro in cui tutto è metafora di qualcos’altro, il modello del tempio costruito a partire da un’erudizione faticosa e necessariamente lacunosa è figura del libro stesso, e più in generale della prassi scrittoria di Sebald, della paziente ricostruzione di personaggi noti e meno noti, di evoluzioni, di fatti storici semisconosciuti a margine dei grandi eventi, di esistenze private prese per il lembo della veste nella macina della storia. Come Garrard, anche Sebald potrebbe chiedersi se il prodotto del suo lavoro non sia qualcosa di impreciso, di eccessivamente ipotetico, arbitrario, lacunoso. Altre volte però, con la luce giusta, le sue costruzioni appaiono esattamente come le strutture che, oltre la distruzione degli esseri e delle cose, ancora si proiettano nei campi dell’eternità.

PERCHÉ UN ROMANZO BELLISSIMO NON È NECESSARIAMENTE UN GRANDE ROMANZO. L’antidoto della malinconia di Piero Meldini

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Ho riletto in questi giorni L’antidoto della malinconia (Adelphi 1996) di Piero Meldini, che avevo scoperto per caso qualche anno fa e che già alla prima lettura mi era piaciuto moltissimo. Alla seconda – più avvertita, meno “sorpresa” – mi è piaciuto ancora di più. E ho voluto andare in fondo all’ombra di disagio, o di scontento, che le ha accompagnate entrambe. In questo mi ha aiutato una frase di Alfonso Berardinelli, che compare nel suo saggio Non incoraggiate il romanzo, e precisamente nel capitolo dedicato a Roberto Calasso (forse non è un caso che Calasso sia l’editore di questo e di altri due romanzi di Meldini). Dice dunque Berardinelli in questo suo articolo su, e in certa misura contro, Roberto Calasso, che “può avventurarsi in una narrazione moderna solo chi non sia già in possesso di saperi e verità atemporali, solo chi cerchi e non abbia già trovato”. In che senso questa frase può aiutarci a dare conto di quel che di insoddisfatto che rimane dopo la lettura di un libro pur bello, ripeto, come quello di Meldini?

L’antidoto della malinconia è e non è un romanzo storico. Da un lato lo è perché è ambientato sul finire del Seicento in una provincia dello Stato della Chiesa; ma dall’altro non lo è perché alle vicende particolari che racconta non si mischiano in alcun modo gravi accadimenti politici o militari; esse non sono neppure sfiorate, tanto meno determinate, dalla Storia con la maiuscola – e quasi quasi nemmeno con la minuscola, se è vero che l’impressione è quella di un pantano immobile, di uno stagno periferico dove della Storia non giungono nemmeno le estreme e più spossate onde, dove appunto l’impressione dominante, e quasi l’unica impressione a dir la verità, è di essere giunti a una specie di compimento della Storia in cui, poiché nulla di nuovo può avvenire, non resta ai dotti che la minuziosa disamina e compilazione del già noto, con licenza di variare tutt’al più il titolo e l’ordine delle rubriche sotto le quali archiviarlo.

La provincia dello Stato della Chiesa è la Legazione di Romagna e chi, ancora alla fine degli anni ottanta del secolo scorso, abbia vissuto, venendo da un po’ più a nord, a Lugo, a Bagnacavallo, a Sant’Arcangelo, nella stessa Ravenna, ricorderà l’atmosfera un po’ passatista, ellenistica o bizantina, da chiosatori di un’Opera in cui tutto è già stato detto. Il tempo del romanzo è l’ultimo scorcio del diciassettesimo secolo; il secolo, come dice il protagonista, lo speziale Gioseffo, della malinconia: la bile nera, la cupa depressione che fermenta nelle viscere, sale come fumo al cervello e esplode in disperazione nel cuore. È il secolo, in effetti, in cui Robert Burton scrive il poderoso trattato L’anatomia della malinconia (di cui uscirà a breve, per i Classici Bompiani della Letteratura Europea, la prima traduzione integrale italiana a cura di Luca Manini). Il nostro speziale, sicuramente all’oscuro di quanto viene pubblicato nel Nord eretico e scismatico, attende a una fatica analoga, seppur meno poderosa: la redazione del suo Antidoto della malinconia, da cui si aspetta una modesta ma ben meritata gloria.

Il lavoro di penna, cui sono dedicate le ore notturne sottratte al sonno, è per il povero speziale una faccenda irta di affanni e di tormenti: come condurre a buon fine un’impresa tanto titanica? come destreggiarsi nella mole di materiali, autori, citazioni, passi – tutta la scienza dell’antichità sul veleno e il suo contravveleno? come assicurarsi di uno stile adeguato, non eccessivamente greve né colpevolmente leggero? C’è di che perdere la testa, e il nostro Gioseffo è a rischio di perderla – anche perché in questa insalubre stagnazione in cui la Storia è finita e l’unica cosa che ci si può ancora attendere è la fine del mondo e l’avvento del Giudice, in questa insalubre stagnazione le stagioni sono stravolte, le estati torride e opprimenti, gli inverni impietosamente gelidi, le primavere marce di pioggia, gli autunni percorsi da strani presagi, e tutto pesa insopportabilmente sul corpo e sull’anima degli uomini. Gioseffo sarebbe in effetti a rischio di perdere la testa, se nel buio in cui la creazione letteraria avanza a tentoni non gli rilucesse quale stella polare l’astro luminoso del Cardinale Ondedei, il Legato Pontificio che nel corso di un fuggevolissimo incontro – una visita del porporato alla provinciale Accademia di cui lo speziale è membro – ha risposto, pare, con un impercettibile cenno del capo alla farfugliata proposta di dedicargli l’opera. Per anni Gioseffo scrive al Legato lettere su lettere per informarlo dei progressi e delle difficoltà che incontra, senza mai ricevere risposta e senza tuttavia che la sua fede nell’augusto patrono si incrini. Fino all’amarissima conclusione in cui è costretto a toccare con mano l’equivoco sul quale aveva costruito il castello.

L’ultima parte del romanzo è bellissima, in certi punti direi sublime. La fiducia del suddito – e dell’intellettuale in quanto suddito – nella fondamentale bontà del potere, nella sua razionalità, nella parte che ci si immagina esso debba prendere alla felicità di ciascuno – e poi l’improvvisa disillusione, il velo che cade dagli occhi, scoprire che il potere, e il destino, sono ciechi e insensati come la più cieca e insensata delle Parche, aprire gli occhi per la propria sventura, come già fu per Edipo – ha qualcosa dell’antica tragedia.

Cos’è allora che manca? Perché questa lieve sensazione di disagio, come se ci sentissimo in colpa proprio perché il romanzo ci è piaciuto?

La risposta è abbastanza semplice: l’antropologia di Meldini è un’antropologia classica; le passioni – il mal d’amore, la malinconia, la vanità – sono quelle dell’eterno-umano, né si suppone che possano essere soggette a variazioni; l’uomo è orientato e proiettato verso il mistero dell’aldilà; il suo sperare, soffrire, errare sfocia inevitabilmente in questo mare sconosciuto che ci attira e ci atterrisce e al quale, indipendentemente da ogni posizione più o meno fideistica, attribuiamo un senso – anzi attribuiamo il senso di dare un senso – non specifico, non univoco, ma un senso – a un aldiquà che altrimenti non ne avrebbe.

È una posizione poetica; però un po’ trita – trita nel senso di Berardinelli: nel senso di un sapere e di una verità atemporali. Sono cose che sappiamo già, dunque, in un certo senso, che sono diventate false.

“Che l’Altissimo, nella Sua infinita misericordia, spalanchi le braccia a maestro Gioseffo” chiude il notaio Bentivegni, alla fine del romanzo, la pagina della sua cronaca cittadina.

Che dire? Amen.

LUMACHE E ANULARI – NELLA PALUDE DELLA METAFORA ARDITA (a proposito di Giorgio Vasta, Il tempo materiale)

I ragazzi della via Pàl 1

 I Ragazzi della via Paal (Mario Monicelli, 1935)

Sto leggendo Il tempo materiale, romanzo di Giorgio Vasta uscito nel 2008, di cui avevo sentito parlare molto bene. Dico sto leggendo perché sono a metà e non so se lo finirò. Mi sono arenata nel mezzo del lungo capitolo centrale: COMUNICARE, dove i protagonisti inventano un catalogo di posture che diventeranno il loro alfabeto muto privato. Vasta vi si smarrisce in una noiosissima deriva da Barone rampante; d’altra parte, è noioso il catalogo delle navi nell’Iliade figuriamoci se non è noioso questo; talmente noioso che deve essersi annoiato pure Vasta, infatti scade anche la scrittura – fin qui ineccepibile.

Non so se lo finirò: nel senso che non so se vale la pena di profondere una notevolissima concentrazione di lettura per assistere allo sgranarsi dell’immobile (non per niente Vasta è siciliano) ripreso in un eterno da capo. E questo non per assenza di trama: la trama c’è, seppure lentissima, ed è, credo, generalmente nota. La riassumerò per comodità: nel 1978, a Palermo, in concomitanza con il rapimento e l’omicidio di Moro, tre undicenni (fra cui il narratore), che parlano come Toni Negri, decidono di formare una cellula autonoma e indipendente ispirata alle Brigate Rosse. Rapiscono e uccidono (orribilmente) un compagno di classe, progettano l’uccisione di una bambina, ma qui il sentimento prevale sul discorso e il narratore si dissocia.

[Digressione: Gli undicenni cerebralmente ipertrofici. Un assaggio, e nemmeno il più clamoroso, di come parlano: “Ogni settimana, dice [il capo, l’ideologo], tutto si rinnova. Nuovi dischi, ognuno con la sua copertina, nuovi film, nuovi personaggi televisivi. Nelle edicole compaiono i nuovi numeri delle riviste. L’insieme di queste novità produce un immaginario condiviso che serve all’Italia a tenersi insieme. Perché in realtà sta andando tutto in pezzi. Ogni personaggio che finisce in copertina o su uno schermo diventa un centro, qualcosa che dovrebbe dare stabilità. E quindi si accumulano corpi e posture. Ma il centro è instabile, dura una settimana e poi si passa avanti, in un ciclo di rivoluzioni ipocrite che servono solo a conservare il tempo identico a se stesso.” Il problema di ragazzi di prima media che parlano come trentenni con un dottorato in sociologia è già stato variamente sollevato o non sollevato. Poiché sono ignorante di narratologia, non so che genere di patto possa stringere l’autore col lettore per fargli ingoiare questa mastodontica incongruenza all’interno di una narrazione che comunque ha delle pretese di realismo; è anche vero che dopo le prime, fastidiosissime sessanta o settanta pagine ci si fa l’abitudine e disturba un po’ meno.]

Quello che mi interessa non è l’ipertrofia cerebrale di ragazzi della via Pàl di nuova generazione. Quello su cui vorrei riflettere è la lingua del narratore, ovvero lo stile con cui Vasta, attraverso il narratore, rappresenta il mondo in questo romanzo. Nimbo, il narratore protagonista, sta parlando di lumache: “Se ne stanno nella terra acquitrinosa delle aiuole, oppure incollate per la pancia sui muretti, sotto le cancellate. Quasi tutte con il guscio, alcune senza, anulari di acqua solida e grigia”. Qui invece sta pensando al caffè: “È nervoso e inquietante. È fumo liquido. Lo conosco con la vista e con l’olfatto ma non l’ho mai bevuto. Ogni pomeriggio, in casa, quando la Pietra lo prepara, guardo e ascolto il gorgoglio che fa venendo fuori; sto concentrato davanti alla caffettiera, sconvolto da quel rancore.” Descrive il naso di sua madre: “Lo Spago ha il naso adunco. Una curva d’osso sottile, la cartilagine della punta è aguzza. È sempre chiaro e trasparente. Quando mi avvicino vedo le molecole mischiate, l’odore del pane e del latte, delle piastrelle dei bagni e dei detersivi, l’odore dei gatti e della lana bagnata: lo Spago annusa le cose, becchetta la molecole, le ripone nella sua urna di vetro.” Ora, “anulari di acqua solida e grigia” come predicativo di un soggetto che sono le lumache, “quel rancore” riferito al gorgoglio della caffettiera, “urna di vetro” per “naso”, “becchettare le molecole” per “annusare”, con l’estensione metaforico-immaginistica del naso-urna di vetro in cui si ammonticchiano le molecole annusate, come in quei poster della lotta al fumo su cui si vede un torace umano con la sagoma dei polmoni piena di mozziconi di sigaretta, o quelle bocce di vetro pubblicitarie che sostavano, se non sbaglio, nelle farmacie, riempite a metà di leggerissime e volatili sferette bicolori – tutte queste metafore sono quello che si chiamano o si chiamavano “metafore ardite” e sono proprie: a) del linguaggio poetico, b) dello stile barocco.

Non si tratta qui di dire, per me, se queste metafore siano o no “riuscite”. Oltretutto la lingua di Vasta è ponderata, precisa, senza sbavature; da questo punto di vista ammirevole. Si tratta di dire che quanto più una lingua fa un uso strutturale della metafora, quanto più la metafora “ardita” diventa la strategia con cui uno sguardo nuovo elude la banalità del già interpretato e instaura fra gli elementi del reale relazioni inattese, tanto più il testo avrà tendenza a allargarsi “in orizzontale”: nella descrizione e constatazione come in una vasta pozzanghera di due dita d’acqua. La metafora, si sa, essendo eminentemente poetica non giova alla narrazione. Mi pare significativo che l’avanzare dell’azione nel romanzo di Vasta non avvenga all’interno dei capitoli, ma nel “salto” fra un capitolo e l’altro, come se ogni capitolo fosse un quadro, il fermoimmagine di uno svolgimento che rimane fuori dal campo visivo; un fermoimmagine il cui senso viene di volta in volta elucidato dalle didascalie dell’ideologo del trio.

Si potrebbe obiettare che l’uso smodato della metafora è funzionale al romanzo, che tematizza lo strapotere, il potere cattivo della lingua di fronte a una realtà – se c’è – muta e impotente, una realtà vittima; anche che bisogna distinguere fra l’uso ideologico del linguaggio da parte del “capo”, e le metafore che il narratore produce in uno sforzo continuo non per controllare o dominare, ma per penetrare le cose oltre l’opacità del banale. L’obiezione sarebbe corretta, tuttavia il disagio, a mio parere, rimane.

Ricordo un’insegnante di liceo la quale diceva – un’osservazione temo non particolarmente originale, ma allora mi colpì e non mi parve scontata – che il barocco è lo stile delle epoche di decadenza. Che ci troviamo in un’epoca di decadenza è assodato. Di come si possa fare per uscirne non ho la più pallida idea. Ma intanto si potrebbe provare a scansare le metafore.

OMAGGIO A UN MOSCHETTIERE

Valentino Zeichen

 

Valentino Zeichen, La Sumera, Fazi 2015

La sumera

Di questo romanzo di Valentino Zeichen, pubblicato da Fazi nel 2015, candidato allo Strega e escluso già dalla dozzina, dopo la morte dell’autore sopravvenuta nel luglio di quest’anno non parlerà, credo, più nessuno.

Quindi ne parlo io.

Non perché il romanzo mi sia quel che si dice piaciuto (è un romanzo difficile, vedi sotto); ma perché questo poeta (poiché di poeta e non di romanziere si tratta), che si ostina a vivere a Roma in una baracca di lamiera costantemente minacciata dalle ruspe nei pressi di Piazza del Popolo, che rifiuta i benefici della legge Bacchelli da lui definita “il premio Nobel alla miseria”, che oltretutto è pure un bell’uomo, mi sta molto più simpatico, ad esempio, del muso furbetto di Calvino, il quale tiene casa (borghese) a Roma e a Parigi, pendola avanti e indietro dagli Stati Uniti, gira comodamente il mondo, e con le sue storielline della minchia si fa pure la villa nella Pineta di Roccamare.

Ma veniamo al romanzo. Prima di mettermi a scrivere càpito (fortunatamente) sulla recensione di Andrea Cortellessa, il quale non si sa se per amor di verità filologica o per amore del tiro mancino ci svela (a quel che ne so è l’unico) che La sumera è una riedizione quasi letterale, con aggiunta di un capitolo finale, di Tana per tutti, romanzo pubblicato da Zeichen nel 1983 e prontamente dimenticato.

Bene. Questo chiarisce delle cose. Fra i diversi disagi che colgono il lettore già dalle prime pagine, c’è una difficoltà a situare cronologicamente l’azione, l’impressione di un anacronismo ingiustificato, come se non si capisse la scelta di ambientare il romanzo alcuni decenni indietro (e infatti, quando il romanzo è stato scritto, non c’è stata nessuna scelta in tale senso: semplicemente l’autore parlava di anni appena trascorsi). Già, ma intanto quanti decenni indietro? si chiede il lettore che non ha letto Cortellessa. La copertina in bianco e nero, che in realtà è il seppia della nostalgia, non ci aiuta, anzi, è fuorviante. Intanto ricorda da vicino la copertina dell’edizione Adelphi di La bella di Lodi di Arbasino, il cui nucleo risale ai primi anni Sessanta e che racconta una storia degli anni Sessanta: rischiamo di cannare di più di un decennio.

La bella di Lodi

D’altra pare, c’è chi va ancora più indietro e chiama in causa I Vitelloni. Per fortuna il testo ci offre qualche (scarsissimo) riferimento: qualche termine post quem, se non altro. Nelle prime pagine la Sumera se ne va su “una 127 rossa con ruote a raggi”. Una veloce consultazione in Internet ci permette di stabilire che la Fiat iniziò la produzione della 127 nel 1971. L’inizio del Capitolo Dieci poi ci informa che “in seguito al balzo in avanti del prezzo del petrolio avvenuto qualche anno prima, prevalse l’austerità anche nelle gallerie d’arte e si abolirono i variopinti cocktail.” Il balzo in avanti del prezzo del petrolio è del 1973, quindi, se è avvenuto qualche anno prima, qui siamo nella seconda metà degli anni Settanta. Rimane, se non si è letta la recensione di Cortellessa, la domanda: perché? Perché situare l’azione in un passato minimamente caratterizzato, talché non si può parlare di romanzo storico (e gliene siamo grati), e non invece a questo punto nel presente, come se veramente non avesse importanza? Certo ha diritto alla nostra eterna riconoscenza per aver messo in scena gli anni Settanta senza farne gli anni di piombo, lui che pure c’era, mentre adesso furoreggia la moda di raccontarli, precisamente da parte di quelli che non c’erano. Però non si capisce la manovra (finché, appunto, non si scopre che non c’è nessuna manovra).

Questo è il primo, lieve, disagio. Prima di passare al secondo, che è un disagio ma potrebbe anche diventare un agio, parliamo un po’ dell’azione. Che, naturalmente, non c’è. “Naturalmente” come si conviene al romanzo di uno che di professione fa il poeta. Ci sono tre amici, dice il risvolto di copertina, (in realtà sono due più uno), già fuori dalla prima giovinezza, un po’ artisti, un po’ senza arte né parte, che vivono a Roma tutto sommato alla giornata fra la Galleria d’Arte Moderna, la Flaminia e Villa Giulia. La Sumera, conosciuta sulla scalinata della Galleria, ha un’idea assai libera della vita sentimentale e sessuale e sta con tutti e tre. Ivo (il vero protagonista) non sopporta l’infedeltà e si defila; conosce Caterina, minorenne candida e innamorata, sembrerebbe l’inizio di una autoaccettazione e, perché no, di una felicità. Naturalmente Ivo nell’ultimo capitolo, quello aggiunto, muore.

La trama è prossima allo zero, l’interesse della trama è prossimo allo zero. E allora? E allora, e qui arriviamo al secondo disagio, si fa una gran fatica a leggerlo. La fatica di quando capisci che c’è qualcosa sotto che vale la pena; eppure se dopo aver letto due o tre volte la frase, la pagina, ti chiedi cosa, non è facile rispondere. Nella sua bella recensione Angelo Guglielmi ne fa un fatto di poesia vs. prosa: Zeichen è un poeta, fa un uso larghissimo della metafora, che gli serve anche per aprire, per ossigenare il perimetro claustrofobico del romanzo. Questo è senz’altro vero, ma a mio parere non è tutto lì.

Nell’esergo che antepone al romanzo, e che citerò per intero, Zeichen dice:

“Le gesta dei tre moschettieri vivono immortali, trasvolando di fantasia in fantasia nelle serie di generazioni. Chi avesse in mente di suggerire al loro orecchio il da farsi, o indagasse sul movente di quell’avventuroso agire, non otterrebbe risposta, dovendo essi mantenere segreti i pensieri ed esplicite solo le azioni.”

“Il da farsi” (causa finale), il “movente” sono assenti da questo romanzo fin nelle minime azioni o inazioni dei protagonisti; quando ne compare un abbozzo è immaginato, se non è immaginato è immediatamente vanificato da una contro-azione dell’altro, altrettanto immotivata. Il nesso causa-effetto latita dalla narrazione, così come nella descrizione i movimenti e i rapporti spaziali sono inediti, del tutto insoliti, lontani da quello che ci si aspetterebbe, difficili da immaginare, al limite dell’incomprensibile. Difficile, ad esempio, individuare nel passaggio che segue i preliminari di un atto amoroso:

“Ruotando il busto come una sagoma del tiro a segno, ripetutamente colpito nell’intimo, cercava una scusa per sottrarlesi e sgusciarle via dalle mani. Inutilmente, perché Lei modificò la presa afferrandogli la testa più saldamente. Gli sembrava che se la passasse da una mano all’altra, tantoché immaginò il suo ovale intellettuale fra le mani di un giocatore di rugby che correva a raggiungere la meta.”

O anche qua:

“La latteria era chiusa. Ivo si mise a contemplare la saracinesca, notando che il lattaio ultimamente aveva sostituito quella vecchia, arrugginita, che rimandava a un quaderno a fitte righe, con un’altra nuova fiammante, piena di feritoie per l’areazione dell’ambiente. Quando Mario intuì il motivo di questo turbamento, compianse Ivo dentro di sé scusandolo, vittima di agenti della superstizione oltre che di virus influenzali.”

Cioè: Ivo contempla una saracinesca nuova (chiusa) che ha sostituito quella vecchia. La contemplazione viene interpretata da Mario, senza che il lettore sia messo al corrente della plausibilità di questa interpretazione, come “turbamento”. A sua volta, il turbamento è ricondotto da Mario a “agenti della superstizione”. I due nessi esplicativi sono più che soggettivi. Soggettivi sarebbero se fossero preceduti da un “Mario pensò che …”. Così come sono invece, i nessi esplicativi, o causali, sono semplicemente campati per aria, nel senso proprio delle aeree campate di un ponte, sottilissime e inconsistenti.

Gli unici momenti in cui le azioni e le esternazioni sono finalizzate a uno scopo – hanno cioè un motivo – sono quelli in cui Paolo (il pittore) manovra per convincere l’affermata gallerista Stella a organizzargli una mostra e a promuoverlo presso i critici. Uno scopo – e un motivo – del tutto indegni di un moschettiere.

Che i nessi causali e logici in genere, come pure gli automatismi percettivi, fossero in crisi non era certo una novità nemmeno nel 1983. La novità, semmai, sta da una parte nella radicalità con cui Zeichen cancella dalla narrazione i dispositivi di causa e di scopo, dall’altra nell’azzeramento, nella descrizione, della gerarchia di più e meno importante: in occasione della prima visita della Sumera, l’atteggiamento irritante e dominante di lei non riceve maggiore attenzione da parte dell’autore della pasta tragicamente scotta che Ivo mette in tavola:

“Andò a sedersi sulle gambe di Ivo, gli tolse la forchetta dalle mani e iniziò a imboccarlo. Come una scassinatrice provetta gli forzò con il tridente l’ingresso della bocca incurante del pericolo, tra gli ingranaggi dei denti gli sospinse in fondo alla gola con sgarbo le canne tronche della pasta, talmente incollate da sembrare il tamburo di una pistola” – dove l’immagine che si fissa è quella delle canne tronche della pasta talmente incollate le une alle altre da sembrare il tamburo di una pistola.

Zeichen lo sa benissimo che le tassonomie sono in crisi da quel po’. Lo sa talmente bene che non ci fa una piega, non ne fa certo una tragedia, qui la tragedia non c’è da nessuna parte e l’unica che piange, alla fine, l’unica inconsolabile, è la giovane, ingenua, inesperta Caterina. Ma gli altri, i moschettieri, o l’unico vero moschettiere, Ivo, è rassegnato alle azioni – alle ormai minime azioni i cui pensieri fondanti devono restare segreti. Talmente segreti e per sì lunga abitudine che sono per sempre segreti anche a se stessi.

 

DIMENTICARE MORESCO (I canti della lettrice indecisa)

Antonio_Moresco

 

CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, è mezz’ora che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ripiegate, snodate, un po’ sbrindellate. Devo entrare? Non devo entrare? E una volta entrata, se mai dovessi entrare, se mi decidessi a oltrepassare con fare spavaldo e come se niente fosse lo sbarramento delle pance scoperte, tutte pelose, di quelli che fumano davanti al portone, e intanto si tolgono un filo di tabacco che gli è rimasto appiccicato al labbro, o in mezzo ai denti, scarugano per toglierlo e si accorgono che è un pelo dei baffi, o della barba biondiccia che sa di birra, di luppolo e malto e quella merda di muco di pesce che ci mettono perché faccia la schiuma, che ti servono in quelle birrerie tutte lordate, escrementate, con la birra che fa scik sciak sull’acciaio forato del bancone e l’orina che fa scik sciak sul cemento non forato dei cessi; e una volta entrata, se mai dovessi entrare, se avessi il coraggio di entrare, avrei poi quello di superare la donna cannone al banco delle informazioni che chiacchiera con la guardia giurata nana, alla quale hanno messo un panchetto dal lato del pubblico perché arrivi a vederla in faccia, avrei il coraggio di superarla e andare dritta al reparto narrativa italiana, incuneata fra gli scaffali cercare la lettera M con i miei occhi parallassici e disassati, e poi la sillaba Mo, e poi le altre lettere in ordine che ancora mancano e a quel punto infilarmi spasticamente gli occhiali non prima di aver rumato a lungo nella borsa per trovarli, e piegarmi infine fino alla prima mensola, fino alla mensola più bassa, fino alla mensola che è a cinque centimetri dal pavimento con la stoffa della veste che mi tira sulla pancia e sul culo e se mi piego ancora un po’ finisce che crepa con quel rumore di scoreggia che fa la stoffa tesa quando crepa e tutti che si voltano e mi guardano?

(300 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, sono 300 pagine che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ruminate, disossate, un po’ allucinate. Devo leggere? Non devo leggere? Questo autore parla così bene di questo autore. Soprattutto ne parla bene questo autore, quello con lo sguardo abbassato, abbacinato, un po’ trasmigrato; egli, questo autore, parla davvero molto bene di questo autore. Leggerò? Non leggerò? Le venticinquemila sue pagine che ho letto finora fanno quell’odorino che esplode, che deflagra, come quando vuoti nel pentolino la busta di minestrina liofilizzata precocemente calva e a contatto con l’acqua si sveglia, imperversa; mescoli guardando distrattamente attraverso la parete di vetro i palazzi di vetro roteare, deflagrare, mentre la minestrina in ebollizione spara contro il soffitto scaracchi indelebili di astri, di pianeti. Opperò! dici aspirando conquistata l’odorino muschiato, copulante. Epperò a pagina quattromilatrecentoventisei ti accorgi che è sempre di quella: deflagrazioni quantistiche a scaracchi stampati su planisfero austro-boreale con integrazioni cosmiche ordinate appositamente dalle parti di Alfa Centauri. E lo sguardo ti corre alla foto sulla terza di copertina: ah! ach! argh e doppio argh! Ecco lì! Si spiega tutto! È tutto chiaro! È lì, è lì, è tutto lì: nella testa dell’autore che ti guarda un po’ gufata, disossata, con quella poltiglia radiografata del cervello tutta bene in vista, luminescente, come se l’avessero spalmata con quella cremina al fosforo da set di porno estremo, con tutte le lucine che si accendono e si spengono in punti diversi, a intermittenza, come i palloncini di Natale. Eccole le mappe stellari! Sono lì, nella minestrina alla bava fosforescente di anguilla che scik-sciacqua nel cranio dell’autore un po’ ossuto, inebriato! Ma allor, ma allor, ma allora! Ma quale universo irradiante, quale supernova! È solo un cervello spiaccicato con imbarazzanti esternazioni psicochimiche da fuoco fatuo! Una cagata precocemente calva con supercazzola a tre rimbalzi, ecco cos’è!

Eppur eppur eppure. Non per niente sono la lettrice indecisa, quella che teme di non riconoscere il capolavoro, di arrivare tardi per lo sfondamento, l’inveramento; quella che ha paura di rimanere indietro in un universo usaegettato, tutto consumato; un universo da poveri stronzi, veramente, mentre gli altri vanno avanti a fondare ciò che tanto si fonda da solo perché fonda in quanto sfonda. Le viene il dubbio alla lettrice indecisa, mi viene il dubbio che nelle quarantatremilaseicento pagine che ancora non ho letto avvenga precisamente l’apoteosi e l’apocolocintosi, ma anche l’epifania, la teofania, la crestomazia e financo la cristomimesi dell’autore, nonché la sua assunzione nell’empireo degli spiriti magni sicché Dante scalerà di un posto fra cotanto senno.

Ho deciso! Andrò, entrerò, leggerò! Mi insinuerò con destrezza fra le pance di quelli che masticano tabacco davanti al portone cercando di staccarsi peli di barba che odorano di orina al luppolo, oltrepasserò la donna cannone precocemente calva e il poliziotto privato di statura nana che volterà la schiena al pubblico e non vedrà passare il terrorista palmipede armato di fucile da sub con fiocina innestata, mi dirigerò alla sezione narrativa italiana e fra gli scaffali aguzzerò i miei occhi ventriloqui e disossati alla ricerca prima della lettera M, poi della sillaba Mo e poi delle altre lettere ancora mancanti in debito ordine, tenderò fino a farla crepare la stoffa della veste sulla pancia e sul culo allungandomi penosamente piegata in due verso l’ultima mensola a cinque centimetri dal suolo, sentirò la goccia (ploc!) che cadrà sul dorso della mano protesa a afferrare il capolavoro di quaranttrimilsinqsent pagine robustamente rilegato in cartapesta armata. Riplòc! Leverò gli occhi al soffitto e constaterò che nella parte inferiore di un grosso tubo ingessato, un po’ curvato, fisarmonicato, si allargherà una macchia marroncina da cui cadrà ritmicamente una goccia di liquido uretrale o ureterale che dir si voglia, contenente però anche materia fecale, il tutto proveniente dallo scarico dei cessi della biblioteca. Aaargh! esclamerò ritirando fulmineamente la mano che stringe il capolavoro rilegato in cartapesta armata, la quale essendo ignifuga, idrofoba ma anche idrovora, catramata e per maggior sicurezza ricoperta di carta stagnola non avrà riportato danni. Quanto al libro propriamente detto, al malloppo delle quaranttrimilsinqsent pagine, esso avrà golosamente ingurgitato la simpatetica sostanza piovutagli in dono dall’alto. Slurp.

(450 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE CHE SI È DECISA

Sto leggendo, sto avanzando in questa poltiglia, in questa melma, dev’essere esplosa una fossa settica, debordata una fogna, esondata una chiavica, devo issarmi sui trampoli, farmi strada manovrando i pali, scif sciaf, ma che cos’è, sembra il paiolo del sanguinaccio, un po’ di pangrattato per favore, le mensole dei trampoli sono tutte scivolose, agglutinate, sento dei grumi, sotto le suole, che scoppiano come grappoli di uova di pesce, sensazioni tattili, sensazioni olfattive, suoni quasi niente, l’autore dev’essere un po’ sordo, e non ci vede nemmeno tanto secondo me, le cose le vede proprio quando gli arrivano addosso, un attimo prima che gli arrivino addosso, iperdimensionate, spampanate, tutte sfarfallate. Io però non mi arrendo, vado avanti, ho superato le prime quindici, venti pagine spompinate, tutte cincischiate, un po’ incaccolate; si vede che sono state lette, che le hanno lette in tanti e magari anche la guardia giurata nana che è salita sull’ultimo gradino del panchetto per tenere i gomiti sul bancone, e il libro aperto in mezzo ai gomiti, e ogni tanto ne toglie uno per sistemarsi la patta e sospira e legge quelle dieci, venti righe aspettando che la donna cannone torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno, legge tutto intento quelle dieci, venti righe e non vede che gli passa dietro la schiena il terrorista travestito da soldato romano armato della lancia di Longino precocemente calva. Io intanto vado avanti, ho superato le prime pagine scosciate, sverginate, che se ne stanno lì a gambe aperte, bagnate dalla saliva di quelli che si leccano il dito per girarle, le ho superate e sono arrivata alle consorelle pudiche, che non vogliono staccarsi, che non vogliono spalancarsi, pagine mai toccate da mano, mai sfiorate da sguardo, intatte come appena uscite dallo stampatore. Io non mi sono arresa, non sono tornata indietro, non ho riconsegnato il libro all’impiegata di biblioteca che lo ha messo nel cesto lì di fianco come se niente fosse, come un libro qualsiasi da ricollocare a scaffale, o magari anche un po’ più vicino, un po’ più comodo alla guardia giurata per buttarci l’occhio quelle venti, trenta righe, mentre aspetta che la donna cannone precocemente calva torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno. Io sono andata avanti muovendomi sui trampoli fra intestini lacerati, vagine sfasciate, buchi del culo che non ne parliamo, cazzi di plexiglas, rostri, coccodrilli da monta, serpenti microchippati, donne avvolte nella carta stagnola col gambo di sedano in bocca e molte altre cose ancora, finché alla prima conclusione provvisoriamente definitiva ho lanciato il tomo dalla finestra. “Aaaargh!!” ho esclamato subito dopo affacciandomi, “e se sotto non c’è il camion del traslocatore?” Non c’era infatti, ma in quel momento è passato l’uomo che pesta le merde e inavvertitamente ha messo un piede sul libro dell’autore; dalla finestra l’ho visto che continuava la sua strada, zoppicando perché il libro gli era rimasto appiccicato all’escremento che porta spiattellato sotto la suola.

“E mo’ come faccio”, mi disperavo, “a restituirlo alla biblioteca? Come faccio che non posso neanche ricomprarlo perché è esaurito, esauritissssimo! E chissà quando glielo ristampano, adesso che ha cambiato editore appositamente per farsi trombare allo Strega! Che bel pasticcio che ho combinato!” “Va be’ non fa niente”, mi sono detta dopo un po’ asciugandomi una lacrima e mezza, “mal che vada glielo riscrivo.”

RILEVANZA DEGLI OGGETTI

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Yasushi Inoue, Morte di un maestro del Té, Skira 2016, € 16

 

Sulla Lettura, supplemento al Corriere, di domenica 26 giugno Franco Cordelli recensisce Morte di un maestro del Tè del giapponese Yasushi Inoue (1907-1991, leggi la recensione qui), romanzo del 1981 tradotto e pubblicato in Italia soltanto ora benché nel 1989 il regista Kei Kumai ne abbia tratto un film che si aggiudicò il Leone d’argento. Cordelli lo definisce “un libro difficile, di quasi impossibile lettura”. Questo, presumo, non per la prosa, che nella traduzione di Gianluca Coci scorre piuttosto liscia, bensì per il carattere risolutamente giapponese che, più che esotico, rischia di risultarci estraneo, al limite dell’incomprensibilità. Il romanzo, ambientato fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, ruota attorno alla cerimonia del tè “con tutti i suoi (per noi) snervanti feticismi” (Cordelli).

Ora, è un fatto che in questo romanzo il cui tema principale è il rapporto fra il potere politico e l’arte intesa come assoluto esistenziale, dunque come religione, gli oggetti occupano uno spazio preponderante. Non è un caso se sono due di essi a chiudere il romanzo:

“Il resto del manoscritto consiste solo in alcuni appunti sparsi, scritti con una grafia imprecisa su uno o due fogli di carta giapponese tradizionale. Su uno di essi, ho trovato la seguente nota: ‘2 agosto. Inviati in dono, per tramite di un messo, una tazza e un chashaku [cucchiaio di bambù per la polvere del tè, n.d.r.]’. […] Non so nemmeno di preciso a chi avesse inviato in dono la tazza e il chashaku. Ma in questo caso penso di avere dalla mia un’ipotesi abbastanza attendibile: se quelli erano gli oggetti che egli aveva a sua volta ricevuto in dono da Rikyū, non poteva che averli inviati a Sōtan, nel quale riponeva gran parte delle sue speranze per un ritorno al wabicha [cerimonia del tè di concezione wabi, n.d.r.]. Lo ripeto, è in ogni caso solo una mia ipotesi […]. In fondo però potrebbe trattarsi proprio della tazza nera di Chōjirō, che Rikyū gli aveva regalato. Quanto al chashaku, anch’esso appartenente quasi certamente al suo maestro, non ho idea di chi potesse averlo fabbricato.”

Gli oggetti la cui (ossessiva) presenza snerva l’occidentale Cordelli sono, manco a dirlo, gli utensili necessari al buon svolgimento di una seduta del tè, e se Inoue accorda loro tanto rilievo è (anche) per filologica correttezza, se è vero che secondo il trattato di Yamanoue Soji (XVI sec.), citato nel romanzo, fra le caratteristiche che distinguono un maestro del Tè figura, e non all’ultimo posto, l’essere “un buon collezionista di utensili cinesi antichi”. Questo è per noi particolarmente straniante, in quanto non siamo abituati a valutare la qualità di un religioso sulla base della sua capacità, poniamo, di distinguere una pisside d’argento del XVIII secolo di bottega napoletana da una del XIX secolo di bottega milanese. I rapporti fra un maestro del Tè – cioè un dispensatore di rarefatta serenità – e gli utensili della sua arte sono invero assai stretti e per noi a dir poco sorprendenti. L’intero romanzo è, in sostanza, una riflessione del monaco Honkakubō sul motivo per cui il suo maestro Rikyū (personaggio storico, uno dei grandi maestri del Tè della tradizione) sia incorso nella collera del signore feudale, abbia ricevuto prima l’ordine dell’esilio e subito dopo quello del suicidio rituale, e infine si sia rifiutato di chiedere la grazia che sicuramente gli sarebbe stata concessa. Nell’assenza di qualsiasi certezza si diffondono le voci più disparate e infondate. Fra le altre la seguente:

“Si dice che abusava della sua fama e si preoccupava in modo eccessivo dei suoi interessi personali, vendendo i suoi utensili a un prezzo sconsiderato. […] Il fatto è che un buon utensile deve per forza essere ceduto a un prezzo esorbitante, altrimenti è molto difficile far comprendere alla gente il suo reale valore: in generale è assai più semplice esprimere il valore di un oggetto mediante il suo prezzo! Il maestro Rikyū usava scegliere perlopiù i suoi utensili fra quelli di uso quotidiano, e non si sbagliava mai: lo si poteva arguire nel momento in cui si ammiravano quegli oggetti nel corso di una seduta del Tè. Lui sì che era un esperto infallibile e ineguagliabile! E per far sì che essi avessero pari dignità a confronto con i famosi e antichi utensili cinesi, non restava altro da fare che venderli a carissimo prezzo. È in questo preciso modo, per esempio, che le tazze di Chōjirō sono diventate tra le migliori al mondo.”

Chi parla è il monaco Tōyōbō, amico e fedele estimatore del defunto  Rikyū, e senza saperlo avvicina pericolosamente un maestro del Tè giapponese del XVI secolo a certe caratteristiche dell’arte contemporanea, messe in evidenza  da Massimiliano Parente nel suo recente romanzo Il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler: ciò che fa il valore di un oggetto d’arte non è una qualità estetica intrinseca, per definizione irreperibile, bensì il fatto di essere firmato, cioè licenziato come arte, da un artista riconosciuto come tale sulla base il più delle volte di una casualità, di un colpo di fortuna, di una personale congenialità con i media che soli possono decretare l’appartenenza o non appartenenza al campo dell’arte. In questo senso, per il maestro del Tè Rikyū il ruolo dei media sarebbe svolto dal taikō, il signore feudale della cui potente protezione Rikyū usufruisce e che egli, come viene detto ripetutamente nel romanzo, sfrutta per i suoi scopi prima di entrare in conflitto con essa.

La prossimità rimane tuttavia una prossimità e non un’identità: in un’arte relativamente “povera” come quella dei manufatti giapponesi è chiaro che tutto si gioca su impalpabili finezze, percepibili dapprima soltanto a una sensibilità eccezionale e lungamente educata come quella del maestro Rikyū. Peraltro lo stile wabi, praticato e perfezionato dal maestro, è nemico di ogni sfarzo e di ogni fronzolo. Il lettore occidentale che, dopo aver così spesso sentito parlare di chashaku (il cucchiaio di bambù per la polvere del tè) in termini quasi sacrali, consulti google immagini, rischia di essere grandemente deluso: ma come? tutto qui? Eppure, c’è chashaku e chashaku…:

“‘E con me ho portato anche uno splendido ricordo del maestro Oribe’, ha aggiunto Uraku tirando fuori un chashaku e porgendomelo. Dopo di che ha esclamato: ‘Questo è il chashaku di Furuta Oribe… Ad averlo si può anche pensare di togliersi la vita!’ Sono rimasto immobile a osservare quell’oggetto a occhi sgranati: era austero e potente, evocava una forza superiore perfino a quella emanata dal chashaku del maestro Rikyū.”

Gli utensili della cerimonia del Tè, gli oggetti che popolano il romanzo di Inoue, sicuramente più numerosi degli ottantacinque personaggi, sono individui; hanno un’identità, una personalità; molti hanno un nome proprio che viene citato accanto a quello dei partecipanti nei resoconti delle sedute del Tè; tazze, contenitori per le foglie del tè, vasi per fiori, identificati dal nome proprio o in mancanza di esso dalle caratteristiche – provenienza, forma, smalti, decorazioni – contribuiscono quanto il maestro, e certo più dei partecipanti, alla riuscita di una seduta del Tè, vale a dire di una pratica estetica che, rigorosamente in quanto estetica, è anche salvifica. Come i cavalieri ascoltavano la messa prima della battaglia, così i samurai, durante e grazie alla seduta del Tè, accettano l’idea della propria morte (a più riprese viene sottolineato nel romanzo che il wabicha, la cerimonia del Tè di concezione wabi, appartiene a tempi di guerra e non di pace). Con la differenza che mentre la messa, procedendo, come si dice in gergo, ex opere operato, mantiene la sua validità e efficacia anche qualora, per estremo, sia officiata da un prete sbronzo in un bordello, così come validità e efficacia sono indipendenti dai sentimenti che il rito suscita o non suscita nei partecipanti, la cerimonia del Tè trae la sua efficacia dalla qualità estetica; l’efficacia del Tè, in altre parole, è tutt’uno con uno stato di coscienza raggiunto per l’intermediario dei sensi.

È in questa prospettiva ancora sostanzialmente mondana – quantunque miri da ultimo a un distacco dal mondo di matrice zen – che gli oggetti assumono la loro rilevanza. Il manufatto – sia esso tazza, braciere, bollitore –, detentore attuale o potenziale di un nome proprio, partecipa da un lato della personalità di colui che l’ha forgiato, ma possiede, in quanto oggetto finito e distaccato, un’identità propria, non diversamente da come per la tradizione ebraico-cristiana la singola persona possiede un’individualità indipendente pur essendo creata da Dio. L’oggetto così fabbricato (fabbricato al di fuori da un processo industriale) parla. Attraverso le sue fattezze, percepite come insuperabilmente belle, esso parla e significa all’interno della cerimonia del Tè non diversamente dai gesti ineguagliati del maestro e contribuisce alla realizzazione dell’efficacia che si manifesta come palpabile e rasserenante energia.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (II parte)

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(Ancora a proposito di Euridice aveva un cane, di Michele Mari, Einaudi 2016)

La conclusione di Euridice aveva un cane – l’anabasi dagli Inferi, nelle vaghe tenebre che precedono l’alba, della Flora e del cane Tabù – ci aveva lasciati perplessi. Chi crede ancora alle resurrezioni letterarie? Alla letteratura come vera vita? Allo scrittore psicopompo che passeggia le anime di qua e di là dal confine?  È un Proust depotenziato quello che ci ammicca dal racconto di Mari: nessuna distinzione fra un Io empirico che muore a ogni istante e un Io sottratto al tempo che gode di estetica immortalità. In Euridice aveva un cane il narratore anela a un’impossibile immobilità ambiente ed è sconfitto, definitivamente sconfitto, non dai Baldi ma dalla natura delle cose: “Io a Scalna ci venivo ormai sempre meno, un po’ per via del lavoro […], ma soprattutto per i troppi cambiamenti che mi intristivano. Appena arrivato da Milano mi bastava guardare a una corruzione o a un’assenza perché mi prendesse una cupezza che non mi lasciava più fino al momento di ripartire.” Nonostante la chiusa consolatoria di Euridice, in questa raccolta di racconti non c’è redenzione dal tempo.

Dal passato non emana malinconia venata di dolcezza – figuriamoci il recupero trionfante di un intatto Combray. Il passato non è per Mari, come lo era stato per Proust, l’oblio indifferente, il totalmente perduto da cui per il miracolo combinato della sensazione e del caso può scaturire il recupero integrale della vera vita. Il passato di Mari è un mostro irto di aculei che passeggia nel presente infierendo su di noi; è la memoria tormentosa dell’irrecuperabile; è il testimone – il testimonial – della morte incessante a cui siamo esposti. A tal segno che il protagonista del racconto In virtù della mostruosa intensità, un io in cerca di casa che spulcia gli annunci immobiliari e visita con l’agente appartamenti posti in vendita dai precedenti proprietari, deve ogni volta fuggire dalle camere-bagno-ingresso-cucina per la forza con cui le tracce di esistenze ivi trascorse – decalcomanie sulle piastrelle, cessi che di necessità hanno ingurgitato tonnellate di escrementi, talami composti e rifatti che inevitabilmente suggeriscono una coattiva serie di monotoni amplessi – lo investono e lo travolgono. In questo, l’io di In virtù della mostruosa intensità si mostra meno idiosincratico, meno idiolettico e tendenzialmente autistico del Michele di Euridice. Egli immagina le vite di altri – senza simpatia, ma le immagina; anzi, queste vite emergono per lui dal non-più-essere con potenza devastante, talché la ricerca dell’appartamento da acquistare si conclude con l’abbandono precipitoso dei luoghi, che è fuga davanti al mostro, doppiamente aculeato, di esistenze passate e in più aliene.

Se il passato fa male, col futuro non va meglio. Tutti vivemmo a stento racconta la faticosissima giornata di un tizio teso, dal momento del risveglio a quello in cui un sonno pietoso non ne spegne la coscienza, a prevedere e possibilmente schivare i pericoli mortali di cui è disseminato il quotidiano percorso: “… si diresse spedito verso la metropolitana passando davanti al benzinaio (mozzicone, fatal negligenza, sei palazzi sventrati, vetri infranti in arco di due chilometri, duecentosedici morti), alla banca (prima rapina giovani banditi, precipite fuga, colpo accidentale, projettile attraversa cranio brillante commercialista e proseguendo corsa conficcasi in suo), al civico n. 12 (dopo vent’anni vittoria ruggine paziente su ferro gabbia cassetta gerani signora Bonaldi sesto piano, cassetta libera soddisfare antico sogno caduta, devastazione sua testa, schizzi materia cerebrale su marciapiede), alla bottega del falegname (sega circolare sfuggita mano sudata garzone inesperto, rotazione impazzita in direzione sua giugulare).” (bisognerebbe citare l’intero racconto tanto è geniale). Se ogni passato, anche il più recente, contiene una morte avvenuta, ogni futuro, anche il più immediato, è il luogo di una morte possibile. E se è possibile, perché mai non sarà probabile? Se è già successo, perché mai non dovrebbe succedere di nuovo, e precisamente adesso, mentre passo io? Se vedo un cieco col suo cane e il suo bastone, perché non devo immaginare come possibile e quindi probabile e dunque sostanzialmente inevitabile che dopodomani il medico mi dica: “non c’è assolutamente niente da fare, vede, è un caso rarissimo, al quale la medicina non ha ancora saputo trovare rimedio, tempo due mesi e lei sarà cieco per sempre”. Non l’improbabilità mi rassicura, l’improbabilità non è nulla, non significa nulla; l’impossibilità ci vorrebbe, per rassicurarmi, e questa appunto non è data. Il futuro – il futuro concreto, quello del prossimo istante – concretamente contiene la possibilità della nostra morte, vale a dire contiene la nostra morte parzialmente verificata. Come dissuaderci allora dal babylonios temptare numeros? Come il protagonista del racconto seguente, La morte, i numeri, la bicicletta, il quale “per quanto andasse indietro con la memoria, sempre si ritrovava consapevole della corrispondenza fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte.” Il ciclista del racconto è un uomo fortunato, poiché la bontà del suo metodo gli è garantita da una specie di certezza interiore: “Altri rivelatori non lo avevano mai convinto. Aveva provato con i libri, ad aprirli a caso per vedere che numero avesse la pagina; a contare i pali della luce fra un incrocio e il seguente; a fare complesse operazioni con le targhe delle macchine o a giocare con le lettere del proprio nome; ma sempre, non sentendo vibrar consonanza, ritornava alla sua pompa, a quel lucido tubo che comprimendo e stantufando [sic] l’aria nelle gomme era come il cuore della bicicletta, e l’ombra cromata del suo, umido e rosso laggiù.” Come nelle favole, la fortuna del ciclista è legata a una condizione: che continui a pompare aria nelle gomme. “Il giorno in cui smetterà di andare in bicicletta, quel giorno morirà.”

Il tempo e la spinta compulsiva a controllarlo si combinano con le preoccupazioni intorno a un’identità ombrosa costantemente minacciata: dai Baldi nel caso del Michele, dalle residue suppellettili di antichi abitatori per l’io in cerca di casa di In virtù della mostruosa intensità, dalla presenza fisica di altri spettatori, qualora non siano muti come tombe e immobili come statue, cioè di fatto inesistenti, per il protagonista dell’esilarante Cinema. In questo racconto il desiderio di andare al cinema è accompagnato da un’astutissima e sfiancante strategia di scelte, che mira a gestire il futuro onde assicurare al protagonista le migliori condizioni per la fruizione del film: scelta del locale, rigorosamente decentrato e desueto, della pellicola – nulla di nuovo, Dio scampi! qualcosa di vecchiotto su cui l’io abbia già deposto la sua impronta – del giorno, dell’ora e financo della tempistica dell’ingresso in sala. Va da sé che i calcoli cabbalistico-combinatori, nell’impossibilità di controllare le infinite varianti da cui risulta il futuro, come pure le infinite identità altre nel cui mezzo è costretta a viaggiare quella del protagonista come vaso di coccio in mezzo a vasi di bronzo, vanno buchi. Impedito a godersi il vecchio film con Lino Ventura dalle indebite manifestazioni di identità dei pur sparuti co-spettatori, il protagonista è costretto suo malgrado a seguire un altro film che si proietta nel suo cervello e si sovrappone alle immagini che scorrono sullo schermo: il film delle esotiche torture con messa a morte finale degli intollerabili disturbatori: “Due ore dopo barcolla istupidito nella luce del mondo. Guadagnando la casa ripensa ai momenti più commoventi del film, lo scintillío di quella lama che cala, il sibilo di quella aubsburgica verga, la congruenza perfetta di quella tiara tolteca sulla testa del Direttor del Collegio. In quella testa, non li scorderà fino al prossimo film, luccicano tremendi gli occhi buoni di Lino Ventura.”

Nessun tempo ritrovato per Michele Mari, nessun io immortale salvato dalla macinazione del tempo. Il calcolo spasmodico delle eventualità future conduce una delle due voci dialoganti dell’ultimo racconto, Forse perché, a vedere in ogni vivente il morto che sarà, in ogni foto di classe le singole riproduzioni funerarie su vetroceramica, in ogni appetitosa vetrina di droghiere gli escrementi in cui si trasformeranno le leccornie esposte. Chissà perché mi succede così, si chiede. E l’altro: “«Forse perché sei morto anche tu» rispose, e con le dita mi toccò una spalla. Al suo tocco lieve, mi sfarinai tutto.”

Queste le ultime parole del libro. Al suo interno i personaggi oppongono allo sfarinarsi ragionevole resistenza, in primis attraverso il mezzo della lingua. La lingua di Mari meriterebbe un capitolo a parte, un intero saggio, una tesi di laurea (che magari è già stata scritta), una Habilitationsschrift; mi accontenterò di un paio di osservazioni. La quarta di copertina del tascabile Einaudi riporta un giudizio di Gesualdo Bufalino: “Il linguaggio arcaizzante che Mari adopera in Euridice aveva un cane riesce a essere straordinariamente nuovo e attuale”; segue un parallelo con le Operette morali e con Landolfi. Io non so cosa voglia dire che il linguaggio arcaizzante di Mari riesca a essere straordinariamente nuovo e attuale; a quel che capisco, è un linguaggio meravigliosamente imbalsamatorio, che straodinariamente riesce a fissare lo sfarinevole un attimo prima che si sfarini – anzi: un attimo prima che si sia sfarinato. È una scelta obbligata se si vuole evitare (come la peste) la funzione comunicativa del linguaggio, i suoi traballanti compromessi con il presente, la disperante imprecisione (che il “bambino grasso” del racconto Il volto delle cose corregge a suon di aggettivi, scatenando la reazione castrante del maestro: 4, «TROPPI AGGETTIVI!»). È il linguaggio che serve per tenere a distanza, che mi sembra il punto in Mari; il linguaggio dell’ironia e dello sbieco per questa vita che, a prenderla direttamente, a prenderla di petto, si mostra per quel che è: un continuo disfacimento che contiene, molto più che in nuce, la disgregazione finale. Come il guerriero dell’Artigliopàpine, designato a prendere il posto del capo morto per le ferite di guerra, che tutta la notte, nella tenda, prova e riprova vesti, attributi, gesti e discorsi da capo e il mattino, quando esce per condurre i suoi alla battaglia, scopre che i nemici li hanno uccisi tutti, che circondano il campo e aspettano lui. Come per questo guerriero, nel momento in cui smettiamo di fingere, di provare allo specchio, di studiare il suono e l’effetto, nel momento in cui usciamo dalla tenda per fare sul serio, possiamo soltanto constatare che è già finita, che è finita prima e senza che ce ne accorgessimo, che ci troviamo di fronte alla morte.

Altre cose, naturalmente, si potrebbero dire di altri racconti contenuti in questa raccolta. Ma ci vorrebbe un cappello davvero troppo largo.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (I parte)

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Michele Mari, Euridice aveva un cane, Einaudi 2015, € 10

Parlare di una raccolta di racconti può risultare un compito ingrato, perché se per alcuni, o nei casi migliori anche per quasi tutti, si individua facilmente un tema comune, ce ne sono sempre un paio e magari anche qualcuno in più che sfuggono, e si lasciano acchiappare soltanto calandogli sopra il vasto cappello delle “ossessioni” dell’autore. Il che, nel caso presente, equivarrebbe a dire che questi racconti di Mari sono racconti di Mari.

Procediamo quindi in altro modo e partiamo dal (bellissimo) racconto eponimo, che è anche il più lungo e occupa il centro della raccolta pubblicata da Bompiani nel 1993, riproposta nel 2004 da Einaudi e ora apparsa presso lo stesso editore in veste tascabile. Confesso che il titolo del libro, Euridice aveva un cane, me ne ha a lungo tenuta lontana. Non mi piaceva. Mi suggeriva un’indebita commistione di mito e quotidianità; non aveva la genialità fulminante di Tu, sanguinosa infanzia, né la sobrietà scientifica, da etichetta di albarello, di Fantasmagonia. Temevo una delusione e mi tenevo alla larga. Poi Einaudi ha pubblicato il tascabile e l’ho comprato.

Euridice aveva un cane, il racconto che dà il nome alla raccolta, è costruito su un’opposizione:

“I nonni […] trovavano strana la mia assiduità con quella vecchia, quando mi sarebbe bastato, uscendo in strada, prendere a destra anziché a sinistra e suonare al primo portone per trovarmi in compagnia di coetanei.”

Più distanti fra loro di quanto non lo siano la parte di Swann da quella dei Guermantes, a destra e a sinistra, uscendo in strada, si trovano rispettivamente la villetta ben tenuta e costantemente ammodernata dei Baldi e la casupola fatiscente con annesso orto della Flora. La casa della Flora non è soltanto antitetica a quella dei Baldi; essa pare fatta di un’essenza diversa rispetto alle altre case di Scalna, il comune rustico dove Michele, narratore-protagonista dai marcati tratti autobiografici, passa le estati in compagnia dei nonni nella casa di famiglia presa in un lento declino: “Di tutto il paese, la casa e l’orto della Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro.”

Come in Proust, i toponimi sono privatizzati e interiorizzati. Lungi dall’indicare un punto su un piano cartesiano o una realtà urbana, economica e sociale, essi esistono come relazione esclusiva col protagonista, della cui identità partecipano con lo stesso movimento con cui contribuiscono a definirla. È dunque corretto dire che soltanto Michele abita a Scalna, mentre è del tutto impossibile che vi abitino i Baldi, seppure siano vicini di casa: “…ne  incontrai casualmente uno a Milano, il Franco, e mi sentii chiedere se anch’io, come sempre, sarei andato a Scalna alla fine di giugno. «Anch’io?» pensai scandalizzato, «Io vado a Scalna, voi non so, voi verrete vicino».”

Questione di identità o, al contrario, di irriducibile alterità. “Che c’è tra me e te, donna?” potrebbe chiedere Michele alla Lucia dell’emporio come a ciascuno degli abitanti di non-Scalna, a ciascuno di coloro che pur trovandosi casualmente in una situazione di limitrofia non partecipano della comunione consustanziante con la vera Scalna, cioè non partecipano della stessa identità psico-topica di Michele.

In occasione della succinta spesa all’emporio, trovarsi gomito a gomito con l’estraneo si limita a un fastidio peregrino e insomma sopportabile; ma nel caso del contatto obbligato e continuo coi Baldi, vicini di casa rumorosi e estroversi, coscienze che spontaneamente e fragorosamente manifestano la propria per altro calorosa alterità, il fastidio si trasforma in tormento, sale sparso su una ferita già aperta.

Una ferita già aperta: perché per quanto lo esacerbino, i Baldi non sono il vulnus; esso gli preesiste, o quanto meno corre parallelo. Se Michele si asserraglia in biblioteca e serra stretti perfino gli scuri delle alte porte-finestre che danno sul balcone, non è soltanto per proteggersi dalla vivace e prolifica tribù che schiamazza nell’attiguo giardino: “Del mio mutato rapporto con quel locale testimoniavano anche le due porte-finestre, un tempo sempre aperte […] e ultimamente sempre chiuse, con qualsiasi tempo, a costo di scoppiare di caldo. Di quella che dava sul retro […] mi limitavo a chiudere i vetri, ma dell’altra, che si apriva su uno stretto balcone lungo il fronte della casa, chiudevo anche gli scuri per non dover vedere il cielo, ad ogni alzata di sguardo, là dove il mio cuore serbava impressa la neroverde muraglia del larice e del cedro crollati.” Il mutamento è il vero nemico del protagonista, ciò che apre ferite nell’identità; i Baldi ne sono la concrezione principe solo in quanto, anziché combatterlo, vi aderiscono con totale e incosciente leggerezza.

Se l’immutato è l’ideale del protagonista poiché permanendo uguale a sé stesso fa del tempo un’entità trascurabile, qualcosa che è possibile aggirare o raggirare (come nel caso della Flora i cui cani, che si succedono l’uno all’altro per sopravvenuta morte, assomigliandosi tutti e chiamandosi tutti Tabù danno vita all’illusione di un unico e sempiterno Tabù), il nuovo – che si tratti dell’ultimo virgulto ancora poppante dei Baldi o del parcheggio che ha sostituito il cortile del ciclista “pieno di ruote e catene, con un’enorme vasca da bagno colma di erbaglie” – rappresenta o piuttosto presenta ai suoi occhi l’orrore, l’intollerabile da cui, finché è possibile, conviene distogliere lo sguardo. Né sopravviene in Mari, come in Proust, il balsamo dell’abitudine a lenire, dopo un poco, gli oltraggi del mutamento, a chiudere le piaghe col cicatrizzante oblio. In Mari il presente è presente a sé stesso: inesorabile, ineludibile.

Va da sé che il fenomeno più antitetico a un siffatto personaggio – il Michele – è la moda, cioè il cambiamento che si sottolinea e si enfatizza, lo sbocciare gioioso e provvisorio nel tempo, lo sberleffo a ogni caparbia resistenza mirante al permanere. Anche alla moda i Baldi cedono con entusiasmo e senza alcun sospetto, sicché il loro giardino è tutto un fiorire di bermuda e materassini e radioline transistor, creme solari e cespugli da lungomare di riviera. Tutto questo, che irrita il protagonista e lo disturba nelle sue occupazioni filologiche (e di che altro poteva occuparsi il Michele se non di filologia, di restituzione allo stato prisco?), non è, come lui ben sa, che l’epifenomeno: “…quelle voci [il chiasso dei vicini, n.d.r], a quanto pareva, c’erano sempre state, e solo ne era cambiata l’eco entro me, in me che a un certo punto della mia vita non potei più sopportarle e stizzito chiedevo a mia madre, le pochissime volte che veniva a trovarci, «Ma sei sicura? Era sempre così – proprio così – anche quando ero piccolo? Fu sempre così?», e per quanto lei mel persuadesse, e io sapessi che doveva avere ragione, non riuscivo a capacitarmene.” L’eco che è cambiata nel protagonista, da quando non è più “piccolo”, è la coscienza del tempo; l’insostenibile irritazione viene dal fatto che del tempo che tutto muta i Baldi sono la spontanea, incurante, e plateale manifestazione.

Come il protagonista, chiuso nella magione vecchiotta e trascurata, si sente assediato dai vicini in perenne ansia di ammodernamento e adeguamento, così l’identità e la permanenza, le sue preoccupazioni principali, si trovano minacciate dall’alterità (ciascuno degli abitanti di non-Scalna) e dall’inarginabile cambiamento delle cose e dei luoghi. Un sollievo al disagio sotteso, al tarlo che rode incessante, è offerto dalla Flora, dal cane Tabù e dalla casupola con orto adiacente al giardino dei nonni, dalla parte opposta a quella dei Baldi.

Della Flora dice il protagonista: “Non ne ho mai saputo l’età: l’ho sempre vista piena di rughe, curva su se stessa, con in testa lo stesso fularino blu a pallini bianchi.”; del cane sappiamo; quanto alla casa, “credo”, egli afferma, “che tranne le lampadine non ci fosse un solo oggetto posteriore alla guerra.” L’impermeabilità al cambiamento è ciò che assimila Flora e le sue pertinenze all’autentica Scalna, ciò che permette a Michele di frequentarla senza riportare danno o oltraggio.

Purtroppo la Flora non ha la percezione della propria eccezionalità e, incomprensibilmente, non vede ostacoli a intrattenere commercio anche coi Baldi. Un commercio foriero di sventura, la quale si materializza nel faretto rosso nuovo di zecca che i servizievoli vicini montano al posto del vecchio (e deteriorato, e pericoloso) braccio di ottone con corolla di vetro sabbiato, che più che esservi avvitato pencolava ormai dal muro sopra il comodino della Flora. Lo sfregio muove il contemplativo all’azione: Michele si precipita a Luino, fa riparare il vecchio lume, lo ripristina al suo posto in luogo dell’Intollerabile.

Se lo scandalo estetico costringe il riluttante protagonista a sùbita azione, un altro scandalo, a occhi comuni assai più grave, uno scandalo esistenziale, lo tormenta ma non lo smuove: un’estate, all’inizio delle vacanze, Michele trova la casupola sprangata, l’orto negletto, nessuna traccia della Flora e di Tabù. Apprende che l’anziana, malata, è in casa di riposo in un paese vicino (molto vicino, sicuramente più vicino di Luino). Urge una visita: per amicizia, per decenza e civiltà (i Baldi, infatti, vanno), soprattutto per sapere a chi è stato affidato Tabù. Michele si propone di andare ma non va. Ed è anche logico che non vada: che se ne farebbe di una Flora immobilizzata in un letto di casa di riposo, sicuramente privata del fularino blu a pallini bianchi, una Flora in mezzo al nuovo, che non sarebbe nemmeno più la Flora? Che se ne fa Michele di una Flora rapita nel mutamento? Meglio aspettare il suo ritorno, perché ella ha sì ceduto la piccola proprietà, ma con l’espressa clausola che rimanga a sua disposizione per dimorarvi in affitto non appena si sarà un po’ rimessa. Nemmeno il dolore, che lo pungola a volte intollerabilmente, di non sapere nulla del povero Tabù lo decide.

 Michele non va. Per anni non va. Finché dalla Claudia Baldi, incontrata per caso dopo un inutile tentativo di schivarla, non apprende che la Flora è morta già da un paio d’anni. E Tabù chissà da quanti. Si fa sera alla cava dove ha incontrato Claudia; Michele non torna a casa, aspetta l’alba seduto sulla riva del torrente: “Fra poco albeggerà, ma è questa l’ora. Adesso sembra che l’acqua si sia fermata. Basta che io non mi volti, che rimanga così ancora un po’, a carezzare questo bel sasso piatto che riflette la luna. Al primo fruscío alle mie spalle, saprò che sono arrivati.”

Io invece scommetterei che non arriva nessuno.

 

CARATURE LETTERARIE: L’ULTIMO ROMANZO DI GILDA POLICASTRO

Cella

Gilda Policastro, Cella, Marsilio 2015, € 17

In un’intervista rilasciata nell’ottobre 2010 a Antonio Prudenzano per Affaritaliani.it, Gilda Policastro lamentava la delegittimazione della critica dovuta almeno in parte alla pretesa degli autori di autovalutarsi: “La critica ha infatti una funzione di mediazione irrinunciabile, cui però negli ultimi decenni si è andati via via abdicando, soprattutto per la marginalizzazione sociale della letteratura in generale, e poi per la pretesa via via crescente da parte degli scrittori di potersi presentare ai lettori saltando la mediazione critica, passando automaticamente poi dall’autovalutazione all’autocanonizzazione. Un’opera come ‘Lettere a nessuno’ di Moresco, alla fine degli anni Novanta, ha fatto scuola inaugurando la pretesa dello scrittore di giudicarsi da sé”.

Nel febbraio 2014, divenuta autrice di romanzi, Policastro cambia radicalmente opinione e fattasi due nature in un’unica sostanza, al contempo autrice e critica di sé stessa, in un commento apparso sul blog Vibrisse afferma: “Perciò senza schermirmi con inutile falsa modestia, certamente mi giudico da sola, e so di scrivere libri che possono essere ritenuti volgarmente *belli* o *brutti*, ma sulla cui caratura letteraria non ci possono essere discussioni di sorta”.

Il volgare lettore a cui sia capitato per le mani l’ultimo romanzo della scrittrice: Cella, e che per qualche masochistico motivo abbia proseguito la lettura fino all’ultima pagina, certamente ha l’impressione di trovarsi di fronte al nulla rilegato in robusto cartone; tuttavia, memore della dichiarazione di valore, è colto dal dubbio che forse l’essenziale gli sfugge e si pone di buona volontà a indagare la caratura letteraria.

Impresa non facile perché non sa a che appiglio appigliarsi. Volgarmente, non sa da che parte prendere. Il romanzo è costituito per intero (174 pagine) dal lungo monologo di una voce narrante. Ma forse le voci narranti sono due, eventualmente anche tre, facciamo una e mezzo e non parliamone più, tanto le monologanti voci narranti monologano tutte allo stesso modo quindi alla fine è uguale. Il monologo comunque c’è, questo è certo. Tutto il resto fluttua parecchio. Il lettore si rigira fra le mani la bella copertina rigida con sovraccoperta satinata; la perplessità lo porta a aprire il libro in diversi punti, che lo confondono perché potrebbero trovarsi ciascuno in un punto diverso e tutti insieme in un punto qualsiasi. Si fa coraggio: trama e sviluppo, si dice, sono cose del passato. Vorrebbe focalizzare sui personaggi ma anche lì l’autrice gli fa lo sgambetto: i personaggi sono funzioni di comodo della voce narrante: un po’ così un po’ cosà e un po’ come la va, secondo l’estro e il bisogno del momento. Splendido! un romanzo sperimentale! Non staremo mica lì a imbarazzarci della coerenza psicologica. Certo che no, però vorremmo capire di cosa sta parlando questa qua (questo qua?).

Già: di cosa parla costei? (costui?). Parla di sé (no, di un’altra, no è un altro che finge di essere lei che parla di sé, no, è lei che finge di essere un altro che parla di lei). Parla di una donna il cui essere consiste nell’essere stata (essere ancora) l’oggetto reticentemente consenziente di pratiche erotiche. Una che all’inizio non si capisce se vuole o non vuole però lascia fare (ma va’ che idea nuova). Una che a parte farsi scopare non sa mica fare gran che, a quanto sembra; più che altro stare appoggiata in un angolo a aspettare che qualcuno la scopi. Abbastanza passiva insomma. Poi magari la partecipazione ce la mette. Ma sempre un po’ critica in fondo, sempre benpensante in fondo. Però non si può dire che le dispiaccia, anche se ogni tanto si gira e sputa in faccia all’inculatore di turno (e francamente non si capisce perché).

Però viene abbandonata. Prima dal Giovanni, medico facoltoso con un catalogo da far impallidire Leporello, che svolge il ruolo di cazzo principale. Poi dal figlio del Giovanni. E meno male che il Giovanni non ha nipoti. Però il figlio del Giovanni finisce che si scopa (o forse no) la figlia del Giovanni, cioè sua sorella, benché non germana.

Ultima spiaggia della voce narrante il professore sadomaso. E non è l’unico col vizietto: ogni tot pagine c’è uno che si sfila la cinghia e la piega in due.

Morale? Siamo tutti sadomaso e l’amore vero non esiste. Il sadomaso è l’amore vero. L’amore è il vero sadomaso. Ognuno sta solo sul cuor della cella e si sfila la cinghia. Cella è la protagonista perché è rinchiusa. Cella è la protagonista perché rinchiude. Cella è la protagonista perché oltre a essere rinchiusa vogliono farci credere che è lei che rinchiude.

Naaaa, si dice il lettore volgare, ancora non ho colto l’essenziale.

A questo punto non resta che il microscopio. Prendiamone un pezzo, di ‘sto romanzo, e andiamo a vedere nel fine. Può darsi che la caratura finalmente emerga.

Giovanni e la voce narrante sono amanti, sono alle terme:

“I corpi rilassati e unti si tendevano, ma nessuno dei due aveva la forza di spostarsi di un millimetro. Tornavano [le massaggiatrici, n.d.r.] prima che potessimo sfiorarci. Ricominciavano il massaggio dalla nuca, i lettini sotto la pressione si spostavano cigolando, Giovanni all’improvviso mi infilò una mano tra le cosce. Le ragazze non sembrarono notarlo, continuarono. Feci uno sforzo per mantenere la posizione, non muovermi, non palesare. E c’era ancora mia madre. Gli presi la mano, me la portai alle labbra, come per ammiccare a una nuova intimità. Ma il mio odore mi dava la nausea. Non avevo mai spinto le dita oltre la stoffa delle mie mutande. Proprio per non sentire quell’odore, e, soprattutto, per il divieto muto di mia madre. Però l’eccitazione era fortissima e non riuscivo a controllarla, avvicinavo impercettibilmente le gambe, come negli esercizi di ginnastica a scuola. Il professore doveva essersene accorto, mi seguiva nello spogliatoio, mi accarezzava le guance, non faceva altro. Le ragazze uscivano, indicandoci la doccia. Chiusero la porta a chiave, dall’esterno dunque si poteva. L’eccitazione trattenuta esplose immediata, Giovanni mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche e spingeva fortissimo. Mi mise una mano sulla bocca, gemevo e soffiavo. Poi sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza. Elena [è il nome della figlia, n.d.r] chissà se vieni dalla forza o dal pianto, dal contenimento o dall’estasi. Di tuo padre.”

È una scelta onesta si dice il lettore: il brano è calibrato e rappresentativo; la caratura, se vuole, ha tutte le opportunità per manifestarsi. Dunque, vediamo: la struttura è paratattica, a frasi brevi separate da punti fermi, come va adesso. Pochi aggettivi e pochissimi avverbi: una prosa essenziale che descrive in modo efficace l’intorpidimento erotico di una seduta di massaggio alle terme, il contenimento (relativo) a cui i protagonisti sono costretti dalla presenza di terze persone, l’esplosione dell’eccitazione fisica non appena gli estranei se ne vanno. Vediamo: la protagonista cerca di spostare l’eccitazione dal piano puramente fisico e anonimo-genitale a una dimensione più personale e emotivamente connotata: “Gli presi la mano, me la portai alle labbra come per ammiccare a una nuova intimità”. La manovra non riesce per un blocco psicologico legato alla figura materna come garante dell’interdetto che pesa sulla sessualità: divieto della masturbazione, rifiuto del proprio corpo come corpo erotico. (Il lettore si stupisce un po’ che questa stessa madre, che manda la figlia adolescente a lavorare da un dentista conscia del fatto che una parte dei compensi viene erogata per prestazioni sessuali, si erga, qui e altrove, a guardiana dei tabù; ma tant’è, si veda quel che dicevamo più su dei personaggi). L’eccitazione ricade al livello della cieca fisicità (“come negli esercizi di ginnastica a scuola”) e dell’automatismo, trionfante non appena si può liberare: “mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche”. Di questo livello peraltro non si accontentano né l’autrice né la protagonista, infatti di Giovanni si dice poco dopo che “sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza”; notiamo in particolare il verbo (“mi prese”), che da un lato suona démodé dopo mezzo secolo di femminismo, e per motivi opposti suona démodé in questo romanzo pieno di cazzi che si infilano in buchi vari.

Il fatto è che la protagonista non rinuncia al romanticismo, non rinuncia a essere “presa”. E dopo la scena di sesso cieco, nella frase finale del capitoletto ipotizza per la figlia concepita in quell’occasione origini poeticamente astratte: la forza o il pianto, il contenimento o l’estasi. Insomma questa Cella (sic) è una borghese con un penchant per farsi variamente manipolare, che vorrebbe iscrivere se stessa e il suo penchant in una situazione almeno parzialmente legittima (se non può essere il matrimonio, che sia almeno l’amore); non ci riesce e è frustrata.

Più in là il romanzo non va.

Rappresentazione di un caso umano? Può darsi, ma a noi che ce ne frega? La caratura letteraria, comincia a sospettare il volgare lettore, non abita qui.

Un pensiero di commossa solidarietà alle lavoratrici delle terme.