UN PO’ DI RIPOSO

In primis la guerra, e in secundis qualche preoccupazione privata, fatto è che mi sentivo molto stanca. Nulla di paragonabile alla stanchezza di coloro che la forza operosa di Putin affatica, e di moto in moto anzitempo promuove allo stato di ossa fra le infinite, ma insomma mi sentivo stanca. Avevo bisogno di qualcosa di normale. Non di un mondo dove non c’è la morte, perché la morte l’abbiamo sempre con noi; ma di un mondo senza guerra. Allora ho tirato fuori il romanzo La cartella del professore (Sensei no kaban) di Kawakami Hiromi, che mi era stato consigliato circa un anno fa da Subhaga Failla e che avevo comprato ma non ancora letto. Non l’avevo letto un po’ perché avevo sempre qualcosa di più urgente da leggere – e infatti, a dirla tutta, sono anni ormai che pratico la lettura come i soldati l’esercizio in piazza d’armi; la lettura come svago, o, secondo dice Simonetti, come “nobile intrattenimento”, mi pare quasi un peccato capitale; un po’ anche perché, dopo quasi sessant’anni che faccio la lettrice (nel senso che anche quando non leggo è come se leggessi) mi è venuto lo sguardo trapassante del lettore esperto: dalla copertina so cosa aspettarmi.

[Piccola parentesi: le sovraccoperte Einaudi sono sempre belle, questa però è rubata all’edizione tedesca; in compenso è stato mantenuto il titolo originale mentre in Germania hanno optato per un orrido: Der Himmel ist blau, die Erde ist weiß (Il cielo è azzurro, la terra è bianca), che ti fa capire come mai Kitsch è una parola loro.]

Quindi, per farla breve, cosa mi aspettavo da questo romanzo giapponese prima ancora di aprirlo? Mi aspettavo qualcosa di parzialmente consolatorio; non totalmente, si capisce, un romanzo totalmente consolatorio è un romanzo scemo, Subhaga non me lo avrebbe consigliato e l’oggetto che avevo estratto dalla busta di Amazon non ne aveva l’aria: è chiaro che, a dispetto dei fiori di ciliegio a cascata, i due che remano nella ghiaia non andranno molto in là. Però ero piuttosto sicura che non ci avrei trovato nessuna critica delle ipocrisie sociali, del malvagio capitalismo o della borghesia degenerata; già una bella consolazione. Non che queste cose non esistano; esisteranno pure, come un sacco di altre; ma a parte il fatto che la loro spendibilità letteraria, e dai e dai, si è parecchio esaurita – ci vorrebbe un genio, e qui intorno non ne vedo -, soprattutto non me ne frega niente.

Mi aspettavo invece di trovarci degli individui – puri individui – nelle loro vite normali: vale a dire normalmente prive di senso; individui che a volte si incrociano e a volte, più che altro nei romanzi, si chiedono se si può fare qualcosa, o che cosa si può fare; nel loro caso eh, mica per l’umanità. E per l’amor del cielo nessuna allegra, inesistente, artificiale collettività.

[Le collettività sono creazioni effimere e entusiasmanti per tempi d’eccezione: tempi di guerra; tempi eroici. Ma guarda caso proprio quelli ai nostri sociologi non gli vanno bene. In Ucraina non vedono una collettività ma bieco nazionalismo; non un’entità sovraindividuale compatta e decisa a difendersi, ma un pullulare di bande criminali pericolosissime che vessano e taglieggiano la popolazione – quel che da parte fascista si diceva dei partigiani. Fossero almeno conseguenti, i nostri sociologi. Va be’, torniamo a noi.]

Quindi, tornando a noi, cosa può esserci di consolatorio – si chiederà il lettore – in queste storie di individui e delle loro vite propriamente senza bussola? Notate il “senza bussola”; “senza bussola” è particolarmente importante. Immaginate uno che avanza in una zona – conosciuta o sconosciuta non importa – munito della sua bussola e deciso a seguire una direzione. A intervalli regolari e frequenti guarderà la bussola e osserverà il movimento dell’ago. Controllerà di non deviare. A ogni curva della strada o ostacolo che gli impedisce di procedere in linea retta si preoccuperà di riprendere quanto prima la direzione indicata dall’ago. Finirà in un pantano, scivolerà in un burrone. Fa niente. Riparte, lo sguardo fisso sul quadrante. Durante tutto il tragitto avrà visto soltanto l’ago della bussola, nulla di quello che gli stava attorno. Se è onesto, quando arriverà alla meta – se ci arriva – si chiederà cosa ci è venuto a fare, dal momento che nella sua testa ci sono soltanto una bussola e un ago che oscilla.

Ho l’impressione – mi correggano i più esperti se sbaglio – che leggere un romanzo giapponese metta del tutto al riparo dal sentirsi trasportati verso una destinazione. All’inizio ero perplessa: e quindi? mi chiedevo a lettura conclusa. Poi ho capito che è il modo orientale di riconoscere, imparzialmente, un’importanza e una dignità a ciò che esiste, senza distinzioni gerarchiche fra razionale e irrazionale, animato e inanimato, essenziale e inessenziale. Come uno che cammini pensando non tanto alla meta quanto a ciò che vede durante il viaggio, senza attribuire a se stesso maggiore importanza e senza badare se ciò che vede abbia o no attinenza col suo progetto; sicché facilmente, del progetto, finisce che si scorda.

Questa caratteristica da sola, però, non basterebbe a fare il fascino. Da sola avrebbe qualcosa di troppo eterno e fuori dal tempo – talmente eterno e fuori dal tempo da risultare semplicemente vecchio. Il polo negativo necessario allo scossone vitale e alla compromissione con la storia è il nichilismo, che il Giappone, certamente predisposto, ha assorbito dall’Occidente superando il maestro. E prima che qualcuno storca il naso, preciso che ‘nichilismo’ non è una brutta parola, come vorrebbero i devoti delle varie confessioni, ma l’unico seppur amaro terreno da cui può germogliare una vita consapevole.

I protagonisti del romanzo di Kawakami ci appaiono infatti – almeno quanto alle famose “radici” a cui qualcuno, qui da noi, annette tanta importanza – sospesi in un vuoto percorso da blandissimi filamenti: lui, il professore, anziano insegnante in pensione vedovo da diversi anni (ma, come si scoprirà, ben prima di lasciarlo vedovo la moglie lo aveva semplicemente lasciato), con un figlio che vive lontano e compare soltanto, di striscio, nella penultima pagina; lei, Tsukiko, la voce narrante della storia, alle soglie dei quaranta, impiegata in un ufficio (ma del lavoro, tranne che a periodi la impegna perfino nei fine settimana, non si sa nulla), ha con la famiglia d’origine rari rapporti in cui prevale l’incomunicabilità, ha avuto vari fidanzati con i quali ha intessuto rapporti marcati dalla corrente alternata di ansia e indifferenza. Si incontrano per caso – e continuano fin quasi alla fine a ritrovarsi per caso, senza appuntamento – in una nomi-ya, piccolo locale non particolarmente raffinato in cui si bevono birra e sakè e si può mangiare qualcosa scegliendo da un menù del giorno. Tutto intorno, un vuoto quasi pneumatico in cui, come lontani lampi di calore, balenano avances che non sono tali, accennate schermaglie di blanda gelosia e, a promuovere la dialettica sentimentale dell’eroina, perfino un uomo che in fondo è un uomo dello schermo. Più che le umane relazioni, sostanzialmente latitanti, un ancoraggio minimo, a cui il lettore per condivisa intuizione del vuoto si affeziona velocemente, lo offrono le bottiglie di birra, le caraffe di saké e i cibi della cucina tradizionale giapponese (c’è anche una tesina della FU Berlin sulla semantica dei pasti in questo romanzo: Polysemantische Mahlzeiten. Zur Deutbarkeit von Essen in Kawakami Hiromis “Sensei no kaban”, 2014).

D’altra parte è solo su sfondo di vuoto che si possono percepire correttamente il vento fra i rami del canforo o le strida dei gabbiani – le quali diverse volte, e non credo per caso, sovrastano e cancellano un timido tentativo di Tsukiko di indirizzare gli eventi su un binario di intenzionalità. Tuttavia che non siamo ai tempi di Murasaki Shikibu lo chiarisce subito il primo capitolo: “La luna e le pile elettriche“. Dalla casa del professore si vede, fra i rami spogli dei ciliegi, la luna nelle sue differenti manifestazioni di meteorologico attraversamento del cielo; ma nella credenza, fra i vari e strambi oggetti che il prof, pur senza veramente collezionarli, non butta, spiccano diversi sacchetti di plastica che contengono le pile, esaurite o ancora debolissimamente cariche, come dire moribonde, che il professore ha utilizzato durante la sua vita e che non ha animo di gettare:

Gli dispiaceva gettare via le pile che si erano esaurite lavorando per lui, poverine. Gli sembrava un'ingratitudine buttarle appena scariche, dopo che per tanto tempo avevano fatto luce, prodotto suono o azionato motori.

Molto giapponese. Allargamento dell’attenzione rivolta alla natura (con depotenziamento del soggetto umano) a un’attenzione rivolta alla tecnica e all’artefatto, cui viene riconosciuto uno statuto di vivente e significante. Suona antiumanistico ma potrebbe servire a superare qualche dicotomia. Non so.

Comunque tranquilli: nelle ultime venti pagine qualcosa come un’intenzionalità si afferma – anche gli autori devono campare – e un velo di patetico molto controllato avvolge gli ultimi due capitoli per la soddisfazione del lettore. Da ultimo apprendiamo che la famosa cartella, da cui il professore non si separava mai, è andata per sua espressa volontà a Tsukiko:

Nelle sere così, apro la sua cartella e guardo all'interno. Ma nella cartella non c'è nulla, solo il vuoto, un vuoto che va espandendosi. Un vuoto senza speranza che ingloba ogni cosa.

Così, in maniera abbastanza onesta, si conclude il romanzo. Ma questo vuoto finale è molto meno “serio” del vuoto circostanziato e mai del tutto completo costruito con calma e pazienza nel resto del romanzo. Per arrivare a chiudere, diventa letterario.

SI FA PRESTO A DIRE COSE. Daniele Del Giudice, ATLANTE OCCIDENTALE

È più di un mese che voglio scrivere questo articolo e ci si mette sempre di mezzo qualcosa. Adesso addirittura la guerra. Non riesco a pensare ad altro. Non sono soltanto le sofferenze della gente, i morti, le migliaia di profughi in fuga davanti ai russi, tutte le incognite – e sono tante – che ci attendono. Quello soprattutto che mi impedisce di pensare ad altro è la prepotenza. Come un muro contro cui si va a sbattere e non si può andare oltre; il diritto della forza, che è l’assenza del diritto; la bieca fattualità della prevaricazione.

Però l’articolo lo devo scrivere, mi serve. E allora mi rinchiudo nella bolla dell’anno 1985, quando uscì il romanzo e avevamo da poco schivato una guerra nucleare su basi paranoiche (per un veloce riassunto, qui), dunque potevamo essere di nuovo sereni e rilassati.

Atlante occidentale, secondo romanzo di Daniele Del Giudice (il primo, Lo stadio di Wimbledon, era uscito nel 1983 sempre per Einaudi con la benedizione di Calvino) è in effetti un romanzo sereno. Si svolge interamente a Ginevra, città che ha fatto della pace la sua peculiare atmosfera – talmente densa (per anticipare il tema dell’atmosfera, uno dei principali) che perfino una turista occasionale, come potevo essere io nell’anno, credo, 1989, la percepiva immediatamente. Nella città e nel romanzo quiete, serenità, bellezza, ricchezza. Se non vogliamo dire ricchezza diciamo un largo benessere; quasi irritante, se non si considera che è la condizione per far emergere le cose al netto di conflitti troppo umani. E di conflitti, nel romanzo, non ce n’è. Notiamo tuttavia che inizia con un crash sfiorato fra aerei da diporto; su questo torneremo. L’incidente mancato diventa abbastanza sorprendentemente l’occasione per un’immediata simpatia e un’amicizia fra i piloti coinvolti: l’autore della manovra scorretta e potenzialmente distruttiva Ira Epstein e la quasi-vittima Pietro Brahe. Ira Epstein è un anziano scrittore in odore di Nobel, di appartenenza nazionale incerta – così come non si parla mai di Nobel ma di ‘Grande Premio’. Ciò che è fuori dalla bolla magica ‘Ginevra’ appare sfumato, volutamente vago, inessenziale. L’origine dei personaggi – quasi tutti non-svizzeri – è neutralizzata dal bagno nell’atmosfera ginevrina. Ad esempio l’italianità del secondo protagonista, il giovane fisico Pietro Brahe in forze al Cern, si riduce all’accenno alle mozzarelle fresche portate su dai connazionali; già il cognome non suona propriamente italiano (probabilmente un omaggio all’astronomo e astrologo danese del XVI secolo Tycho Brahe). Di questa intenzionale e programmatica smussatura delle identità e dei confini nazionali sono stata fin dalla prima lettura, e sono ancor più in questi giorni, infinitamente grata a Daniele Del Giudice.

Simpatia e amicizia, dicevamo. Nel romanzo non si incontra praticamente altro (c’è anche l’amore a dir la verità, piuttosto marginale, quasi come caso particolare dell’amicizia e infiocchettatura necessaria, ma la struttura è identica: passa attraverso la modalità di percezione delle cose). Però non è un romanzo sull’amicizia; l’amicizia, la simpatia fra i soggetti sono la condizione per illuminare il modo in cui sono cambiate le cose – nel senso proprio di oggetti – pur restando cose: esterne, autonome, tendenzialmente simpatetiche se si vuole, ma indipendenti, certo non una produzione del soggetto, anzi piuttosto il contrario; e sono la condizione per illuminarle da punti di vista differenti.

La postura di Del Giudice è una postura scientifica, Pietro Brahe è un fisico, e sotto la città Ginevra – le cose come le vediamo – c’è la città Cern con l’acceleratore di particelle: le cose come vengono indagate, ciò che, in esse, sfugge alla nostra percezione.

C'è un raggio di luce sottile, concentrato e messo a fuoco dalle lamelle delle veneziane, che illumina il pulviscolo dell'aria; granelli in sospensione, che pure sono dappertutto, sembrano entrarvi dalla penombra, muoversi piano nella luce e poi sparire verso il soffitto o il pavimento, di nuovo oltre la soglia dell'ombra. Brahe li guarda dal letto, verso mezzogiorno, appena sveglio; pensa che tutto potrebbe essere visibile così, naturalmente, e che se col tempo, tutto il tempo dall'inizio del tempo, non si fosse selezionata una misura standard della percezione e della sensibilità, forse oggi del suo lavoro non ci sarebbe alcun bisogno.

Il suo lavoro consiste nel rilevare particelle piccolissime, talmente piccole da non essere visibili nemmeno con i più potenti strumenti di ingrandimento, più piccole dell’atomo che già è invisibile. Rilevare ciò che in ogni modo si sottrae alla percezione facendolo passare attraverso qualcosa che funga da “raggio di luce sottile” (nemmeno il pulviscolo atmosferico è visibile fuori da un raggio di luce). Questo qualcosa è l’acceleratore. E qui devo fermarmi perché di fisica non so nulla. Aggiungerò solo una cosa, sperando di aver capito bene e di non dire una colossale scemenza. La differenza fra materia e energia è, se così posso esprimermi, quantitativa, non qualitativa: la materia è energia che si trova in determinate condizioni numericamente definibili, e viceversa. Tuttavia, stando alle nostre normali percezioni, la materia tende a rimanere al suo posto, non si mette a danzare. Le particelle che cerca di individuare Brahe invece, talmente piccole da essere in un certo senso il limite della materia, sono anche al limite della materia: fra materia e energia, ora materia ora energia, si trasformano incessantemente, danzano. Ma sentiamo come continuano le riflessioni di Brahe:

Pensò a quella misura [la misura standard della percezione e della sensibilità, v.sopra] come al senso comune, alla sua straordinaria forza e confortevolezza e intolleranza, sebbene occupasse uno spettro piccolissimo di quello che si può sentire.

Sappiamo che la scienza è controintuitiva, cioè afferma, sulla base di esperimenti, cose che rimangono precluse alla nostra percezione, la quale ci permette però di cavarcela nel mondo e ci fornisce un’impalcatura “forte e confortevole” per la quotidiana esistenza. La discrepanza fra scienza e percezione naturale è, detto en passant, il terreno su cui prosperano i movimenti antiscientifici, terrapiattisti e altri. Le cose non sono però così semplici, tutto è connesso con tutto, anche i nostri modi percettivi subiscono delle variazioni, ad esempio non sapremo mai come i romani o i fenici vedevano il rosso, o perché per i greci il mare era “colore del vino”. I nostri modi percettivi subiscono delle variazioni che possiamo immaginare legate, seppure non in senso piattamente causale, anche a dispositivi tecnici come in questo caso l’acceleratore di particelle. Nel romanzo, sia il narratore esterno – Del Giudice – che i personaggi sono molto attenti alla percezione, a quello che vedono, a quello che si vede, alla luce e all’aria, a come la luce e l’aria interagiscano con gli oggetti, con gli individui e con le azioni, a come li modifichino e ci modifichino, a come nella percezione si stabilisca, fra il soggetto e ciò che lo circonda, un legame conoscitivo e esperienziale che Del Giudice e i suoi personaggi chiamano ‘sentimento’. A come, infine, nulla sia veramente stabile, men che meno i “bordi” degli oggetti, e a come ogni fenomeno domandi di volta in volta un costante sforzo di ridefinizione.

In macchina, andando a Échevenex, non parlarono più, presi ciascuno dai propri pensieri o dalle luci delle case sparse nel buio della pianura, dalle luci deboli in costa alla montagna, dalla luminescenza complessiva della città lontana riverberata nel cielo come un alone, dalle luci rosse per gli aerei sulle sporgenze degli impianti, dalle luci azzurre della pista dell'aeroporto sotto cui passarono e che segnavano l'unica strada asfaltata per tutte le direzioni, nel paesaggio notturno dove a ogni luce si poteva adeguare un sentimento. E più tardi a Échevenex, nella grande hall sotterranea, ogni luce era circostanziata e significativa, quella filiforme dei numeri sugli indicatori, quella delle spie e delle gradazioni, quella delle linee luminose che nascevano e morivano nelle visualizzazioni rivelando a loro volta intensissime luminosità; la luce era non tanto lo sfondo di un'azione ma l'azione stessa, non illuminava i movimenti della mano ma li richiedeva; ogni luce era una domanda, o una risposta, non più contorno delle cose, forse le cose stesse dopo il loro progressivo farsi piccole e sparire.
Precisione, adesso che si è alzato e vestito e beve un caffè in piedi nella veranda guardando il giorno già formato ma in attesa del sole, sarebbe, se lui ancora scrivesse le sue storie invece di vederle, dire con esattezza questo tipo di aria, questo tipo di luce: consistenza, densità, rilievo sulla pelle del viso. Si tratterebbe di scegliere fra gli aggettivi quello che indica il giusto grado di umidità e di umore, di temperatura e di temperamento, di lucore e di lucidità; in breve, quello che salda la percezione e il sentimento in una sola radice, comune o almeno in relazione, come l'aria di una persona e quella che respira.

Si noterà che nei tre “binomi” dell’ultimo passaggio (umidità/umore, temperatura/temperamento, lucore/lucidità), la prima componente è relativa all’esterno, all’oggetto; mentre la seconda indica una condizione del soggetto; e tuttavia entrambe hanno lo stesso etimo e sono in qualche modo “imparentate”, come si addice a ciò “che salda la percezione e il sentimento in una sola radice, comune o almeno in relazione“. Chi riflette in questo brano è Epstein, lo scrittore, e non possiamo non notare come la sua posizione rispetto agli oggetti sia assai lontana – e anzi diametralmente opposta – a quella che appare nel famosissimo episodio della radice di ippocastano nella Nausea sartriana: se per Sartre la realtà esterna – diciamo data – non ha senso, è propriamente assurda, e il senso glielo dobbiamo dare noi con un’energica operazione di volontà, lo scrittore Epstein, benché provvisto di una personalità senz’altro forte, è assai più ricettivo: il senso è per lui qualcosa che si forma in un alone attorno alle cose, qualcosa appunto come l’aria o l’atmosfera, che via via le definisce, o meglio costituisce il medium nel quale soggetto e oggetto entrano in contatto e si definiscono a vicenda. Il brano citato continua come segue:

D'altra parte non gli era mai riuscito di concepire un personaggio o una situazione o un sentimento se non in una certa aria e in una certa luce, convinto che l'atmosfera sia alla fine ciò che è, la massa d'aria che circonda una storia. Certe volte gli bastava pensarla con intensità, senza descriverla, e allora anche l'aria e la luce finivano nei ponteggi che servono d'impalcatura a una storia e che vengono staccati e buttati via non appena sta in piedi da sola.

Un contesto generale, possiamo dire, di ricettività. Né Epstein né Brahe sono invasivi. Questo si vede molto bene, per quel che riguarda Brahe, nell’unico, piccolo conflitto che rilevo in tutto il romanzo e che viene peraltro risolto da Brahe con un geniale escamotage. Con un imbroglio se vogliamo, ma brillante, e reso necessario dall’invasività altrui. I fatti sono questi: c’è il progetto di una macchina, un rilevatore, alla cui costruzione contribuiscono, ognuno per la sua parte, diversi scienziati di diversi istituti. Mr Wang, di Berlino, ritiene di aver bisogno per la sua porzione di venti centimetri in più rispetto al progetto e li chiede, o meglio li pretende, da Brahe. Nel gergo del Cern, Mr Wang è un pescecane. Un pescecane è uno scienziato molto affermato, molto potente, molto prepotente. È l’unico personaggio che rimane fuori dall’atmosfera di amicizia e simpatia, e in effetti è un esterno: viene da Berlino appositamente per incassare i venti centimetri di Brahe. Come detto, Brahe riesce a fregarlo: apparentemente glieli cede, in realtà no. A me interessa una parte del dialogo fra i due, e mi scuso se la citazione sarà un po’ lunga. D’altra parte il testo interessante è quello dell’autore, non il mio.

C'è stato un silenzio breve; il cinese aveva uno sguardo distante e vicinissimo, tutto ritratto in sé e tutto a ridosso di Brahe, come se lo toccasse. Dopo un attimo ha ripreso: «Per vedere bisogna avere la forza di produrre ciò che si vuol vedere. Lei non crede?»
Brahe si è stretto nelle spalle, ha detto: «Sì, certo».
«Per vedere ci vuole una grande intenzione e una grande energia. Solo così si può produrre quello che si vuole vedere».
Di nuovo Brahe ha fatto cenno di sì. Cercava di ricordare quanti anni prima Wang avesse preso il Nobel per aver visto quello che aveva visto, e quindi quanti ne avesse adesso, dato che i capelli lisci sul viso magro e il corpo magro nel vestito blu, nella camicia bianca, nella cravatta spareggiata apparivano astratti da ogni età.
  «Per vedere, - ha ripreso Wang, - ci vogliono grande intenzione e grande energia, prima e dopo, perché ciò che è stato prodotto per poterlo vedere non lo si vede mentre accade; si vede prima come intenzione, si vede dopo come risultato». Ha fissato Brahe negli occhi con intensità, ha detto: «Lei e io vediamo così».
Brahe seguiva con le braccia conserte; sembrava che Wang mettesse un chiodo dopo l'altro, ma prima di salire all'appoggio successivo provasse continuamente il piede su quello che stava per lasciare, controllandone la tenuta.
«Se per vedere, - ha detto Wang in una tensione finale, - bisogna avere la forza di produrre quello che si vuole vedere, e se questa forza è insufficiente, si può concludere che non si riesce a vedere ciò che si vorrebbe vedere. Io credo che questo sia logico».
«Certamente», ha detto Brahe.
«Così, - ha sorriso Wang come se riavvolgesse rapido la corda, - così io le sono grato di avermi dato i venti centimetri che le avevo chiesto», e ha tirato fuori dalla giacca un piccolo disegno stampato con la sua parte del rilevatore.
«Un momento, - ha detto Brahe sciogliendo le braccia conserte, mettendo avanti le mani. - Nel telex le ho detto che potevamo discuterne, non che le avevo dato i venti centimetri».

Il discorso di Mr Wang è tutto incentrato sulla forza, sull’intenzionalità e sul produrre; il contrario della ricettività. Brahe dice “Sì, certo” e “Certamente” ma pensa ad altro, tiene le braccia conserte (se si vuole fare attenzione al linguaggio del corpo, anche lo sguardo di Mr Wang “distante e vicinissimo, tutto ritratto in sé e tutto a ridosso di Brahe” dice parecchio); quando in seguito Wang, sorpreso e deluso dalla sua scarsa disponibilità, riparte col sillogismo “Se per vedere…” Brahe, quasi parodico, taglia corto:

«Sì, sì, - ha sorriso Brahe interrompendolo, - su questo non c'è dubbio. Io ho una grande intenzione, penso anche che avremo molta energia. Quello che non ho sono i venti centimetri da darle».

E poi, ma non svelerò come, lo frega. Se insisto su questo episodio è per mostrare che l’unico conflitto del romanzo oppone Brahe a un personaggio “d’assalto”, uno per cui la realtà non si conosce ma si produce, con grande intenzionale dispiegamento di forza. Uno che sarebbe piaciuto a Sartre.

Atteggiamento ricettivo da parte dei protagonisti, dicevamo. Tuttavia all’inizio del romanzo la posizione di Epstein e di Brahe non è esattamente la stessa: il più anziano, lo scrittore, pur non essendo scienziato, è più avanti di Brahe nella corretta percezione delle cose – dove per corretta si intende la percezione che abbandona “la misura standard” e “il senso comune” per adeguarsi alla manifestazione delle cose nel tempo. Quello che Brahe gli dice del suo lavoro e del Grande Esperimento non fa che confermare e supportare le intuizioni di Epstein. Se vogliamo individuare non il conflitto, ma l’asse del romanzo, lo troviamo nell’amicizia fra i due protagonisti – amicizia maieutica, percorso di formazione che porta il più giovane a superare l’incongruenza fra il “senso comune” e ciò che il suo lavoro mette a nudo della realtà delle cose – ma anche a esplicitare per sé il recupero di una funzione nobile del senso comune (ricordiamo che Atlante occidentale, pur costruendo stilisticamente, in modo a mio avviso perfetto, un’immagine della realtà congruente con la sua tesi, non è un romanzo sperimentale):

Finché Epstein disse: «Ricorda quando è venuto qui per la prima volta?» e poi sorrise toccandosi la tempia: «Eh sì, certo che lo ricorda».
«Ricordo che parlammo del tempo, - ha sorriso Brahe, come se ricordasse solo quello. - Lei disse che il tempo poteva andare in un senso o nell'altro, e io le dissi che era vero, ma solo al di sotto di una certa soglia, che in fondo è la soglia delle probabilità. C'è una specie di linea di demarcazione che attraversa tutte le cose, e questa linea è il tempo, cioè la memoria. Lei disse che gli oggetti stavano sparendo, ed è vero. Ho riflettuto in questi mesi, e ho cercato di capire che cosa voleva dire. Un tavolo ha le sue leggi, da quelle per cui sta in piedi a quelle di come si sta a tavola, che sono perfettamente valide, tuttora. Solo che, come dire?, le parti di cui è fatto il tavolo, sotto una certa soglia, hanno leggi del tutto diverse da quelle del tavolo stesso. Gli oggetti che già ci sono, che ci saranno, saranno fatti direttamente di quelle parti lì». Brahe si è girato, ha guardato Epstein sorridendo: «Ma lei, evidentemente, questo lo sa già. Ciò che volevo dire è che la vera soglia, la vera linea di demarcazione è la memoria».
«Lo so, - ha detto Epstein. - Forse per questo sono tornato in Europa». E dopo un attimo ha aggiunto: «L'America è così strana, quando sei lì hai l'impressione che non esista una altro lembo di terra più avanzato dove andare, e capisci perché proprio loro sono andati sulla luna, forse perché non c'era un altro punto più avanti dove andare. Però piano piano senti che non ti basta, vorresti un passo avanti che andasse contemporaneamente anche indietro, forse l'unico passo avanti, quello di una persona con le gambe abbastanza lunghe e divaricate per farlo».

Un passo avanti che andasse contemporaneamente anche indietro” non è facile da immaginare e ancor meno da eseguire. A mio avviso, il romanzo e in generale la scrittura di Del Giudice si pongono come tentativi, come campioni di realizzazione di questo passo. Ho già detto che Atlante occidentale non è un romanzo sperimentale. L’unica caratteristica inattesa e, se vogliamo, disturbante – più come un campanellino, abbastanza discreto, che ti inviti a fare attenzione che come gli ottoni spaccatutto delle avanguardie – è il passaggio, in una stessa situazione narrativa, dai tempi storici ai tempi principali e viceversa (es. nel brano, qui sopra, “finché Epstein disse“, “ha sorriso Brahe“). Come sia da intendere in sé, non so. Io lo interpreto come un’allusione al movimento del reale sotto linee di demarcazione incerte; ma soprattutto, come dicevo, come invito a fare attenzione, uno smarcarsi discreto dal senso comune assunto acriticamente. Al netto di questa particolarità, la tessitura del reale che appare nel romanzo – una tessitura effettivamente inedita, dunque passo avanti – è ottenuta a forza di stile e di pazienza, bilanciando il passo avanti con un lavoro certosino sul noto – la linea di demarcazione della memoria che pian piano si sfalda -, assicurando la comprensibilità, rieducando il senso comune senza strappi, ed evitando così che il passo, per la fretta di avanzare, capitomboli a terra. In questo senso, nel senso di una rispondenza puntuale fra forma e contenuto, fra intenzione e realizzazione, nel senso di essere quello che dice, il romanzo raggiunge una perfezione.

Ripensando a una conversazione con Brahe, dice Epstein:

Avrei dovuto dirgli: è strano, lei guardando vede ancora le cose, proprio lei che lavora nell'assoluta scomparsa delle cose! Sì, potevo dirglielo fuori dai denti: non vede come le cose che cominciano ad esserci, che ci saranno, sono pura energia, pura luce, pura immaginazione? Non vede come le cose ormai cominciano a essere non-cose? Come non chiedono più movimenti del corpo ma sentimenti? Non più gesti ma intelligenza, e percezione?

La scoperta di Epstein non rimane senza conseguenze: lo scrittore ha deciso che non scriverà più. Decisione irrevocabile. Epstein non scriverà più perché ora le sue storie, anziché doverle scrivere, le vede. Guardando le cose, nella manciata di secondi in cui le percepisce percepisce anche la storia che è già lì, fatta, senza bisogno che qualcuno la scriva:

Avrei dovuto essere più esplicito con lui. Ma come potevo? Come spiegargli che io vedo le storie compiutamente? Non spezzoni o immagini o pensieri, ma storie perfettamente realizzate, finite come un lavoro finito, che nascono da quello che vedo e muoiono quando smetto di vederlo, senza che abbia bisogno di dire nemmeno una parola. D'altra parte come potrei spiegarlo, a chiunque? Dovrei raccontarlo in un racconto, ma non posso tornare indietro.

Epstein era scrittore di romanzi e più precisamente, come dice lui stesso, di “avventure“. Poiché otterrà effettivamente il “Grande Premio”, possiamo presumere che le avventure non siano da intendere nel senso di Salgari, ma piuttosto come storie “costruite”. Ora, rispetto alla scelta radicale di Epstein di non scrivere più avventure, cioè costruzioni artificiali condensate, ma di assistere all’autocostruzione naturale delle cose e provarne un sentimento, il romanzo di Del Giudice si pone come formazione di compromesso: non costruzione di un’avventura, cioè di una trama – in Atlante occidentale non ci sono quasi fatti, figuriamoci “avventure” -, ma attenta rilevazione fenomenologica di un cambiamento nella struttura delle cose, cui corrisponde un adeguarsi del sentimento.

La conclusione, come si addice a un romanzo sereno e senza trama, è serena e inessenziale: l'”Esperimento” di Brahe dà i risultati sperati, a Epstein viene attribuito il “Grande Premio”; entrambe le notizie coincidono con il rientro di Epstein in Germania e dunque con la separazione, almeno provvisoria, dei protagonisti. Così, allo sfiorarsi degli aerei all’inizio corrisponde ora un distaccarsi, come se, in uno di quei raddoppiamenti di struttura cari a Del Giudice, il cielo sopra Ginevra, la città, il lago, l’anello sotterraneo fossero essi stessi una specie di gigantesco acceleratore nel quale due particelle si urtano, si modificano, percorrono un tratto insieme, si separano di nuovo. Le ultimissime righe sono un dialogo, poco prima della partenza del treno di Epstein, fra lui e Brahe:

«E adesso?» [- chiede Brahe]
«Adesso dovrebbe cominciare una storia nuova».
«E questa?»
«Questa è finita».
«Finita finita?»
«Finita finita».
«La scriverà qualcuno?»
«Non so, penso di no. L'importante non era scriverla, l'importante era provarne un sentimento»

Atlante occidentale si può a stento definire una storia: è un sentimento, che una attenta arte della rilevazione e della rappresentazione mette a disposizione dei lettori.

Nota

Atlante occidentale è un romanzo abbastanza breve (160 pagine) ma, sotto un’apparente semplicità e quasi quotidianità di situazioni, piuttosto complesso e di non facile lettura. Per presentarlo, ho scelto un percorso che mi è parso imprescindibile – un’arteria principale per così dire. Sono stata costretta a ignorarne quantità di altri, più o meno laterali, più o meno articolati, decifrabili o per me percorribili. Quindi è senz’altro possibile che il lettore che non l’avesse ancor letto e fosse invogliato a farlo si trovi poi davanti un libro un po’ diverso, o addirittura si chieda se lui e io abbiamo letto lo stesso libro…

L’ISOLA PANORAMA E LA RISTRUTTURAZIONE DELLA CUCINA.

Ristrutturazione della cucina. Parete centrale 1. Stato provvisorio 1

Leggendo un articolo di Vi sul suo blog La metafisica interiore, e precisamente “Edogawa Ranpo, La strana storia dell’Isola Panorama“, qui, mi sono ricordata che io questo scrittore l’avevo già sentito nominare, e pure l’Isola Panorama. Controllando sullo scaffale giapponese – per la gran parte costituito con gli ultimi cinquecento euro dell’aggiornamento, grazie governo per i soldi che butti dalla finestra distribuendo monetine al popolo – il volume emerge subito: comprato e non ancora letto. Provvedo diligentemente.

Edogawa Ranpo è lo pseudonimo di Hirai Tarō (1896-1965), uno pseudonimo che suona come la trasposizione fonetica giapponese di Edgar Allan Poe. E di Poe, come anche di Conan Doyle, Edogawa era appassionato lettore e si fece creativo e prolifico imitatore, introducendo in Giappone a partire dagli anni ’20 (L’Isola Panorama è del 1926) il romanzo poliziesco nelle varianti giallo classico (soluzione di un caso grazie all’acume e alla logica di un detective) e noir (atmosfere gotiche, horror ecc.), o una combinazione di entrambe, e producendo opere di indubbia qualità.

Non vi racconterò la storia dell’isola Panorama, che potete leggere nell’edizione ottimamente curata da Alberto Zanonato per Marsilio (dico “ottimamente curata” perché mi sembra un’edizione molto ben fatta, introduzione e tutto; ma non voglio fare la figura dell’imbecille che loda la traduzione senza conoscere la lingua d’origine); quello che mi interessa è una certa anacronia, sia del romanzo che mia.

Il protagonista del romanzo di Edogawa, Hitomi Hirosuke, uno scrittorucolo squattrinato, venuto a un certo punto in possesso – non vi dirò come – di un’enorme fortuna, decide di utilizzarla per realizzare un suo antico e radicatissimo sogno: sostituire il naturale con l’artificiale, trasformare un’isola – luogo di per sé circoscritto e separato dal resto, dunque location ideale – da un vago insieme di “viste” naturali, cioè casuali e svincolate dall’intenzione di un soggetto, in una serie ininterrotta, intenzionale e costruita, dunque artificiale, di panorami.

Riportiamo la definizione di ‘panorama’ dall’Enciclopedia Treccani:

Nome dato alla fine del 18° sec. a una figurazione paesistica disposta circolarmente su una superficie cilindrica, all’interno della quale si ponevano gli osservatori che avevano così l’illusione, rafforzata mediante l’ausilio di luci adatte o anche di elementi plastici disposti sul pavimento, di osservare un paesaggio reale lungo l’orizzonte; se ne attribuisce l’invenzione al pittore irlandese R. Barker (1739-1806), che la chiamò cyclorama e se ne servì la prima volta per una rappresentazione in Edimburgo (1788).

I panorami furono popolarissimi in Europa per tutto il XIX secolo e passarono poi in Giappone. Hitomi Hirosuke non si accontenta però di “figurazioni paesistiche disposte circolarmente [cioè in buon italiano dipinte] su una superficie cilindrica“, ma modifica concretamente la struttura geomorfica dell’isola, avvalendosi di ogni stratagemma prospettico per creare, su una superficie insomma non vastissima, un numero stupefacente di panorami diversi. Sostituzione completa della realtà (giudicata insignificante) con l’immaginazione e l’illusione come uniche istanze in grado di produrre senso.

Due cose mi hanno colpito durante la lettura: l’affinità dell’esperimento di Hitomi Hirosuke con quello di Des Esseintes in À rebours di Huysmans, e lo scarto temporale (oltre quarant’anni) fra i due romanzi. Il Giappone recepisce – anzi, bisognerebbe dire ‘assorbe’ – l’estetismo europeo con mezzo secolo di ritardo. Ritardo dovuto alla tarda apertura del Giappone all’Occidente, che però non spiega ancora la profondità dell’assorbimento. Del fenomeno parlerò più avanti a proposito di due opere di Tanizaki. In questo post vorrei invece concentrarmi sulle affinità fra l’isola Panorama e la dimora di Des Esseintes – e, naturalmente, la mia cucina.

In À rebours (1884), Des Esseintes, il tipo del nobile esangue e esteticamente ipersensibile, sfinito dall’inadeguatezza del reale, si ritira in una dimora pensata per corrispondere esattamente ai suoi bisogni. Ogni stanza è costruita e attrezzata per suggerire particolari atmosfere, particolari esperienze estetiche – o meglio per sostituire l’esperienza reale e tendenzialmente deludente della cosa, con la pura sensazione – scorporata da ogni approssimativa empiria e artificialmente e infallibilmente indotta. I punti di contatto con l’Isola Panorama sono costruzione, artificio e pluralità delle esperienze estetiche. Se da un lato l’isola di Hitomi Hirosuke è naturale e le trasformazioni vengono operate spostando terra, acqua e vegetazione, dall’altro è innegabile che i risultati sono prodotti dell’arte e non della natura. Quanto alla pluralità delle stanze e delle esperienze, cui corrisponde la pluralità dei panorami, è stata la prima cosa che ho osservato e che mi ha suggerito l’analogia fra le due opere. Diciamo, però, che sono stata portata a notarla da un effetto esperito in quanto lettrice: la noia. À rebours, capolavoro del decadentismo europeo, a parte l’inizio, la fine, e qualche capitolo intermedio, è di una noia da disperarsi. In Edogawa la serie dei panorami descritti è più breve, ma insomma la noia c’è anche lì – almeno per me. Estetismo e critica kierkegaardiana dell’estetismo (effetto noia, derivante dall’infinita ripetizione del qualitativamente identico) in uno. Entrambi i romanzi sicuramente preziosi.

E la mia cucina? È presto detto. L’estate scorsa mi sono finalmente decisa a far eseguire alcuni lavori da tempo necessari: sostituzione degli infissi, levigatura del pavimento, imbiancatura. Tutto fuori – un lavoraccio, perché io la chiamo cucina, ma di fatto è anche stanza da pranzo, soggiorno, studio, stanza di lavoro… se riuscissi a infilarci una branda potrei fare a meno del resto della casa. Quindi: tutto fuori, e dopo una settimana di passione di nuovo tutto dentro. Tutto? la grande questione. Perché bisogna sapere che, in passato, sono stata affetta da horror vacui, dunque avevo riempito ogni singolo spazio alle pareti e ogni singolo centimetro sulle superfici orizzontali, perfino sugli armadi. Tutto esattamente calibrato, s’intende. Con molta polvere e un effetto interessante. Un po’ pazzoide, d’accordo, ma non male. Piuttosto impressive.

Al momento del “tutto fuori” l’horror vacui ha comportato una lavorata assurda e il riempimento di diversi scatoloni di oggetti avvolti in plastica con le bolle e trasferiti in solaio. Dove rimarranno quasi tutti, questo è certo. Perché di fronte al vuoto della cucina, alle superfici libere dei mobili (che ho dovuto reintrodurre, pur con qualche taglio), al bel colore uniforme e ininterrotto di pareti e pavimento, mi sono sentita Hitomi Hirosuke di fronte alle mappe della sua isola e ho avvertito il desiderio di creare nuovi panorami, uno per ogni angolo; che sprigionino suggestioni, permettano di essere trasportati altrove senza muoversi dalla stanza, sostituiscano, a un livello più alto e rarefatto, esperienze; ma, trascorsi gli entusiasmi e le immediatezze della gioventù, farlo con grandissime cautele, con estrema parsimonia di mezzi, scegliendo e soprattutto scartando…

Per una decina di giorni l’idea mi ha preso e sprofondato in riflessioni. Poi mi è passata.

Magari, chissà, ho superato la fase estetica.

Ristrutturazione della cucina. Parete 2. Stato provvisorio 1

SOFFERENZA INDIVIDUALE E STORIA (à SUIVRE…9)

Dario Borso, Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia, Exorma 2021

Se c’è un fatto che emerge immediatamente dall’ultimo lavoro di Dario Borso: Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia (Exorma 2021), è che la diseguaglianza, in pace, fra “popolo” e “signori” si acutizza in guerra fino a un diapason di sofferenza difficilmente immaginabile e generalmente ignorato. (…Continua su Poliscritture)

NANTUCKET E DINTORNI. I RACCONTI DI SUBHAGA GAETANO FAILLA

La casa sul molo di Nantucket è il titolo di una raccolta di racconti di Subhaga Gaetano Failla uscita nel 2018 per le edizioni Ensemble. È una raccolta corposa, i cui toni fondamentali, nonostante qualche incursione nel realismo, sono il fantastico e il fantascientifico, con punte di distopia.

Sul fantastico è bene intendersi. L’intento di Failla mi appare un non facile equilibrio fra il reale e quotidiano da una parte, e, dall’altra, una dimensione più vasta che tende all’archetipo e al mito. Leggendo, mi si manifestava qualcosa di familiare. Forse perché l’autore e io siamo coetanei, forse perché nei racconti si condensa una traccia di tempo che chi ha vissuto riconosce, e a chi non l’ha vissuta viene resa palpabile, ritrovavo l’aspirazione a salvare il personale e biografico nell’aura iperdimensionata e mitica che allora (non so ora) realmente lo circondava; e contemporaneamente, un po’ come in Tondelli, l’aspirazione a salvare la provincia italiana dal folklore (popolare o borghese) e farne qualcosa di nuovo e entusiasmante quanto una scoperta geografica.

Prendiamo il racconto che dà il titolo alla raccolta: fin dal titolo la casa, in cui si svolgerà il quotidiano dei personaggi, è trasferita nell’aura mitica che circonda la Balena Bianca. Ma vediamo alcuni paragrafi iniziali:

“Ismaele, un giovanotto di ventitrè anni, comprese che quella era l’ultima notte. Non sarebbe più tornato a Belville. D’un tratto si tuffò nel buio in una corsa disperata. La sofferenza dell’addio era straziante e, roteando gambe e braccia nel silenzio del paese, emise un gemito.

Aveva salutato gli amici più cari. Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti. Una porta si chiudeva.

Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata. La scomparsa del limite, o addirittura la scoperta della sua inesistenza. Una vita sconfinata. Un’esclamazione.

Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì. A Vinastra lo attendevano altri amici. E il viaggio continuava lì, oltre una nuova porta.”

Il nome del protagonista, come quello degli altri personaggi, è preso da Moby Dick. I due toponimi sono, credo, di invenzione. Il racconto comincia con una porta che si chiude: Ismaele lascia Belville, e l’addio è straziante. Non si tratta, propriamente, né di una scelta né di un obbligo; piuttosto di qualcosa che si sfalda, che comunque fra poco non sussisterà più: “Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti”. È una certa epoca della vita che si chiude senza che si possa far nulla per impedirlo. L’età del protagonista, ventitrè anni, fa pensare alla conclusione di una formazione – una formazione felice, poiché lasciare il luogo in cui si è svolta è lacerante: una lacerazione, letteralmente, uno strappo nella continuità. Che però non ha niente di veramente traumatico perché, chiusa quella porta, un’altra se ne apre. Sono le lacerazioni giovanili, che strappano gemiti e qualche teatralità di gesti, ma guariscono in fretta.

Epoca di formazione probabilmente, ma anche epoca di libertà, alla fine della quale Ismaele teme le catene: “Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata.” Giusto nel momento che dovrebbe segnare l’ingresso nella vita lavorativa e negli ingranaggi limitanti della società, Ismaele ipotizza “una vita sconfinata” – il mare aperto.

Nell’incipit del racconto quella che, biograficamente, potrebbe essere la conclusione degli studi universitari in una sede amata e lontana dalla città di origine, viene depurata dei suoi elementi di situabilità storico-geografica e spostata fin da subito in una dimensione esemplare e mitica. Non del tutto però: il legame con l’esperienza diretta, quotidiana è mantenuto in un’ambiguità a volte ironica, a volte seria, che fa il tono di fondo di questi racconti impiantati in una zona di confine fra realtà, biografia e mito. Ad esempio, nel passo citato: “Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì” , dove la solennità del distacco e della lacerazione è quasi smentita da quel “un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi” , che rimanda, ironicamente, alle abitudini di una gioventù studentesca e goliardica, ma anche, psicologicamente, al disorientamento dei “giorni persi” fra una forma della vita che si chiude e la successiva.

La casa che, assieme ai suoi cinque abitanti, accoglie Ismaele a Vinastra è una casa reale – con tratti fiabeschi:

“La casa sorgeva su un colle sbilenco e dava l’impressione di scivolare pian piano giù, come in certi movimenti impercettibili di una lumaca. E l’edificio che stava per accogliere Ismaele sembrava proprio una vecchia lumaca, con il tetto di tegole talmente sconnesso da divenire rotondeggiante e due grezzi annessi agricoli, molto più bassi rispetto al grande edificio centrale, i quali si univano ai lati opposti. Durante i temporali l’interno della dimora risuonava d’una bizzarra polifonia, proveniente dagli sgocciolii d’acqua piovana che cadevano dentro bacinelle di varie dimensioni. Il proprietario aveva abbandonato da molto tempo la casa al suo naturale disfacimento, e i ragazzi talvolta, per evitare di finire a mollo nei giorni di pioggia, ondeggiavano pericolosamente sul tetto in cerca delle tegole più malridotte.”

La casa-lumaca si trova al margine di Vinastra e i ragazzi che la abitano: Jogio, Quiqueg, Peleg, Tistig e Mab, vivono al margine del contesto socialmente accettato:

“Pettegolezzi velenosi e mugugni di genitori e parenti provarono a indebolire il gruppo ribelle. Tuttavia, come spesso succede nell’età giovanile, esso era impermeabile a tali accidenti.”

(Si noti il marcato registro letterario del sintagma “esso era impermeabile a tali accidenti” in cui avviene la sublimazione dal reale al mitico). I ragazzi lavorano per mantenersi; lavori e lavoretti a cui si accenna appena, che non interrompono la quotidianità fatata: la sola che veramente importa, fatta di letture, contatto con la terra, miti della Dea Madre, telepatie, alberi magici e sogni premonitori e rivelatori. Sempre tra il serio e l’ironico:

“«Se chiudiamo gli occhi è più facile sentire il respiro della terra e la vitalità delle tante creature che vi abitano. Parola di Mab» disse piano e in tono ironico Ismaele, il quale era già in sintonia con il silenzio necessario per quell’ascolto. […]

Peleg, un ragazzo talvolta incline alla tristezza ma pronto anche a buone battute umoristiche, sussurrò soltanto: «Va bene, proviamo» e chiuse gli occhi.

Dopo un paio di minuti di silenzio, mormorò:

«Ho sentito il battito del cuore della terra e perfino certi suoi borbottii intestinali, e ho percepito distintamente la vitalità di microrganismi e insetti. Proprio ora ho mandato via un ragno che passeggiava sul mio naso…»”

Nemmeno la morte di un amico, pur debitamente pianta, dissipa l’atmosfera fatata: “Gli amici del colle di Vinastra trascorsero i giorni successivi avviluppati in un leggero incantesimo, e i loro movimenti, le parole più diradate, acquistarono una grazia misteriosa” – che è il modo che hanno i saggi e gli innocenti di onorare la morte e i defunti.

Ismaele arriva alla casa di Vinastra in primavera e lo spettacolo teatrale organizzato dai ragazzi che chiude il racconto ha luogo in autunno inoltrato. È un tempo sospeso, una libertà forse non illimitata ma ancora strappata al tempo delle decisioni e delle limitazioni, un assaggio (precario?) di vita sconfinata, un vivere su un molo proteso sull’Oceano – prima che la casa-lumaca scivoli giù del tutto e il suo tetto malandato e rotondo si afflosci. E poiché la casa non si trova su un molo qualsiasi ma sul molo di Nantucket, non può mancare la Creatura misteriosa e mitica, o forse diverse creature, “esseri mostruosi che appaiono di notte, nelle nostre strade di compagna. Creature che presentano nello stesso corpo caratteristiche umane e animali. E non si capisce nemmeno se tali esseri siano più propriamente femmine o maschi. Giovani donne o vecchie megere mischiate con qualcosa del lupo, della civetta, del maiale o del serpente, che assumono mutevoli caratteri maschili, e diventano anche tigri o cavalli…”, intraviste, ma mai abbastanza da esserne sicuri – avvistamenti incerti.

Ciò che caratterizza la creatura misteriosa non è però il bianco mortuario e fatale di Moby Dick ma la metamorfosi, il polimorfismo proteiforme, quel continuo passare da un’essenza a un’altra (dall’umano all’arboreo al tellurico) che già affascinava le ragazze Tistig e Mab e a cui esse, molto più dei maschi, cercavano in qualche modo di partecipare. In fondo la Creatura mostruosa non è altri che la Natura: la Natura ottimista, onnicomprensiva e benevola, che si lascerà contemplare nella finale teofania.

Mutevolezza delle forme, impermanenza. Al contrario, insistere sulla fissità dell’essenza e del ruolo, sull’identità e sulla permanenza dà origine, nel racconto Il cielo stellato, alle angosce della distopia.

In un indeterminato futuro dell’umanità, il bicorpo identificato a prova di equivoco come 73ju29/a5 riferisce:

“[…] per meglio combattere l’ancora insanabile fenomeno della morte, ognuno di noi ha due corpi fisici a disposizione, ben equilibrati nelle interrelazioni tra di loro. Ciò permette di intervenire in modo più appropriato nelle situazioni in cui uno dei due corpi si ammala o subisce un incidente. Nei casi più gravi si sostituisce il corpo problematico e si salva così la vita del bicorpo. È piuttosto rara l’eventualità d’un incidente o d’una patologia che coinvolga senza scampo, e nello stesso tempo, i due corpi.”

Permangono tuttavia, come residuato difficile da eliminare completamente, oscillazioni nell’equilibrio dell’identità, dovute forse al fatto che nell’unico Sé del bicorpo è comunque presente un germe di alterità. E ciò benché il biopotere di questo ben organizzato futuro, per tutelare quella che Agamben chiamerebbe la ‘nuda vita’, abbia semplificato al massimo la psiche decurtandola del giudizio estetico, dell’emotività e perfino della volizione qualora non si limiti alla pura volontà di sopravvivenza e, anche in quel caso, non confligga con certe regole precise. I bicorpi sono infatti tenuti a riferire immediatamente qualsiasi anomalia “emotiva”; nel caso il problema non rientri è in qualche modo sottinteso che il bicorpo malfunzionante sarà eliminato. Per l’appunto, il bicorpo 73ju29/a5 sta registrando una serie preoccupante di anomalie psichiche sulle quali ha prontamente relazionato; ma ora, cosa insolita, il bicorpo ha paura:

Egli sta staccandosi da io. Io ha paura. Io ho paura. Il corpo potrebbe essere distrutto perché produce sofferenza a noi. Egli ne sente il turbamento, io ne sento il turbamento. Noi non possiamo provare turbamento, altrimenti il turbamento ci distrugge. Io ho sognato di nuovo. Ho sognato questa volta un prato bellissimo e una musica celestiale, e io so che celestiale è una parola che provoca a noi turbamento.”

Non sono affatto un’esperta di fantascienza, anzi, a parte qualche classico narrativo e cinematografico conosco poco. Però Il cielo stellato è un gran bel racconto, e non è il caso che dica come va a finire. Anche perché il punto non è come va a finire, ma il linguaggio del bicorpo, narratore alla prima persona (singolare? plurale?); un linguaggio che si muove in modo avvincente e convincente sul difficile crinale fra la nuda vita, cioè la pura e vuota identità, e il timido e impaurito riemergere dell’emotività che accompagna la percezione del mondo e dell’altro.

À SUIVRE…7 (MA L’AMBIGUITÀ È DAVVERO IMPRESCINDIBILE? – su “Contro l’impegno” di Walter Siti)

Walter Siti, Contro l’impegno

di Elena Grammann

Il titolo provocatorio dell’ultimo saggio di Siti (Rizzoli 2021) prende di mira una letteratura ormai egemone che per essere “impegnata” rinuncia a essere letteratura. Al messaggio educativo/edificante, esplicito e univoco, che essa mette in atto attraverso la nominazione e l’affermazione diretta e insondabile (insondabile non perché profonda, ma perché del tutto mancante di profondità: bidimensionale come la superficie in senso geometrico), Siti oppone quelle che considera le caratteristiche irrinunciabili di ogni vera letteratura: densità, stratificazione (cioè profondità), ambiguità. (… Continua su Poliscritture)

Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”

Il matrimonio secondo Tanizaki (2): LA CHIAVE (1956)

Avevo mezzo annunciato che avrei parlato di questo romanzo e lo faccio, ma malvolentieri. Non che ci sia in esso nulla di “esplicito”; nulla di paragonabile a Houellebecq o, per par condicio, a Walter Siti. Eppure è un romanzo profondamente pornografico; fatta salva la qualità letteraria, indubbiamente eccelsa, incomparabilmente più pornografico e più tossico di Houellebecq e di Siti, nel senso che i rapporti fra i personaggi si riducono alla struttura dominante-dominato; ognuno è in fondo – e neanche tanto in fondo – nemico degli altri; l’altro, nonostante affermazioni contrarie, non è mai visto come fine ma unicamente come mezzo; in nessuna dimensione del tempo e dell’esistenza c’è un tentativo di tregua, di parità, un tendersi la mano. Fa parzialmente eccezione il protagonista il quale, pur partecipando e anzi promuovendo i maneggi di asservimento, ne diventa la vittima consenziente e assoluta.

Come in una pièce tragica e rigorosissima, i personaggi sono pochi e ossessivi: il protagonista – un professore benestante sui cinquantacinque -, la moglie Ikuko, quarantaquattro anni, molto giovanile, la figlia ventenne Toshiko, meno bella della madre, e Kimura, un giovane amico del marito e padre che costui invita spesso perché sarebbe un buon partito per Toshiko, o forse perché assomiglia a James Stewart, l’attore preferito della moglie. Più qualche comparsa: l’anziana cameriera Baya, due medici, una sarta, un’infermiera, un massaggiatore. Tutto il romanzo si svolge in due interni: la casa del protagonista e una stanza in affitto in cui la figlia, che disapprova (ma è vero?) ciò che avviene nella casa, va a vivere. Le scene in esterni sono pochissime. I fatti narrati vanno dal 1° gennaio al 1° maggio, più una “coda” finale e conclusiva. Buona parte dell’azione si svolge durante l’inverno. Il freddo della casa giapponese è percepibile.

Il romanzo è interamente costituito dalle pagine di diario, che si alternano, del protagonista e della moglie Ikuko. Il marito tiene da sempre un diario, mentre Ikuko inaugura la consuetudine nei primi giorni del nuovo anno. Non viene detto espressamente, ma appare verosimile che l’idea di tenere un diario venga a Ikuko quando, riassettando lo studio del marito, si accorge che sul pavimento, ben in vista, c’è la chiave del cassetto dove quest’ultimo conserva il suo. Gli è caduta inavvertitamente, o l’ha messa lì a bella posta, affinché lei la trovi? Il lettore, che già conosce le prime annotazioni del marito, sa che in effetti egli desidera che la moglie legga il suo diario, e che proprio in questa speranza vi ha abbordato un tema che in passato non aveva osato toccare. È dunque ragionevole pensare che anche Ikuko, che proprio in quei giorni si mette a tenere un diario, lo faccia con lo scopo o almeno nella prospettiva che il marito lo legga. Di qui tutta una serie di sotterfugi per appurare se l’altro legge o non legge: quaderni sigillati con lo scotch, stuzzicadenti infilati fra le pagine, e, nei rispettivi diari, grandi assicurazioni che sì, si è aperto e magari un po’ sfogliato, ma mai e poi mai letto. Assicurazioni che non assicurano niente perché sono scritte precisamente per il caso che l’altro legga. Così il diario, che dovrebbe essere il luogo della massima sincerità nei confronti di se stessi, diventa il luogo delle mezze verità e delle sottili menzogne, entrambe esattamente calibrate per avere un effetto, alla fine, assassino.

Ma perché il marito lascia ostentatamente in giro la chiave? Perché desidera che la moglie legga? Qual è il tema fino a quel momento evitato e che ora viene messo sul tavolo? Si tratta della vita sessuale della coppia, antichi nodi che sono venuti al pettine. Il punto è Ikuko. Fin dall’inizio viene presentata come una creatura ambivalente: da un lato “a letto ella è vigorosa fuor del comune”; benché ne sia probabilmente ignara, possiede al sommo grado le doti proprie all’arte amatoria: “Se l’avessero venduta a uno di quei bordelli eleganti del vecchio quartiere Shimabara, sarebbe stata un successo, una celebrità; tutti i perdigiorno della città si sarebbero adunati attorno a lei”. Dall’altro però ha ricevuto dalla famiglia tradizionalista un’educazione all’antica, “feudale”, che le fa schifare come perverso e contro natura tutto ciò che va oltre il puro e semplice coito da sbrigare nel modo più tradizionale e essenziale possibile. Non avendo bisogno, lei, di particolari procedure di eccitamento, rifiuta ostinatamente al coniuge le minime tenerezze, le più innocenti fantasie, tanto che egli non ha ancora mai visto un nudo integrale della consorte né ha potuto contemplare a piacimento i suoi bellissimi piedi. Sulla rigida educazione il diario di Ikuko insiste moltissimo; insiste tanto da insinuare nel lettore il dubbio che l’educazione non sia che un pretesto per una soluzione di compromesso: soddisfare la propria “indole lussuriosa”, e contemporaneamente tenere il più possibile alla larga un marito che non si ama, o si ama per dovere (qualsiasi cosa ciò voglia dire), un marito che suscita reazioni di autentico ribrezzo: gli occhi quando si toglie gli occhiali, il colore plumbeo della pelle, la consistenza… “la pelle di mio marito, scura e secca come metallo, pare morta; la sua cerea levigatezza mi nausea”. Dirà di sé stessa: “Io sono una donna che riesce a tener staccati amore e lussuria”.

L’indisponibilità di Ikuko ad andare oltre il puro e semplice amplesso, inteso in senso quasi tecnico, ha fatto fin dall’inizio il cruccio dell’innamoratissimo marito. Ma ora le cose si complicano. Mentre il “vigore sessuale” di Ikuko è inalterato, per lui l’età si fa sentire: è fiacco, le prestazioni si diradano e perdono di incisività. La consapevolezza di non riuscire a soddisfare la moglie, di essere ormai un marito insufficiente lo dispera; tanto maggior bisogno avrebbe ora proprio di quella disponibilità, da parte di Ikuko, agli atteggiamenti disinibiti che lei ha sempre schifato. Fin dalla prima annotazione, il giorno di Capodanno, il protagonista suggerisce che tutto ciò che potrà eventualmente intraprendere per ovviare alla situazione, compreso scrivere il diario a beneficio della consorte, avverrà nell’interesse di lei: per non costringerla a un matrimonio insoddisfacente, per soddisfarla. Questa preoccupazione altruista, vera o finta, è da sottolineare perché sarà la stessa di Ikuko. La quale, nel suo diario, ripeterà allo sfinimento che lei fa ciò che fa per compiacere il marito, perché, avendo ricevuto quella rigida educazione di cui si diceva, sa che gli deve obbedienza e non può che obbedire. Fra le tante menzogne di Ikuko, questa è una delle più trasparenti, nel senso che il lettore si rende perfettamente conto che essa obbedisce al marito soltanto là dove l’obbedienza viene incontro a un suo desiderio inespresso e inesprimibile. Su questa base di parvenze di altruismo su fondo di egoismo, soltanto il più forte – il più sano, il più determinato, l’egoista più puro e più cattivo – ha una possibilità di sopravvivere.

Agli inizi di gennaio la situazione è quella descritta ed è una situazione di stallo. Dal diario di Ikuko (in cui si mischiano menzogna e verità):

“Sento per mio marito una repulsione violenta, e con pari violenza lo amo. Per quanto mi disgusti, non mi darò mai a un altro uomo. Non potrei mai, veramente, abbandonare i miei vecchi principi della castità, del giusto e del torto. Anche se mi porta fuor di senno la sua maniera malsana. repellente, di fare all’amore, vedo che è ancora innamorato di me, e mi sembra di dover in qualche modo ricambiare il suo amore. Se solo avesse ancora un po’ del suo antico vigore!… Perché la sua virilità s’è prosciugata?… A sentir lui, è tutta colpa mia: sono troppo esigente, tanto da farlo diventare smodato. Le donne possono sopportarlo, dice, ma non gli uomini che lavorano di mente: quel tipo di eccesso si fa presto sentire. Mi imbarazza con questi discorsi: ma di certo sa che non ho colpa della mia concupiscenza, perché è innata. Se veramente mi ama, dovrebbe imparare a soddisfarmi. Eppure spero che ricorderà che io non sopporto quelle sue abitudini repellenti. Anziché stimolarmi, mi guastano la disposizione. È nella mia natura voler sempre tenermi ai vecchi usi, voler compiere l’atto senza poter scorgere il volto del marito e senza fargli scorgere il mio, in silenzio, sotto coltri spesse, in un ambiente buio e isolato. Gran sfortuna che i gusti di una coppia di sposi contrastino così aspramente su questo punto. Non c’è proprio modo di giungere a una intesa?…” (8 gennaio)

Il modo di giungere a un’intesa – per quanto rischiosa – arriva dall’esterno nella persona di Kimura, giovane accademico amico del protagonista, che quest’ultimo ha introdotto nella propria casa come possibile pretendete della figlia Toshiko. Ma, per la figlia, ha scelto un pretendente che abbia delle chance di piacere alla madre: Kimura infatti, abbiamo detto, assomiglia a James Stewart, l’attore preferito da Ikuko. Come previsto dal protagonista (il quale però non lo ammette mai direttamente), Kimura si mostra più attento nei confronti di Ikuko che della giovane Toshiko, la quale da parte sua ostenta indifferenza, ma non è detto che non covi invece una feroce gelosia nei confronti della madre. A ogni buon conto, ogni volta che Kimura le fa visita o che vanno al cinema, Toshiko reclama la presenza della madre, tanto che il protagonista annota: “[…] significa forse che Toshiko sa che alla madre piace quel giovanotto, più che a lei, e cerca di farle da intermediaria?”.

La gelosia (ambiguamente? consapevolmente?) introdotta nel proprio ménage produce l’effetto sperato:

“Ma io, poi, cosa vado cercando? Perché ho fatto restare Kimura a cena anche stasera? Il mio atteggiamento, debbo ammetterlo, è stato alquanto strano. L’altro giorno, la sera del sette, avevo già avuto un lieve senso di gelosia nei suoi riguardi – anzi, credo che sia cominciato verso la fine dell’anno – eppure non è vero che in cuor mio la cosa mi piacque? Questi sentimenti mi han sempre dato uno stimolo erotico; in un certo senso mi sono necessari e piacevoli. Quella notte, stimolato dalla gelosia verso Kimura, riuscii a soddisfare Ikuko. Capisco che Kimura diventerà indispensabile, in futuro, come stimolante per la nostra vita sessuale. Però vorrei avvertirla, che non deve andare troppo in là, con lui. Non che non debba esserci un elemento di rischio, anzi, quanto di più, tanto meglio. Voglio esserne pazzamente geloso. Anche se lei fa nascere in me il sospetto di essere andata troppo in là, va bene lo stesso. Voglio che lo faccia.

Pur se io dico così, sembra che lei non riesca a fare una cosa ardita. Dovrebbe capire che, se voglio stimolarmi in questa maniera – per quanto difficile e offensivo possa sembrarle – è anche per la sua felicità.”

Tre osservazioni:

  • La via per una, forse possibile, intesa sessuale della coppia passa attraverso la “corruzione” di Ikuko. Nel romanzo questo viene spesso sottolineato, e non a torto. Ci si chiede tuttavia se Ikuko si pieghi prontamente a questa volontà di corruzione per obbedienza al marito, come ribadisce più e più volte, e non per autonomo desiderio di essere corrotta.
  • La richiesta di corrompersi, per quanto abbietta possa sembrare, ha come scopo ultimo anche la felicità di Ikuko. Questo almeno dichiara il protagonista, il cui destino di vittima lo rende in qualche modo (e forse a torto) più credibile.
  • I limiti alla corruzione, posti con un’apparenza di ragionevolezza, vengono levati già nelle frasi immediatamente seguenti. Se si intraprende un percorso del genere, pretendere di porre o porsi dei limiti è risibile.

La corruzione (o più probabilmente autorealizzazione) di Ikuko passa attraverso Kimura ma, almeno in un primo tempo, anche attraverso un altro ingrediente: il cognac. I tre (Toshiko non beve) pasteggiano a cognac. Ne bevono abbondantemente. Kimura e il marito riempiono il bicchiere di Ikuko, la quale non dice di no. Morale: verso la fine di gennaio Ikuko si alza durante la cena per andare in bagno (lo fa regolarmente per nascondere l’ebbrezza) e non ritorna. La trovano nuda, svenuta nella tinozza del bagno (l’ofuro giapponese). Il marito si fa aiutare da Kimura per tirarla fuori, asciugarla e portarla a letto. Ipotizza una anemia cerebrale che il medico, poco dopo, conferma. Ma nessuno sembra darsene pensiero, un’iniezione di canfora e via. Ho fatto una mini-ricerchina su internet, tanto per capire. Un’anemia cerebrale sembrerebbe quella che noi chiamiamo un’ischemia cerebrale – o forse, vista la situazione, si tratta piuttosto di un coma etilico. Non proprio una cosa da prendere alla leggera, ma lì, come detto, nessuno si preoccupa, o forse il solo Kimura si preoccupa un po’, infatti aggiunge carbone nella stufa. Una volta che medico e ospite se ne sono andati, il protagonista si ritrova solo con la moglie svenuta a sua disposizione nella camera coniugale ben riscaldata. Come prima cosa porta giù dallo studio la lampada fluorescente che aveva acquistato qualche tempo prima adducendo problemi di vista. Di nuovo non parla di un piano preciso ma di qualcosa come un presagio. Possiamo credergli o no – sempre che presagio non significhi semplicemente il suo desiderio. Finalmente, nella luce abbagliante, ha la possibilità di contemplare sua moglie interamente nuda, la gira e la volta come una bistecca esaminando ogni centimetro quadrato del corpo e della perfetta e bianchissima epidermide. Il seguito (nulla di esplicito, come detto) potete andare a leggerlo; a me interessa sottolineare la situazione in cui una donna, incosciente e incapace di movimenti volontari, si trova in balia di un uomo che la desidera. Aggiungiamo che quando il protagonista ha l’impressione che Ikuko stia riprendendo conoscenza, le passa direttamente in bocca una compressa di sonnifero premasticata, cioè la narcotizza. Dalla Bella Addormentata in avanti è una situazione che si ripropone: in Tanizaki è l’idea della donna-bambola che abbiamo visto in Gli insetti preferiscono le ortiche (qui); la ritroviamo, con tanto di narcotico, in Lolita, nella Casa delle belle addormentate di Kawabata, in Memoria delle mie puttane tristi di Garcia Marquez che a Kawabata di ispira, e certo altri me ne sfuggono. Non ho niente da dire in proposito, desidero soltanto sottolineare quello che mi sembra un topos.

Lo schema: cena con cognac – ritirarsi al gabinetto – svenire nuda nella tinozza del bagno da cui la cavano il marito e Kimura, si ripete come un rituale. Se gli svenimenti siano autentici o almeno in parte simulati non possiamo sapere, dato che le nostre uniche fonti sono i due diari e i coniugi, consapevoli di scrivere affinché l’altro legga, mentono. Di certo c’è che la nuova situazione esalta le prestazioni sessuali del protagonista – che per mantenersi all’altezza si inietta dosi da cavallo di un mix di ormoni e vitamine – e certamente non è sgradita a Ikuko, la quale nello stato di semincoscienza in cui si trova immagina che al posto del marito ci sia Kimura e lo invoca anche, dapprima in un sussurro, poi sempre più distintamente. (Ma siamo sicuri che lo immagina e basta? Che è un’allucinazione e non un Kimura presente in carne ed ossa? Chi ce lo assicura? Il diario del marito; però noi sappiamo che entrambi mentono…)

Non è facile rendere conto in breve di tutte le sfumature, i giochi di specchi, gli incroci, i sotterfugi, le doppiezze, le intenzioni insondabili e i moventi misteriosi di cui si sostanzia questo romanzo di poco più di cento pagine. Non ho detto nulla ad esempio, né potrò farlo, di Toshiko, figlia perbene con un alone sulfureo, forse il personaggio più diabolico, esclusa, almeno in apparenza, dal triangolo amoroso, ma chissà poi se è vero, la madre avrà dei dubbi, e lei non tiene un diario. Mi limiterò agli snodi essenziali. A partire dall’inizio di aprile Ikuko incontra Kimura il pomeriggio in una casa di appuntamenti e la notte, senza più bisogno di cognac e di svenimenti, è la moglie che il protagonista desidera. Dapprima egli si illude che, nei suoi rapporti con Kimura, essa non oltrepassi “l’ultimo limite”. Ma quando la figlia provvede a illuminarlo, superato il primo shock, scopre che gli va bene così. Non gli importa di esistere, per così dire, nell’ombra di Kimura. Dal suo punto di vista ha ottenuto ciò che voleva: la potenza sessuale per soddisfare la moglie di cui è innamorato, e la moglie che, disinibita dalla passione per l’altro, assicura la sua potenza sessuale: “In quel momento sentivo d’essere balzato a un’altezza torreggiante, allo zenit dell’estasi. Questa la realtà, il passato solo illusione. Eravamo insieme, soli, abbracciati… Forse ne morirei, ma quel momento durerebbe in eterno…”

Ma già dai primi di marzo il suo diario registra problemi di salute: ha le vertigini, ci vede doppio, fatica a mantenere l’equilibrio. Da una visita medica emerge che ha la pressione altissima: entrambi i valori intorno al duecento. Il medico ordina dieta vegetariana, astensione da qualsiasi stimolante, niente alcol, niente sesso. Lui non cambia una virgola alle sue abitudini e peggiora rapidamente: ha amnesie, confonde le date, nello scrivere fa errori di cui non si accorge. Un secondo tentativo di misurargli la pressione deve essere interrotto per non spezzare la colonnina dell’apparecchio. Si direbbe che la gravità della sua condizione gli sia indifferente. Sa che “momento per momento st[a] macinando la [sua] vita”, si chiede se Ikuko, leggendo il suo diario, si preoccuperà per lui, se, per riguardo alla sua salute, sarà meno “esigente”:

“Quasi non lo credo. Anche se la ragione lo richiedesse, il corpo insaziabile rifiuterebbe di obbedire. A meno di un mio crollo, non smetterà di esigere soddisfazione. […] Anch’io ho abbandonato ogni ritegno. Per natura son vile, davanti alle malattie, non sono il tipo d’uomo che affronta i rischi. Eppure adesso, a cinquantacinque anni, sento di aver finalmente trovato qualcosa per cui vivere.”

È proprio aver trovato qualcosa per cui vivere che lo rende indifferente alla morte. Le cose vanno come devono andare, a metà aprile ha un ictus che lo lascia semiparalizzato e dopo quindici giorni lo uccide.

Un mese più tardi Ikuko riprende il diario che si interrompeva alla morte del marito: […] ho perso il desiderio, o forse dovrei dire l’incentivo di continuare.” Infatti a che scopo scrivere, se non c’è più qualcuno da ingannare? C’è bisogno tuttavia di concludere, di mettere ordine in ciò che è accaduto in quei quattro mesi. Prima di esaminare le conclusioni di Ikuko, torniamo un attimo indietro e vediamo in che modo il surménage sessuale aveva influito sulla sua salute. Più o meno nel periodo in cui il marito lamenta i disturbi che lo porteranno alla morte, anche Ikuko annota nel diario problemi di salute – e non meno gravi. Sputa catarro striato di sangue, si sente spossata e febbricitante, ha dolori acuti al petto. Veniamo a sapere che dieci anni prima, per la presenza di sangue nel catarro, le era stata diagnosticata una tubercolosi al secondo stadio. Allora la cosa era rientrata, benché lei non avesse modificato in nulla le proprie abitudini sessuali, e lo stesso vuol fare stavolta nonostante la maggiore gravità dei sintomi. Il lettore ha quindi l’impressione (o almeno dovrebbe averla) che la dinamica partita a Capodanno stia portando entrambi alla malattia e alla morte e che entrambi la fronteggino intrepidi, indifferenti, unicamente preoccupati della “altezza torreggiante“, dello “zenit dell’estasi”. Senonché nella “coda” conclusiva del diario, Ikuko ci dice che, semplicemente, stava mentendo:

[…] ebbene, erano tutte bugie belle e buone. Cercavo di attrarlo nell’ombra della morte. Volevo fargli credere che io rischiavo la vita, e che quindi lui doveva accettare il rischio della sua. Dopo di allora il mio diario fu scritto per quel solo scopo. E non solo scrivevo; a volte recitavo i miei sintomi. Facevo tutto il possibile per eccitarlo, per tenerlo agitato, per fargli salire sempre più la pressione. (Anche dopo il primo accidente continuai a ricorrere a certi piccoli trucchi per ingelosirlo.) […] Perché giunsi a progettare la morte di mio marito? Quando mi venne un pensiero così raccapricciante? […] Nel profondo, forse, avevo per natura un cuore terribile, e da sempre fui capace di tanto. Su questo devo riflettere. Eppure sento, dopotutto, di poter affermare che sono stata fedele al mio defunto marito e che gli ho dato la felicità che egli desiderava.”

Un bel garbuglio. Ma chi può affermare che il garbuglio è nella mente di Ikuko e non già nelle cose?

Consideriamo un altro punto che emerge da queste ultime pagine di diario: quando Ikuko diceva che amava il marito benché da un certo punto di vista le facesse ribrezzo, forse non mentiva consapevolmente ma si sbagliava. Affermava di amarlo, come corollario dell’educazione ricevuta, soltanto perché la possibilità di un Kimura non era ancora comparsa nel suo orizzonte. Quando ciò accade – in seguito alle macchinazioni del marito che di un Kimura ha bisogno per poterla amare come lei desidera, di nuovo un bel garbuglio – Ikuko si rende conto che lei in realtà lo odia e ama l’altro. (Questo sarebbe già sufficiente a spiegare il progetto di omicidio – e non perché il marito rappresenti un ostacolo, ma per odio e logorante insofferenza). Cosa vuol dire però che Ikuko ama Kimura? Dapprima vuol dire che desidera vedere il suo corpo; poi che il suo corpo le appare infinitamente più bello, attraente e desiderabile di quello, per lei ributtante, del marito. Infine che il corpo di Kimura è un luogo di delizie. Non c’è nulla di “spirituale” in questo amore – o meglio, in questa passione. Ikuko non può dire di conoscere veramente Kimura, come in fondo non conosce nemmeno sua figlia: “Ho ancora molti sospetti su Toshiko e Kimura”, oppure, a proposito della decisione di Toshiko di prendere una stanza fuori casa: “Per esempio, non credo che se ne andasse a Sekidencho solo perché era imbarazzata dalla lampada fluorescente [teniamo presente che le “pareti” tradizionali giapponesi, tese di carta, permettono di vedere all’interno, se questo è fortemente illuminato n.d.r.]: dovette entrarci, in qualche modo, il fatto che Kimura abitava lì vicino. Fu un’idea di lui o di lei? Egli dice che fu lei a combinare tutto […], ma io mi chiedo se questo fu vero. In questo non mi fido ancora di lui.”

Come si vede, la morte del marito non ha abolito la menzogna. Anche la passione “sincera” ne è intessuta e riposa su un intreccio di menzogne. Nulla si sa e nulla è sicuro. La chiusa del diario, e del romanzo, suggerisce che nel futuro di Ikuko le ambiguità, le morbosità, la “corruzione”, e chissà, forse l’omicidio, si riproporranno, in una leggera variante:

“Kimura ha in progetto di sposare Toshiko, al momento opportuno. Lei si sacrificherà, per salvare le apparenze, e vivremo tutti e tre assieme. Così mi dice Kimura…”

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50

APOCALITTICO AGAMBENIANO (con una coda su: I CANNETI, di Tanizaki Jun’ichirō)

Nella sua rubrica “Una voce” sul sito Quodlibet, Agamben ha pubblicato l’altro giorno una farneticazione oracolare in trentatré paragrafi- ma sarebbe meglio chiamarli strofe, o meglio ancora lasse per la lunghezza irregolare – dal titolo Quando la casa brucia.

Trentatré come gli anni di Cristo, avrebbe detto l’Elide, per la quale tutto ciò che sul tagliere di cucina era casualmente trentatré – tortelli, tortellini dolci, gnocchi – era “come gli anni di Cristo”. Anagogia allo stato puro.

Nel caso del testo agambeniano vien da chiedersi se il numero mistico non sia stato scelto di proposito – dal momento che trentadue, trentatré o trentaquattro lasse, ma anche quaranta o cinquanta volendo, non cambiava nulla.

Riguardo alla farneticazione però bisogna attenuare. L’impressione, fortissima, rimane fino alla settima-ottava rilettura. Dalla nona in poi si incomincia a intravedere una luce; dopo ulteriori quindici o sedici emerge un’architettura del pensiero. Anzi no: l’architettura si è lasciata simpateticamente comburere, ma da qualche residua e annerita colonna si arriva a indovinare quale doveva essere la struttura dell’insieme. Espongo i reperti che ho potuto recuperare intorno al tripode inclinato sui fumi dell’abisso:

primo: la casa brucia. Ma che cos’è la casa? Be’ letteralmente la nostra casa; poi il quartiere, la città, il paese, l’Europa, l’Occidente.

secondo: la casa brucia da parecchio tempo, al più tardi, e massicciamente, dal 1914. “Ma forse l’incendio è cominciato già molto prima, quando il cieco impulso dell’umanità verso la salvezza e il progresso si è unito alla potenza del fuoco e delle macchine.” Agamben non ce l’ha tanto con la tecnica che ha fornito alla guerra strumenti sempre più devastanti (perché ricordiamo che l’uomo l’idea di annientare completamente il nemico l’ha sempre avuta, ma disponeva di mezzi inadeguati; a un certo punto, grazie alla tecnica, i mezzi si sono trovati all’altezza dell’intento), ma heideggerianamente con la tecnica in sé – nel momento in cui, grazie “alla potenza del fuoco e delle macchine”, e al pensiero positivista, ha dato il via all’industrializzazione. Ora io non amo particolarmente né l’industria né il positivismo, ma non mi pare corretto addossargli la responsabilità di tutta la merda del pianeta. Bisognerà pure tenerne un po’ per gli Stati Uniti.

terzo: cosa fare nella casa che brucia? Teniamo presente che la struttura del testo sembrerebbe una specie di dialogo con se stesso, in cui il filosofo si fa delle domande e si risponde. O forse le domande sono rivolte all’umanità e lui si delega a rispondere, non so. Cosa fare dunque nella casa che brucia? Niente, quello che si è sempre fatto, mandare avanti coscienziosamente la quotidianità; tanto ormai è tardi per rimettere a posto le cose: parafrasando Saruman, il Vecchio Mondo brucerà nelle fiamme dell’industria – o più precisamente della tecnica.

Scolio: che la civiltà occidentale abbia qualche problema è indubbio. D’altra parte esiste da circa tremila anni e mena il mondo da più di duecento; dovrà pur passare la mano, prima o poi. La domanda è: a chi? Domanda di difficile risposta, perché gli altri saranno pure cinesi e giapponesi e indonesiani e coreani e iraniani e indiani e africani e chi più ne ha più ne metta, ma se han voluto contare qualcosa si son dovuti occidentalizzare, e chi non l’ha ancor fatto o non l’ha fatto abbastanza l’ha da fare, quindi sarà meglio non buttarla nel cesso e lavorarci invece, alla civiltà occidentale.

quarto, ma piuttosto appendice del terzo: qualcosa si può fare nella casa che brucia: parlare una lingua morta – cioè una lingua che non è la lingua dell’uso: la lingua della poesia e della filosofia.

Come il suo maestro Heidegger, Agamben non fa grosse distinzioni fra poesia e filosofia. In effetti Heidegger credeva di fare il filosofo ma in realtà era un poeta, e neanche un gran che come poeta, solo che a dirlo la gente si irrita.

Nelle trentatré cristologiche lasse, Agamben produce un minestrone heideggeriano aromatizzato alla Levinas poeticamente interessante. Per esempio la breve lassa che segue: filosoficamente non vuol dire un cazzo, ma poeticamente è di impatto:

“Il viso è in Dio, ma le ossa sono atee. Fuori, tutto ci spinge verso Dio; dentro, l’ostinato, beffardo ateismo dello scheletro.”

quinto (e ultimo per noi): parlare la lingua morta della filosofia e della poesia non spegne l’incendio, non serve sostanzialmente a niente, però ci fa sentire meglio – tipo una droga leggera direi, o anche un paio di bicchieri di vino. Ma dove andiamo a prenderla questa lingua magica, la fata verde priva di effetti collaterali? Agamben ci dà una dritta: noi possiamo “come una farfalla ebbra svolare su ciò che è stato vissuto. Ci sono ancora rami e fiori nel passato. E se ne può fare ancora miele.” Miele, idromele, chouchenn: bevanda dolce e blandamente alcolica. Il passato pre-industriale (che conserva un ricordo del passato pre-metafisico e del Principio) è la damigiana da cui attingere la lingua poetica che ci permette di filosofeggiare con una certa soddisfazione nella casa che brucia.

“Verso il presente si può solo regredire, mentre nel passato si procede diritto. Ciò che chiamiamo passato non è che la nostra lunga regressione verso il presente. Separarci dal nostro passato è la prima risorsa del potere.”

Il passato ci salva – o se non ci salva ci permette almeno di attendere la fine nel giardino di Epicuro.

Mi viene in mente qualcosa…

Il fascino ambiguo del passato

L’edizione Bompiani del Ponte dei sogni di Tanizaki, di cui ho parlato recentemente, contiene altri tre racconti dello stesso autore, di qualità a mio avviso inferiore (teniamo presente che il Ponte dei sogni è un capolavoro), però interessanti. Vorrei parlare brevemente del racconto I canneti, del 1932.

In seguito al grande terremoto del Kantō (1923), Tanizaki si trasferisce nel Kansai, la regione di Kyōto/Ōsaka/Kōbe dove sorgono le antiche capitali, dove batteva il cuore dell’antico Giappone e dove, fino allo shogunato Tokugawa (1603) che pose fine alle guerre fra clan e spostò la capitale a Edo (l’attuale Tōkyō), si decidevano le sorti del paese. Come scrive Adriana Boscaro nella Notizia biobibliografica che introduce il volume, per Tanizaki “la permanenza nel Kansai coincide con il cosiddetto periodo ‘classico’, così chiamato perché molte opere hanno uno specifico riferimento al passato”. Nel nostro racconto I canneti, una cornice contemporanea ci introduce man mano in una profondità temporale che sfocia nel favoloso.

Un io narrante che possiamo identificare con l’autore decide, un bel pomeriggio di settembre, di visitare qualche località interessante nei dintorni e sceglie come meta “il luogo dove sorgeva il palazzo di Minase” costruito dal’imperatore Gotoba (1180-1239). Non ci viene nascosto che “con il treno si raggiunge rapidamente Yamasaki; ma ancora più semplice è andare con l’elettrotreno fino a Ōsaka e poi cambiare linea”, o che “si dice che il posto dov’era il traghetto di Eguchi si trovi sulla linea dell’elettrotreno che mi aveva condotto fin là”. Sono frasi leggere, puramente informative, prive di polemica o rammarico nei confronti della tecnica e di come essa modifica ad esempio il paesaggio. È come se il narratore fosse in grado di percepire sotto la geografia attuale gli strati più antichi e fino ai personaggi che vi si muovevano:

“Non avevo camminato a lungo quando giunsi a un incrocio dove una pietra erosa dal tempo indicava che a destra la strada conduceva alla città di Itami, passando da Akutagawa e da Ikeda. Quando si pensa a guerrieri quali Araki Murashige o Ikeda Shonyūsai, oppure ai fatti raccontati nel Nobunagaki (Storia di Nobunaga), si scopre che i personaggi del periodo delle guerre civili si muovevano nell’ambito di questa regione lungo un percorso che lega Itami, Akutagawa e Yamasaki; doveva quindi essere questa l’antica via principale, mentre la strada che seguiva le rive dello Yodo era comoda per chi viaggiava in barca ma scomoda via terra, per le numerose insenature e gli stagni invasi dai canneti.”

“L’aspetto delle montagne nel tratto a monte del fiume e il paesaggio fluviale possono essere abbastanza mutati in sette secoli; tuttavia il panorama che si apriva davanti ai miei occhi differiva ben poco da quello che avevo disegnato con la mia fantasia leggendo le poesie dell’imperatore.”

“Le mie fantasie continuavano a vagare nel passato; i suoni lontani dell’orchestra, i mormorii dell’acqua delle fontane, e perfino l’allegro vocio degli invitati alle feste mi ronzavano nelle orecchie.”

Le cronache del passato suggeriscono la geografia e la geografia resuscita le cronache del passato. In questa compenetrazione di passato e presente che farebbe l’invidia di Agamben, il narratore, seduto sul lembo estremo e sabbioso di un’isola fluviale, con la sola compagnia delle canne palustri e di una bottiglia di sakè, ammira il plenilunio e si abbandona alla fantasticheria. Improvvisamente si accorge di non essere solo: alle sue spalle c’è un uomo, venuto evidentemente con lo stesso scopo, che si rivela però assai loquace e gli racconta una lunga storia. È la storia di un amore ostacolato che ha avuto come protagonista il padre di quell’uomo e si è consumata nei primi anni dell’era Meiji (cioè intorno al 1870; con l’era Meiji comincia – guarda caso – la modernizzazione e l’occidentalizzazione del Giappone), quando erano ancora vivi i costumi del passato. Della storia, piuttosto bizzarra, diciamo soltanto che i protagonisti appartengono alla ricca borghesia mercantile di Ōsaka, che Shinnosuke, il protagonista, ha gusti signorili e si innamora di Oyū-san proprio perché riconosce in lei la stessa naturale signorilità che la porta a imitare del tutto spontaneamente, nei modi come nei minimi dettagli dell’abbigliamento, le dame dei tempi passati.

“Il giorno della pubblica esecuzione Oyū-san suonò ‘Yuya’ con la chioma sciolta sulle spalle alla maniera delle dame dell’antica nobiltà. Portava un ampio mantello di corte e un incensiere bruciava accanto a lei. […] Per mio padre, ad ogni modo, era la prima volta che udiva la voce di Oyū-san accompagnata dalla musica del koto, e ne rimase molto commosso. Essa indossava perfino l’abito da cerimonia con cui egli sognava di vestirla, incarnando così il suo più caro sogno. Mio padre ne era rimasto sorpreso e soddisfatto al punto di non credere ai suoi occhi. Terminato il concerto, mia zia si recò nel camerino. Oyū-san non si era ancora cambiata e vestiva l’abito di corte; le confessò che non le importava niente del concerto, ma che solo sognava da tanto tempo di vestirsi in quella foggia. Voleva farsi fotografare in quel costume. Apprendendo questo particolare, mio padre capì che il gusto di Oyū-san coincideva col suo, e fu più convinto che mai che lei era la moglie ideale ch’egli aspettava da lungo tempo nei sogni del suo cuore.”

In questa Oyū-san, che ci ricorda un po’ una Madame Bovary più fortunata, artificio e naturalezza si mischiano fino a compenetrarsi, tanto che si potrebbe dire che l’artificio è la sua naturalezza, mentre nulla le è più estraneo del semplicemente e immediatamente esistente (la nuda vita):

“Mio padre diceva che era un’attrice nata. Senza esserne consapevole, i suoi pensieri e le sue espressioni erano da commediante. Ma nel suo caso ciò non dava l’impressione di artificio o di esagerazione […]. Solo Oyū-san era capace di suonare il koto con naturalezza indossando un mantello da corte, o di bere il sakè in una coppa di legno laccato seduta davanti a una tenda improvvisata fatta dei suoi kimono colorati, facendosi servire da una cameriera.”

Teniamo a mente che questo racconto, il cui punto è la costante e spontanea rivivicazione del passato nel presente, un “fare miele dei rami e fiori del passato”, dovrebbe riuscire gradito al nostro narratore, poiché in esso, come su una scena di teatro, si concentra e diventa attuale ciò che durante il peregrinare attraverso i luoghi egli aveva esperito nel modo della nostalgia.

Shinnosuke non può sposare Oyū-san, che diventa invece la moglie del ricco proprietario di una cantina di sakè:

“In seguito essa sposò l’uomo di Fushimi. Questi, amante dei divertimenti, l’aveva sposata solo per curiosità. Ben presto soddisfatto, non si recò quasi più alla villa dove lei risedeva. Egli aveva capito però che doveva essere considerata come l’ornamento della casa: le assicurava il maggior lusso possibile e non lesinava certo sulle spese. Oyū-san continuò la sua esistenza in un mondo simile a un’illustrazione dell’Inaka Genji, parodia delle gesta del famoso principe.”

Chi racconta, come dicevamo, è il figlio di Shinnosuke. Per anni Shinnosuke, presto vedovo, continua a recarsi nelle notti di plenilunio estivo, accompagnato dal figlio, sulle rive del lago dove sorge la villa, e attraverso la recinzione spia Oyū-san che al centro di una piccola corte di invitati e famigli suona il koto mentre le cameriere eseguono la danza del ventaglio. L’amore o, nel caso del figlio, l’ammirazione per la dama sono innegabili, e tuttavia il figlio paragona Oyū-san a un’illustrazione dell’Inaka Genji. Le tavole dell’Inaka Genji (Il Genji rustico, o qualcosa del genere), romanzo del XIX secolo, sono del famoso Utagawa, e lo stesso romanzo ebbe un successo enorme; rimane però che, come viene specificato nel testo, esso è la parodia del Genji Monogatari di Murasaki Shikibu, dell’inizio dell’XI secolo.

In un certo senso è stupefacente. È come se il narratore, che per tutta la prima parte del racconto ha inseguito e rinfocolato le tracce di un passato che traspariva nel presente – in quanto presente insoddisfacente perché monco di una dimensione (ancora la nuda vita) – sia costretto a constatare alla fine che una certa attualizzazione e concretizzazione delle sue aspirazioni (la vita vestita) non è altro che una parodia.

Morale (per noi): attenzione, quando si svola come una farfalla ebbra sul passato, a non diventare – oltre che la parodia del passato – la parodia di se stessi.