ALDO NOVE

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Spaghetti alla Giulio Cesare

Oggi avevo appuntamento dal dentista alle 13.30. Niente di cruento, solo un controllo; così ho pensato che invece di tornare a casa e pranzare chissà a che ora avrei pranzato al Ciascheduno, stessa via del dentista, bruschetta bevanda un piatto a scelta caffè 11 €, il che mi avrebbe pure risparmiato di lavare i piatti. Mi dirigevo tutta contenta al Ciascheduno quando mi è venuto in mente che non avevo niente da leggere. Starsene quaranta minuti in mezzo a gente che chiacchiera senza avere altro da fare che guardarsi intorno è piuttosto noioso, ma lì ho avuto il colpo di genio: la biblioteca municipale è a cinquanta metri, entro, prendo un libro e vado a mangiare. Su cosa prendere non c’era tanto da stare a riflettere. Era un po’ che volevo leggere qualcosa di Aldo Nove. In fin dei conti non è corretto aborrire un autore senza averlo letto. Voglio dire senza aver letto nulla fino in fondo, perché qualcosa avevo cominciato ma non mi aveva spinto a continuare. Woobinda è fuori, Superwoobinda il computer lo dà disponibile ma a scaffale non lo trovo, piglio La più grande balena morta della Lombardia, Einaudi Stile Libero Big, la collana va be’, la copertina fa venir voglia di rimetterlo dove l’hai preso ma se non altro è smilzo. E vado a mangiare.

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Quando sono lì vedo sulla mensola il quotidiano locale leggermente arruffato e il quotidiano nazionale bello intatto, allora mi dico che l’Aldo Nove me lo posso portare a casa, il quotidiano invece no e allora diamoci un’occhiata prima. Vado direttamente alla pagina della cultura, tanto le altre notizie le ho già lette ieri pomeriggio e ieri sera e stamattina su Google news e anzi quando te le ritrovi sul giornale, a forza di averle già lette tre o quattro o cinque volte ti fa l’impressione di avere fra le mani un giornale vecchio. Sulla pagina della cultura Marco Belpoliti celebra l’ottantesimo compleanno di Gianni Celati, dice che è un narratore complesso e inimitabile e che ha anticipato un sacco di mode. Gli credo volentieri a Belpoliti, non ho nessun problema, io di Celati ho letto soltanto Narratori delle pianure, e neanche tutti i racconti credo, perché stralunato è bello ma dopo un po’ stufa. Comunque non ho niente da eccepire al discorso di Belpoliti, leggo l’articolo fino in fondo, non ci trovo niente di sconvolgente ma perché dovrebbe esserci, nel frattempo ho mangiato la bruschetta e mentre aspetto che arrivino gli spaghetti alla Giulio Cesare attacco Aldo Nove.

Allora: a vederlo così sembrerebbe una raccolta di raccontini o di capitoletti sparsi molto autonomi l’uno dall’altro. Il primo, quello che dà il nome alla raccolta, parla di un’enorme balena morta e puzzolente in decomposizione che partendo da Como pian piano si ingoia tutto: tutta l’Italia, tutta l’Europa, tutto l’Atlantico, tutta l’America e che so io. Sulle prime pensi a una farneticazione, poi dici va be’ è un’allegoria: del consumismo che divora tutto e alla fine anche se stesso. Wow.

Il secondo si chiama I Ricchi e Poveri e lì Aldo Nove ci va giù duro col cannibalismo, però surreale, antropofagia spinta dell’intrattenimento popolar-televisivo, sangue a secchi e succulenti bambini introiettati dalle lingue prensili delle star, un po’ James Ensor però sempre ambientato dalle parti di Varese.

Poiché gli spaghetti non arrivano vado avanti. Il terzo racconto ha nome Sardegna Sardegna e anche qui col surrealismo non si scherza: “Genova era una muraglia circolare innalzata di navi davanti alla folla gremita del cielo del mare ubriaca che tace il rumore delle bottiglie sulla nave ubriaca: che andava nel bar della nave ogni sera.” Molto poetico, dico davvero; ritmo interessante. Superate le muraglie circolari, il cielo, il mare e le folle ubriache (o è Genova che è ubriaca?), si comincia a intravedere qualcosa; e cioè che chi racconta è un bambino, si può supporre il bambino che fu Aldo Nove, ovviamente non al naturale: piuttosto versione strampalata, espressionista, un “bambino inquietante”, come recita suggestivamente la quarta di copertina, che “non è altri che la parte rimasta buona di noi stessi, e disposta alla meraviglia”. Questi cannibali sono umani in fondo, e infatti a chi ricorrono? A Giovanni Pascoli.

Vado avanti a leggere e di racconto in racconto vedo sfilare sotto lo sguardo straniante e imperturbabile del bambino quello che la quarta di copertina chiama, non a torto, “una fantastica galleria degli orrori” – e sottolineerei fantastica – che pertiene sostanzialmente a due ambiti: il primo è il passaggio in Italia da una civiltà in fondo ancora rurale e conservatrice delle cose – una civiltà della durata – a una civiltà industriale e consumistica, della distruzione e autodistruzione; il secondo, e più interessante, è il mondo dell’infanzia e pre-adolescenza nella sua perplessità e impotenza di fronte alle regole dettate dagli adulti, che dovrebbero essere le regole del mondo ma che il mondo disattende a ogni piè sospinto e che comunque non valgono per gli adulti stessi, il cui comportamento sembra invece obbedire a leggi sconosciute e incomprensibili.

Vado avanti a leggere, al ristorante e poi a casa, fino a pagina 81. A pagina 81 mi fermo. Dopo avere letto 81 pagine su 177 mi fermo e decido che basta, che ho capito l’antifona, che questo libro, come diceva mio figlio da ragazzo, “conta per letto”. Decido che basta perché mi sono stufata.

Di che cosa mi sono stufata (posto che fin dall’inizio non c’era nessuna consonanza fra me e la prosa di Aldo Nove)? Mi sono stufata di questo bambino che non sta né in cielo né in terra, che è uscito tutto (arte)fatto e strampalato dalla testa di Aldo Nove, che parla un linguaggio che dovrebbe essere da bambino e che nessun bambino si sognerebbe mai di parlare, ma non è neanche questo il punto, un linguaggio che non ha niente a che fare con nessun bambino, un linguaggio dietro al quale si vede l’adulto che scimmiotta il bambino – come, e per restare in tema, ai tempi del mago Zurlì l’insopportabile Richetto. Mi viene in mente la battuta, impertinente ma non priva di una sua giustezza, sui boy scout: bambini vestiti da cretini guidati da un cretino vestito da bambino.

A pagina 81 lo mollo lì, con sollievo e con la coscienza tranquilla. Ma mentre lo mollo lì sono fulminata da un’associazione, una di quelle associazioni incredibili, che non crederesti mai che possano prodursi e invece si producono: fra una frase di Madame Bovary e l’articolo di Belpoliti su Gianni Celati. C’è un punto, verso la fine del romanzo, in cui Madame Bovary dice che non potrà mai perdonare a Charles di averla conosciuta – il che è un’assurdità logica ma ha un suo senso esistenziale. Be’, per me, sento improvvisamente che non potrò mai perdonare a Celati di aver dato la stura, con i suoi Narratori delle pianure, a racconti strampalati in cui qualcuno porta sulle cose uno sguardo fintamente in-mediato e straniante.

Racconti americani. CATTEDRALE di Raymond Carver

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Ricostruzione scenografica del bar di Nighthawks, curata dal team dell’architetto Luca Cendali per la mostra Edward Hopper, Roma, Fondazione Roma Museo (2010)

 

L’altro giorno ho voluto colmare una lacuna culturale e ho ordinato su Amazon Cattedrale, di Carver, Einaudi tascabile. Quando mi è arrivato ho scoperto che è corredato di una prefazione di Francesco Piccolo. L’avessi saputo non l’avrei ordinato. Il fatto è che io frasi del tipo “Poi è arrivato un tale di nome Ernest Hemingway” non le posso leggere, mi copro di ponfi rossi, si chiama orticaria da stress psichico, esiste, è una malattia pubblicata.

Be’, e tu non leggerle, direte. È che basta il sospetto. Basta il sospetto che siano contenute nel volume che maneggio cautamente, un sospetto che ovviamente non mi dà pace fin che non ho appurato che infatti ci sono, come è inevitabile che sia se si compra un volume con prefazione di Francesco Piccolo; basta il sospetto a generare un prurito diffuso, ancor prima che la conferma scateni l’eruzione cutanea.

Insomma, a prezzo di sofferenze ho colmato la lacuna riguardo a Raymond Carver. Non avevo ancora letto nulla di lui, tranne un racconto che avevo trovato tempo fa sul web e che, all’epoca, mi aveva lasciata perplessa. Il racconto è contenuto in questa raccolta, si chiama Una cosa piccola ma buona ed è sicuramente un capolavoro, al modo di Carver.

Ho letto, con interesse e godimento crescenti, i dodici racconti di Cattedrale; ho letto la prefazione di Francesco Piccolo; ho raccolto le idee. Ma prima di mettermi a scrivere queste impressioni ho voluto documentarmi un po’ sull’edizione che avevo fra le mani. Einaudi ripropone la traduzione di Riccardo Duranti per Minimum fax (2002). La pagina web di Minimum fax  riporta, nella rassegna stampa, una recensione di Giuseppe Genna (apparsa il 23 gennaio 2003 su http://www.Clarence.com, pagina not found), che contiene la seguente osservazione:

“Meglio rileggersi, o leggersi per la prima volta, questi sutra laici di verità non segrete esposte in evidenza.
Per esempio leggere o rileggere il racconto d’apertura della raccolta carveriana, quell’incredibile cena tra colleghi di lavoro con consorti e tacchino – un tacchino vivente, addomesticato ma non abbastanza, che circola libero e irritante per l’appartamento, latore emblematico di sovrasignificazioni: dalla festività centrale della cultura statunitense, quella del Ringraziamento, fino al significato teologico e di sconvolgimento del rapporto con la Natura che l’animale comporta in questo contesto civilizzato e decivilizzato.”

Il problema è che l’animale in questione non è un tacchino ma un pavone (a peacock), correttamente tradotto da Riccardo Durante e ampiamente connotato come pavone durante tutto il racconto. Il che ci costringe a stralciare perlomeno la sovrasignificazione della festività centrale della cultura statunitense.  Le altre sovrasignificazioni non ho idea di cosa vogliano dire, secondo me neanche Giuseppe Genna; ma una cosa è sicura: un tempo in cui uno scrittore prende un pavone di Carver per un tacchino del Ringraziamento non può essere che un tempo devastato e vile.

Abbandoniamo, con un po’ di rimpianto, l’esilarante tacchino di Genna e concentriamoci sui racconti.

In genere si insiste sull’effetto di realtà, di vita in presa diretta che questi racconti comunicano o dovrebbero comunicare. Si usa volentieri la metafora dell’istantanea per sottolineare l’assenza di qualsiasi filtro: ideologico, culturale, morale, spesso anche puramente affettivo. Sono, si dice, uomini e donne a un grado zero di determinazione, spesso allo sbando, consegnati senza difese a circostanze accidentali che potrebbero non avere nulla di definitivo (l’alcol, un licenziamento, uno sfratto, una crisi del settore lavorativo), ma che da subito pesano su di loro come un destino; senza farne tuttavia dei personaggi tragici, perché oracoli di questo destino sono in Carver oggetti anodini della quotidianità: scatoloni di un trasloco, una tenda che viene tirata, cerume nelle orecchie, il liquido di refrigerazione di un frigo che si spande, vitamine. Di sicuro non sanno cosa gli succede, in quali campi di forze sono presi, quali dinamiche li mantengono immobili o in movimento. In questo senso sono modernissimi, una versione aggiornata dei personaggi di Kafka, i loro avatar up to date, sgravati da superflue quanto false profondità.

L’impressione che producono – su noi europei, e magari non più giovanissimi, ancora legati alla dimensione del profondo – è tuttavia ambigua, un’impressione di superficialità tesa, talmente consapevole da apparire finta; e davvero ci appare difficilmente credibile che qualcuno possa vivere spalmato su una superficie così sottile. Non hanno né padri né madri, se li hanno avuti sono morti, dispersi, scomparsi, assorbiti nel nulla; la loro vita comincia al massimo qualche anno prima; se sono o sono stati una coppia comincia quando si è formata la coppia; più indietro c’è il vuoto. Assomigliano a figurine di plastica che si muovono sulla carta degli Stati Uniti secondo itinerari sonnambolici piuttosto che a individui in carne e ossa con un qualche tipo di progetto; non sono meno artificiali dei bicchieri di plastica da cui bevono spumante; salvo eccezione, bere è la loro attività principale, come se gli fosse necessario per mantenersi in uno stato di perenne distrazione in cui non si interrogano sulle conseguenze di essere spalmati su una superficie.

Poi accade che in un centro di recupero per alcolisti un tale J.P., il quale essendosi messo a bere smodatamente senza alcun motivo ha reso la vita della famiglia un inferno, riceva la visita della moglie: “Vedo una donna che parcheggia la macchina a tira il freno a mano. Vedo J.P. che le apre la portiera. La vedo scendere e li osservo mentre si abbracciano. Distolgo lo sguardo. Poi torno a guardarli. J.P. la prende sottobraccio e vengono su per le scale. Questa è la donna che una volta gli ha rotto il naso. Ha avuto due figli e un sacco di guai, ma ama quest’uomo che ora la tiene sottobraccio.”

Oppure abbiamo questo Carlyle che è stato piantato in asso dalla moglie con due bambini piccoli e una volta dice all’anziana signora che gli bada ai figli e alla casa: “Voglio che sappia una cosa, signora Webster. Per parecchio tempo mia moglie e io ci siamo amati più di ogni altra cosa e più di chiunque altro al mondo. Compresi i bambini”. E poco dopo l’anziana signora non si fa scrupolo di rispondere: “Una volta anche a me è capitata una cosa del genere, una cosa come quella che sta descrivendo lei. L’amore. Ecco di cosa si tratta.”

E una tale signora Holits, parlando dei figli di primo matrimonio di suo marito, due ragazzini di cui viene detto soltanto che passano le giornate nella piscina del blocco abitativo, afferma: “ – I ragazzi sono figli suoi, – dice. – Del suo primo matrimonio. Quando ci siamo conosciuti, lui era già divorziato. Ma io gli voglio bene come fossero miei. Non potrei volergli più bene di così neanche a provarci. Neanche se fossi la loro madre naturale.”

Poi abbiamo il pasticciere di Una cosa piccola ma buona che nel corso degli anni ha perso qualsiasi ridondante manifestazione di umanità e si è ridotto a essere solo questo: un pasticciere. “Sentite: io sono solo un pasticciere. Non pretendo di essere altro. Magari una volta, tanti anni fa, ero un essere umano diverso, non ne sono più tanto sicuro, non me lo ricordo. In ogni caso, se mai lo sono stato, ormai non lo sono più. Adesso sono soltanto un pasticciere.” Eppure qualcosa deve essere rimasto sotto la crosta pasticciera, perché poco più avanti leggiamo: “Vi prego, – disse l’uomo, – permettetemi di chiedervi solo una cosa: ve la sentite in cuor vostro di perdonarmi?”

Quello che, per me, non torna in questi ammirevoli racconti, non è che siano popolati di personaggi di plastica che, in entrambi i casi senza ragione, si muovono o non si muovono in sparuti scenari di plastica, ma che questa plastica erutti di tanto in tanto fortissimi sentimenti primigeni. Nella sua prefazione, Francesco Piccolo chiama questo fenomeno “l’umanità” di Carver: “Ce ne sono tanti altri, di ingredienti, in ogni singolo racconto o poesia, ma tensione e umanità sono a fondamento di ogni ricetta”; “il secondo tema fondamentale di Carver: l’umanità”; “in qualche modo già si sente che dentro la disumanità sta germogliando un’umanità fortissima, potente”. Be’, io invece con questa umanità ho qualche problema, mi fa lo stesso effetto che se la Metamorfosi, invece che con la morte del protagonista, si chiudesse con tutta la famiglia che festeggia commossa il Natale attorno a Gregor Samsa/scarafaggio. Non mi è chiaro insomma come uno che rappresenta così bene, con tale precisione, l’unidimensionalità dell’uomo nel mondo occidentale alla seconda metà del XX secolo, si metta improvvisamente a parlare d’amore. Non che la cosa propriamente mi disturbi (qualche volta sì, ma non è questo il punto); è che non mi è chiaro da dove sprizzi fuori, tutto questo amore.

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Raymond Carver, Cattedrale, Einaudi Super ET, euro 12

 

Ricostruzione scenografica del bar di

ANCORA SU “ZERO K”: ARTIS MARTINEAU (Una postilla)

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Dicevo nella precedente riflessione sull’ultimo romanzo di Don DeLillo, che Convergence, progetto e struttura di crioconservazione che garantisce ai corpi la vita eterna – cioè la non-decomposizione in attesa della vera e propria risurrezione bionica – è presentato non come progetto scientifico o tecnologico, magari dagli inquietanti risvolti etici, bensì come progetto estetico, al quale la scienza e la tecnica servono solo di (abbozzato) supporto. Convergence è l’idea e la creazione dei gemelli Stenmark, istrionica coppia di artisti attraverso i quali DeLillo sembra fare il verso alle forze attive di matrice nietzschiana (in una delle due recensioni a cui rimandavo, Christian Raimo, nel suo conteggio dei punti interrogativi, lamenta il “parossismo di pagina 61, tre pagine di discorso diretto tutto fatto di questioni ultimative”, senza accorgersi, mi pare, che si tratta di un parossismo comico).

Nei confronti di questo progetto il narratore, Jeff, è sostanzialmente e durevolmente scettico. Con un’eccezione: Artis, la seconda moglie di suo padre, malata terminale che ha deciso di farsi crioconservare: “E era Artis, qui, da sola, a conferire alle tematiche propugnate dall’intero complesso una certa aura di rispettabilità”; e più avanti: “Artis aveva un senso lì, Ross no”.

Questi due brevi passaggi seguono quasi immediatamente un brano citato nell’articolo precedente e che riporto per comodità:

“[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato”.

Benché i singoli punti della descrizione non combacino, il corpo di Artis nella capsula ricorda l’uomo vitruviano di Leonardo. La frase “Era il corpo umano come modello della creazione” suggerisce la corrispondenza di microcosmo e macrocosmo, un’analogia fra la struttura dell’uomo e quella del mondo, la fiducia nella sostanziale dimensione antropica, quindi intelligibile dell’universo, caratteristica del Rinascimento.

In tutto il romanzo Artis Martineau è un personaggio positivo. Vediamo cosa sappiamo di lei.

Compare nella prima pagina del libro come “sua moglie, la seconda, l’archeologa”. C’è una freddezza in questo modo di presentarla, come una volontà di tenere a distanza; ma poi scopriamo che, nel corso degli anni, l’iniziale diffidenza e animosità di Jeff nei confronti della seconda moglie del padre ha lasciato il posto a affetto e stima. L’archeologia poi, il fatto che Artis sia archeologa, appare fin da subito in un rapporto abbastanza misterioso con Convergence. La collocazione della struttura in questo deserto lontanissimo da ogni via di comunicazione viene giustificata così da Ross:

“Questa terra è stata percorsa da nomadi per migliaia di anni. Pastori in aperta campagna. Non è una terra pressata e flagellata dalla storia. Qui la storia è sepolta. Trent’anni fa Artis lavorò a uno scavo in un posto a nordest di qui, vicino alla Cina. Storia nei tumuli funerari”.

Fin dall’inizio Convergence viene presentata come un grandioso (e in ultima analisi fasullo) tentativo di sottrarsi alla storia e al divenire, il tentativo di conservarsi intatti in un sottosuolo letterale e metaforico (i livelli essenziali di Convergence sono tutti sotterranei), preservarsi per essere “riportati alla luce” dall’archeologia di un imprecisato futuro. Nell’ultima parte del romanzo, Jeff, tornato a Convergence con Ross che ha deciso di seguire la moglie nella crioconservazione prima della morte naturale, visita i “magazzini” che ospitano i “clienti”:

“Tutti i gusci erano rivolti nella stessa direzione, decine, centinaia. Il nostro percorso ci aveva portati in mezzo a quelle file ben strutturate. […]

Qui non c’erano vite a cui pensare o da immaginare. Questo era spettacolo allo stato puro, una singola entità, corpi regali nel loro portamento criogenico. Era una forma di arte visionaria, era una body art con più vaste implicazioni.

L’unica vita che mi veniva in mente era quella di Artis. Pensavo ad Artis mentre lavorava nel campo, all’epoca degli scavi pieni di fango e delle intercapedini dove si può procedere solo carponi, agli oggetti riportati alla luce, le armi e gli utensili incrostati di terra […] Non c’era forse qualcosa di quasi preistorico nei manufatti disposti davanti a me in quel momento? Un’archeologia per l’età futura.”

Questo per quanto riguarda la funzione di Artis, l’archeologa, nella struttura. Ma Artis è più di una funzione. Come non si può desiderare il Paradiso se non se ne è avuto qualche assaggio nella vita terrena, così Artis desidera ardentemente essere integrata nel progetto Convergence perché alcune sue esperienze le permettono di farsi una certa idea sia del “dopo” che del “durante”. L’immagine analogica del “dopo”, Artis la mutua da un’esperienza quasi mistica seguita a un banale intervento a un occhio, in seguito al quale deve alternativamente portare e togliere una benda per periodi di tempo limitati:

“Mi sono addormentata per un’oretta in poltrona; al risveglio mi sono tolta la benda, mi sono guardata attorno e tutto sembrava diverso. Ero sbalordita. Cosa vedevo? Vedevo quello che c’era sempre stato. Il letto, le finestre, le pareti, il pavimento. Ma tutto era brillante, radioso. Il copriletto e le federe dei cuscini, la ricchezza dei colori, la profondità, qualcosa che veniva dall’interno. Una cosa mai vista, mai”.

Così Artis immagina la seconda vita dopo che sarà risvegliata dalla crioconservazione. Un nuovo cielo e una nuova terra: commovente ma non particolarmente originale.

Immaginare il “durante” invece, lo stato liminare della coscienza nel tempo della crioconservazione, il barlume prossimo a spegnersi e mai del tutto spento – questo è più difficile. Anche qui dal passato di Artis le viene in aiuto un’esperienza che può essere avvicinata a un certo tipo di mistica:

“Penso alle gocce d’acqua. A me ferma sotto la doccia, mentre guardo una goccia che scende perpendicolarmente, piano piano, lungo il lato interno della tendina. Penso alla mia concentrazione sulla goccia […] L’acqua che mi sbatte contro la testa è freddissima, ma non mi va di regolare il flusso. Ho bisogno di guardare la goccia, di vederla che comincia ad allungarsi, a colare”.

In questa concentrazione su un oggetto indifferente – una goccia d’acqua che cola lungo la tendina della doccia – si manifesta lo stato fondamentale della coscienza come intenzionalità pura, talmente basilare e inconsapevole che un momento come quello “esiste per essere dimenticato”. È un momento “al quale non rivolgere mai nessun pensiero a parte nell’attimo del suo svolgimento”; e tuttavia intimamente, indissolubilmente connesso con la nostra identità: “Sono solo io, il corpo sotto la doccia, una persona circondata dalla plastica che guarda una goccia d’acqua che scivola sulla tendina bagnata. […] Sono solo io”. Il corpo circondato dalla plastica, una coscienza svuotata di determinazioni e ridotta allo stato base di un’intenzionalità indifferente è un’immagine anagogica abbastanza efficace dei corpi crioconservati nei gusci e della coscienza virtuale che (forse) li abita.

È in virtù di questo genere di esperienze, e del senso che attribuisce loro, che Artis conferisce “una certa aura di rispettabilità” all’intero progetto di Convergence.

Parecchi anni fa discutevo con un amico tedesco della possibilità della sopravvivenza dell’anima individuale dopo la morte – un punto, folklore a parte, difficile da sostenere anche in buona teologia. D’accordo, disse il mio amico, mettiamo pure che le anime individuali, dopo la morte, vengano messe in ghiaccio in attesa della risurrezione della carne. Messe in ghiaccio. Auf Eis gelegt: un’espressione idiomatica tedesca che rende bene l’idea, come si vede anche in questo romanzo.

DON DELILLO, ZERO K Parte prima: UNA ROTTAMAZIONE DELLA REALTÀ NATURALE?

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Don DeLillo, Zero K, Einaudi 2016, euro 19

Del più recente romanzo di Don DeLillo si è molto parlato, come è naturale, sia perché è di DeLillo sia per il tema trattato. Ma appunto il tema trattato mi pare abbia creato problema, nel senso che forse ha portato più a confrontarsi con le proprie aspettative rispetto ad esso che non con quello che l’autore ha avuto intenzione di farne.

Un buona metà del romanzo è dedicata alla descrizione, per voce di uno scettico narratore in prima persona, Jeff Lockhart, di Convergence: una, chiamiamola, struttura dissimulata in un lembo dimenticato di deserto uzbeco (ma è il deserto che è determinante, non i confini nazionali), il cui scopo è la conservazione criogenica, garantita dai massimi livelli di sicurezza geofisica, informatica e militare, dei corpi di facoltosi “clienti” che saranno risvegliati quando i progressi della scienza permetteranno di sconfiggere le malattie mortali che li affliggono, ma soprattutto di eliminare definitivamente la morte attraverso la continua sostituzione del materiale biologico degenerato con materiale bionico nuovo di zecca.

Il tema non è nuovo, è il meno che si possa dire.

La scarna azione relativa a Convergence (la seconda moglie del padre di Jeff, la bella e ancora giovane Artis, afflitta da numerose malattie degenerative, si prepara alla crioconservazione e il padre stesso, Ross, deve decidere se seguire anzitempo la moglie nelle gelide catacombe dove i corpi sono sospesi in attesa di resurrezione, o aspettare, per sottoporsi a sua volta al trattamento, il termine naturale della propria vita), è sviluppata quasi interamente nella prima parte del romanzo: Nel tempo di Čeljabinsk. Čeljabinsk è una città della Siberia sopra la quale, la mattina del 15 febbraio 2013, un meteoroide di circa 15 metri di diametro e una massa di 10.000 tonnellate si è frantumato colpendo l’atmosfera alla velocità di 54.000 km/h. Nella città russa 200.000 m² di finestre sono esplose per l’onda d’urto causando oltre 1.000 feriti.

Nel romanzo, Čeljabinsk è la cifra per l’irrazionalità del cosmo (il che, se si pensa all’etimologia della parola cosmo, è un bell’ossimoro), per l’irriducibilità della natura a una qualsiasi ratio, quindi per la fondamentale inconciliabilità di umanità e natura. La meteora di Čeljabinsk è l’evento recentissimo (presente alla sensibilità) che denuncia la fragilità dell’umano destino nella misura in cui esso si affida alla / si fida della natura. Nei corridoi blindati e vagamente inumani (ma sarebbe più corretto dire inumanistici) di Convergence, di tanto in tanto uno schermo cala da una rientranza del soffitto e mostra visioni atroci di singoli, ma più spesso di moltitudini in fuga da inondazioni, pestilenze, incendi, devastazioni, eruzioni vulcaniche e qualcosa di indefinito che forse è solo il soffio rovente dell’universo. Che fare, se la vita non può affidarsi alla natura? Che fare, se non sostituire il naturale con l’artificiale?

Sulla parete di fronte c’erano due involucri aerodinamici, più alti di quelli che avevo appena visto. Uno era vuoto, l’altro conteneva il corpo di una donna. […] La donna era Artis. Chi altri poteva essere? […]

[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato.

L’utopia dell’immortalità del corpo – tema, come si diceva, non nuovo. C’è chi rimprovera a DeLillo superficialità o scarsa originalità nelle soluzioni parascientifiche o fantascientifiche; un che di epigonale, di già visto nel mondo di Convergence; c’è chi conta i punti interrogativi (troppi: com’è che DeLillo invece di tante domande non ci dà una risposta?) e c’è chi critica un’indecisione, una titubanza, una mancanza di affondo nel ghiotto tema delle “derive biotecnologiche” e conclude dicendo “che per duecentoquaranta pagine [DeLillo] continua a girare intorno al bersaglio senza centrarlo”.

Io non credo che DeLillo giri intorno al bersaglio senza centrarlo; io credo che il bersaglio non sia affatto quello – sempre che di bersaglio si possa e si voglia parlare in un libro difficile, un libro a più livelli, in cui le allusioni e i rimandi interni si incrociano continuamente e sono quasi inesauribili. Ma se di bersaglio vogliamo parlare, allora il punto non è la scienza, né la tecnologia, e nemmeno l’etica. In questo romanzo scienza e tecnologia sono un po’ come degli orpelli, oggetti di scena necessari che DeLillo distribuisce in giro senza curarsene troppo; il punto non è né scientifico, né tecnologico, né etico, bensì estetico.

L’intera Convergence è un progetto estetico: la scienza segue, arranca dietro, non si sa se e fin dove arriverà, i futuri risultati sono vaghi, non sono sicuri, sono oggetto di fede, una scommessa di pascaliana memoria. Quello che c’è, che è indubitabile, che dà forma all’ancora informe e inesperito è Convergence stessa, l’architettura, gli spazi, i colori e i materiali, i manichini che sembrano persone e i corpi vetrificati delle persone che sembrano manichini, gli schermi che suggeriscono l’orrore e il terrore del mondo naturale, i gelidi mausolei di marmo bianco a grana fine, enormi e vuoti, nel cui angolo più lontano sta ripiegata su se stessa una cosa viva, un manichino vivo, una persona. Tutta Convergence, dai giardini artificiali, agli infiniti livelli sotterranei (e, a proposito di progetti estetici, viene da pensare a Stefan George e al suo Algabal), alla nuova lingua a cui lavorano squadre di filologi, è la creazione dei gemelli Stenmark (questo è il nome che dà loro Jeff, il dispensatore di nomi); una creazione artistica, ma in fondo arte e artificio hanno la stessa radice, un’immaginazione che a forza di essere immaginata si sostanzia in una specie di realtà attenuata, allo stesso tempo più e meno reale della realtà stessa, come i soldi. Ma soprattutto l’artificio di Convergence è una questione di volontà, la volontà di piegare le cose – la vita, il destino, l’origine, il già esistente –, di piegarle a un’intenzione, a un disegno, a una forma. È la volontà istrionica e mitopoietica dei gemelli Stenmark, ma anche la volontà razionale e teleologica di Ross Lockhart, il padre di Jeff, che ha inventato (creato) il proprio nome rifiutando quello che aveva avuto in sorte all’origine, che si è inventato un nome adeguato alla persona che voleva essere – meglio: un nome che gli avrebbe permesso di essere la persona che voleva essere. E che nella vita ha avuto due interessi: i soldi e l’arte.

Perché insomma lo scopo di Convergence non è prolungare la vita, magari all’infinito, ma modificarla, cambiarla radicalmente, farne qualcosa di totalmente nuovo, questo viene detto a più riprese, viene costantemente ripetuto: “Un altro modo di pensare e di vivere” (30), “una realtà più profonda e più vera” (42), “Noi vogliamo ampliare i confini di ciò che significa essere umani – ampliarli per poi superarli. Vogliamo fare tutto quello che è nelle nostre facoltà per cambiare il pensiero umano e piegare le energie della civiltà” (61). Grazie a Convergence la vita umana sarà sì eterna, ma soprattutto sarà qualcosa di diverso, qualcosa che non c’è mai stato, qualcosa che bisogna immaginare. “La morte è una creazione culturale”, dice uno dei due gemelli Stenmark; così anche la vita, si presume. A quel punto i corpi conservati nei gusci e potenziati, ringiovaniti, rassodati, irradianti, non sono che un richiamo, un fantoccio di paglia, il testimonial di qualcosa che non è semplicemente quello e che deve ancora essere fatto a forza di crederci. Insomma ciò che i gemelli Stenmark domandano al loro pubblico di futuri clienti e facoltosi sostenitori è uno sforzo di fede non molto diverso da quello che la Chiesa Cattolica richiede ai suoi adepti relativamente alla resurrezione della carne (è interessante osservare che anche la Chiesa Cattolica ha, diciamo, una predilezione per i corpi che si conservano incorrotti, vedi a questo proposito il post “Cremazione” su questo blog). Inventare una vita inaudita, mai vista prima, proporsi, come fanno i gemelli Stenmark alla loro funambolesca maniera, di inventare una vita inaudita non è un’impresa scientifica o tecnologica ma estetica; un’impresa nietzschiana.

Al tempo di Čeljabinsk e a Convergence si contrappone la seconda parte del romanzo che ha come titolo Nel tempo di Kostjantynivka. Anche qui bisogna a ricorrere a Wikipedia: Kostjantynivka è una cittadina della provincia di Donec’k, in Ucraina, provincia che è teatro della guerra fra le forze governative ucraine e i separatisti filorussi. Se per Jeff il legame con Convergence sono Artis e Ross, la traccia, inizialmente debole e vaga, che conduce a Kostjantynivka è Stak, il figlio adottivo dell’amante di Jeff, Emma. Il quattordicenne Stak – un gigante di un metro e novanta – è stato prelevato in un orfanatrofio ucraino da Emma e dal suo ex marito quando aveva già sei o sette anni. Una scelta rischiosa, una cosa da non fare. Alla radicale eliminazione del rischio che costituisce la ragion d’essere di Convergence (piuttosto che incorrere nel rischio della morte meglio farsi trasformare in manichini di “carne vera, tessuti umani”, conservati “tramite crioprotettori applicati alla pelle” secondo procedure meticolosamente e perfettamente calcolate) si contrappone un’assunzione di rischio “sventata”, cioè non calcolata perché non calcolabile:

“Aveva visto una vita deprivata di speranze e aveva pensato che spettava a lei il compito di prenderla e di salvarla, di darle un senso. Ma c’era anche – come non vederlo? – quell’idea di qualcosa da afferrare al volo, un essere umano che incarnava un azzardo, ma sì, facciamolo, e il voler ignorare bellamente tutte le possibili conseguenze negative”.

La vita non è un romanzo e l’azzardo non elimina le possibili conseguenze negative, infatti Stak sarà un figlio difficile, farà una scelta drammatica, creerà infelicità ai genitori e allo stesso Jeff. Tuttavia la contrapposizione è netta e non può essere più chiara: da una parte il caos, il rumore, l’incertezza, l’incalcolabilità, il rischio, i fenomeni spontanei apparentemente privi di senso; dall’altra il silenzio, l’immobilità, i fenomeni preparati, indotti “tramite procedure precisissime”, e aventi come risultato finale un corpo rinchiuso in un guscio e privato della capacità sia di vivere che di morire. Da una parte c’è Jeff che rifiuta di entrare nell’impero finanziario del padre; che si trova un lavoro abbastanza indifferente, un lavoro che è soltanto un lavoro; che continua a controllare compulsivamente se ha ancora le chiavi nella tasca anteriore e il portafoglio in quella posteriore; dalla stessa parte c’è Stak che salta a piedi pari in uno schermo di Convergence, in uno dei video che dovrebbero fungere da deterrente nei confronti del mondo naturale e storico, Stak che sceglie di tornare alla sua origine; dall’altra c’è Ross Lockhart, il padre, che ha rifiutato il nome e l’origine perché non erano compatibili con il progetto; che per lo stesso motivo ha abbandonato la prima moglie (e come conseguenza il figlio). Ora che la seconda moglie è crioconservata in una capsula, nell’attesa di andare a occupare quella di fianco ma incapace di vivere e di morire, passa il grosso delle sue giornate “nella stanza con i quadri monocromatici”: la stanza scarsamente ammobiliata, pochissima concessione alla rappresentazione, arte allo stato puro. Le ultime, confuse parole prima di entrare nella crioconservazione saranno: “Gesso su tela”.

Il romanzo inizia con il ricco e potente Ross Lockhart in piedi vicino alle finestre nel suo ufficio di New York, “col tocco finale degli occhiali da sole vintage che portavano la notte fra quattro mura”, che pronuncia la molto citata frase “Tutti vogliono possedere la fine del mondo”. Molto citata ma poco spiegata, e piuttosto sibillina. Cosa vuol dire che tutti vogliono possedere la fine del mondo? Per come continua il romanzo, si direbbe che tutti vogliono controllare la fine del mondo, essere padroni delle circostanze e delle misure che permettono di tenerla in scacco.

L’ultima scena si svolge invece in un autobus, “uno di quelli che vanno da un capo all’altro della città, da ovest a est”, al tramonto. Jeff vi assiste a un “fenomeno naturale che si verifica a Manhattan un paio di volte l’anno, in cui i raggi del sole si allineano perfettamente al reticolo delle strade”. È uno spettacolo magnifico e impressionante. Sull’ultima fila di sedili in fondo all’autobus semivuoto ci sono un bambino e sua madre. Il bambino si mette in piedi sul sedile, girato verso la vetrata posteriore, guarda lo spettacolo straordinario e lancia grida di stupore e di una specie di sacro terrore. Il bambino è macrocefalo e probabilmente ritardato mentale. Jeff rivede la scena iniziale, con suo padre che dice che tutti vogliono possedere la fine del mondo. L’analogia rovesciata è evidente: da una parte, il ricco, potente e intelligente magnate della finanza, con le spalle ai vetri e gli occhiali scuri, che vuole possedere la fine del mondo; dall’altra, su un mezzo pubblico, il bambino minorato che guarda affascinato, all’esterno, uno spettacolo che potrebbe benissimo apparirgli come la fine del mondo, e emette grida inarticolate ma perfettamente adeguate a ciò che sperimenta: “il più puro senso di stupore all’intimo contatto fra la terra e il sole”.

Non è difficile capire da che parte penda la bilancia.

Racconti americani. TRILOBITI di Breece D’J Pancake

trilobiti

Breece D’J Pancake, Trilobiti, minimum fax 2016, 16 euro

Minimum fax ripropone, nella nuova versione di Cristiana Mennella, Trilobiti, raccolta di racconti di Breece D’J Pancake già pubblicata nel 2005 da Isbn in una traduzione che lasciava parecchio a desiderare.

Non è un’opera recente. Uscì negli Stati Uniti nel 1983, quattro anni dopo la morte per suicidio dell’autore, nemmeno ventisettenne e all’inizio di una promettente carriera letteraria. La strana grafia delle iniziali del secondo e terzo nome (Dexter John) è dovuta a un errore di stampa quando la rivista Atlantic Monthly gli pubblicò il primo racconto. Un errore che Pancake decise di non correggere, forse per scaramanzia, forse perché così il nome assumeva una sfumatura di fuori dell’ordinario, di esotico e perché no vagamente aristocratico che affascinava il “montanaro” nato e cresciuto nel West Virginia.

Il West Virginia, mi dicono, has the second lowest household income of the 50 United States, oltre a essere the only state that is entirely within the area served by the Appalachian Regional Commission (Wikipedia), vale a dire da un ente federale che promuove lo sviluppo economico di aree depresse. È per molti versi uno stato contraddittorio: è annoverato fra gli stati del Sud anche se, guardando la carta, sembra piuttosto a nord; durante la guerra di secessione si staccò dalla Virginia perché non voleva stare con i Confederati bensì con i nordisti; è ricco di miniere di carbone ma è sempre stato povero; la geografia montagnosa è al tempo stesso selvaggia e inquinata; a questo si aggiunge l’opposizione caratteristica degli Stati Uniti, ma forse qui più marcata che altrove, fra l’arretratezza culturale delle zone rurali e il più brillante ambiente urbano.

La contraddizione, mai facilmente esasperata, traspare in filigrana nei racconti di Pancake come qualcosa di molto profondo, di geologico, di affine a quella regione geologicamente antichissima che è l’Appalachia; qualcosa che c’è e non c’è, come la valle del fiume Teays: perfettamente riconoscibile, talmente riconoscibile che ha servito di tracciato per la ferrovia prima e per l’autostrada dopo, ma dove nessun fiume scorre più da milioni di anni:

“Metto in moto, prendo a ovest sull’autostrada costruita sul letto prosciugato del Teays. Terre basse e colline ai lati, coperte da nuvoloni giallastri che il sole rovente non riesce a cancellare. Passo davanti a una targa messa dalla WPA: «Strada del fiume Teays misurata da George Washington»”

E più oltre:

“Mi rilasso sul sedile, provo a scordarmi questi campi, le colline intorno. Molto prima di me o di questi attrezzi, qui c’era il Teays. Riesco quasi a sentire le acque gelide e il solletico dei trilobiti che strisciano. L’acqua delle vecchie montagne scorreva tutta a ovest. Ma la terra si è sollevata. E a me restano solo il letto di un fiume e gli animali di pietra che colleziono”.

È la contraddizione di Breece Pancake stesso, brillante borsista alla Virginia University e non indifferente (come rivelano le sue preferenze in fatto di donne) al progetto di un’ascesa sociale, che però non rinuncia alle abitudini “montanare” di caccia e di pesca e riempie il frigorifero di carne di scoiattolo cacciata in proprio. Secondo qualcuno si è creato un personaggio. Ma forse la creazione del personaggio, del “self-styled hillbilly” come dice la brevissima nota biografica all’inizio dell’edizione Vintage classics, era una necessità per non perdersi né nella rinunciataria arretratezza rurale né in un’incerta identità urbana di cui non aveva nessuna esperienza e da cui tendeva a sentirsi escluso.

Come che sia, la scelta di Pancake di non scegliere fra i due corni del dilemma – restare o andarsene, il rischio dell’amore o la sicurezza dell’abitudine, il marito o la famiglia d’origine, l’ora o l’allora, l’onore o la vita, la propria sopravvivenza o quella degli anziani genitori: quasi per ognuno dei dodici racconti si può facilmente individuare una coppia di possibilità antitetiche – proprio la scelta di non decidere, di non indicare una soluzione, di lasciare le cose in sospeso fa sì che, dopo più di trent’anni, i racconti di Pancake non appaiano per nulla datati. Ne fa, in altre parole, un classico.

O almeno – è un ingrediente della classicità. L’altro è lo stile. Il racconto, più ancora del romanzo, sta o cade con lo stile. Limitato nell’estensione e evolvendo verso forme che, diversamente dalla novella, non prevedono pointe, il racconto non ha, per suggerire una totalità senza la quale non c’è letteratura, che la risorsa dello stile. E per stile non intendo, in primo luogo, la scelta delle parole o un certo modo di metterle, la frase lunga o breve, la preferenza per l’ipotassi o per la paratassi, l’amore o l’avversione per l’attributo; intendo un certo metodo di suggerire la totalità che deve essere in qualche modo legato a una percezione originaria. Il metodo Pancake prevede fra l’altro che quello che dovrebbe essere il nucleo del racconto – in Trilobiti, il racconto eponimo, è il ritorno di Ginny, l’ex ragazza di Colly, per una breve vacanza dal college in Florida, la serata che passano insieme e da cui Colly si aspetta qualcosa; in Legno secco sono le gelosie e le invidie di ragazzini di tanto tempo prima che hanno drammaticamente e oscuramente compromesso le loro vite di adulti – sia toccato quasi marginalmente, appaia e scompaia, sia inglobato nella ruggine della canna da zucchero, in un rappezzo sull’asfalto a forma di Florida, nel gusto scipido delle mele di un frutteto che da troppo tempo non viene potato. L’anima dei protagonisti (questo li distingue dagli altri personaggi) è situata in parte all’esterno, in oggetti solidi come fossili e punte di freccia o evanescenti come fenomeni atmosferici, “pallide schegge di luce [che] piombano dietro le colline lontane”, oggetti in ogni caso che agiscono su di loro attraverso una specie di ipnosi, come se i protagonisti riconoscessero che una parte di sé si trova lì, li attira ma sfugge al loro controllo, non ne sono padroni; come se sapessero che non potranno prendere alcuna decisione, che la loro vita non può cambiare, perché su troppa parte di sé non hanno giurisdizione.

Nel racconto Trilobiti Colly, il protagonista, si trova per molti versi a quello che si chiama un bivio della vita. Il padre è morto improvvisamente quando una scheggia di granata della seconda guerra mondiale, che se ne era stata buona per trent’anni, è entrata in circolo. Colly non riesce a mandare avanti la fattoria, è troppo giovane o non è abbastanza in gamba per combattere contro “semi ammuffiti, ruggine, siccità”. Uno speculatore sta convincendo la madre a vendere; Colly non vorrebbe ma si rende conto che non ha argomenti da opporre; però dichiara alla madre che lui non si traferirà con lei a Akron, Ohio, la capitale del pneumatico, dove hanno parenti e la madre già pensa che lui potrà lavorare alla Goodrich. Dice che non andrà a Akron ma non ha piani alternativi; la sera stessa esce con Ginny, la sua ex ragazza dei tempi del liceo, che studia in un college in Florida e gli dice che sta con un biologo marino. Quando le luci posteriori dell’auto di Ginny scompaiono nel buio, quello che rimane a Colly è il frastuono di un treno merci che sferraglia via troppo veloce perché qualsiasi vagabondo possa saltarci su, e la voce di suo padre: “Be’, il Teays doveva essere un fiume bello grosso. Se sali su Company Hill e guardi oltre le terre basse lo capisci. […] Jim dice che scorreva da ovest a nordovest, fino all’antico bacino del San Lorenzo”. Colly non ha paura. Sente “la paura allontanarsi nel tempo, come cerchi che si allargano, per milioni di anni”. L’allentarsi dell’ansia, della frustrazione e della paura sono possibili perché una parte, la parte essenziale di Colly, si trova in quella terra vecchia di milioni di anni in cui lui continua a cercare, con cocciuta perseveranza, fossili di trilobiti.

Nell’ultimo racconto, il Primo giorno d’inverno è un gelido giorno del Ringraziamento in una fattoria che sta andando a rotoli. “Hollis rimase tutta la notte alla finestra a fissare il suo fantasma di vetro, cercando una via d’uscita dalla tomba che gli aveva costruito Jake”. Jake è il fratello che se ne è andato a fare il pastore e vive in una canonica insieme alla numerosa famiglia. Hollis è rimasto alla fattoria con gli anziani genitori che, come dice in una telefonata al fratello, “camperanno ancora parecchio”. Hollis è incastrato. Jake non può (non vuole) prendersi il padre e la madre nella canonica, né è d’accordo per metterli in una casa di riposo. Il giorno del Ringraziamento Hollis vorrebbe provare a riparare la macchina. Senza macchina non potranno andare in paese per tutto l’inverno. Il padre, con l’egoismo dei vecchi, vorrebbe invece che andasse a caccia di scoiattoli perché senza carne di scoiattolo non gli sembra neanche il giorno del Ringraziamento. Hollis alla fine ci va, naturalmente, anche perché scopre che il blocco motore è crepato e lui non è in grado di sostituirlo. Propone al padre di chiedere a Jake un prestito per una nuova macchina, ma il vecchio dice che ce la faranno anche senza disturbare Jake. Naturalmente chi deve farcela è Hollis, il vecchio è fuori dal gioco, ma le affettuose preoccupazioni dei genitori sono, come sempre in questi casi, non per il figlio che è lì ma per quello che è lontano (e che non verrà per il giorno di festa, così non rischia di essere coinvolto). Il sistema dei vecchi per risolvere i problemi è l’unico che gli è ancora praticabile: negarli. Quando, dopo il pranzo del Ringraziamento a base di scoiattoli, Hollis dice ai genitori che ha chiesto a Jake di prenderli con sé e che Jake ha rifiutato, il padre si mette a piangere e gli chiede: “Come diavolo ti è venuto in mente di fare una cosa del genere?”.

In una breve nota che precede l’edizione italiana, Joyce Carol Oates dice che “l’occhio e l’orecchio di Breece Pancake per il dettaglio sono eccezionali”. Per esempio la madre: “[Hollis] scese a prendere un caffè. La madre non si lavava e nella cucina calda si sentiva il suo odore mentre mangiava la zuppa d’avena seduta al tavolo col marito”. Più tardi Hollis torna dalla caccia agli scoiattoli: “Trovò la madre nel salottino, ascoltava, insieme al marito, una musica tranquilla alla radio. Gli andò incontro e Hollis vide nei suoi occhi distanziati la paura e la consapevolezza: capì che vedeva fin dove lo aveva portato la pazzia”. Poco prima infatti, seduto contro un albero nel vento gelido dell’inverno, egli ha immaginato per un attimo “cosa avrebbe provato” a soffocare i genitori. Subito dopo però, quando le ha dato, prendendoli dalla sacca, gli scoiattoli scuoiati e puliti,  “la [vede] mettere gli scoiattoli in salamoia, portare la mano alla bocca, leccare una gocciolina di sangue e sorridere”. La consapevolezza della follia a cui l’assenza di vie d’uscita può portare il figlio, scompare nella madre nel momento in cui ha i suoi scoiattoli per il pranzo del Ringraziamento e può ricadere indisturbata nelle antiche abitudini. In ogni caso la consapevolezza non può durare più di un attimo; diversamente essa minaccerebbe l’esistenza sua e del marito e questo la madre non può permetterlo. Il suo sorriso è un sorriso di scampato pericolo ma soprattutto di tranquilla fiducia: che tutto continuerà a andare come è sempre andato.

Cade la prima neve, Hollis “sentiva il bestiame muggire per la fame, sentiva il respiro roco e sommesso di suo padre che piangeva, sentiva sua madre mormorare un inno smozzicato”. Si sdraia sul divano, si tira su la coperta e si addormenta.

Un’altra coperta, fuori, si stende sulle cose; senza risolvere nulla ma imbambolandole in una fissità di ipnosi, caritatevole come una dose di morfina: “The sun was blackened with snow, and the valley closed in quietly with humming, quietly as an hour of prayer.”

IL VISSUTO E IL RACCONTATO. Una relazione irrisolta nel romanzo di Letizia Muratori “Animali domestici”

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Letizia Muratori, Animali domestici, Adelphi, euro 18

In un articolo uscito su Internazionale, Carlo Mazza Galanti si stupisce che “tra gli autori considerati di punta nell’attuale panorama letterario italiano raramente si nomin[i] Letizia Muratori”. Loda i sette romanzi apparsi finora, “tutti di ottimo livello, in certi casi dei piccoli capolavori”, e lo “stile proprio e riconoscibile”, il “mondo da raccontare” dell’autrice. A proposito dell’ultima opera, Animali domestici, dice Mazza Galanti: “[Vi] si percepisce un investimento particolare, un tentativo da parte della scrittrice di oltrepassare la sua misura naturale, sia in termini quantitativi (i suoi romanzi precedenti non superavano quasi mai le 150 pagine) sia qualitativi”.

E qui, secondo me, sta il primo problema. Dubito che chi legge Animali domestici abbia l’impressione di stare leggendo un romanzo – con tutta la libertà di interpretazione che l’etichetta ultimamente comporta. L’impressione, a libro finito, è piuttosto di avere letto quattro racconti (tanti sono i capitoli), vagamente collegati dallo stesso personaggio narrante che in alcuni ha un ruolo centrale, in altri piuttosto periferico; quattro racconti più quattro pagine finali in cui l’autrice prova a tirare le fila e a indicare retrospettivamente al lettore la presenza di un filo rosso che avrebbe dovuto seguire (l’emancipazione della narratrice dalla cattività di animale domestico).

Il primo capitolo, Che gioia mi dai, ci mostra la narratrice alle prese con Edi Sereni, padre dell’amica d’infanzia Chiara e in qualche modo anch’egli amico di famiglia, faccendiere della cultura e altro, vecchio marpione vagamente pedofilo, impotente più sì che no ma esperto elargitore del “trattamento”: cerimonia di non meglio precisate (e di questo ringraziamo l’autrice) manipolazioni erotiche in grado di portare la protagonista a scollinare oltre il “mostro che è in lei”, cioè l’indifferenza che molto velocemente la guadagna rispetto al lato erotico delle relazioni sentimentali.

L’aspetto più interessante di questo primo capitolo è senz’altro lo stile, quello che Mazza Galanti chiama “un continuo, paziente, filare parole, creare un tessuto delicato e ricco non soltanto di suoni e stili, ma di emozioni e tracce di vita che a quelle parole corrispondono con precisione sempre più accurata, di libro in libro”. Che suona bene ma non vuol dire gran che. Più interessante – e più vicina all’esperienza del lettore – un’osservazione contenuta in un’intervista a Muratori apparsa su Nazione Indiana, in cui si attribuisce alla scrittrice “un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile»”. Di sicuro, infatti, la scrittura di Muratori ci sorprende. Non siamo abituati a una scrittura che “taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima”. Nel primo capitolo di Animali domestici il procedimento “taglia e ricuci” è spinto a livelli estremi, la relazione base della logica occidentale, il legame causa-effetto, è esautorato senza che si capisca da cosa sia sostituito, i dialoghi hanno più di una sfumatura da Cantatrice calva, nulla è concatenato, tutto è frammentato, senza che la frammentazione sia vissuta come problema o anche solo tematizzata: è così e basta. Ma su questo torneremo.

Una nota, in margine, sullo “scrivere strano”: mi è capitato recentemente di leggere racconti di giovani autori (ma soprattutto autrici) e di imbattermi in questa lingua di difficile digestione (cioè: bisogna rileggere le frasi quattro o cinque volte per farsi almeno una vaga idea, così, un’ipotesi di quello che potrebbero voler dire). L’intenzione, chiaramente, è di tagliare e ricucire il mondo a partire dall’approccio percettivo; c’è in questi giovani scrittori (scrittrici) l’ambizione di riformare le categorie a priori dell’intelletto; però un po’ così come viene, come gli detta il cuore. Purtroppo l’impressione più forte che lasciano nel lettore (in me) è che la loro conoscenza dell’italiano sia una conoscenza di massima, una conoscenza di superficie e per di più a chiazze, insomma che questi sperimentino allegramente con uno strumento che controllano molto poco. Confesso che questa giovanile incoscienza mi fa un po’ paura.

Questo genere di osservazioni non riguarda Letizia Muratori: lei l’italiano lo sa, e anche molto bene. Qui il problema, se problema c’è, è di altro genere; ma di questo parleremo dopo.

Nel secondo capitolo, Mai più vi rivedrò, la narratrice ci racconta la storia di Chiara, amica d’infanzia, figlia di Edi Sereni, bambina dislessica quando ancora la dislessia era una parola sconosciuta nelle scuole italiane, bocciata in prima elementare, ribocciata in prima superiore benché di famiglia colta e più che benestante, e insomma avviata a una marginalizzazione che in lei prende la forma dell’amore per gli animali, soprattutto i cani. I cani, più dello Xanax, le garantiscono una sopravvivenza, seppure al margine. Ne ha raccolti una quarantina, in un casale dove vive col marito falegname. Un blitz assurdo e feroce della guardia di finanza glieli porta via per “inadeguatezza della struttura”. Questo capitolo, soprattutto la scena del sequestro, è la parte migliore del libro. È molto bello. L’ingiustizia perpetrata ai danni dei cani e il dolore profondissimo di Chiara, narrati con grande sobrietà di linguaggio attraverso la voce della stessa Chiara, sono molto più veri e ci toccano molto di più del suicidio del giovane Michele, alla fine del romanzo, e del relativo dolore di amici e parenti che la narratrice racconta in proprio sforzandosi, senza riuscirci del tutto, di evitare il patetico e dunque il falso. (E non è che non ci riesce perché non è brava; non ci riesce perché nel mondo com’è oggi il dolore di un animale o per un animale è reale e rappresentabile; il dolore di un essere umano o per un essere umano, per motivi che sarebbe interessante indagare, lo è molto meno – con la parziale eccezione dei bambini piccoli, che infatti hanno ancora qualcosa del cucciolo. La non-bravura starebbe quindi, caso mai, nel non rendersi conto che si sta tentando qualcosa di infattibile o di molto difficilmente fattibile).

Il quarto capitolo (del terzo ci occuperemo fra poco), La storia è finita punto e basta, parla della servante eritrea Almas (come definirla altrimenti? Domestica? Sì, ma vive nel grande appartamento dei padroni ai Parioli, situazioni che al nord hanno cessato di esistere già dai primissimi anni del dopoguerra e di cui io al massimo sentivo parlare da mia madre). Il quarto capitolo, o quarto racconto, è la storia di Almas che, francamente, non c’entra quasi nulla col resto.

Se il secondo capitolo, la storia di Chiara, era stato anche il capitolo dedicato all’infanzia, il terzo, Mission with Mountbatten, il più lungo e il più autobiografico (nel senso della storia personale della narratrice ma anche, in un senso che preciseremo, dell’autrice), ci presenta l’adolescenza della protagonista vissuta in simbiosi con la nuova amica Simonetta, italiana nobilitata da un’ascendenza inglese; segue il matrimonio un pelo surreale con Luca, prime incursioni di Edi Sereni, separazione, convivenze per sommi capi, fino alla ricaduta nei “trattamenti”, poi alla rottura con Sereni; lì il cerchio si chiude e ci ritroviamo dove eravamo rimasti alla fine del primo capitolo.

Mission with Mountbatten, che originariamente è il titolo del libro di memorie del nonno di Simonetta, viene preso in prestito “per il più ambizioso dei cortometraggi che io e Simonetta contavamo di girare da ragazze. […] Non c’era alcuna relazione fra titolo e plot, ma Simonetta lo aveva accettato subito, perché la mancanza di nessi espliciti è sempre stata una caratteristica della nostra vena creativa”. Direi che è una caratteristica dell’autrice, oltre che della narratrice, e che le è rimasta nel tempo; ma di questo abbiamo già detto. Il punto che mi preme sottolineare è un altro. Animali domestici si presenta, nella finzione, come l’autobiografia di una protagonista che si chiama Letizia; Muratori stessa dice, nell’intervista a Nazione Indiana, che questo romanzo è particolarmente nutrito di materia autobiografica. Ora, di romanzi i cui protagonisti si chiamano Walter Siti, come tutti, di questi tempi sono piene le librerie. Il punto è quello che ci si fa con la finta o vera o parzialmente vera ma in ogni caso romanzata autobiografia. Il punto è se questa autobiografia romanzata o romanzo nutrito di autobiografia, pur non essendo l’autobiografia di un personaggio di per sé esemplare o interessante (e Muratori, per il momento almeno, non lo è) riesce a porsi a un livello che riguarda tutti; che sarebbe il livello letterario. Ecco, a mio avviso questa “magia”, in particolare nel terzo capitolo che è il capitolo centrale, a Muratori non riesce. O raramente le riesce. Per lo più ci troviamo di fronte a fatti privati che tali rimangono. “Sentii qualcosa che si muoveva sul soppalco, e per tutto quel tempo era rimasto in silenzio. Dopo pochi attimi comparve il ragazzo più bello che avessi mai visto, tutto appuntito, con una testa ben messa sul collo. In mezzo a quei bronzi sembrava un fauno con gli occhi d’oro. «Ciao, sono il fratello di Andrea» mi tese la mano, non era una mano forte, sicura, e mi fece tenerezza”. Vorrei dire a Letizia (dico “Letizia” come direi “Marcel”, per non confonderla con Muratori/Proust) che mi fa molto piacere che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto e che sia amore a prima vista, come mi stupisce un po’ che soltanto dopo tre anni e passa di matrimonio, e per puro caso, scopra che il fauno con gli occhi d’oro è da sempre drogato marcio. Però a me – e parlo per me – che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto o che l’oro degli occhi fosse in fondo una sfumatura di eroina non è che interessi poi molto; anzi a dir la verità non me ne frega proprio niente. E che Muratori ci appiccichi in fondo due righe di morale: “Avevo sposato me stessa grazie a quel marito attento che aveva sposato se stesso grazie a quella moglie distratta” non cambia la sostanza delle cose.

Il marito drogato che passa come una meteora occupa un po’ più di spazio della signora del quinto piano che le giovani Letizia e Simonetta quasi travolgono uscendo dall’ascensore. Della signora del quinto piano, che non ricomparirà mai più nel romanzo, apprendiamo diverse cose: che si chiama Edith, che è ungherese, che non esce mai di casa se non per dar da mangiare ai gatti del cortile ecc. Di persone reali, che hanno la loro giustificazione nel mondo reale ma non necessariamente nel romanzo, è pieno il terzo capitolo e un po’ tutto il libro. C’è una tendenza a sostituire il raccontato con il vissuto, a raccattare quello che è capitato perché è capitato, senza scegliere, senza ordinare, senza “montare”. Quel “nulla è concatenato, tutto è frammentato” che dicevamo dello stile corrisponde all’idea che Muratori si fa della mimesi: una cronaca in cui si registrano eventi senza interrogarsi sulla loro rilevanza o eventuale collegamento; precisamente come essi avvengono nella realtà: senza che si chiedano, gli eventi stessi, se sono o no rilevanti, se sono o no concatenati.

C’è una compiacenza, da parte dell’autrice, nei confronti del materiale biografico: una tendenza ad accoglierlo a prescindere da una funzione; come se quello che è stato, nel momento in cui viene inglobato in un romanzo, acquisisse una giustificazione estetica o uno status letterario. Ma non è automatico; molto – tutto – dipende dallo sguardo, dal tono; dal peso che lo sguardo è in grado di attribuirgli e di attribuire all’insieme. In questo senso lo sguardo di Muratori è uno sguardo leggero. Il che naturalmente può anche essere visto come un pregio. Io lo vedo – anzi, mi colpisce – come un difetto: come un arrivarci troppo corti nel salto dall’esistenza alla scrittura. Può darsi che sia una questione di età, di generazione: che io non riesca ad apprezzare perché sono troppo lontana dal fenomeno. Ad esempio si dice, e posso essere d’accordo, che Muratori è particolarmente brava nella rappresentazione dell’infanzia; l’infanzia è la fase degli effetti senza cause o dalle cause favolose. Il rischio però, quando le piccole donne crescono, è di ritrovarsi davanti delle bimbe minchia fuori taglia massima che non rivestono per me alcun interesse. Anche se è probabile che al momento costituiscano un fenomeno rilevante; come costituisce un fenomeno rilevante prendere le cose come vengono, perché vengono, una di seguito all’altra, senza star tanto lì a rompersi la testa.

Io non mi ci ritrovo. Questione d’età.

ANCORA SU “GLI ANELLI DI SATURNO”: NARRARE COME RI-RACCONTARE

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Girodet de Roussy, Atala au tombeau

Dicevamo, dei dieci capitoli o meglio delle dieci parti in cui è suddiviso Gli anelli di Saturno di W.G.Sebald, che esse si condensano o si conglomerano (per mantenerci fedeli all’immagine delle particelle che formano gli anelli del titolo) attorno a luoghi del viaggio, personaggi incontrati, edifici dismessi o adibiti a un uso enigmatico – in breve attorno a fenomeni che si manifestano nel presente del paesaggio (nello spazio, come documentano le fotografie che sono al pari del testo elemento costitutivo dell’opera), ma per la più gran parte affondano una mole invisibile nel passato (chiamano in causa il tempo come fattore imprescindibile della propria sostanza).

Nella Parte Nona, dopo essersi congedato dall’amico Alec Garrard e dopo lungo vagare per sentieri improvvisamente cancellati dall’esuberanza della vegetazione o dall’aratro del contadino (mi ha consolato scoprire che questa incivile abitudine, oggetto di imprecazioni durante le mie passeggiate, non è diffusa soltanto nel basso Appennino Mordianese), Sebald raggiunge il cimitero della piccola parrocchia di Ilketshall St. Margaret, servita, nell’ultimo decennio del XVIII secolo, dal reverendo Ives che risiede con la famiglia nella vicina cittadina di Bungay. L’Index des noms propres dei Mémoires d’Outre-Tombe nell’edizione della Pléiade ci informa che nel 1795, mentre il reverendo Ives predicava nella chiesetta di St. Margaret, sua figlia Charlotte e l’esule visconte di Chateaubriand erano impegnati in sentimentali passeggiate nel cimitero di campagna e dintorni, e che quelle passeggiate erano notate e facevano scandalo. Se e quanto il visconte fosse consapevole di ciò che poteva esservi di compromettente nella sua condotta, è difficile stabilirlo. Da un lato ci informa, a riprova dell’idealità del suo sentimento, che non avrebbe osato raccogliere da terra un guanto di Miss Ives; dall’altro, dopo l’amara e prevedibilissima fine, si accusa della compiacenza con la quale si è abbandonato a un’inclinazione di cui conosceva il carattere irrimediabilmente illegittimo (il visconte ha in Francia una moglie).

Comunque sia, Sebald aderisce pienamente alla presunzione di buona fede dell’autore e ci ri-racconta, in parte direttamente in prima persona, i capitoli 9 e 11 del decimo libro dei Mémoires. È una narrazione quasi letterale a cui la naturalezza dell’espressione tedesca, il passaggio dalla terza alla prima persona e viceversa, l’introduzione di particolari assenti nel testo originario conferiscono il fascino di una re-invenzione estemporanea. Il racconto autobiografico di Chateaubriand diventa, rimanendo sostanzialmente lo stesso, racconto di un’esperienza di Sebald non diversa da una qualsiasi altra esperienza di viaggio (l’incontro per esempio, nella Parte Seconda, con William Hazel, il giardiniere della tenuta Somerleyton con la passione, sviluppata da ragazzo e contestualmente agli eventi, per la storia della guerra aerea contro la Germania nazista, con i caccia e i bombardieri alleati che decollavano dai sessantasette campi di volo allestiti a partire dal 1940 nell’Anglia orientale; con la carta che si era procurato della Germania, dalla Polonia al Reno, e che la sua fantasia – realistica – popolava di città in fiamme secondo i toponimi annunciati dai notiziari radio; con la sua incredula perplessità quando agli inizi degli anni Cinquanta, di stanza a Lüneburg con le truppe di occupazione, si accorge che sulle immani distruzioni dovute ai bombardamenti aerei non esiste letteratura e che nessuno pare ricordarsene). Attraverso il ri-racconto, l’esperienza di Chateaubriand trasmigra in un’esperienza di Sebald; si incorpora alla sua vita come una tappa di un viaggio, una camera d’albergo, un incontro, una lettura.

La casa del pastore a Bungay, dove il visconte francese in fuga dal Terrore, esule e squattrinato, dà lezioni di francese due pomeriggi la settimana, è accolto anche più spesso a pranzo e a cena ed è finalmente ospitato dopo una caduta da cavallo, ci appare nel ri-racconto di Sebald nell’immediatezza di toni e di rapporti propria del vissuto personale – col reverendo, “del quale si tramanda che assumesse volentieri, nell’ora del crepuscolo, un bicchiere di porto” (Kanariensekt è la parola usata da Sebald. Dall’Index des noms propres, interessante repertorio di chiacchiere e sentito dire, apprendiamo che secondo la tradizione il rev. Ives avrebbe ottenuto la parrocchia di St. Margaret grazie alle doti di hard drinker, avendo battuto il duca di Norfolk a un torneo di porto; Chateaubriand stesso dice che a casa sua “si beveva al modo degli antichi inglesi, e si rimaneva a tavola due ore dopo che le signore si erano ritirate”), che conversa con l’ospite dei viaggi di entrambi nel Nuovo Mondo, mentre la quindicenne Charlotte ascolta di preferenza le storie, narrate dal visconte, di ragazze indiane virtuose e sventurate che vagano in seno alla natura selvaggia.

Di questa immagine vivace su cui Sebald si dilunga con naturalezza – Charlotte che ascolta dalla viva voce di Chateaubriand la storia di Atala (a cui egli lavorava, assieme alle altre storie ambientate in Louisiana, dal 1791, ma che arriverà alla pubblicazione soltanto nel 1801) e che è commossa, piuttosto che dai conflitti tragici e dalle scene sublimi, dal cane dell’eremita che portando in bocca un bastone a cui è appesa una lanterna guida l’impaurita Atala attraverso le tenebre – di questa immagine non c’è traccia nei Mémoires d’Outre-Tombe. E la scena descritta – il cane col bastone a cui è appesa la lanterna, le tenebre, la situazione di pericolo – assomiglia alla scena corrispondente di Atala, ma non è la stessa. Non credo che Sebald disponesse di altre fonti – non mi risulta che esistano altre fonti. Credo piuttosto che la libertà di affabulazione, che si manifesta nell’ampliamento, nella distorsione, nell’aggiunta o caduta di particolari, anche in una sfumatura di ironia quando si toccano temi che così come sono appaiono difficili da ingoiare al giorno d’oggi, credo che questa libertà sia precisamente il segno dell’appropriarsi della materia da parte di chi esercita la prassi del ri-raccontare – prassi che si fonda sulla memoria e non sul riscontro testuale, che si fonda cioè sul racconto in quanto è diventato, con le menomazioni inevitabili nel passaggio, direi con le menomazioni costitutive, una parte della psiche del ri-raccontatore. Questo rende conto dell’effetto di immediatezza, di vissuto: ciò che leggiamo negli Anelli di Saturno non è il ricordo di Chateaubriand, ma ciò che esso è divenuto dopo che Sebald se ne è appropriato, dopo che ne ha fatto un ricordo suo; in parte almeno un ricordo diretto, un ricordo di primo grado.

D’altra parte, se da un lato per Chateaubriand/Sebald la memoria è irrinunciabile per l’esistenza (“Cosa saremmo senza il ricordo? […] la nostra esistenza consisterebbe unicamente di un’infinita serie di istanti privi di senso e non ci sarebbe più traccia di un passato”), dall’altro più che restituire gli esseri e le cose a una dimensione autentica al riparo dalla distruzione, come in Proust, essa esercita un’azione distruttiva. Ventisette anni dopo l’idillio di Bungay, e pochi giorni dopo averlo messo per iscritto nei Mémoires, a cui lavora alacremente in questo 1822 a Londra, Chateaubriand incontra nuovamente Charlotte. Ora lui è ambasciatore di Luigi XVIII presso Giorgio IV e lei è lady Sutton (Mrs. Suttun a voler essere precisi, nobilitata dall’ex-innamorato per galanteria, o forse per snobismo). Si vedono un paio di volte: Lady Sutton gli chiede di intervenire in favore del figlio maggiore che vuole iniziare una carriera in India. “Questa è la mia storia con miss Ives”, conclude Chateaubriand. “Finendo di raccontarla, mi sembra di perdere Charlotte una seconda volta, su questa stessa isola dove la persi la prima.”

A proposito del ricordo, e della titanica impresa autobiografica di Chateaubriand, Sebald commenta: “Il cronista, che era presente ai fatti e richiama ancora una volta alla memoria ciò che ha visto, incide le proprie esperienze sul corpo in un atto di automutilazione. Fattosi martire esemplare, attraverso questo lavoro di iscrizione, di ciò che la Provvidenza ci destina, giace già da vivo nella tomba che le sue Memorie teatralmente rappresentano.”

Non diversamente dagli altri frammenti del passato – sparsi, parzialmente organizzati o del tutto riorganizzati in nuove orbite – anche le Memorie, che vorrebbero preservare, sono una tomba, contengono virtualmente polvere e ossa (ossements – una parola che torna con ossessiva frequenza sotto la penna del visconte); contengono tracce che devono essere pazientemente seguite (inseguite, come il teschio di Thomas Browne che non a caso apre Gli anelli di Saturno), palpeggiate, riscaldate, incorporate, vivificate. Rivissute. Rivissute come proprie.

La sola chance per il visconte e la povera Charlotte – persa una seconda volta proprio quando viene affidata alle Memorie – è che compaia un Sebald e ri-racconti la loro storia, la ri-attualizzi: non rivestendola di improbabili panni moderni, ma ri-raccontandola come se fosse la sua.

Specularmente, l’opera di W.G.Sebald, morto troppo presto, ha non da ultimo il senso di “svergognare” la narrativa di finzione e di affermare, con grande discrezione, che la sola operazione onesta del racconto è il ri-racconto.

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GLI ANELLI DI SATURNO – Distruzione e tracce in un libro di W.G.Sebald

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“Nell’agosto del 1992, quando i giorni della Canicola si avvicinavano alla fine, intrapresi un viaggio a piedi attraverso la contea del Suffolk, nell’Inghilterra sudorientale, nella speranza di sfuggire al vuoto che mi invadeva dopo la conclusione di un lavoro di un certo impegno. Questa speranza si realizzò anche in qualche misura; raramente infatti mi sono sentito così libero come allora, nel mio vagabondare per ore e per giorni attraverso le contrade, in parte scarsamente abitate, dietro la riva del mare. D’altro canto, mi sembra adesso che potrebbe avere un fondamento la vecchia superstizione secondo la quale determinate malattie del corpo e dell’anima attecchiscono in noi di preferenza sotto il segno del Cane. In ogni caso nel periodo che seguì fui occupato sia dal ricordo della bella libertà di movimento, che da quello dell’orrore paralizzante che in diverse occasioni mi aveva colto di fronte alle tracce della distruzione, risalenti, perfino in questa zona fuori mano, a molto indietro nel tempo.”

Comincia così il libro di W.G.Sebald Gli anelli di Saturno che reca come sottotitolo: Un pellegrinaggio inglese. Il libro è uscito nel 1995 in Germania, Bompiani ne ha pubblicato una prima edizione italiana nel 1998, segue Adelphi nel 2010 con una nuova traduzione. I brani presentati in questo articolo sono tradotti da me. W.G.Sebald è uno scrittore di lingua tedesca nato in Baviera nel 1944 e morto nel 2001 in un incidente d’auto nella contea inglese di Norfolk dove risiedeva dal 1970. Gli anelli di Saturno racconta un viaggio a piedi lungo la costa del Suffolk ed è costituito da dieci capitoli, più precisamente da dieci lunghe divagazioni che prendono spunto dalle diverse tappe del viaggio, sicché fra il modo del viaggio narrato (a piedi, con incertezze e deviazioni) e il modo della narrazione sussiste un’esatta corrispondenza. Dei tre eserghi preposti all’opera, l’ultimo, tratto dall’enciclopedia Brockhaus, suona:

“Gli anelli di Saturno sono composti da cristalli di ghiaccio e particelle di origine verosimilmente meteoritica che descrivono orbite circolari attorno al pianeta all’altezza del suo equatore. Probabilmente si tratta dei frammenti di un antica luna che, troppo vicina al pianeta, è stata distrutta dalle sue forze di marea (→ limite di Roche).”

La cifra che questo esergo ci offre per approcciare il libro (il romanzo?) è quella del frammento, della particella superstite di un’antica distruzione, che dal continuo macinare che le forze fisiche e storiche esercitano sulla materia si trova inserita in altre configurazioni, in altre orbite, nelle quali ruota mantenendo il carattere di débris. Non per niente l’incipit nomina, accanto al piacere per la libertà di movimento caratteristica del vagabondare, “l’orrore paralizzante […] di fronte alle tracce della distruzione”; e la lunga divagazione che, nel I capitolo, può essere rubricata sotto il nome del medico e scrittore inglese del XVII secolo Thomas Browne, prende l’avvio dalla ricerca del suo teschio. Che non si trova. W.G. Sebald ne segue le tracce con la tenacia di un bracco fino ad appurare che non molto tempo prima si è ricongiunto col resto dello scheletro – dal quale era stato spiccato come sorta di reliquia laica – nel coro della chiesa di St. Peter Mancroft.

Distruzione, frantumi, frammenti, tracce enigmatiche, difficili da interpretare, tanto più preziose quanto più inspiegabilmente intatte: il calice di vetro della Collezione Farnese, rinvenuto all’interno di un’urna cineraria romana e limpido come appena soffiato. Qual è il senso di ciò che sfugge alla distruzione? Qual è il senso della memoria e del fare memoria, se distruzione e trasformazione impegnano incessantemente l’intero universo?

“Il medico, che nei corpi vede crescere e infuriare le malattie, sviluppa piuttosto un senso per il carattere mortale della vita che non per il suo fiorire. Gli sembra un miracolo che possiamo durare anche solo un giorno. Contro l’oppio del tempo che scorre, scrive [Thomas Browne], non c’è rimedio che tenga. Il sole invernale è un segno di quanto presto la luce si spegnerà nella cenere, di quanto presto ci avvolgerà la notte. Una dopo l’altra le ore si aggiungono al conto. Perfino il tempo invecchia. Piramidi, archi di trionfo e obelischi sono colonne di ghiaccio che fonde. Nemmeno coloro che hanno trovato posto fra le costellazioni celesti hanno potuto conservare la propria fama per sempre. Nimrod è perduto in Orione, Osiris nel Cane. Le più grandi dinastie non superano in durata la vita di tre querce. Apporre il proprio nome su un’opera non garantisce il diritto di essere ricordati, infatti chi può dire se proprio i migliori non siano scomparsi senza lasciare traccia. Il seme di papavero germoglia ovunque, e se, un giorno d’estate, inaspettata come la neve ci coglie la disgrazia, allora non desideriamo altro che essere dimenticati.”

La vita come aggregazione organica che per un lasso di tempo più o meno breve resiste alla dissoluzione, la coscienza, che di questa vita cerca di farsi un’immagine e di rendere conto, sono entrambe destinate a soccombere.

“L’invisibilità e l’inafferrabilità di ciò che ci muove sono state anche per Thomas Browne, che vedeva il nostro mondo soltanto come l’ombra di un altro, un enigma in fin dei conti insondabile. È per questo che continuamente, quando pensava e quando scriveva, ha cercato di contemplare l’esistenza terrena, le cose a lui più vicine così come le sfere dell’universo, dal punto di vista di un osservatore esterno, si potrebbe quasi dire con l’occhio del Creatore. Per raggiungere il grado di sublimità necessario a questo esercizio, conosceva un unico mezzo: il periglioso alzarsi in volo della lingua. Come gli altri scrittori del Seicento inglese, anche Browne porta sempre con sé la sua erudizione, un tesoro immenso di citazioni e i nomi di tutte le autorità che lo hanno preceduto, lavora con straripanti metafore e analogie e costruisce periodi labirintici che talvolta si estendono per una o due pagine, simili a processioni o a cortei funebri nel loro sfoggio di complicati decori. È vero che non sempre gli riesce, anche a causa di questa enorme zavorra, di spiccare il volo da terra; ma quando accade che, insieme al suo carico, egli si sollevi sempre più in alto sui cerchi della prosa come un aliante sulle calde correnti d’aria, allora anche il lettore di oggi è preso da un senso di levitazione.”

Peregrinazione e divagazione: sono queste le calde correnti d’aria sulle quali la prosa di Sebald – la cui monumentale erudizione, a differenza di quella di Browne, è straordinariamente leggera, come le ossa cave degli uccelli – si innalza lentamente, impercettibilmente pare a chi non lo conosce ancora, fino a raggiungere l’altezza dalla quale, forse, è possibile distinguere una struttura, un motivo (ein Muster). E tuttavia il prosatore, anche quando questo motivo lo distingua, deve guardarsi dall’indicarlo. Esso deve apparire da solo – da ciò che il prosatore incontra nella peregrinazione, nella divagazione, nell’erudizione e nella ricerca, come da fili colorati che si intreccino su un telaio mosso da mano non umana.

Nel capitolo IX Sebald fa visita all’amico Alec Garrard, agricoltore sessantenne appassionato di modellismo che da molti anni è impegnato nella costruzione, su una superficie di circa dieci metri quadrati, di un plastico del tempio di Gerusalemme quale doveva apparire nei primi anni dell’era cristiana. Il lavoro procede con grande lentezza non soltanto per la mole dell’impresa, ma anche perché Alec Garrard si trova ripetutamente costretto a disfare il già fatto mano a mano che, procedendo nelle sue ricerche, si rende conto di determinati errori nella costruzione.

“Ora che comincia a farsi buio ai margini del mio campo visivo”, dice Garrard, “mi chiedo qualche volta se riuscirò mai a finire il plastico e se tutto quello che ho costruito finora non sia soltanto un misero accrocco. Altre volte invece, quando la luce del tramonto entra di lato attraverso la finestra e io mi lascio prendere dall’effetto totale, allora in certi istanti vedo il tempio con i suoi vestiboli e gli alloggi dei sacerdoti, la guarnigione romana, le terme, il mercato degli alimentari, i luoghi dei sacrifici, i portici e le botteghe dei cambiavalute, le grandi porte e le scalinate, gli atrii e le province esterne e le montagne sullo sfondo – vedo tutto ciò come se fosse già compiuto e come se io penetrassi con lo sguardo nei campi dell’eternità.”

In questo libro in cui tutto è metafora di qualcos’altro, il modello del tempio costruito a partire da un’erudizione faticosa e necessariamente lacunosa è figura del libro stesso, e più in generale della prassi scrittoria di Sebald, della paziente ricostruzione di personaggi noti e meno noti, di evoluzioni, di fatti storici semisconosciuti a margine dei grandi eventi, di esistenze private prese per il lembo della veste nella macina della storia. Come Garrard, anche Sebald potrebbe chiedersi se il prodotto del suo lavoro non sia qualcosa di impreciso, di eccessivamente ipotetico, arbitrario, lacunoso. Altre volte però, con la luce giusta, le sue costruzioni appaiono esattamente come le strutture che, oltre la distruzione degli esseri e delle cose, ancora si proiettano nei campi dell’eternità.

PERCHÉ UN ROMANZO BELLISSIMO NON È NECESSARIAMENTE UN GRANDE ROMANZO. L’antidoto della malinconia di Piero Meldini

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Ho riletto in questi giorni L’antidoto della malinconia (Adelphi 1996) di Piero Meldini, che avevo scoperto per caso qualche anno fa e che già alla prima lettura mi era piaciuto moltissimo. Alla seconda – più avvertita, meno “sorpresa” – mi è piaciuto ancora di più. E ho voluto andare in fondo all’ombra di disagio, o di scontento, che le ha accompagnate entrambe. In questo mi ha aiutato una frase di Alfonso Berardinelli, che compare nel suo saggio Non incoraggiate il romanzo, e precisamente nel capitolo dedicato a Roberto Calasso (forse non è un caso che Calasso sia l’editore di questo e di altri due romanzi di Meldini). Dice dunque Berardinelli in questo suo articolo su, e in certa misura contro, Roberto Calasso, che “può avventurarsi in una narrazione moderna solo chi non sia già in possesso di saperi e verità atemporali, solo chi cerchi e non abbia già trovato”. In che senso questa frase può aiutarci a dare conto di quel che di insoddisfatto che rimane dopo la lettura di un libro pur bello, ripeto, come quello di Meldini?

L’antidoto della malinconia è e non è un romanzo storico. Da un lato lo è perché è ambientato sul finire del Seicento in una provincia dello Stato della Chiesa; ma dall’altro non lo è perché alle vicende particolari che racconta non si mischiano in alcun modo gravi accadimenti politici o militari; esse non sono neppure sfiorate, tanto meno determinate, dalla Storia con la maiuscola – e quasi quasi nemmeno con la minuscola, se è vero che l’impressione è quella di un pantano immobile, di uno stagno periferico dove della Storia non giungono nemmeno le estreme e più spossate onde, dove appunto l’impressione dominante, e quasi l’unica impressione a dir la verità, è di essere giunti a una specie di compimento della Storia in cui, poiché nulla di nuovo può avvenire, non resta ai dotti che la minuziosa disamina e compilazione del già noto, con licenza di variare tutt’al più il titolo e l’ordine delle rubriche sotto le quali archiviarlo.

La provincia dello Stato della Chiesa è la Legazione di Romagna e chi, ancora alla fine degli anni ottanta del secolo scorso, abbia vissuto, venendo da un po’ più a nord, a Lugo, a Bagnacavallo, a Sant’Arcangelo, nella stessa Ravenna, ricorderà l’atmosfera un po’ passatista, ellenistica o bizantina, da chiosatori di un’Opera in cui tutto è già stato detto. Il tempo del romanzo è l’ultimo scorcio del diciassettesimo secolo; il secolo, come dice il protagonista, lo speziale Gioseffo, della malinconia: la bile nera, la cupa depressione che fermenta nelle viscere, sale come fumo al cervello e esplode in disperazione nel cuore. È il secolo, in effetti, in cui Robert Burton scrive il poderoso trattato L’anatomia della malinconia (di cui uscirà a breve, per i Classici Bompiani della Letteratura Europea, la prima traduzione integrale italiana a cura di Luca Manini). Il nostro speziale, sicuramente all’oscuro di quanto viene pubblicato nel Nord eretico e scismatico, attende a una fatica analoga, seppur meno poderosa: la redazione del suo Antidoto della malinconia, da cui si aspetta una modesta ma ben meritata gloria.

Il lavoro di penna, cui sono dedicate le ore notturne sottratte al sonno, è per il povero speziale una faccenda irta di affanni e di tormenti: come condurre a buon fine un’impresa tanto titanica? come destreggiarsi nella mole di materiali, autori, citazioni, passi – tutta la scienza dell’antichità sul veleno e il suo contravveleno? come assicurarsi di uno stile adeguato, non eccessivamente greve né colpevolmente leggero? C’è di che perdere la testa, e il nostro Gioseffo è a rischio di perderla – anche perché in questa insalubre stagnazione in cui la Storia è finita e l’unica cosa che ci si può ancora attendere è la fine del mondo e l’avvento del Giudice, in questa insalubre stagnazione le stagioni sono stravolte, le estati torride e opprimenti, gli inverni impietosamente gelidi, le primavere marce di pioggia, gli autunni percorsi da strani presagi, e tutto pesa insopportabilmente sul corpo e sull’anima degli uomini. Gioseffo sarebbe in effetti a rischio di perdere la testa, se nel buio in cui la creazione letteraria avanza a tentoni non gli rilucesse quale stella polare l’astro luminoso del Cardinale Ondedei, il Legato Pontificio che nel corso di un fuggevolissimo incontro – una visita del porporato alla provinciale Accademia di cui lo speziale è membro – ha risposto, pare, con un impercettibile cenno del capo alla farfugliata proposta di dedicargli l’opera. Per anni Gioseffo scrive al Legato lettere su lettere per informarlo dei progressi e delle difficoltà che incontra, senza mai ricevere risposta e senza tuttavia che la sua fede nell’augusto patrono si incrini. Fino all’amarissima conclusione in cui è costretto a toccare con mano l’equivoco sul quale aveva costruito il castello.

L’ultima parte del romanzo è bellissima, in certi punti direi sublime. La fiducia del suddito – e dell’intellettuale in quanto suddito – nella fondamentale bontà del potere, nella sua razionalità, nella parte che ci si immagina esso debba prendere alla felicità di ciascuno – e poi l’improvvisa disillusione, il velo che cade dagli occhi, scoprire che il potere, e il destino, sono ciechi e insensati come la più cieca e insensata delle Parche, aprire gli occhi per la propria sventura, come già fu per Edipo – ha qualcosa dell’antica tragedia.

Cos’è allora che manca? Perché questa lieve sensazione di disagio, come se ci sentissimo in colpa proprio perché il romanzo ci è piaciuto?

La risposta è abbastanza semplice: l’antropologia di Meldini è un’antropologia classica; le passioni – il mal d’amore, la malinconia, la vanità – sono quelle dell’eterno-umano, né si suppone che possano essere soggette a variazioni; l’uomo è orientato e proiettato verso il mistero dell’aldilà; il suo sperare, soffrire, errare sfocia inevitabilmente in questo mare sconosciuto che ci attira e ci atterrisce e al quale, indipendentemente da ogni posizione più o meno fideistica, attribuiamo un senso – anzi attribuiamo il senso di dare un senso – non specifico, non univoco, ma un senso – a un aldiquà che altrimenti non ne avrebbe.

È una posizione poetica; però un po’ trita – trita nel senso di Berardinelli: nel senso di un sapere e di una verità atemporali. Sono cose che sappiamo già, dunque, in un certo senso, che sono diventate false.

“Che l’Altissimo, nella Sua infinita misericordia, spalanchi le braccia a maestro Gioseffo” chiude il notaio Bentivegni, alla fine del romanzo, la pagina della sua cronaca cittadina.

Che dire? Amen.

LUMACHE E ANULARI – NELLA PALUDE DELLA METAFORA ARDITA (a proposito di Giorgio Vasta, Il tempo materiale)

I ragazzi della via Pàl 1

 I Ragazzi della via Paal (Mario Monicelli, 1935)

Sto leggendo Il tempo materiale, romanzo di Giorgio Vasta uscito nel 2008, di cui avevo sentito parlare molto bene. Dico sto leggendo perché sono a metà e non so se lo finirò. Mi sono arenata nel mezzo del lungo capitolo centrale: COMUNICARE, dove i protagonisti inventano un catalogo di posture che diventeranno il loro alfabeto muto privato. Vasta vi si smarrisce in una noiosissima deriva da Barone rampante; d’altra parte, è noioso il catalogo delle navi nell’Iliade figuriamoci se non è noioso questo; talmente noioso che deve essersi annoiato pure Vasta, infatti scade anche la scrittura – fin qui ineccepibile.

Non so se lo finirò: nel senso che non so se vale la pena di profondere una notevolissima concentrazione di lettura per assistere allo sgranarsi dell’immobile (non per niente Vasta è siciliano) ripreso in un eterno da capo. E questo non per assenza di trama: la trama c’è, seppure lentissima, ed è, credo, generalmente nota. La riassumerò per comodità: nel 1978, a Palermo, in concomitanza con il rapimento e l’omicidio di Moro, tre undicenni (fra cui il narratore), che parlano come Toni Negri, decidono di formare una cellula autonoma e indipendente ispirata alle Brigate Rosse. Rapiscono e uccidono (orribilmente) un compagno di classe, progettano l’uccisione di una bambina, ma qui il sentimento prevale sul discorso e il narratore si dissocia.

[Digressione: Gli undicenni cerebralmente ipertrofici. Un assaggio, e nemmeno il più clamoroso, di come parlano: “Ogni settimana, dice [il capo, l’ideologo], tutto si rinnova. Nuovi dischi, ognuno con la sua copertina, nuovi film, nuovi personaggi televisivi. Nelle edicole compaiono i nuovi numeri delle riviste. L’insieme di queste novità produce un immaginario condiviso che serve all’Italia a tenersi insieme. Perché in realtà sta andando tutto in pezzi. Ogni personaggio che finisce in copertina o su uno schermo diventa un centro, qualcosa che dovrebbe dare stabilità. E quindi si accumulano corpi e posture. Ma il centro è instabile, dura una settimana e poi si passa avanti, in un ciclo di rivoluzioni ipocrite che servono solo a conservare il tempo identico a se stesso.” Il problema di ragazzi di prima media che parlano come trentenni con un dottorato in sociologia è già stato variamente sollevato o non sollevato. Poiché sono ignorante di narratologia, non so che genere di patto possa stringere l’autore col lettore per fargli ingoiare questa mastodontica incongruenza all’interno di una narrazione che comunque ha delle pretese di realismo; è anche vero che dopo le prime, fastidiosissime sessanta o settanta pagine ci si fa l’abitudine e disturba un po’ meno.]

Quello che mi interessa non è l’ipertrofia cerebrale di ragazzi della via Pàl di nuova generazione. Quello su cui vorrei riflettere è la lingua del narratore, ovvero lo stile con cui Vasta, attraverso il narratore, rappresenta il mondo in questo romanzo. Nimbo, il narratore protagonista, sta parlando di lumache: “Se ne stanno nella terra acquitrinosa delle aiuole, oppure incollate per la pancia sui muretti, sotto le cancellate. Quasi tutte con il guscio, alcune senza, anulari di acqua solida e grigia”. Qui invece sta pensando al caffè: “È nervoso e inquietante. È fumo liquido. Lo conosco con la vista e con l’olfatto ma non l’ho mai bevuto. Ogni pomeriggio, in casa, quando la Pietra lo prepara, guardo e ascolto il gorgoglio che fa venendo fuori; sto concentrato davanti alla caffettiera, sconvolto da quel rancore.” Descrive il naso di sua madre: “Lo Spago ha il naso adunco. Una curva d’osso sottile, la cartilagine della punta è aguzza. È sempre chiaro e trasparente. Quando mi avvicino vedo le molecole mischiate, l’odore del pane e del latte, delle piastrelle dei bagni e dei detersivi, l’odore dei gatti e della lana bagnata: lo Spago annusa le cose, becchetta la molecole, le ripone nella sua urna di vetro.” Ora, “anulari di acqua solida e grigia” come predicativo di un soggetto che sono le lumache, “quel rancore” riferito al gorgoglio della caffettiera, “urna di vetro” per “naso”, “becchettare le molecole” per “annusare”, con l’estensione metaforico-immaginistica del naso-urna di vetro in cui si ammonticchiano le molecole annusate, come in quei poster della lotta al fumo su cui si vede un torace umano con la sagoma dei polmoni piena di mozziconi di sigaretta, o quelle bocce di vetro pubblicitarie che sostavano, se non sbaglio, nelle farmacie, riempite a metà di leggerissime e volatili sferette bicolori – tutte queste metafore sono quello che si chiamano o si chiamavano “metafore ardite” e sono proprie: a) del linguaggio poetico, b) dello stile barocco.

Non si tratta qui di dire, per me, se queste metafore siano o no “riuscite”. Oltretutto la lingua di Vasta è ponderata, precisa, senza sbavature; da questo punto di vista ammirevole. Si tratta di dire che quanto più una lingua fa un uso strutturale della metafora, quanto più la metafora “ardita” diventa la strategia con cui uno sguardo nuovo elude la banalità del già interpretato e instaura fra gli elementi del reale relazioni inattese, tanto più il testo avrà tendenza a allargarsi “in orizzontale”: nella descrizione e constatazione come in una vasta pozzanghera di due dita d’acqua. La metafora, si sa, essendo eminentemente poetica non giova alla narrazione. Mi pare significativo che l’avanzare dell’azione nel romanzo di Vasta non avvenga all’interno dei capitoli, ma nel “salto” fra un capitolo e l’altro, come se ogni capitolo fosse un quadro, il fermoimmagine di uno svolgimento che rimane fuori dal campo visivo; un fermoimmagine il cui senso viene di volta in volta elucidato dalle didascalie dell’ideologo del trio.

Si potrebbe obiettare che l’uso smodato della metafora è funzionale al romanzo, che tematizza lo strapotere, il potere cattivo della lingua di fronte a una realtà – se c’è – muta e impotente, una realtà vittima; anche che bisogna distinguere fra l’uso ideologico del linguaggio da parte del “capo”, e le metafore che il narratore produce in uno sforzo continuo non per controllare o dominare, ma per penetrare le cose oltre l’opacità del banale. L’obiezione sarebbe corretta, tuttavia il disagio, a mio parere, rimane.

Ricordo un’insegnante di liceo la quale diceva – un’osservazione temo non particolarmente originale, ma allora mi colpì e non mi parve scontata – che il barocco è lo stile delle epoche di decadenza. Che ci troviamo in un’epoca di decadenza è assodato. Di come si possa fare per uscirne non ho la più pallida idea. Ma intanto si potrebbe provare a scansare le metafore.