Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.

 

Bruno Schulz, L’EPOCA GENIALE e altri racconti

L'epoca geniale(4)

Bruno Schulz, L’epoca geniale e altri racconti, Einaudi 2009, € 10

 

[Circa un mese fa parlavo di una riflessione sulla letteratura visionaria, originata da un’interessante discussione con Il collezionista di letture. La riflessione continua a lavorare nella mia testa, nonostante stimoli e distrazioni diverse, e ho pensato di mettermi all’opera leggendo per incominciare un autore che non conoscevo e al quale sono arrivata grazie all’eccellente recensione dello stesso Collezionista: il polacco Bruno Schulz. Ecco intanto il mio compte rendu, poi vedremo come continuare.]

Questo tascabile Einaudi riunisce dieci racconti tratti dalle due raccolte che l’autore pubblicò in vita: Le Botteghe color cannella (1933) e Il sanatorio all’insegna della Clessidra (1937). I racconti, cinque da ogni raccolta, sono stati scelti da David Grossmann che è anche autore del saggio pubblicato in appendice al volume (saggio in cui però Grossmann si occupa quasi esclusivamente di ricostruire, sulla base di testimonianze e con una allure quasi da istruttoria, le circostanze esatte della tragica morte di Schulz, ammazzato nel novembre 1942 nel ghetto della sua città natale, in strada, da nazisti tedeschi o ucraini, nel corso di una delle frequenti “cacce all’ebreo”).

La scelta di Grossmann, mi pare, risponde a un criterio di qualità (i dieci racconti sono tutti di qualità elevatissima), ma anche di omogeneità: se un lettore, come è stato per me, legge prima il presente volume e poi l’opera omnia di Schulz (Bruno Schulz, Le botteghe color cannella. Tutti i racconti, i saggi e i disegni, Einaudi 2001) si accorge che non tutto è così consonante. C’è, in diversi racconti, un tono “scuro”, da scialbo incubo se vogliamo, che Grossmann ha “espunto” dalla sua antologia. Ad esempio racconti magistrali come Il Sanatorio all’insegna della Clessidra, Il pensionato o anche il brevissimo Solitudine non sono stati accolti, presumo, perché si situano di là dal confine della vita, nel territorio della morte, e benché la poetica di Schulz tenda a ignorare questo confine, a dichiararlo vano e apparente, a dissolverlo nella ridda delle metamorfosi a cui la parola creatrice chiama la materia, tuttavia anche per Schulz la morte è in qualche modo distinta dalla vita, e i personaggi che si agitano nel paesaggio incolore del “dopo”, del tempo modificato e fasullo, hanno qualcosa di grigio, di inane, ispirano la pietà che si prova per gli sforzi reiterati e inutili.

Omogeneità di tono dunque nella (geniale) antologia di Grossmann; un tono che sarebbe superficiale e riduttivo definire “ottimista”, ma che senza dubbio partecipa dell’ottimismo divino al momento della creazione. E diciamo subito, già che ci siamo, che due dei racconti più potenti, due vere meraviglie, Il Libro e L’epoca geniale, inseriti da Schulz nella seconda raccolta, sono per sua propria ammissione due capitoli del romanzo Il Messia a cui egli stava lavorando, e il cui manoscritto si è perduto nel caos e nelle distruzioni della guerra. Diciamo anche che nessuno dei racconti in cui più è evidente il “paganesimo panico” in cui Schulz pure si era riconosciuto (ad esempio Agosto o Pan) compare nell’antologia. Insomma si ha l’impressione che Grossmann ci offra una lettura “ebraica” di Schulz, che se ha l’inconveniente di essere potenzialmente tendenziosa ci assicura però diverse ore di indisturbato godimento (indisturbato, voglio dire, da gelidi spifferi provenienti da una dimensione sconfortante).

Ultima osservazione sui criteri della scelta: sia intenzione, o conseguenza di altre considerazioni, con l’unica eccezione di La Via dei Coccodrilli, tutti i racconti dell’antologia hanno il loro centro nella casa e nella bottega di tessuti del padre del narratore e i personaggi si riducono in buona sostanza al narratore stesso, al padre (vero eroe di questa epopea per tappe), alla madre, alla collettività plurima e indistinta dei commessi, alla domestica Adela. Parenti, vicini di casa, animali domestici dai tratti troppo naturalistici, estranei addirittura che compaiono in altri racconti sono qui esclusi (se si prescinde da brevi apparizioni o menzioni). Anche questo aiuta l’impressione di trovarsi, pur con tutto lo spaesamento, in uno stesso magnifico e squinternato cosmo.

Un magnifico e squinternato cosmo che ha comunque un referente geografico: Drohobycz, cittadina della Galizia orientale, all’epoca Polonia meridionale (ma alla nascita di Schulz, nel 1892, era parte dell’Impero austro-ungarico), oggi Ucraina. Beninteso, la città di cui nei racconti di Schulz vediamo la piazza del mercato, i tetti a volo d’uccello o i mutevolissimi cieli diurni o notturni non ha nome e intrattiene con la reale Drohobycz rapporti mediati dalla trasfigurazione mitica. Tuttavia vi si respira un’aria di Europa dell’est, un’incertezza di zona di confine, di pianure nella cui monotonia è facile sconfinare senza accorgersene. Mi ha ricordato (anche se si tratta di cosa assai diversa, probabilmente incommensurabile) una raccolta di racconti dello scrittore tedesco Siegfried Lenz che ho letto molti anni fa: So zärtlich war Suleyken (Così tenera era Suleyken), del 1955. I racconti di Lenz, anch’essi a carattere mitico, si svolgono in un’epoca imprecisata, ma precedente la guerra, in Masuria, regione della Prussia orientale ora appartenente alla Polonia. Credo che l’elemento comune sia la nostalgia – post rem in Lenz, certamente ante rem in Schulz – per una patria perduta, per una patria che, dato il suo carattere estremo, di confine, è sempre sul punto di essere perduta. Una patria, soprattutto, intrisa di passato, compromessa con il passato e già per questo condannata.

La nostalgia di Schulz (ma sarebbe più adatta la parola Sehnsucht: nostalgia di ciò che non è più perché non è ancora) va all’“epoca geniale”:

“Che è mai quest’epoca geniale e quando fu? Qui siamo costretti a divenire per un istante totalmente esoterici […]. Dobbiamo punteggiare i nostri argomenti con sorrisi ambigui e, come una presa di sale, frantumare sulla punta delle dita la delicata materia delle cose imponderabili. Non è colpa nostra se avremo l’aspetto di quei venditori di tessuti invisibili che mostrano con gesti ricercati la loro merce fasulla.”

“Avremo l’aria” dice Schulz; ma nulla è in realtà più lontano dal fasullo di queste “cose imponderabili”; anzi è grazie ad esse che ci avviciniamo all’Autentico:

“Torniamo all’Autentico. Ma non l’abbiamo mai abbandonato. E qui tocchiamo con mano la strana caratteristica di quel fascicolo[1], ormai chiara al lettore, e cioè che esso si espande durante la lettura, che ha confini aperti a ogni influsso e corrente. Adesso, per esempio, più nessuno offre laggiù[2] cardellini dello Harz, giacché dagli organetti di quei mori, dalle pause e dai passaggi della melodia, quegli spazzolini piumati prendono il volo a intervalli regolari e la piazza ne è coperta come di caratteri variopinti. Ah, che moltiplicarsi guizzante e pieno di cinguettii… Intorno a ogni sporgenza, bacchettina o banderuola si creano veri e propri assembramenti colorati, svolazzii, lotte per il posto. E basta allungare fuori dalla finestra un manico ricurvo di bastone, per ritirarlo in casa con incollato un grappolo greve e fremente.”

Ho riportato questa citazione lunghetta per dare un assaggio della scrittura di Schulz e del suo metodo: a partire da un’analogia (melodie degli organetti – uccelli canterini) si sviluppa non una metafora, ma una situazione rappresentata come reale; l’immaginazione crea realtà e la realtà è ancorata nell’immaginazione (allungando fuori dalla finestra un manico ricurvo di bastone lo si ritira in casa “con incollato un grappolo greve e fremente”: la metafora si è pienamente trasformata in qualcosa di reale) – ancorata per modo di dire, dal momento che la sua caratteristica è il continuo movimento e la trasformazione, e che essa fila in una generazione ininterrotta e inarrestabile fin che dura l’energia di colui che, di volta in volta, ne è l’immaginatore e il demiurgo; e ricade in una specie di cenere o di pace quando questa energia si esaurisce.

Accanto a analogia e immaginazione, e da esse implicata, la terza parola-chiave per entrare nel mondo di Schulz è trasformazione: metamorfosi – e non mancano, in questo lettore e traduttore di Kafka, padri che assumono l’aspetto di varie specie di artropodi, zie colleriche che si riducono da sole a striscioline di carta annerite dal fuoco, o zii che, senza peraltro perdere l’affetto dei congiunti, si sono trasformati addirittura in rotolo di tubi per enteroclisi. Piuttosto che trasformazione o metamorfosi, proporrei tuttavia la parola trasfigurazione, nel senso che essa non avvilisce ma al contrario, anche quando sia trasformazione in scarafaggio o condor impagliato, potenzia, rende conto di caratteristiche alle quali il “trasformato” con ogni evidenza tiene, che sono le sue, egli desidera essere così, è caparbiamente attaccato alla sua trasformazione, non recede da essa. Né i congiunti in fondo se ne vergognano; essi l’accettano come cosa naturale, che può creare al massimo un lieve imbarazzo.

L’intero universo di Schulz è preso in una trasfigurazione – verso l’alto, l’esaltazione, i colori sovraumani del cielo, il vento turbinoso degli spazi (ed è la trasfigurazione propostaci in sostanza dall’antologia di Grossmann), oppure verso il basso, l’incertezza, la reclusione, i cieli bassi e incolori, l’aria ferma dei territori della morte privata anch’essa, nell’incessante sarabanda, del suo carattere definitivo.

Psicagogo e pioniere dell’opera di trasfigurazione è Jakub, il padre. Nella serie dei “manichini” (tre racconti non compresi nella presente antologia), Jakub espone e illustra la sua eretica teoria: il Demiurgo, responsabile del corrente aspetto del mondo, non è l’unico a poter agire sulla materia; la creazione non è né compiuta né definitiva; l’uomo può (deve) continuarla, sia pure con “metodi illegali”, in una direzione eretica, contaminando organico e inorganico, materia morta e materia vivente, impiantando forme su altre forme, senza arretrare di fronte all’abnorme, al mostruoso. “ – In una parola, – concludeva mio padre, – noi vogliamo creare una seconda volta l’uomo, a immagine e somiglianza di un manichino.” Questa non è tanto, nello specifico, una dichiarazione di intenti mirante alle realizzazione di un nuovo Golem, quanto un esempio di come “tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia.”

D’altra parte, nel primo racconto della presente antologia, La visitazione, Schulz ci presenta l’epico, grandioso duello di voci e di gesti fra suo padre Jakub e il “terribile Demiurgo”:

“Era un linguaggio minaccioso come il linguaggio delle folgori. Il gesticolare delle sue[3] braccia dilaniava il cielo, e nelle fenditure appariva il volto di Geova, gonfio di collera e vomitante maledizioni.”

Poiché però il registro di Schulz non è il drammatico ma il grottesco, durante il duello il padre è “ampiamente divaricato sopra un enorme orinale di porcellana” e il duello stesso si conclude in modo quanto meno particolare:

“A un tratto la finestra si aprì in una nera voragine, e una fascia di tenebre irruppe nella stanza. Alla luce di un lampo, vidi mio padre in camicia svolazzante che lanciava, bestemmiando orribilmente e con un gesto potente, il contenuto del vaso da notte fuori della finestra, nella notte frusciante come una conchiglia.”

Da dove viene, nel personaggio del padre ma in primo luogo in Schulz stesso, questa spinta alla “seconda creazione”, alla trasfigurazione? Nell’articolo “La mitizzazione della realtà”, apparso nel 1936 sulla rivista “Studio” e contenuto nell’edizione completa Einaudi, scrive Schulz:

“La parola primordiale era un vaneggiamento che ruotava attorno al senso della luce, era una grande universale interezza. La parola, nell’attuale accezione corrente, è ormai solamente il frammento, il rudimento di una sorta di mitologia antica, onnicomprensiva, integrale. Perciò v’è in essa l’aspirazione a rigermogliare, a rigenerarsi, a completarsi in senso pieno. La vita della parola consiste nel fatto che essa si tende, si espande in migliaia di combinazioni, come il corpo squartato del serpente della leggenda, i cui pezzetti si cercano reciprocamente nell’oscurità.” E più oltre: “La parola da sola, lasciata in balia di se stessa, gravita, tende verso il senso.”

La spinta alla “seconda creazione”, l’unica che veramente ci riguardi e ci pertenga, viene dalla parola, nella misura in cui la parola è la depositaria e, se vogliamo, l’altra faccia del senso primordiale, e nella misura in cui, come dice Schulz nello stesso articolo, “essenza della realtà è il senso.

 

[1] Si tratta del Libro, o meglio della parte incompleta e sciupata che ne resta [ndr].

[2] Nel Libro; nel quale poco prima (o poche pagine prima) si vendono “veri canarini dello Harz, gabbie piene di cardellini e storni, ceste di canterini e garruli volatili.”

[3] Del padre.

Michele Mari, LEGGENDA PRIVATA

Leggenda privata

Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi 2017, € 18.50

Il mio primo incontro con Mari, alcuni anni fa, è stata la raccolta di racconti Tu, sanguinosa infanzia. Sono rimasta a bocca aperta. Sicuramente sto dimenticando qualcosa o qualcuno e gli sto facendo torto, ma mi è sembrata la più bella cosa italiana che mi fosse capitato di leggere dopo Gadda. Di Euridice aveva un cane ho parlato qui e qui. La terza raccolta, Fantasmagonia, mi ha entusiasmato nel complesso di meno (troppi mostri), tuttavia contiene diversi pezzi assolutamente notevoli. Insomma, dei racconti sono un’ammiratrice fervente. Altra cosa i romanzi. Pur avendone apprezzato certi aspetti, nessuno dei romanzi di Mari che ho letto mi ha veramente convinto: troppo manierismo, troppo arzigogolo, troppi piani doppi e tripli che in realtà non sono né doppi né tripli ma, alla prova, deludentemente semplici, troppo gioco per amore del gioco, troppe trovate, che è eufemistico definire artificiose, per risolvere situazioni di partenza che soluzioni non hanno perché non esistono.

Si consideri, a parziale giustificazione di questo disamore, che non ho mai capito perché Dr. Jekyll e Mr. Hyde sia un così grande romanzo (l’ambivalenza insita nell’essere non mi appare in modo così sbrigativamente disgiuntivo), che non vado matta per Poe e tanto meno per Lovecraft (anzi quest’ultimo, per la mezza storia che ne ho letto, lo aborro proprio), e si capirà che non rappresento il pubblico ideale per i romanzi di Mari.

Quando quest’anno è uscito Leggenda privata un’amica, che vedo abbastanza raramente, me ne ha parlato in termini entusiastici. A dir la verità questa amica parla sempre in termini entusiastici delle sue letture – almeno in prima battuta. In seconda – contestualmente e senza soluzione di continuità – tende ad attenuare e lì le sue osservazioni diventano interessanti. Il fatto è che quella sera alla seconda battuta non ci si è arrivati perché – eravamo in diversi – qualcuno ha cambiato discorso. Comunque – tutti ne parlavano, l’autore è considerato un grande (e per le proporzioni sicuramente lo è), non è un romanzo – tanto mi bastava e l’ho comprato.

Non ne sono pentita (Mari è forse l’unico di cui mi fanno gola le bellissime edizioni Einaudi), pur desiderando, se si presenterà l’occasione, discuterne con l’amica in seconda battuta. Il problema è un altro. Il problema è che, dovendo parlarne, non so da che parte incominciare. Conviene, allora, andare con ordine:

  • Leggenda privata è l’autobiografia di Michele Mari – vale a dire che contiene informazioni presumibilmente attendibili che fanno riferimento alla sua vita reale (a mallevare che si tratta di realtà e non di finzione, le fotografie). Peraltro questa autobiografia non va oltre il quindicesimo-sedicesimo anno di età, con la grossa parte che porta sull’infanzia fino intorno ai dieci anni. Cioè, più propriamente, è un repertorio delle condizioni che determineranno la vita ulteriore. La struttura originaria (fichissimo).
  • La redazione di detta autobiografia gli è stata comminata dai mostri (molto meno fico).

Excursus sui mostri mariani (mariani! ma l’aggettivo l’ho trovato in un articolo di Matteo Marchesini, peraltro molto interessante, qui. Mariani! Come la devozione mariana, i mesi mariani ecc. Ha della presa per i fondelli del tutto laico Michele Mari). Nella (cadente) villa dei nonni a Nasca, sulla riva lombarda del lago Maggiore, dove il pargolo, poi adolescente Mari trascorre le estati, suscitate da lui, importate da lui, evocate da lui, a lui solo manifestantesi che ne so, ci sono due Accademie (di mostri): i Ciechi della Cantina e Quelli di Sopra. Agli interessati la cura di approfondire, nell’istesso testo (tanto per mareggiare un po’). Comunque, quello che interessa un lettore (una lettrice) sprovvista di un nonno appassionato della collezione Urania (e che, avendone letto un paio, li ha trovati orrendi) non sono i mostri (infantili, scontati nella riconducibilità al binomio polluzione/castrazione, e soprattutto, alla fine, ridicolmente ineffettivi), ma la fessura, la scissione attraverso la quale essi si intrufolano nel reale. Questa scissione è il vero tema di Leggenda privata.

(Excursus sui mostri nostrani – può essere saltato. Mi sono chiesta, leggendo, se non c’era anche nella mia infanzia/adolescenza un’esperienza di mostri. Ed ecco qui: durante le estati (un’estate?) nel passaggio da infanzia a adolescenza, forse per il caldo, forse per l’incipiente adolescenza, facevo molta fatica a addormentarmi. A dirla tutta quando veniva ora di andare a letto ero in preda al terrore. Mentre tutti dormivano (il punto, credo, era quello), con le porte delle stanze e le finestre spalancate, io sola vegliavo e notte dopo notte sentivo salire dalla cantina un rumore ritmico, fremente, lievissimamente tintinnante. L’unica spiegazione che riuscivo a immaginare era che ci fosse, sdraiato sul pianerottolo della cantina dove erano le casse di acqua minerale, un essere gigantesco che con il suo fiato gigantesco faceva vibrare e lievissimamente cozzare le une contro le altre le bottiglie vuote. Carino, no? Poi però uno cresce e i mostri li congeda).

  • Il mondo notturno dei mostri e il mondo diurno degli esseri umani e familiari, lungi dall’essere impermeabili l’uno all’altro, sono collegati dagli ultracorpi. Per chi non sia familiare con la terminologia diremo che un ultracorpo è un essere apparentemente umano, in realtà non più di un involucro abitato da un alieno/mostro. La presenza degli ultracorpi rende estremamente ambigua anche la realtà che dovrebbe esserci più sicura e familiare (la quale cosa è il principio dell’Unheimlich freudiano). Nel libro incontriamo l’ultracorpo-mamma, l’ultracorpo-nonna, il forse-ultracorpo-donna di servizio, il quasi-sicuramente-ultracorpo-Angelina, altri.

Ora cerchiamo di continuare. Perché i Mostri hanno intimato a Michele Mari di scrivere un’autobiografia? Il “romanzo con cui si congeda”? La risposta è complessa perché presuppone già l’opera eseguita: l’autobiografia, la scrittura, lo stile. Lo stile Mari: affascinante o insopportabile, a seconda dei punti di vista (e degli eccessi). Relativamente a questo stile, di cui l’autobiografia è allo stesso tempo vistoso esempio e eziologia, si fa qui opera di scavo archeologico e genealogico: lo stile – la maniera – non è altro per Mari che una corazza assemblata, la conchiglia aliena, formata e bell’e fatta, in cui il paguro-Michele nasconde e protegge la sua molle informità – molle informità di cui si racconta la genesi familiare. Ora però i Mostri ne hanno abbastanza di gusci esornati, ora reclamano la polpa tenera – sia che Mari acconsenta a dispogliarsi delle sue calcificate protezioni, sia che, al contrario, ne accumuli di talmente mitopoietiche da autorizzarli a trattarlo da mentitore conclamato e estrarlo nudo e tremante dalla coclea delle sue menzogne.

A ogni piè sospinto, scrivendo questa recensione, mi ritrovo con le spalle al muro. Perché come continuare dopo questa storia di mostri e conchiglie? C’è uno sviluppo che porti da qualche parte, che non giri (per l’appunto) a spirale su se stesso? Che non si risolva in una mera secrezione di stile? (In questo senso Michele Mari scrittore farebbe pendant, in quanto Stilògeno, a uno dei Mostri più ricorrenti: il Mucògeno). Propongo un assaggio di testo, che ci aiuterà a andare avanti:

“Questa notte ho sognato di essere davanti alla nicchia della Madonnina, e di tirar fuori dalla tasca delle noci che le scagliavo contro per rompere il cristallo della teca: ma rimbalzavano. Poi è arrivata come una furia l’Angelina, con gli occhi privi di iride e di pupilla (Occhi bianchi sul pianeta Terra), e ha lanciato quell’urlo. Mi sono precipitato dentro il cancello semiaperto, ma dall’altra parte c’era mia madre, a braccia aperte […] e senza occhi. Appena ha emesso lo stesso identico urlo risucchiante mi sono messo a correre fra gli alberi: sapevo però di non dover andare verso la legnaia. Fine. Oltre all’angoscia che cosa mi resta, di questo sogno? Mi restano le noci: i gherigli […]. Il cervello, è a forma di gheriglio. Ma soprattutto il sogno mi dice che Quella dalle Orbite Vuote sta arrivando.”

Lasciamo perdere Quella dalle Orbite Vuote, che tanto ’sti mostri vanno e vengono e non concludono niente, e concentriamoci sulle noci. La noce (guscio-gheriglio) ripropone la struttura conchiglia-paguro; inoltre il fatto che il gheriglio sia associato al cervello (e il guscio dunque al cranio) suggerisce la preziosità della sostanza molle rispetto all’involucro protettivo. Non so se Mari avallerebbe l’estensione che io faccio del suo simbolo onirico, probabilmente no, però a me serve per afferrare in qualche modo Leggenda privata: così, per come la vedo, il guscio sono i mostri che hanno commissionato (o piuttosto comandato) l’autobiografia, e che a ogni momento si insinuano nelle pieghe del racconto come le escrescenze sottili e coriacee fra gli emisferi del gheriglio; mentre quest’ultimo è la materia autobiografica squisita da estrarre dal guscio, da pescare con le apposite pinze fuori dalle chele del crostaceo, da degustare dopo avere crocchiato l’involucro calcico sviluppato dal gheriglio-mollusco nella sua urgenza di incapsularsi in un esoscheletro. Reso necessario, mostri e tutto, – e abbiamo il movimento a spirale, l’avvitarsi su se stesso – dalle condizioni che alla genesi dell’imbelle polpa hanno presieduto: la scissione in luogo dell’unione, “l’abominevole coito” che mai avrebbe dovuto aver luogo (ma quanti ce ne sono…), fin dall’inizio l’inaudita prepotenza del genio paterno e, da parte materna, la vocazione al martirio e la voluptas moriendi (a poco a poco, ma pur sempre moriendi). Il corteggiare la morte (l’annichilimento) da parte della genitrice che ha poi condotto, necessariamente, al suo sdoppiamento in madre e ultracorpo.

E più non dico.

Cioè no, dico qualcosa a proposito dello stile. Nell’articolo di Matteo Marchesini al quale facevo riferimento sopra, l’autore dice a proposito dello “stile” di Mari (che a suo parere è piuttosto un non-stile):

“Qui niente si dà senza il profilattico di “maniere” che non sembrano affatto cogenti, ma semmai tutte aprioristicamente disponibili e poste sullo stesso astratto piano di arbitrio. Il che impedisce alla prosa di fare attrito con qualcosa d’altro da sé, di lasciar avvertire i suoi bordi: e quindi di suggerire quella inevitabilità che è poi una cosa sola col rischio d’errore, oltre che con la spregiudicatezza di una letteratura disposta a indagare tutto perché non sa già tutto in anticipo.”

Il sospetto che nei romanzi di Mari si sappia già tutto in anticipo, dirò, mi aveva sfiorato (impressione spirale, avvitamento); tuttavia la critica di Marchesini cade a vuoto, se Mari stesso nel (bellissimo) finale di Leggenda privata fra le altre (bellissime) cose afferma:

“Rispetto a loro [ai genitori] mi sento un privilegiato, non solo perché da bambino ho giocato tanto, io, ma perché quel gioco me lo sono portato dietro ed è tuttora con me: la mia ricchezza. (Anche i libri sono un gioco, cui rivendico con orgoglio la natura di frin-frin).”

Inutile, a questo punto, pretendere che “la prosa [faccia] attrito con qualcos’altro da sé”.

Questo è Mari: love it or leave it.

 

Emmanuel Carrère, LIMONOV

Limonov

Emmanuel Carrère, Limonov, Adelphi 2012, € 19

 

Fenomenologia di un libro

Può essere talvolta interessante, o almeno curioso, dopo che si è letto un libro confrontare l’impressione che se ne ha ora, e di cui magari si cerca di rendere conto, con la prima, vaga, legata alla copertina, a due cose che si erano sentite su di esso o sull’autore, più raramente alle lodi iperboliche o alla citazione enigmatica sul retro. Può capitare che, una volta completato il periplo della lettura, costellato di entusiasmi, adesioni incondizionate, partecipazioni più tiepide o franche delusioni, ci si ritrovi abbastanza vicini a quella prima, malgiustificata impressione – vuoi per un caso, vuoi per un’inconscia influenza del pre-giudizio sul giudizio, vuoi per un meno inconscio, forse, desiderio di attribuirsi capacità divinatorie.

Quando Adelphi, nel 2012, l’anno seguente la sua uscita in Francia, pubblica Limonov, io di Emmanuel Carrère non so niente. Però mi fa strano. Non mi sembra un nome da scrittore serio: troppe e, troppe vocali chiare, troppo tutto a posto (nessuno si scandalizzi, siamo nel simbolismo dei suoni). Ma andiamo con ordine: vedo il libro Adelphi sullo scaffale Adelphi della (ormai unica) libreria della mia città, ben in vista, di faccia, e ne ricavo un’impressione di incongruenza con l’uniformità editorial-rilegatoria che lo circonda. Intanto, come dicevo, il nome dell’autore; poi la foto in copertina – bella foto, per carità, con lo stesso quid di impertinenza che caratterizza la presenza del volume su precisamente quello scaffale. Però vuol dire che è una persona vera. Più che vera: è ancora viva. Non so se quella volta lì o un’altra, perché il libro girato di faccia sullo scaffale ci rimane parecchio, dispongo dell’informazione che questo Carrère è anche, o principalmente, o era, giornalista. Questo spiega tutto. Speriamo che il libro venga presto disposto di dorso, come gli altri, e Limonov smetta di spaesarci col suo conturbante mezzo sorriso.

Un paio di anni più tardi – nel frattempo è uscito Il regno, ma io non ci ho fatto caso – il mio oculista, che non sapevo amante delle lettere, fra la conclusione della visita e la compilazione della ricevuta mi dice che ha letto Limonov, portentoso, una performance incredibile, e ne parla come di una succulenta pietanza. Adesso, dice, sta leggendo Il regno: bello anche quello ma non come l’altro. Non so bene cosa dire e mi dispiace, mi sento punta sul vivo, quella informata sulla letteratura francese dovrei essere io e non lui, finisce che ordino Limonov; arriva nel pacco Amazon e viene messo in attesa perché sono pur sempre quasi cinquecento pagine e ne ho degli altri davanti. Passano ancora dei mesi, mio figlio mi dice che ha letto un libro che gli è piaciuto moltissimo, vorrebbe che lo leggessi anch’io, si intitola L’Avversario ed è di Emmanuel Carrère. Decisamente è venuto il momento di occuparmi di questo scrittore (giornalista?). Nel frattempo i pregiudizi hanno virato al positivo, L’Avversario non mi entusiasma ai livelli di mio figlio ma lo trovo interessante per come riesce a leggere in chiave metafisica un episodio particolarmente drammatico di cronaca nera (la recensione qui); per usare una parola cara a Eduard Limonov il kairos è al colmo, mi sparo le quasi cinquecento pagine del libro eponimo, ho grandi aspettative.

Leggo con entusiasmo crescente le prime duecentocinquanta pagine, con entusiasmo decrescente le restanti duecentoquaranta. Peccato. Per voler dire tutto, l’autore coscienzioso ha detto troppo; per amor di completezza, per non omettere nulla dei fatti ha allungato a dismisura il brodo che, se vuol essere letterario, deve essere concentrato. Un libro scritto da un giornalista – peccato.

Si chiude il libro e si chiude pure il cerchio.

Due metà

In realtà il libro non è diviso in due parti ma in nove (oltre a un prologo e un epilogo), indicate con i nomi dei luoghi (Ucraina, Mosca, Parigi, New York…) e le date in cui si articola la vita avventurosa del protagonista. Tuttavia le due parti ci sono, e ben chiare. La prima – di gran lunga la più interessante – è la storia dell’adolescente, poi giovane uomo Eduard Savenko, in arte Eduard Limonov, del suo desiderio di distinguersi, di emergere, del rifiuto di accontentarsi di una seconda scelta, di una posizione di gregario, di un compromesso accomodante. Ad un certo punto, verso la metà del libro, a Parigi, quando sembra aver raggiunto il successo letterario e soprattutto il successo sociale di scrittore alla moda, Limonov diventa l’amante di una contessa non solo interessante ma anche assai influente. Carrière commenta: “un piccolo Rastignac[1] avrebbe saputo trarne vantaggio, ma di questo bisogna dare atto a Eduard: non è un piccolo Rastignac”. Carrère non nomina però qui l’altro eroe di romanzo dell’Ottocento francese, a cui Limonov assomiglia invece per più di un verso: Julien Sorel, il protagonista del Rosso e il Nero, il cui obiettivo non sono i soldi ma il successo in un senso più spirituale, più disincarnato: la gloria, l’aura di sacralità che emana dal potere glorioso; e che comunque è pronto a buttare tutto a mare per un punto d’orgoglio o d’onore. Ho trovato anche significativo, stupefacente quasi, che, allo stesso modo che i due eroi stendhaliani Julien Sorel e Fabrice del Dongo paradossalmente scoprono un’autenticità e pienezza di vita nel periodo passato in carcere, così quando il capo di partito Limonov, nel 2003, esce dal campo di lavoro russo con sconto di pena per meriti letterari, Carrère commenta: “Ha sempre pensato che la sua vocazione fosse addentrarsi il più a fondo possibile nella realtà, e la realtà era questa. Adesso è finita. Il capitolo migliore della sua vita si trova alle sue spalle.”

Anche in questa prima e più significativa parte del libro le vicende personali di Eduard Limonov si intrecciano alle vicende dell’Unione Sovietica e sarebbero incomprensibili al di fuori di esse; ma intanto la grossa parte della narrazione è occupata da Eduard Limonov, e poi dalla liquidazione di Krusciov nel 1964 alla liquidazione dell’URSS all’inizio degli anni ’90 non è che in Unione Sovietica sia successo gran che. Con il 1989 le cose si mettono a cambiare molto in fretta. Rientrato nel grembo slavo dopo l’“esilio” occidentale, Limonov, conquistato alla politica (una politica, quella nell’ex-URSS allo sbando, di fatto governata dal capitalismo sfrenato ma anche tradizionalmente percorsa da millenarismi e afflati salvifici), si vede sempre più e sempre più radicalmente coinvolto nei tentativi di governare il caos post URSS; la narrazione si fa riassunto delle guerre balcaniche prima e delle inconcludenze russe poi, occupa gran parte dello spazio, e, benché condotta con molta verve (ma duecento pagine di verve finiscono per risultare fastidiose, e su questo torneremo), si allontana dal punto, che è, o dovrebbe essere, Limonov. Il fatto è che su Limonov in fondo, a parte che invecchia, l’essenziale è stato detto, la struttura che fa l’interesse della sua personalità è stata delineata; le ultime duecentoquaranta pagine, nonostante gli sforzi di Carrère di caricarle di un senso che vada oltre, sono pura contingenza.

La bestia nera di Julien Sorel

L’infanzia di Eduard Savenko, a Kharkov in Ucraina, è all’inizio, nonostante la durezza quasi barbara della madre, un’infanzia felice. Eduard ammira il padre, piccolo ufficiale del KGB (ma un KGB, nelle mansioni, all’epoca, del sottotenente Savenko e nella percezione del figlio, del tutto privo dell’aura di minaccia e terrore che siamo abituati a collegare a questo “organo”), la famiglia vive in un complesso residenziale riservato agli ufficiali – complesso residenziale modesto, non si vada a pensare, tuttavia le famiglie sono fra loro, gli sembra di costituire una piccola società scelta, nutrono un moderato disprezzo nei confronti dei civili. Due “colpi del destino” compromettono questo modesto idillio: il piccolo Eduard ha consistenti problemi di vista; non solo non potrà essere ufficiale, lui che non si è mai immaginato altrimenti, ma è probabile che alla visita di leva sarà riformato (anche questo, mi pare, è un punto di contatto significativo con Julien Sorel: l’ideale, il Rosso, la carriera delle armi, è precluso a entrambi; a Julien per un veto sociale, a Eduard per un veto oculistico, ma sempre veto è). Il secondo “imprevisto” è anche più greve di conseguenze: il padre viene soppiantato nei suoi incarichi da un tale capitano Levitin che diventerà, senza nemmeno saperlo, la bestia nera dei Savenko. È l’inizio di un declassamento che porterà, o piuttosto, in un senso debole ma non del tutto errato, deporterà la famiglia dal centro di Kharkov alla più lontana periferia, alla porzione di banlieue denominata Saltov: il nulla nel nulla. Qui si consuma l’adolescenza di Eduard, ribelle, piccolo delinquente, dandy e aspirante poeta, e, infine, operaio in fonderia. L’operaio di fonderia, una sera che tornando dal lavoro non riesce a prender sonno, apre Il Rosso e il Nero, rilegge una scena, misura la distanza fra se stesso e Julien Sorel, fra quello che è e quello che avrebbe voluto essere, e tenta il suicidio. Ma soffermiamoci un istante sul capitano Levitin, questa figura anodina che diventerà, non lui ma il suo ruolo, un elemento chiave nella vita di Limonov e nel romanzo che porta il suo nome:

“Il nightclubbing[2] versione NKVD [sigla del futuro KGB], in cui Veniamin [il padre di Eduard] si sente relativamente realizzato, purtroppo non dura perché Veniamin si fa fregare il posto da un certo capitano Levitin, che diventa senza saperlo il nemico giurato dei Savenko e, nella mitologia intima di Eduard, una figura essenziale: l’intrigante meno bravo ma più di successo, la cui insolenza e sfacciata fortuna di cornuto vi umiliano, e non vi umiliano soltanto di fronte ai capi ma anche, cosa più grave, di fronte alla famiglia, di modo che il vostro ragazzino, pur professando lealmente il disprezzo dei genitori nei confronti di Levitin, non può impedirsi di pensare fra sé e sé, per quanto ciò lo faccia sentire in colpa, che suo padre è un po’ un disgraziato, un poverino in fondo, e che, a dirla tutta, il figlio di Levitin è proprio fortunato. Eduard svilupperà più tardi una teoria secondo la quale ognuno, nella vita, ha un capitano Levitin. Il suo farà presto la sua comparsa in questo libro sotto le specie del poeta Joseph Brodsky.”

Molto presto il giovane Eduard comincia a dividere l’umanità in “falliti” e “non falliti”, non conosce altre categorie antropologiche; la scrittura stessa, come dirà Carrère “non era mai stata per lui uno scopo in sé ma il solo mezzo alla sua portata per raggiungere il suo vero scopo, diventare ricco e famoso, soprattutto famoso”. Un’amica una volta, quando è ancora a Saltov, “gli dice che questo modo di dividere il mondo in falliti e non falliti è qualcosa di immaturo e soprattutto un sistema per essere sempre infelici. «Non sei capace, Eddy, di immaginare che una vita possa essere realizzata anche senza il successo e la celebrità? Che il criterio di una vita riuscita sia per esempio l’amore, una vita famigliare tranquilla e armoniosa?» No, Eddy non ne è capace e si gloria di non esserne capace. La sola vita degna di lui è una vita da eroe, vuole che il mondo intero lo ammiri, e pensa che ogni altro criterio, la vita famigliare tranquilla e armoniosa, le gioie semplici, il giardino coltivato al riparo dagli sguardi, siano delle autogiustificazioni da falliti”.

Paradossalmente però – o piuttosto coerentemente – Eduard non ammira coloro che hanno successo, almeno nella misura in cui sono ancora in vita. Per la gente di successo Eduard prova esclusivamente invidia e disprezzo come per altrettanti capitani Levitin, e in effetti lo sono: ciascuno di essi occupa il posto che spetterebbe a lui, Limonov. Questo non significa che provi ammirazione o anche soltanto solidarietà nei confronti dei falliti, questo no, mai. Ma se nella sua antropologia risolutamente antiumanista trova posto qualcosa come una simpatia, per quanto sotterranea, una pietà, una lealtà, esse andranno sicuramente a loro: i falliti. E forse nemmeno per grandezza d’animo; semplicemente perché non gli rubano niente.

Antiumanesimo

“Gli piace che Trotskij dichiari senza remore: «Viva la guerra civile!» Che disprezzi i discorsi da preti e da donnette sulla sacralità della vita umana. Che dica che i vincitori hanno ragione per definizione e che i vinti hanno torto e che il loro posto è nel pattume della storia”.

Il capitano Levitin e la periferia suburbana di Saltov hanno tenuto luogo per Limonov di catechismo e religione dell’umanità. Libero dai paraocchi di entrambi non ha avuto difficoltà a riconoscere che “la vita è ingiusta e gli uomini diseguali: più o meno belli, più o meno in gamba, più o meno armati per la lotta. Nietzsche”, continua Carrère, “Limonov e questa istanza in noi che io chiamo il fascista dicono a una voce: «Questa è la realtà, questo è il mondo com’è»”. Cosa opporre a un’evidenza che è, nella sua ferocia, la forza di Limonov? (E anche in questo, nel rifiuto intransigente di ogni divinità, trascendenza, idea platonica, Limonov è della stirpe, non numerosissima, di Julien Sorel). “Si sa benissimo cosa vi si oppone, risponde il fascista. Si chiama la pia menzogna, l’angelismo di sinistra, il politicamente corretto, e sono cose sicuramente più diffuse della lucidità”. Carrère, dal canto suo, risponde: il cristianesimo: “L’idea che, nel Regno, che non è certo l’aldilà ma la realtà della realtà, il più piccolo è il più grande. Oppure l’idea, formulata in un sutra buddista, secondo la quale «l’uomo che si giudica superiore, inferiore, o anche uguale a un altro uomo non capisce la realtà»”.

A partire dal 1989 Limonov abbandona gradualmente l’Occidente, in cui si è esiliato nel 1975 con regolare passaporto che permette, per quel che se ne sa allora, l’andata ma mai più il ritorno, e si stabilisce nuovamente a Mosca. Non era stato esiliato di forza come Brodsky o Solgenitsin, né se ne era andato per motivi di dissidenza. Dissidente Limonov non lo è stato mai, anzi ha sempre sospettato di opportunismo quelli che, a parer suo, si compravano il successo con un paio d’anni di campo di lavoro. No, Limonov, all’epoca, ha scelto l’Occidente perché dopo sette anni passati a navigare negli ambienti culturali di provincia di Kharkov (è passato comunque, dopo un orrendo ricovero psichiatrico seguito al tentativo di suicidio, da Saltov a Kharkov) e altri sette nel pantano moscovita della cultura non-ufficiale, gli pareva che non sarebbe mai riuscito a sfondare. Sceglie l’Occidente per il successo, sempre per il successo. E il successo, dopo cinque anni di delusioni e di miseria negli Stati Uniti, arriva finalmente a Parigi. Ma è un successo modesto. Nel 1989 torna in Unione Sovietica per presentare un suo libro e osserva con scetticismo i cambiamenti. Man mano che lo stato comunista e l’Unione delle Repubbliche si sfasciano, Limonov constata con orrore che la Russia ha perso d’un colpo la sua grandezza (che secondo lui consisteva, in buona sostanza, a far paura a “quei coglioni imbelli degli Occidentali”) e che il popolo russo, in seguito all’affermarsi di un capitalismo dissennato e incontrollato, soffre orribilmente. Ecco, questo gli va a genio: il grande spodestato, il grande decaduto dal piedistallo che gli spetta in seguito agli oscuri maneggi di qualche idiota venduto, il grande umiliato e privato del suo posto nella storia – ecco qualcosa che fa per lui. Con il grande che soffre, Limonov si sente solidale. E magistralmente fondendo questa (per lui) inedita solidarietà con le sue più autentiche convinzioni, che per comodità definiremo fasciste, Limonov fonda il partito nazional-bolscevico.

Tutta la seconda metà del libro è dedicata a questo ultimo avatar del nostro eroe. Benché io la consideri letterariamente meno riuscita della prima, è sicuramente una lettura interessante che non posso che consigliare e che sarebbe impossibile riassumere. Diciamo solo questo, perché entra nel nostro tema di fondo: come in letteratura Limonov non è mai riuscito non dico a surclassare, ma nemmeno a uguagliare Brodsky, così anche nell’avventura politica egli incontrerà di nuovo il suo capitano Levitin: colui che risolleverà i destini della Russia verso la (solita) grandezza non sarà lui, bensì Putin.

La questione dello stile

A proposito di un gruppo di intellettuali parigini vagamente fascisti riuniti attorno alla rivista L’Idiot, attorno ai quali gravita per un po’ anche Limonov, e che sono “contro tutto ciò che è per e per tutto ciò che è contro”, e per i quali i fatti e le opinioni contano meno del talento per esprimerli, Carrère annota: “Lo stile contro le idee: vecchia antifona che risale a Barrès, a Céline”. Ora, mettere Céline di fianco a Barrès è una sciocchezza indegna di uno scrittore (magari una sciocchezza da giornalista), ma soprattutto, Carrère deve stare tranquillo, non rischia di finire nella stessa pentola perché lui, uno stile, non ce l’ha proprio.

Limonov è quello che si dice un libro ben scritto, gradevole da leggere. La struttura è chiara, quello che deve risaltare risalta, soprattutto nella prima parte dove l’eroe è meno ondivago. Inoltre, per dare a Cesare quel che è di Cesare, deve aver richiesto un lavoro di ricerca e documentazione piuttosto imponente. Tuttavia man mano che si procede nella lettura, e soprattutto superate le fatidiche prime duecentocinquanta pagine, si avverte come un fastidio sotterraneo, qualcosa che, sempre di più, non convince. Per esempio si nota come Carrère faccia un uso smodato di espressioni idiomatiche, spesso tipiche della lingua scritta e magari desuete quel pelino che non guasta; ci si chiede, allora, come sia da intendere il registro di base, sintatticamente impeccabile ma infarcito di quel lessico famigliare e gergale (di cui la lingua francese è ricchissima), che strizza l’occhio al lettore, lo prende familiarmente per il braccio, lo tratta da compagnone, lo tira dalla sua parte prima ancora che il lettore se ne accorga (che è, Carrère non se ne dispiaccia, lo scopo del giornalista). Insomma l’impressione finale (e qui sicuramente faccio torto all’autore) e quella di un furbo industrioso che vuol farci passare per letteratura quel che letteratura non è.

 

[1] Personaggio di Balzac (es. in Papà Goriot), giovane provinciale senza un soldo, ambizioso e ben deciso a farsi strada nella società parigina senza badare troppo ai mezzi.

[2] La funzione del padre di Eduard consisteva nell’organizzare quello che potremmo chiamare il dopolavoro militare, spesso nel senso di intrattenimenti musicali [ndr].

Teresa Ciabatti, LA PIÙ AMATA

ciabatti

Teresa Ciabatti, La più amata, Mondadori 2017, € 18

Questo romanzo, di autrice non notissima ma pubblicata da Mondadori, è candidato allo Strega, anzi voci bene informate lo danno già vincente. Un certo numero di voci, dal canto loro, si stupiscono e si scandalizzano. Un articolo di Gilda Policastro su Le parole e le cose, in cui l’autrice attribuisce il successo del romanzo di Ciabatti (successo, credo, ancora in gran parte da venire) all’infingardaggine della critica italiana, ha parecchio scaldato gli animi. Di mio non credo che l’avrei letto; ma me lo hanno prestato e ero curiosa.

Mi permetto di prenderla un po’ alla larga. In Erec e Enide, romanzo cortese di Chrétien de Troyes composto intorno al 1170, i novelli sposi eponimi, lui cavaliere di Artù, lei damigella di pari nobiltà, persi nella pratica del loro amore dimenticano i doveri connessi alla funzione sociale. Accortisi dell’errore, si autoescludono dall’ordinato consorzio umano finché le “avventure”, cioè le prove superate, non li rendano nuovamente degni di esservi accolti. L’ultima e la più perigliosa ha nome “la Gioia della Corte” ed è la seguente:

In un magico giardino segregato dal mondo esterno, in cui è sempre primavera, gli zefiri spirano, i fiori fioriscono e gli uccelletti cantano, un cavaliere dalle proporzioni gigantesche aspetta colui che lo batterà in duello e toglierà l’incanto in cui è prigioniero. Purtroppo finora non c’è riuscito nessuno. Una lunga fila di pali su cui sono infilzate altrettante teste provviste di cimiero indica il numero degli sfortunati che ci hanno provato. Naturalmente Erec sconfigge il cavaliere liberandolo dall’incantesimo, in modo che così possa davvero avere inizio la Gioia della Corte. Ma questo adesso non ci interessa. Ci interessa che di questo cavaliere gigantesco, quando fa la sua minacciosa comparsa nel verziere, Chrétien dice che era “grand à merveille”: grande a meraviglia, o meravigliosamente grande. Il fatto è che “(à) merveille” suona in francese (e bisogna presumere che suonasse anche in francese antico, sennò addio interpretazione) come “(la )mère veille”: la madre veglia, la madre ti tiene sotto il suo sguardo, e allora vai con l’analisi: sotto lo sguardo ammirativo della madre il bambino concepisce un’idea iperdimensionata (gigantesca) di se stesso, si vede riflesso nei suoi occhi come un essere perfetto, senza macchia, di dimensioni più che umane, propriamente divino; egli amerà il suo riflesso; ne sarà prigioniero; non se ne libererà mai.

Ho rievocato questo dramma del narcisismo perché calza a pennello al libro di Ciabatti, con l’unica differenza che in questo caso lo sguardo non è quello della madre, ma del padre. Lo sguardo, o l’ombra – che come tutte le ombre può essere protettiva, ma anche minacciosa; e il primo documento relativo a Lorenzo Ciabatti, padre di Teresa, non è forse una foto che lo ritrae bambino sulla spiaggia di Marina di Grosseto? “Un bambino di un anno abbandonato sulla spiaggia, se non fosse per l’ombra che si allunga su di lui. Un adulto, mio nonno, Aldo Ciabatti”. Di padre in padre, l’ombra dei soldi e del potere si allunga sui maschi Ciabatti, volitivi, speculatori, fascisti, complottisti, burini quanto basta.

L’ennesima storia familiare della nostra letteratura – ricostruita, fantasticata, inventata fra mille dubbi esasperati, illazioni, buchi neri e dietrologie – serve soltanto a istruire il processo al Padre che prima allestisce un giardino dell’Eden per i figli (per la figlia), poi da quel giardino li caccia, vende a tradimento la villa con dentro i loro giocattoli, rendiamoci conto, la bambola che a schiacciarle il pancino dice mamma mamma, immaginiamolo, prego, l’arcangelo con la spada fiammeggiante posto a guardia della piscina – vero cuore pulsante della proprietà miliardaria che Teresa Ciabatti il personaggio o Teresa Ciabatti l’autrice, non ho capito bene, alla fine ricompra. Facendo un mutuo però. Tipo casa del nespolo ma più costosa.

Cerco di essere seria ma non è facile. E allora una piccola digressione (che potete saltare) sui rapporti con i soldi di questa scuola toscano-romana, a cominciare dal pratese Edoardo Nesi che lo Strega lo vinse alcuni anni fa con “Storia della mia gente” ed è uno dei due che hanno candidato Teresa Ciabatti. Bene, Edoardo Nesi, figlio di industriali del tessile, ci dice che negli anni dell’adolescenza tutte le sante estati, mentre gli altri ragazzi andavano in vacanza, lui veniva spedito in America a studiare in qualche deserto campus universitario. Ci dice anche che durante quelle estati americane si è letto tutto Pynchon. In inglese. E si aspetta la solidarietà, la pacca sulla spalla e l’ammirazione dei lettori. Più professionalmente Carlo Mazza Galanti, in un articolo dedicato alla simpatica pariolina Letizia Muratori, constata con lodevole equanimità che “in questi tempi che iperrappresentano la crisi e il diffuso malessere sociale, curiosamente, non sembrano però mancare alla nostra narrativa storie di ricchi (e spesso anche ricchissimi: Alessandro Piperno, Teresa Ciabatti o Giordano Tedoldi [romano pure lui, ndr], per fare i primi nomi che vengono in mente)”. Teresa Ciabatti appunto, grossetana naturalizzata romana, erede putativa di un’ingente fortuna, quanto di preciso non si sa, mai fatto i conti, ma comunque un mucchio di roba, case, appartamenti, terreni, gioielli, lingotti d’oro, un’ingente fortuna che c’è, c’è stata, di sicuro c’era, ma adesso dov’è, com’è che non c’è più, davvero non c’è più, ma forse c’è ancora, soltanto non si sa dov’è. Non si crucci il sensibile lettore: quelli come Teresa Ciabatti (il personaggio? l’autrice? boh) con i soldi magari ci litigano, come dice Pulcinella/Troisi a uno squattrinato barone di Sigognac, ma non ci divorziano mai.

Chiusa la digressione, torniamo a noi. E cerchiamo di essere seri. Dunque per essere seri il punto è che per duecentocinque pagine circa dobbiamo sorbirci dapprima un’insopportabile Teresa Ciabatti bambina che si ipertrofizza nell’aura di onnipotenza del padre, il Professore come viene chiamato, una specie di dio in terra in quel di Orbetello (razza di servi ’sti qui di Orbetello), con ramificazioni di potere altrove (il Professore alza il telefono…), fino in America (ah, l’America!); la bambina comunque che è o crede di essere amata dal padre sviluppa un ego fuori misura, è consapevole che i suoi successi in seno all’infantile consorzio orbetellese sono un corollario dello strapotere paterno e dunque frutto di sopraffazione ma non gliene frega un accidente, anzi ci gode, così va il mondo cari miei, io ho il mio posto e voi il vostro, fine della storia. Un successo educativo. Ma l’adolescenza riserva amare sorprese. Intanto quella di scoprire che fuori da Orbetello lei personalmente, Teresa Ciabatti, adolescente insopportabile seppure poco sviluppata e ancora con un piede nell’infanzia non è nulla e nessuno; ma soprattutto la disgregazione e il crollo del giardino dell’Eden. Un giorno d’estate uno sconosciuto con una pistola entra nel sacro recinto della piscina e sequestra il Professore per ventiquattro ore L’emergenza rientra ma la moglie si stufa. La moglie amebica, che tempo prima aveva accettato per un anno la terapia del sonno per curare una depressione, si stufa di far finta che sia tutto normale, prende i figli e se ne torna da dove era venuta, a Roma. (Una cura del sonno, molti anni fa, la fece anche una mia cugina che si era sposata in Brianza e di conseguenza era andata in depressione. Una storia per certi versi analoga, benché con meno soldi e meno misteri).

Separazione, trasferimento a Roma in una situazione più modesta, vendita della villa inclusa la bambola che a schiacciarle il pancino fa mamma mamma. Perdita dell’infanzia, cacciata dal Paradiso Terrestre. Liberata dall’incantesimo del giardino in cui sotto lo sguardo del Padre è sempre estate e lei indossa la tutina del supereroe, Teresa Ciabatti non ce la fa però a ridimensionarsi, a ridurre il proprio ego alle proporzioni solite e normali, a imparare a incassare (a essere salutarmente sconfitto, come il cavaliere “grand à merveille”) – e come pretenderlo da una quindicenne antipatica e viziata marcia a cui nessun Erec viene in aiuto. Quindi sono strilli, pianti, finte fughe, minacce, tutta la panoplia della disperazione adolescenziale senza palle. Ora però abbiamo, come si dice, il bandolo della matassa, che è il seguente e soprintende alla redazione dell’intero romanzo: il padre buono, il dio dell’infanzia, il Professore a cui gli Orbetellesi baciano la mano in segno di commossa riconoscenza, colui che fa piovere la sua grazia su Teresa in forma di tutina da supereroe, è, allo stesso tempo e nella stessa persona, il padre cattivo che li caccia dalla villa e gli sottrae ricchezza e sicurezza di sé, il fascista, il massone, l’affiliato alla P2, l’amico di Licio Gelli e di metà della scena politica di quegli anni davanti e dietro le quinte; in assenza di informazioni certe gli vengono attribuite le peggio cose: e dov’è finita la pistola che stava nel cassetto del comò, fra i calzini e le mutande (e diversi chili di lingotti d’oro – comò robusto), ha mai sparato papà con quella pistola? Non sarà che delle volte ci ha ammazzato qualcuno? O un sogno ricorrente (ma sarà vero che lo sogna?) fatto apposta per insinuare nel lettore il sospetto che il padre così buono abbia abusato della bambinella Teresa. Eccetera.

Insomma questa noiosissima storia di un padre ambiguo e di un’adolescente positivamente insopportabile, questo romanzo di cui a mio avviso si salvano giusto le ultime dodici pagine (in cui Teresa Ciabatti arriva alla conclusione che del suo tormentato modo di essere i genitori non hanno in fondo alcuna responsabilità), ha tutti gli ingredienti per piacere: rapporto col padre (ma dov’è questo rapporto col padre, se si riduce, come si riduce, alla tutina da supereroe?); narcisismo spudoratamente ostentato senza nemmeno il sospetto del ridicolo, che farà andare in brodo di giuggiole le lettrici di tutte le età provviste di adeguata copertura economica; e, last but not least, lo sport nazionale: dietrologia, complottismo, sussurri, tentacoli in espansione da e verso l’America (ah, l’America!), mezze affermazioni di cui non si è sicuri ma che ci stanno tanto bene: “un attimo, questo signore di spalle [su una foto di famiglia] non è Licio Gelli?” Essendo il signore di spalle, naturalmente, il dubbio rimane, ma che importa, il nome è detto.

Dunque un romanzo perfetto per lo Strega, per di più scritto con uno stile talmente ben fatto che non ci si accorge neanche che c’è.

Il declino dell’Occidente in una riga: da Chrétien de Troyes a Teresa Ciabatti.

Emmanuel Carrère, L’AVVERSARIO

lavversario

Emmanuel Carrère, L’Avversario, Adelphi 2013, € 17

Fratelli, siate sobri e vigilate, perché il vostro avversario, il diavolo, come leone ruggente, si aggira cercando chi divorare. (1 Pt. 5, 8)

“Il 9 gennaio 1993 Jean-Claude Romand ha ucciso sua moglie, i suoi figli, i suoi genitori, poi ha tentato, ma invano, di uccidersi. L’inchiesta ha rivelato che non era medico, come diceva di essere, e, cosa ancora più difficile da credere, che non era nient’altro. Mentiva da diciotto anni, e questa menzogna non ricopriva nulla. Prossimo a essere scoperto, ha preferito sopprimere coloro di cui non poteva sopportare lo sguardo. È stato condannato all’ergastolo.” (Dalla quarta di copertina dell’edizione francese)

Questo avviene a Prévessin, piccola località residenziale al confine con la Svizzera, i cui abitanti sono per lo più frontaliers di lusso che lavorano nelle organizzazioni internazionali con sede a Ginevra. Lo stesso Romand, l’assassino, diceva di lavorare come medico all’OMS. Nello stesso momento, a Parigi, Emmanuel Carrère, scrittore allora trentaseienne con quattro romanzi di modesto successo alle spalle, scrive le ultime righe della sua opera più recente: una biografia dell’autore di fantascienza Philip K. Dick. Molto velocemente, Carrère prende la decisione di occuparsi dell’affaire Romand. Non vuole però recarsi sui luoghi e condurre una specie di indagine privata: le circostanze del delitto, i retroscena, le miserabili truffe finanziarie a carico di fiduciosi parenti con cui Romand ha sbarcato (comodamente) il lunario per più di diciassette anni – tutto questo “materiale” gli sarà comunque fornito dall’inchiesta. Ciò che Carrère vorrebbe veramente è sapere “ciò che succedeva nella sua testa durante quelle giornate che si supponeva passasse in ufficio; che non passava, come si era pensato in un primo momento, a trafficare di armi o di segreti industriali; che passava, a quel che si credeva ora, a camminare nei boschi”. C’è una frase, in un articolo di Libération, che lo ha “definitivamente agganciato”: “E andava a perdersi, solo, nelle foreste del Giura.” Una risposta a questo genere di interrogativi non la può dare l’inchiesta: o la darà Jean-Claude Romand stesso, o non la darà nessuno. È per questo che alla fine di agosto 1993 Carrère scrive una lettera (“la più difficile della mia vita”) a Romand, rinchiuso nel carcere di Bourg-en-Bresse. In questa lettera, riportata nel testo, lo scrittore ci offre già una chiave di lettura di quella che sarà l’opera: “Vorrei che capisse che non vengo a lei spinto da una curiosità malsana o per il gusto della sensazione. Ai miei occhi, ciò che lei ha fatto non appartiene al crimine comune né è l’opera di un pazzo, ma quella di un uomo spinto al limite estremo da forze che lo superano, e ciò che vorrei mostrare è l’azione di queste forze terribili.” (Non ci si aspetti tuttavia che Carrère faccia, in seguito, di Romand la vittima di traumi infantili o di un ambiente piccolo-borghese che tiene soprattutto alle forme e non prevede cedimenti, né che creda, come i volontari cattolici che operano nella prigione, alla conversione e nuova santità di questo mitomane incallito. Carrère è troppo intelligente per cadere in una trappola tanto vieta. E però.)

Romand non risponde alla lettera. Carrère comincia comunque a scrivere un romanzo di finzione ispirato al fatto di cronaca; dopo qualche decina di pagine si ritrova bloccato e abbandona il progetto.

“L’inverno seguente un libro mi è caduto addosso, il libro che, senza saperlo, cercavo invano di scrivere da sette anni. L’ho scritto molto in fretta, in modo quasi automatico, e ho saputo subito che era di gran lunga la cosa migliore che avessi fatto. Si organizzava attorno all’immagine di un padre assassino che vagava, solo, nella neve, e ho pensato che ciò che mi aveva affascinato nella storia di Romand […] vi trovava il suo posto, un posto giusto, e che con questo racconto avevo chiuso con questo genere di ossessioni.”

Il romanzo in questione è La Classe de neige (1995, trad. it. La settimana bianca), che chiude per Carrère l’esperienza dei romanzi di finzione. Il lavoro seguente, L’Avversario appunto, sarà un romanzo-verità. (Non mi piace questo termine, ma pare che le narrazioni che hanno come oggetto eventi reali e che cercano di aderirvi il più possibile limitando lo spazio concesso alla congettura e all’interpretazione si chiamino così).

Nel settembre del ’95 infatti, due anni dopo aver ricevuto la lettera di Carrère, Romand risponde. Lo scrittore non ottiene il permesso di incontrarlo in carcere e i contatti continuano per corrispondenza. Carrère visita i luoghi, si fa accreditare come giornalista dal Nouvel Observateur per seguire più da vicino il processo. Comincia a scrivere. Dopo tre mesi di scrittura, nuova interruzione e abbandono del progetto: non trova il punto di vista. L’identità impossibile da afferrare del mitomane Romand, “quel vuoto che non ha cessato di aumentare al posto di colui che in lei – gli scrive Carrère  – deve dire «io»”, non lascerebbe allo scrittore che la scelta di assumere il suo proprio. Ora, questa possibilità gli appare impraticabile:

“È ovvio che non sarò io a dire «io» al posto suo, ma allora non mi resta, a proposito di lei, che dire «io» per me stesso. Non mi resta che dire, a mio nome e senza rifugiarmi dietro un testimone più o meno immaginario o un patchwork di informazioni che si vogliono oggettive, ciò che nella sua storia mi parla e trova degli echi nella mia. Il fatto è che non posso. Le frasi mi eludono, questo «io» suona falso.”

Devono passare altri due anni prima che Carrère si rimetta al lavoro e scriva il romanzo, che uscirà nel 2000.

Questa introduzione lunghetta non fa che riassumere la “cornice” in cui Carrère stesso, nel romanzo, giudica necessario inserire l’indagine vera e propria: la biografia di un uomo in cui da un certo punto in poi la menzogna ha cominciato a tener luogo di verità. Una menzogna di un tipo particolare però, perché – e su questo punto Carrère torna ripetutamente – “una menzogna, normalmente, serve a coprire una verità, qualcosa di vergognoso magari, ma di reale. La sua non copriva nulla. Sotto il falso dottor Romand non esisteva nessun vero Jean-Claude Romand”. Questa assenza a se medesimo, questo vuoto dove normalmente ci si aspetterebbe un nucleo identitario, è ciò che affascina Carrère e al tempo stesso gli ripugna: dover assumere in proprio la responsabilità di colmare il vertiginoso spazio bianco su cui oltretutto le affermazioni, i ricordi, le deposizioni dell’altro – sempre, e a ragione, sospette di menzogna – scivolano senza fare presa. All’infuori dell’universo domestico, in cui faceva figura di marito e padre piuttosto esemplare, in quella che avrebbe dovuto essere la sua esistenza lavorativa e dunque la sua identità sociale, Romand “ritornava all’assenza, al vuoto, allo spazio bianco che non erano un incidente di percorso, bensì l’unica esperienza della sua vita. Non ne ha mai conosciuto altra, credo, nemmeno prima della biforcazione”.

Quella che Carrère chiama “la biforcazione” è la menzogna originaria, la Ur-menzogna, da cui derivano tutte le altre e, alla fine, la tragedia. Romand, studente di medicina a Lyon con risultati superiori alla media, ma dal punto di vista della socialità piuttosto nullo, una specie di nerd, non si presenta a uno degli esami che concludono il secondo anno; dice però che l’ha passato e che è iscritto al terzo. Potrebbe facilmente metterci una pezza alla sessione di settembre e trasformare una menzogna in una verità senza che nessuno se ne accorga, però non lo fa: in settembre, di nuovo, non si presenta. Per questo atto mancato non c’è spiegazione. Romand stesso non è in grado di fornirne alcuna. Che non abbia posto riparo alla prima impostura, come avrebbe facilmente potuto, ma abbia preferito continuare a mentire senza reale motivo – questo è il vero nodo della questione, nonché il germe del diabolico che giungerà a maturazione diciotto anni dopo.

Perché per la prima défaillance – non presentarsi la prima volta all’esame, dire di averlo superato – una spiegazione probabilmente c’è: “Al momento del processo, fra i veterani della stampa giudiziaria si faceva dello spirito dicendo che il punto di tutta la vicenda erano le scarse doti dell’accusato a letto.” È un fatto che entrambe le donne della sua vita – la moglie Florence e l’amante Corinne (Romand tenterà di assassinare anche lei ma di fronte alla sua disperata resistenza desisterà) – dopo la prima esperienza sessuale con lui chiederanno un periodo di riflessione o un ridimensionamento del rapporti nel senso di una buona amicizia. In particolare, in quella fatidica primavera del 1975, Florence, la lontana cugina a lungo e invano concupita, gli dice di sì, ma dopo l’esperienza decide che per non compromettere la concentrazione di entrambi sullo studio è meglio smettere di vedersi. All’insuccesso Romand reagisce con una depressione, che tiene nascosta; non si presenta all’esame e dice che lo ha passato. Non è la prima volta che reagisce a un insuccesso – reale o immaginario – con una depressione. Dopo la maturità dovrebbe intraprendere studi di agraria per seguire le orme paterne. Il padre, che Romand ammira, è guardia forestale; Romand naturalmente, con un diploma universitario, potrebbe aspirare a una qualifica superiore. Per poter sostenere l’ammissione alla facoltà viene inserito, lui montanaro del Giura, nella classe preparatoria di un prestigioso liceo lionese. Forse lo prendono un po’ in mezzo, forse è vittima di qualche episodio di bullismo, fatto sta che quando torna a casa per le vacanze di Ognissanti si ammala: sinusiti a ripetizione che lo esonerano dal riprendere il liceo a Lione. Passa l’anno scolastico rintanato nella casa dei suoi, a leggere romanzi e a seguire un vago corso per corrispondenza che dovrebbe sostituire la frequenza. Ma in cuor suo ha già deciso: non farà agraria bensì medicina. Su questo cambiamento di programma Carrère fa delle ipotesi: “Penso che abbia effettivamente sognato di essere un forestale come suo padre, perché vedeva suo padre rispettato, rivestito di una reale autorità, insomma perché lo ammirava. Poi, che al lycée du Parc questa ammirazione si sia scontrata col disprezzo di giovani borghesi ben vestiti, figli di medici o di avvocati, per i quali una guardia forestale era una specie di bifolco subalterno. Il mestiere di suo padre, anche a un livello superiore garantito dagli studi universitari, non gli è più sembrato desiderabile ed è probabile che se ne sia vergognato”.

La costante, nella vita di Romand, di reagire all’insuccesso con una depressione non dichiarata (sarà lo stesso, più tardi, nella storia clandestina con Corinne: “Immerso nel suo sudore cattivo sonnecchiava, leggeva senza capire, inebetito. Era come a Clairvaux [la casa dei genitori], l’anno in cui vi si era rifugiato dopo il fallimento al lycée du Parc: lo stesso torpore grigio, scosso da brividi”) può fornire al lettore una specie di chiave: tutta la personalità di Romand si riduce al desiderio di rivestire un ruolo di successo – personale: possedere la donna che desidera, e sociale: apparire come qualcuno che esercita una professione di prestigio. Sotto questa ambizione da frustrato, che appunto perché è l’ambizione di un frustrato deve essere soddisfatta a tutti i costi, non c’è nulla. Ma il nulla – il vuoto, l’assenza – è precisamente lo spazio in cui può insediarsi l’Avversario.

Gli psichiatri che hanno ripetutamente esaminato Romand durante l’istruttoria sono stati dapprima stupiti dal suo autocontrollo, dalla compostezza e assenza di manifestazioni emotive. C’è stata però un’evoluzione: “Durante gli incontri seguenti, l’hanno visto singhiozzare e produrre segni empatici di sofferenza senza che fossero in grado di dire se questa sofferenza c’era davvero o no. Avevano l’impressione disturbante di trovarsi davanti a un robot privo di qualsiasi capacità di emozione, ma programmato per analizzare gli stimoli esterni e produrre reazioni adeguate. Abituato a funzionare secondo il programma «dottor Romand» gli ci era voluto un periodo di adattamento per mettere a punto un nuovo programma, «Romand l’assassino», e imparare a farlo girare.”

Nell’ipotesi – e Carrère sembra suggerirla, ma è il lettore a doverla esplicitare – che nell’assenza di persona (di un livello qualsiasi di autenticità) trovi spazio l’Avversario, ci si ricorda del proverbio secondo il quale il diavolo fa le pentole ma non i coperchi. È incredibile la quantità di pentole che questo diavolo ha prodotto per permettere a Romand di perseverare diciassette anni nell’impostura senza essere scoperto, cioè senza che nessuno intorno a lui, né la moglie né gli amici né tantomeno le istituzioni, sospettasse qualcosa (ma non è, questo, piuttosto legato al fatto che Romand era il genere di individuo di cui nessuno si accorge perché non suscita l’interesse di nessuno?). In ogni caso il diavolo, se c’era, non ha fatto il coperchio, e venuto il momento della resa dei conti Romand, invece di suicidarsi, ha preferito ammazzare tutti gli altri. Lui asserisce di avere avuto più volte la ferma intenzione di suicidarsi e di averci anche provato, ma (chissà perché) queste affermazioni suonano false e in ogni caso non sono mai verificabili. Può darsi che sia, banalmente, un fatto di codardia; ma è anche possibile che il suicidio non abbia funzionato perché non c’era nessuno da suicidare: non si uccide un programma, lo si sostituisce.

Per concludere, due osservazioni: la prima riguarda il testo di Carrère: in che misura è possibile dire che con questa “inchiesta privata” non ci troviamo di fronte a prodotto giornalistico ma a un’opera di letteratura? In altre parole, in che misura un’opera che fa riferimento preciso a un caso di cronaca e si preoccupa in primo luogo e soprattutto della verità dei fatti è ancora un romanzo? Certo nella misura in cui propone una leggibilità dei fatti, cioè nella misura in cui iscrive i fatti, che di per sé non ne hanno, in un logos, in un disegno, in una razionalità quale che sia. Il modello per questo tipo di operazione – modello inarrivato e inarrivabile – è A sangue freddo (1966) di Truman Capote, uno dei più bei libri che io abbia letto negli ultimi dieci anni. Carrère non raggiunge le vette del romanzo di Capote (che è anche assai più corposo), tuttavia produce un buon libro, un libro incentrato sull’abisso dell’identità, sulle ragioni di scelte cruciali che, anche per chi le compie, rimangono alla fine imperscrutabili, e infine sul velo di opacità in cui la nostra identità resta avvolta sia per noi stessi che per coloro che ci sono più vicini.

La seconda osservazione riguarda il rapporto fra identità e menzogna e scaturisce da esperienze dirette. Attualmente, gli adolescenti mentono, mentono con facilità e naturalezza, mentono per cavarsi da qualsiasi situazione minimamente problematica e mentono anche senza ragione, mentono come parlano e come respirano. Allo stesso tempo, in un’epoca in cui l’individualismo ha raggiunto livelli parossistici, questi stessi adolescenti possiedono generalmente un’identità che chiamare debole è un eufemismo. Sembrerebbe, più che altro, un programma che gira.

IL PARADISO DEGLI ANIMALI

il paradiso degli animali

David James Poissant, Il paradiso degli animali, NNE 2015, € 17,00

 

Difficilmente compro libri di cui non so nulla o verso i quali non mi attira una curiosità specifica; ancor più difficilmente compro libri appena usciti. Ho fatto un’eccezione per questi racconti di giovane autore americano per solidarietà con una piccola libreria indipendente, perché mi è piaciuto il titolo, perché la copertina è geniale, perché volevo vedere cosa fa questa casa editrice poco nota.

La quarta di copertina recita:

“Questo libro è per chi sogna di viaggiare su un furgoncino Volkswagen in compagnia di un labrador nero, per chi ama i film di Wes Anderson e il deserto di Bagdad Café, e per chi a volte teme di essere pazzo ma in realtà è caduto in un cerchio magico da cui riuscirà prima o poi a uscire”.

Non credo di averla letta prima dell’acquisto. Se l’avessi letta, dal momento che non ho mai viaggiato in furgoncino Volkswagen – tranne, forse, per un giovanile trasloco dalla Germania – che il mio cane non è un labrador nero ma un comunissimo bastardo bicolore, che se non mi ci avesse trascinato mio figlio non avrei visto nemmeno Grand Budapest Hotel, e che per finire dubito di essere caduta in un cerchio magico, in compenso so per certo che non riuscirò a uscirne – insomma per questi e altri motivi se l’avessi letta credo che non avrei comprato il libro. Fortunatamente, come tutti si sanno, le quarte di copertina non c’entrano nulla con ciò che sta fra le copertine.

A quanto ho capito è la prima raccolta dell’autore, che però ha pubblicato su riviste prestigiose e, ça va sans dire, ricevuto numerosi riconoscimenti. Mi sono fidata perché avendo un po’ praticato, anche di recente, il racconto americano, senza star tanto a rifletterci me lo immaginavo come un marchio di fabbrica, una garanzia di qualità: come se con una tradizione così alle spalle non si potesse poi fare qualcosa di troppo insignificante.

Il racconto americano ci ha abituato a personaggi in rilievo, che bevono molto ma non scoloriscono, che sono capaci di sentimenti forti e primitivi, che agiscono perfino, imprimono una svolta ai loro destini o almeno ci provano, che insomma mantengono una traccia della fede e della risolutezza con cui i padri pellegrini si imbarcarono un giorno sul Mayflower. Personaggi svaporati da tempo, se mai ci furono, dal racconto europeo le cui figure sono più che altro schemi, prospettive, punti di vista – e che comunque è un genere un po’ ambiguo, spesso non più di una prova d’esordio, una rincorsa prima di lanciarsi nelle secche del romanzo. Nei racconti americani si vive molto e si riflette poco, ed è questo che ci affascina, questa possibilità che consideriamo con scetticismo misto a invidia, ma davvero c’è un posto, in Occidente, in cui queste cose sono ancora possibili? E allora via che partiamo, col furgoncino Volkswagen.

Se questa è l’aspettativa – e da parte mia un po’ lo era – i racconti di Poissant rischiano di deluderci. Ecco, dici, l’onda lunga ha attraversato l’Atlantico, con qualche decennio di ritardo anche la vitalissima letteratura americana è entrata nella decadenza. Cosa rimane, in questi racconti, della rude sentimentalità boscaiola, di quel naturale e spontaneo far riferimento, come a cosa ovvia, a pilastri della vita emotiva e morale quali l’amore, la fedeltà, la solidarietà – tutte cose che in Europa si teme anche soltanto di sfiorare per la paura (fondata) del patetico? Cosa rimane di quella magnifica creatura a una dimensione, l’uomo americano, per il quale fin dall’inizio essere ha significato imporsi, di conseguenza la riflessione non può manifestarsi che nella forma dell’azione, senza quel fastidioso sdoppiamento che ci paralizza in Europa?

Direi molto poco. Dei loro omologhi più anziani, i personaggi di Poissant hanno mantenuto una certa tendenza allo stereotipo (per esempio la sfida impossibile: bloccare le mascelle di un alligatore col nastro adesivo e caricarlo a braccia su un pick-up) e alla ragionevolezza dei sentimenti. Il bere e la violenza, questi pilastri dell’America, appartengono però alla generazione dei padri; i figli sono pallidini, irresoluti, spesso mariti rinunciatari alle prese con giovani mogli ambiziose e performanti, individui deboli con un sacco di buoni propositi che se ne stanno seduti sui gradini di casa a aspettare il ritorno della gatta o una telefonata della ex-moglie (nessuna delle due cose si produrrà, la gatta trovandosi probabilmente nella pancia di un coyote e la moglie essendo da tempo risposata).

Rimane ancora, della tradizione, un peso naturale dell’individuo, una rilevanza dell’uomo qualunque che in Europa il singolo, da sempre inserito in una gerarchia di classi e schiacciato dal leviatano statale, ha perso da tempo o forse non ha mai avuto. Rimane anche, a un livello più sbiadito, più insignificante, un certo modo di avere a che fare con la realtà esterna come se a nessuno fosse mai venuto in mente di metterla in discussione. I conflitti sono da manuale, fin troppo netti: il padre che non accetta l’omosessualità del figlio nel primo racconto, quello stesso padre che si precipita attraverso quattro stati per cogliere un improbabile perdono nell’ultimo che gli fa da pendant; annose incomprensioni condite di rancori inarticolati fra fratelli; coppie sull’orlo di una dissoluzione che esita a prodursi, legami appesi a un filo che potrebbe, perché no, reggere all’infinito. “Genitori e figli,” recita la bandella “mariti e mogli, amanti o amici, i protagonisti di queste storie sono ritratti in un momento decisivo della loro vita quando, per la forza brutale dell’amore, si trovano sulla soglia di un precipizio, spinti da decisioni che loro stessi hanno preso. E sull’orlo del burrone, a ciascuno viene chiesto di fare una scelta: saltare o tornare indietro”. L’impressione generale, però, è piuttosto di un sostare indefinito sull’orlo del burrone, di uno status quo aporetico che si procrastina per impossibilità di soluzione, per incapacità, per inerzia; o forse perché il burrone (drammatico) non esiste nemmeno più: al massimo c’è un fosso. Ad esempio in Il rimborso, uno dei più belli:

“Arriveremo fino a Natale?” chiesi.

“Zitto” disse. “Altrimenti mi fai sbagliare”.

Mi passò un pettinino sulle sopracciglia, poi mi tirò gli angoli degli occhi con i pollici.

“Arriviamo a Natale?” ripetei.

Poi sentii qualcosa di fresco sulla fronte. Trattenni il respiro, in attesa.

“Va bene” disse Joy. “Natale”.

Se riuscivamo ad arrivare fino a Natale, cosa ci impediva di restare insieme? Se avessimo superato capodanno, poi San Valentino, poi San Patrizio. Le feste come pietre in un fiume, e chissà magari potevamo arrivare sull’altra sponda o continuare a camminare, finché…

Oppure nel racconto Nudisti, anche questo uno dei migliori, in cui Mark, molto di malavoglia, va a trovare il fratello Joshua e la sua ragazza Marisa per la festa del Ringraziamento. A un certo punto gli pare che i nodi verranno al pettine e che sarà costretto a passare il giorno del ringraziamento in un motel con un piatto del take away cinese. Ma non sarà così:

“Se anche aveva detto a Joshua del bacio, suo fratello comunque non vi aveva accennato. Ma vedendola Mark capì che non l’aveva fatto, che non ci sarebbe stata nessuna stanza di motel, nessun take away cinese. Avrebbero superato anche questa, tutti quanti.”

Nel racconto Io e James Dean, dove James Dean è il cane, l’unico a saltare, poverino, è proprio il beagle che ci lascia le penne. Ma per la buona causa:

“Forse è la musica classica che arriva dalle pareti sottili della stanza vicina, o il fatto che il nostro cane stia per morire su un tavolo davanti a noi. Forse è qualcos’altro. Ma prima che Jill esca, sorride e ha uno sguardo che dice, «Almeno abbiamo noi due». Che sembra dire, «Possiamo ancora far funzionare le cose». Uno sguardo che dice, «Non preoccuparti. L’amore non ci lascerà»”.

L’amore val bene la vita di un cane. O no?

Un’America diverse ottave sotto quella dei racconti di Poissant (e d’altronde come stupirsi?), a cui corrisponde una prosa senza troppe sbavature, un po’ banalotta.

E il titolo? Il titolo si deve agli animali – gatti, beagle, api, alligatori – che compaiono a vario titolo in diversi racconti. Ma, come ci spiega la bandella, Il paradiso degli animali è anche il titolo di una poesia di James L. Dickey (molto bella, qui per chi la vuole leggere), che si conclude: “Sotto l’albero / cadono / sconfitti / si rialzano /si rimettono in cammino.” Che è, come dice il redattore della bandella “quello che tutti tentiamo di fare”. Da una parte e dall’altra dell’Atlantico, le cui rive, parrebbe, si sono avvicinate di molto.