CHE VOI SAPPIATE – SI SEPPELLISCONO LE CRISALIDI? “SIDO” E L’INFANZIA DI COLETTE

Sido
Sido e il Capitano

Colette – pseudonimo dal sapore vecchiotto di Sidonie-Gabrielle Colette –, scrittore fra i massimi francesi della prima metà del Novecento, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nella Bassa Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi dove la Chiesa rifiuta il rito religioso ma le vengono tributati funerali di stato[1], pubblica nel 1930, quando la sua reputazione letteraria è già ben affermata, uno smilzo libretto in tre parti il cui titolo generale, Sido, riprende quello della prima parte (le altre due sono Il Capitano e I selvaggi). “Sido” è l’abbreviazione di Sidonie ed è il nome col quale il padre – il Capitano[2] –, e soltanto lui, chiamava la madre, Sidonie Colette. Se aggiungiamo che i “selvaggi” sono i due fratelli maggiori, avremo, nella sua completezza[3], una rievocazione dell’infanzia dominata dalla figura sovradimensionata e sciamanica della madre.

Nel vasto giardino sul retro della casa di Saint-Sauveur (la facciata, come tutte le altre, dà sulla strada), dove al contatto con la terra e la vegetazione, quasi ne assorbisse le energie, si rigenera, la madre è al centro della rosa dei venti: l’Est e l’Ovest le trasmettono presagi, trasportano magicamente le voci dei vicini, invisibili dietro le siepi e i muri di cinta, che lei sembra evocare e orchestrare; le setole dell’avena barbata le forniscono affidabili barometri, dalle zampe della gatta prevede il disgelo o il freddo intenso. Il mondo animale e vegetale, che le è permeabile, prospera sotto la sua egida.

In quest’opera, come in altre di Colette, la zoologia e la botanica sono messe ampiamente a contribuzione; il lettore inesperto di prati e giardini deve armarsi di pazienza e scoprire, ad esempio, cosa sono l’olmaria o il lupino blu, andare a vedere che faccia hanno. Oppure se ne frega e tira dritto, opzione molto praticata, e a ragione; tuttavia biasimevole forse, in un testo così breve e dove l’elemento vegetale occupa tanto spazio. Quindi io, coscienziosamente, andavo a vedere, e mi sono imbattuta nel vaso di terra da cui ancora non spunta niente; Sido non ricorda se vi ha interrato dei bulbi di croco o una crisalide di “paon-de-nuit”. Naturalmente sono convinta che questo “paon-de-nuit” sia una pianta da fiore, e “crisalide” un termine un po’ bizzarro per indicarne il seme o il bulbo o qualcosa del genere. Sono sconcertata quando scopro che è una grande farfalla variopinta – saturnia del pero in italiano – e che crisalide è da intendersi in senso proprio. Ma che senso ha interrare una crisalide? E guai a scoprirla, dice Sido: al contatto con l’aria morirebbe. Leggo tutti gli articoli sulla saturnia del pero che trovo su internet, ma da nessuna parte si parla di una tendenza di questo lepidottero a interrarsi per la muta: il bozzolo aderisce saldamente al tronco o al ramo di un albero, e questo è tutto. Il mistero di Sido che interra una crisalide di farfalla in una vaso da fiori è fitto, e fitto rimane.

Ma che importanza ha, dice la collega di madrelingua M.me Ploquin, digiuna, al pari di me, di entomologia; è un dettaglio senza importanza, tira via.

Si fa presto a dire senza importanza. Potrebbe essere un dettaglio magico: una di quelle cose che non tornano, che strizzano l’occhio e fanno segno.

Le case di Saint-Sauveur hanno tutte un giardino sul retro; i giardini sono blandamente separati da un muro, una siepe, un filare; formano una comunità aerea in cui ci si sente ma non ci si vede, in cui i messaggi sono affidati alle voci trasportate dagli impalpabili venti.

Dal nostro giardino sentivamo, al Sud, Miton starnutire mentre zappava e parlare al suo cane bianco al quale, il 14 luglio, tingeva la testa di blu e la groppa di rosso. Al Nord la signora Adolphe canticchiava una canzone di chiesa mettendo a mazzetti le viole per l’altare della nostra chiesa colpita dal fulmine e senza più campanile. All’Est, una scampanellata triste annunciava un cliente del notaio… Cosa mi parlano di diffidenza provinciale? Bella diffidenza! I nostri giardini si dicevano tutto.

Oh! amabile civiltà dei nostri giardini! Affabilità, scambi di cortesie da orto a aiuola fiorita, da aia a boschetto! Che male poteva mai venire da oltre un muro di confine, lungo i colmi di piastre intonacate di lichene e borracina, passeggio di gatti e di gatte?

Alla civiltà dei giardini si oppone la rozzezza della strada:

Dall’altra parte, sulla strada, bighellonavano i bambini insolenti, giocavano alle biglie, sollevavano le sottane per saltare il rigagnolo; i vicini si squadravano e tiravano un accidente, una risata, una buccia di qualcosa dietro ogni passante, gli uomini fumavano sulla soglia di casa e sputavano… Color grigio ferro, a grandi persiane scolorite, la nostra facciata si socchiudeva appena sulle mie scale maldestre al pianoforte, su un cane che abbaiava in risposta al campanello, sul canto dei canarini in gabbia.

Compostezza della facciata dei Colette in opposizione alla sguaiataggine delle altre. E forse l’amabilità magica dei giardini, inspiegabile a fronte di sì rozze facciate, è anch’essa un effetto della magia silvana di Sido:

Forse i nostri vicini imitavano, nei loro giardini, la pace del nostro giardino dove i bambini non strillavano, dove uomini e bestie si esprimevano con dolcezza, un giardino dove, per trent’anni, un marito e una moglie hanno vissuto senza alzare la voce uno contro l’altro…

L’opposizione fra strada e giardini si risolve in ultima analisi in un’opposizione fra i Colette e il resto del paese. Opposizione amabile, smussata, forse nemmeno percepita fino in fondo: i Colette non sono, in prima battuta almeno, degli stravaganti o degli emarginati; quando la figlia maggiore – la strana Juliette, lei sì stravagante, forse psicotica – si sposa, le nozze seguono tutte le tappe obbligate dei matrimoni in provincia: cerimonia in chiesa, pranzo infinito dalle infinite portate, ballo fino all’alba al suono del violino. Non fosse che i due fratelli, Achille e Léo, ricorrono a tutti gli stratagemmi, e finalmente alla fuga, per evitare l’insostenibile prolungato contatto con “gli altri”. Non fosse che la madre, in segreto, li approva; è orgogliosa della coscienza, che c’è in loro, di una diversità.

L’eccellenza non è democratica. Ogni eccellenza (eccellenza dell’infanzia, del giardino, della madre) si fonda su una diversità e su una opposizione. La piccola Gabrielle (sette o otto anni) ama l’alba, e la madre le dà l’alba in premio: d’estate la sveglia alle tre e mezza e la ragazzina parte, da sola, verso i terreni lungo il fiume dove crescono il ribes e le fragole.

Mia madre mi lasciava partire, dopo avermi chiamata «Bellezza, Gioiello-tutto-d’oro»; guardava correre e rimpicciolirsi lungo il pendio la sua opera, – il suo «capolavoro», diceva. È possibile che fossi bella; mia madre e le fotografie dell’epoca non sono sempre d’accordo… Lo ero per l’età e per l’alba, per gli occhi azzurri incupiti dalla vegetazione, per i capelli biondi che sarebbero stati pettinati soltanto al mio ritorno, e per la mia superiorità di bambina sveglia sugli altri bambini addormentati.

L’essenziale si definisce per opposizione. Opposizione – nascosta, segreta[4], conciliante quanto vi pare ma opposizione – fra la famiglia Colette, compatta se si eccettua la figlia maggiore che va per le sue vie, e il resto del paese. Ma opposizione anche – per quanto armonizzata, conciliata al possibile – all’interno della famiglia. Se la madre è eccezionale, se la figlia è, o sarà, più eccezionale ancora, qualcuno dovrà farne le spese. Questo qualcuno è il padre, il Capitano.

Il Capitano a cui manca una gamba. Per quanto egli abbia preso la cosa spavaldamente, allegramente quasi, da buon soldato, per quanto apparentemente non gli pesi e non la faccia pesare, nessuno sa come era prima. La moglie stessa lo ha conosciuto che era già “amputato”. Per quanto nessuno sembri dare importanza alla cosa o forse nemmeno rendersene conto, il padre è un amputato.

Il padre è, e sarà fino alla fine, innamoratissimo della moglie. Fino alla fine il suo amore per la moglie sarà passione. Un matrimonio riuscito, non si può dire di no. Tuttavia, per amore della passione, il Capitano rinuncia a un sacco di cose – si amputa di un sacco di cose. Lui, che è per natura cittadino, socievole, portato alla declamazione retorica e allo scambio con la collettività, si adatta alla vita campagnola, silvana, orgogliosamente panica della moglie e dei figli (nemmeno tutti suoi: i due maggiori, Juliette e Achille, sono frutto di un precedente matrimonio di Sido), che al contatto col prossimo preferiscono quello con gli elementi. Cerca di adeguarsi, di collaborare, organizza gite domenicali in calesse con pic-nic in mezzo alla natura, si porta pure la canna da pesca e pesca anche, un’oretta, fa tutto quello che, secondo i cittadini, si fa durante una gita in campagna. Probabilmente non si accorge nemmeno che la famiglia, composta, si annoia. Che quella natura non è la loro natura: è la natura, insulsa, vista da un cittadino. La natura di Sido, di Gabrielle, dei fratelli, è un’altra. Al ritorno dai suoi vagabondaggi dell’alba Gabrielle beve a due sorgenti: “La prima aveva un gusto di foglia di quercia, la seconda sapeva di ferro e di stelo di giacinto… Soltanto a parlarne mi auguro che il loro sapore mi riempia la bocca al momento della fine; mi auguro di portar via con me questo sorso immaginario…”[5]

Alla fine della giornata, dopo aver fatto il suo dovere di capofamiglia, il Capitano balza agilmente, nonostante l’unica gamba, sul calesse e chiama il cane perché salti anche lui. Il cane non si muove; salta invece, e subito, al comando di Gabrielle. Gli animali non obbediscono al Capitano: essi sanno che non è dei loro.

L’eccezionalità si definisce per opposizione e per esclusione. Senza opposizione, senza un contesto da escludere, l’eccezionalità deperisce. Il capitano Colette accettò di essere – pur graziosamente tollerata – quell’opposizione; accettò di essere l’escluso. Si calò nel ruolo con coscienza e abilità; nessuno, dice Colette, si accorse della sua tristezza. Per salvaguardare l’armonia ben orchestrata della famiglia accettò il ruolo di parafulmine. I rovesci finanziari che precipitarono la famiglia da una situazione di agiatezza alle ristrettezze gli furono imputati: “rovinò [mia madre] nell’intento di arricchirla” dice di lui Colette, riprendendo il verbo di Sido. Questa vulgata non fu mai discussa, nella famiglia e fuori, fino al 1992, anno in cui “Marguerite Boivin rifece i conti, basandosi sugli unici elementi sicuri, gli atti notarili”[6] e dalle sue ricerche emerse che Sidonie, vedova Robineau-Duclos, aveva ereditato dal primo marito più che altro debiti, e che l’unico rimprovero che si può fare al Capitano è di non essere riuscito a raddrizzare una situazione già fortemente compromessa, non certo di essere all’origine dei rovesci conseguenti a quella situazione.

Può ben darsi che la crisalide sepolta nella terra da fiori sia proprio lui.

 

[1] Mi chiedo chi possa aver avuto l’idea di un funerale religioso per Colette.

[2] Capitano per davvero: degli zuavi, collocato a riposo dopo aver perduto una gamba nella battaglia di Melegnano (1859, II guerra d’indipendenza italiana).

[3] C’è anche una sorella maggiore che però vive una vita sua, persa nei sogni e nella lettura di romanzi, quasi una Madame Bovary in carne ed ossa; fa un matrimonio precipitoso e infelice, finirà per suicidarsi con la stricnina.

[4] La madre, come la figlia, ha un orrore quasi animale della malattia. (Blandamente) sollecitata a portare dei fiori alla signora Adolphe, malata, Gabrielle fa un salto indietro: “Mia madre mi afferrava per una treccia, e dal suo viso quotidiano balzava fuori, improvviso, il  viso selvaggio, libero da ogni costrizione, da carità, da umanità. Sussurrava: – Taci!… Lo so… Anch’io… Ma non bisogna dirlo. Non bisogna mai dirlo!”

[5] V. nota 1.

[6] Vedi: Colette, Sido suivi de Les vrilles de la vigne, Le Livre de Poche 2004, Avant-propos di A. Brunet.

 

IL CIPIGLIO DEL GUFO – Tiziano Scarpa e la spontaneità cervellotica

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A un certo punto del suo secondo romanzo animalier[1] Tiziano Scarpa ci introduce nell’ufficio di un direttore editoriale che ancora ospita il longevo pappagallo del predecessore; il pappagallo ripete le frasi che ha sentito più spesso: Il nostro piano editoriale è già completo, Ci vuole una storia d’amore, In ogni pagina deve succedere qualcosa, Le lettrici hanno sempre ragione, Più azioni meno spiegazioni. L’effetto è gustoso e la satira al mondo dell’editoria innocua e gradevole. Non si può tuttavia fare a meno di osservare che se Tiziano Scarpa, da un lato, dileggia con garbo i vezzi editoriali che decidono la sorte di un inedito, dall’altro si adegua di buon grado alla logica che li detta e che è in sostanza quella del romanzo d’appendice: Il cipiglio del gufo è composto da 125 capitoletti brevi, in ognuno dei quali succede qualcosa e che si interrompono sul culmine della Spannung, lasciando il lettore con la curiosità di sapere come va a finire poiché è probabile che senza questa curiosità mollerebbe lì la lettura. Mi hanno fatto venire in mente certe serie televisive di una ventina di anni fa in cui il minimo acme era interrotto da una breve dissolvenza dopo la quale la narrazione riprendeva precisamente allo stesso punto.

Con questo non si vuole dire che Tiziano Scarpa abbia scritto un romanzo d’appendice. Al limite ne ha scritti tre. Ci racconta infatti, per capitoletti sfalsati, un breve periodo nella vita di tre personaggi (più un quarto che compare verso la fine) che non si conoscono né si incrociano. Sono storie parallele il cui solo punto comune è che si svolgono in parte o in toto a Venezia; presentate, come si diceva, per capitoletti rigorosamente alternati – immagino perché infilate di seguito risulterebbero eccessivamente noiose.

Ognuna di queste storie potrebbe avere il suo antenato nobile in un grande romanzo dell’Ottocento: la parabola di Adriano Cazzavillan, insegnante frustrato che spera di ottenere ricchezza e prestigio grazie alla produzione letteraria, può essere vista come un pallido riflesso di Illusioni perdute; Carletto Zen, giovane inetto che decide di usare il suo unico asso – un coso enorme – per sfruttare vecchie signore danarose, e che dice di una ipotetica preda: “È una ricca vecchiaccia schifosa che non sa dove mettere i soldi, io sono povero, ho diritto a un risarcimento”, si inserisce nella progenie di Raskolnikov; più difficile trovare un antecedente prestigioso al terzo personaggio, Nereo Rossi, che il denaro e il successo li ha raggiunti da un pezzo ma ora si avvicina al fine corsa. Poiché però la sua (esilissima) vicenda è mossa dal desiderio di vendetta, possiamo porlo sotto l’egida del Conte di Montecristo.

Queste osservazioni sono meno peregrine di quanto sembri. Dalle angosce notturne di Cazzavillan davanti allo schermo vuoto del computer alle radiocronache calcistiche di Nereo Rossi, dalle discutibili performance narrative di un biografo ufficiale alla mania di Carletto Zen di schizzare veloci ritratti a pennarello degli sconosciuti che incrocia nei bar, dall’invenzione attraverso videoscrittura alle possibilità di modificazione offerte dai videogiochi più sofisticati, la narrazione e la rappresentazione costituiscono, nella marea di temi toccati e abbandonati da queste volubili 379 pagine, il tema più diffuso e costante. Il romanzo, instancabilmente e sempre da capo, tematizza se stesso; l’autore si produce in un funambolismo del meta-: dai conati di esistenza, sulla pagina bianca, di un personaggio in cerca d’autore, all’elegante ricciolo ammiccate della frase finale. Insomma non soltanto il romanzo ambisce a essere letteratura, ma, come un corpo translucido, è attraversato da correnti di letteratura che lo rendono trasparente a se stesso e lasciano intravedere, attraverso l’inconsistenza, tutto un mondo di rimandi.

È indubbio che Tiziano Scarpa ami il suo mestiere: questo maneggiare le parole, pasticciarci, spremerle, esserne spremuto, osservarle all’opera, inseguirle, contemplarle, ammirarle. Dal “noi parole” che introduceva, nel Brevetto del geco, il loro diretto comparire sulla scena al “Care parole”[2] con cui Nereo Rossi, minacciato di amnesia progressiva, inizia via via le pagine di un diario a esse dedicato, l’attenzione di Tiziano Scarpa per le parole, questa viva materia dello scrivere, è ben documentata. O almeno è ben documentata la frequenza con cui egli ne parla o si rivolge a loro. Purtroppo, come è stato fatto osservare, non chi dice “Signore Signore” entrerà nel Regno dei Cieli, e non chi costantemente ci fa sapere in quale considerazione tiene le parole può essere sicuro che esse lo ripagheranno di uguale moneta. Ad esempio, a pagina 207, “Ma l’emozione… Dov’è l’emozione?” chiede Nereo Rossi, poco soddisfatto, e a ragione, della prosa del suo biografo; ecco, questa mi pare una domanda che Tiziano Scarpa, attraverso il suo personaggio, potrebbe fare e forse fa a se stesso.

È impossibile non notare come il romanzo tematizzi con ostinazione le proprie aporie: “la sua spontaneità si esprimeva cervelloticamente” osserva Cazzavillan a proposito della sua scrittura, ma questo vale in primo luogo per l’autore. Val la pena di leggere il passaggio per intero:

“Scrisse il suo primo articolo. Si sorprese di quanto tempo ci mise: sbatté la testa contro dodici diversi inizi prima di trovare la porta d’ingresso del discorso, e anche il resto lo reimpostò cento volte; rivoltò le frasi come calzini, storcendo il naso quando odoravano troppo di ammorbidente perché aveva esagerato con gli aggettivi; evitò le citazioni; fece attenzione a non sovraccaricare la sintassi, ma non la disarticolò in una poltiglia di frasette, come un macellaio che tranci via i tendini dalle ossa: in qualche punto cercò di mantenere l’anatomia della prima stesura, che, si accorse, spesso gli veniva complessa e intorcinata: la sua spontaneità di esprimeva cervelloticamente; superò l’orrore scolastico per le ripetizioni; si prefisse un’eleganza sagace, chiara, senza vietarsi il piacere della precisione, chiedendo aiuto a qualche termine specifico, quando ce n’era bisogno; rilesse l’articolo in piedi; seduto; disteso sul divano a pancia in giù e a pancia in su, prono e supino; mentalmente; a voce alta; su schermo; stampato; impaginato con un carattere tipografico simile a quello del giornale, per collaudare l’effetto finale; ritoccò le scelte lessicali; distribuì diversamente la punteggiatura, come una tensostruttura da calibrare, allentando le viti da una parte, stringendo i bulloni dall’altra.”

Meglio una metafora in più che una in meno, deve essersi detto Tiziano Scarpa mentre redigeva questo pezzo di bravura sulla (sua) bravura. In venti righe c’è tutto l’autore: la spontaneità cervellotica – il che vuol dire nessuna spontaneità; il conseguente lavoro di ingegneria retorica a base di tiranti e spingenti che consegna un lavoro editorialmente accettabile e letterariamente nullo; la maniera – priva di grandezza ma commovente, per come si fa in quattro a camuffare l’assenza di natura; e con “natura” intendo anche la seconda natura, quella serie di artifici e automatismi che ha sostituito e sempre più sostituisce la perduta, mitica prima; nemmeno l’attuale seconda natura riesce a beccare Tiziano Scarpa, perché in essa ci sarebbe comunque verità e la verità, nella prosa di Scarpa, latita. Cosa rimane allora? Rimane l’intenzione: la fortissima intenzione di scrivere un romanzo. Un po’ poco per riuscirci.

Peccato, perché in questo romanzo dove si parla moltissimo di parole e di scrittura sembra che l’autore certe cose le sappia. Troviamo ad esempio la frase: “La realtà non è fatta di esempi, ma di infiniti controesempi.” Perché allora, se lo sa, Tiziano Scarpa continua ad ammannirci stereotipi: il professore sfigato, il nanerottolo col cazzo grosso, il Presidente del Consiglio (e figurati se mancava) che si fa fare da Nereo Rossi la cronaca in diretta di un incontro amoroso, il radiocronista che ha ottenuto il successo in un certo senso “svendendo” le parole, e suo fratello il poeta povero e oscuro, ma integro e profondo? Perché Tiziano Scarpa, pur sapendo che non si fa così, procede per stereotipi?

Perché, direi io, quando il novanta per cento dell’arte si esaurisce nell’attento equilibrio delle “tensostrutture” (il che peraltro non impedisce frequenti ruzzoloni nel ridicolo), quando il mirabile sforzo retorico deve coprire un’apprensione della realtà che si produce in assenza di ogni spontaneità, be’ in queste condizioni, effettivamente, non si può fare altro.

Perciò nemmeno io ho altro da dire[3].

Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, Einaudi 2018, € 21,00

[1] Il primo è stato Il brevetto del geco (2016).  Animalier non nel senso che il protagonista sia un animale, ma nel senso che l’animale, nella sua fugace apparizione, fa scattare una riflessione che dovrebbe riorientare la vita di un personaggio e/o fornire al lettore un’angolazione privilegiata di lettura.

[2] Mi chiedo se in certi scrittori il sensore del patetico non sia difettoso. Come si può, semplicemente, non sussultare di imbarazzo di fronte al ripetuto vocativo “care parole” – come si può addirittura ripetutamente scriverlo.

[3] Mi scuso se ho prodotto “uno sproloquio su un blog che non legge nessuno” (p.154): non tutti hanno la fortuna di sproloquiare per 379 pagine e che dopo gliele pubblica pure Einaudi.

 

PHILIP ROTH E L’EUROPA: il caso di Delphine Roux

Michel Foucault

 

Concludendo il post precedente a proposito della Macchia umana, mi ripromettevo di esaminare più da vicino un personaggio su cui il narratore si sofferma con un interesse che mi pare vada oltre la sua funzione nel romanzo.

Non sarebbe l’unico caso. Sempre nella Macchia umana, Les Farley, l’ex marito di Faunia, e i suoi compagni reduci del Vietnam sono titolari di una storia che è quasi un romanzo indipendente: il romanzo di Les Farley che a un certo punto incrocia il romanzo di Coleman Silk – e l’incrociarsi, naturalmente, non rimane privo di conseguenze. È chiaro che Farley gioca un ruolo nella storia di Silk, tuttavia anche qui l’interesse del narratore per lui, per il suo passato e per il suo presente, va al di là dell’aspetto funzionale – al di là anche di quello che servirebbe a rendere semplicemente plausibile il suo ruolo. La stessa cosa, seppure in proporzioni più ridotte, vale per Lisa, la figlia di Silk: in questo caso il legame è piuttosto di carattere tematico (la mancata acquisizione del linguaggio scritto, nei bambini di cui si occupa Lisa, come figura della mancata acquisizione della dimensione sociale), tuttavia anche qui si osserva come l’aspetto funzionale al “romanzo principale” tenda a essere messo in ombra da un autonomo interesse per il personaggio e per i suoi problemi. In sé è uno degli aspetti attraverso i quali Roth si sgancia dal romanzo tradizionale, al quale rimane per molti versi legato, e mira a un effetto di intrusione diretta della realtà – la quale, come è noto, non obbedisce a principi di architettura romanzesca.

Ora però non voglio parlare né di Les Farley né di Lisa, bensì di Delphine Roux, giovane accademica di belle speranze, non estranea alla “persecuzione” di Coleman da parte delle istituzioni del college; anzi è lei che, pur senza che la si possa accusare di machiavellismo, di fatto ha messo in moto il meccanismo persecutorio. Ed è la stessa Delphine Roux che due anni dopo il primo “scandalo” Coleman, venuta a conoscenza della sua relazione segreta con Faunia, spedisce all’ex professore una lettera anonima e velenosa che lo manda su tutte le furie e lo ferisce profondamente. Insomma un legame con la trama c’è, ma non imprescindibile, e di sicuro non tale da richiedere lo “scavo” del personaggio messo in opera dal narratore (oltretutto: in questo romanzo abbiamo un narratore interno, Nathan Zuckerman; e qualche volta verrebbe da chiedersi come fa, lui, a sapere certe cose).

L’interesse per Delphine Roux mi pare motivato dal fatto che qui la professoressa Roux diventa la rappresentante di una certa cultura europea e in particolare francese, dominante nella seconda metà del Novecento, e della sua inconciliabilità con la cultura americana. Per sua sfortuna Delphine Roux si trova a essere il campo in cui si materializza il conflitto e Coleman Silk ne è in un certo senso una vittima collaterale.

I problemi di Delphine, giovane e brillante intellettuale francese di ottima famiglia, partita alla conquista dell’America sulla scorta di un invidiabile curriculum di studi, sono di ordine intellettuale e sentimentale: benché la sua formazione europea di altissimo livello faccia l’impressione che deve fare su un certo numero di giovani colleghi, Delphine si scontra in ultima analisi, all’interno dell’ateneo, contro lo zoccolo duro della diffidenza e dello scetticismo. Inoltre la bella e raffinata professoressa in America non trova un uomo. Si intende, naturalmente, un uomo che le vada bene, e che si precisa sempre più come un rappresentante autorevole della cultura umanistica americana deciso e anzi desideroso di attuare con lei un connubio alla pari. È con vero spavento che, in un momento clou, Delphine si rende conto che il suo uomo ideale, l’uomo che desidera, è precisamente Coleman Silk, l’ex preside di facoltà, colui che l’ha assunta controvoglia e che lei non è mai riuscita a conquistare né intellettualmente (Coleman non nasconde la sufficienza nei suoi confronti e nei confronti di ciò che lei rappresenta), né eroticamente (egli la considera attraente sì, ma emotivamente immatura e troppo piena di contraddizioni irrisolte); colui che perciò, con una certa soddisfazione, ha contribuito a distruggere.

“Per ottenere il secondo posto, il posto che desidera[1], le serve prima questo posto ad Athena, ma per quasi un’ora il preside di facoltà la sente parlare in un modo che quasi lo convince a decidere di non assegnarglielo. Struttura narrativa e temporalità. Le intime contraddizioni dell’opera d’arte. Rousseau che si nasconde ed è tradito dalla sua retorica. […] La voce del critico legittimata come la voce di Erodoto. Narratologia. Il diegetico. La differenza fra diegesi e mimesi. L’esperienza parentetica. La qualità prolettica del testo. Coleman non ha bisogno di chiedere cosa significa tutto questo. Sa, nell’originario senso greco, cosa significano tutte le parole di Yale e dell’École Normale Supérieure. E lei? Poiché ci dà dentro da più di trent’anni, Coleman non ha tempo per queste cose. E pensa: perché una ragazza così bella vuole nascondersi dietro queste parole per sfuggire alla dimensione umana della sua esperienza?”

Benché Delphine creda di detestarlo (“cominciarono subito a non andare affatto d’accordo”), le perplessità di Coleman nei suoi confronti non sono molto diverse da un disagio che lei stessa avverte relativamente alle proprie scelte intellettuali, un disagio che si tinge di nostalgia per una dimensione perduta:

“Obbligata com’è, alle conferenze e nelle pubblicazioni, a scrivere e parlare come richiede la professione, l’umanista è la parte di se stessa che Delphine qualche volta sente di tradire, e per questo [gli Umanisti][2] l’attirano: perché sono quello che sono e sono sempre stati, e perché lei sa che la considerano una che ha tradito.”

Ma cosa, di preciso, avrebbe tradito? Qualcosa che c’era nella sua giovinezza e che prendeva forma, a Parigi, nelle lezioni di Milan Kundera:

“Kundera, per loro, era legittimato dal fatto di essere uno scrittore ceco perseguitato […]. L’allegria di Kundera non appariva per niente frivola. Amavano Il libro del riso e dell’oblio. C’era in lui qualcosa di fidato. La sua appartenenza all’Europa orientale. La natura inquieta dell’intellettuale. Che tutto, per lui, sembrasse difficile. Erano stati conquistati dalla modestia di Kundera, l’esatto contrario del comportamento della superstar, e credevano nel suo ethos della riflessione e della sofferenza.”

Kundera è per Delphine la figura di un approccio diretto alla letteratura e alla vita che la carriera intrapresa – noblesse oblige – la costringe a sconfessare, ma per il quale nutre un rimpianto e un rimorso:

“In certi momenti ha persino l’impressione di aver tradito Milan Kundera, e così, in silenzio, quando è sola, se lo rappresenta con la fantasia e gli parla e gli chiede perdono. L’intento di Kundera, nelle sue lezioni, era di liberare l’intelligenza dalla sofisticazione francese, di parlare del romanzo come di qualcosa che ha a che fare con gli esseri umani e la comédie humaine; il suo intento era di liberare gli studenti dalle trappole tentatrici dello strutturalismo e del formalismo e dall’ossessione per la modernità, di purgarli dalla teoria francese instillata in loro, e ascoltarlo era stato un enorme sollievo perché, nonostante le sue pubblicazioni e la crescente reputazione professionale, era sempre difficile per lei occuparsi di letteratura per mezzo della teoria letteraria. Tra ciò che le piaceva e ciò che avrebbe dovuto ammirare – tra come avrebbe dovuto parlare di ciò che avrebbe dovuto ammirare e come parlava a se stessa degli scrittori che amava – poteva esserci un abisso così profondo che la sua impressione di tradire Kundera, senza essere il problema più grave della sua vita, a volte assomigliava al rimorso cagionato dal tradimento di un amante lontano, dolce e fiducioso.”

Insomma Kundera vorrebbe che gli studenti francesi, addestrati, a suon di analyse de texte e commentaire dirigé, a smontare e rimontare i meccanismi dei testi, recuperassero la letteratura come qualcosa di legato alla “dimensione umana dell’esperienza”, di legato cioè precisamente a ciò a cui Delphine, secondo Coleman, si sente professionalmente tenuta a sfuggire.

Philip Roth ha conosciuto e frequentato Milan Kundera a Praga, e successivamente a Londra e negli Stati Uniti. Dopo la pubblicazione del Libro del riso e dell’oblio (1978) Roth condensa due conversazioni con lo scrittore cecoslovacco in un’intervista nella quale Kundera dice fra le altre cose:

“On the other side, France: For centuries it was the center of the world and nowadays it is suffering from the lack of great historic events. This is why it revels in radical ideologic postures. It is the lyrical, neurotic expectation of some great deed of its own which however is not coming, and will never come.”

Alla preminenza radicale, nella french theory, dell’ideologia, cioè di una severa mediazione intellettuale e formale, sulla fruizione immediata della realtà e sulla libera riflessione su di essa, denunciata da Kundera, fa pendant nel romanzo di Roth la seguente osservazione di Coleman Silk sui giovani intellettuali francesi, che ha avuto modo di conoscere durante un anno passato a Parigi grazie a una borsa di studio Fulbright:

“Estremamente ben preparati, intellettualmente ben ammanigliati, questi giovani intelligentissimi e immaturi, dotati della più snobistica educazione francese, che si preparano instancabilmente a raggiungere una posizione tale da farli invidiare per tutta la vita, passano ogni sabato sera nel ristorante economico vietnamita di rue St. Jacques a parlare di grandi cose, senza la minima concessione alle chiacchiere o alle banalità: solo idee, politica, filosofia. Anche nel tempo libero, quando sono soli, pensano esclusivamente a come Hegel è stato recepito dalla società intellettuale francese del ventesimo secolo. L’intellettuale non deve essere frivolo. La vita deve essere dedicata solo al pensiero. Che il lavaggio del cervello li abbia fatti diventare aggressivamente marxisti o aggressivamente antimarxisti, hanno un orrore congenito per ogni cosa che sia americana.”

È inevitabile che con un background così cartesiano e formale Delphine Roux abbia i suoi problemi con l’America. Ma ciò che fa l’interesse del personaggio, il motivo per cui Roth si interessa tanto al suo personaggio, è che in Delphine il disprezzo di fondo per l’America, che non può non condividere con i connazionali (ad esempio nelle lettere che scrive agli amici in Francia), è accompagnato, come dall’altra faccia di un Giano bifronte, da un desiderio di appartenenza e di integrazione destinato a restare amaramente frustrato, non soltanto perché l’America avverte l’habitus di superiorità e non lo prende bene, ma soprattutto perché ne è, del desiderio di Delphine di essere accolta e accettata, come del desiderio di parlare degli scrittori che ama come ne parlerebbe a se stessa (come Milan Kundera vorrebbe che ne parlasse): desiderio impossibile perché per realizzarlo Delphine dovrebbe scavalcare e disconoscere la teoria.

È chiaro che attraverso questo personaggio, affettuosamente ma caricaturalmente delineato, Roth difende la sua causa e più in generale, nella misura in cui è possibile generalizzare, la causa del romanzo americano. Nel romanzo americano, e in particolare in quello di Roth, i personaggi e gli ambienti ci sono, sono dati – in un modo che a noi europei, in effetti, può apparire ingenuo. Le loro identità, azioni e sentimenti possono essere rappresentati, indagati, discussi; non hanno bisogno di essere fondati  – il che significa, come regolarmente accade nel romanzo europeo del Novecento, che nel tentativo di fondazione si sbriciolano e si polverizzano lasciando al massimo sagome cartacee, silhouette, ruoli, pedine o pedoni che si scambiano di casella. I personaggi del romanzo americano non hanno bisogno di analizzare le condizioni a priori del proprio essere dati, possono passare direttamente al punto due: essere, agire, sentire. Siamo noi che non riusciamo più a prendere sul serio i nostri. Scetticismo e nichilismo hanno fatto il loro lavoro, se proviamo a metterne in piedi uno viene fuori qualcosa di ridicolo, di assolutamente impresentabile. È una capacità che abbiamo perso, non riusciamo a lavorare fuori dalla teoria, e la teoria annichilisce.

Guarda lì invece, Coleman Silk, che personaggio. E Faunia. Gli americani sono ingenui, questo è vero. Però deve esserci qualcosa.

 

[1] Delphine, che ha appena concluso il dottorato a Yale, si ritiene matura per insegnare in un ateneo prestigioso; a malincuore si piega a candidarsi per un posto a Athena, la piccola università nel Massachusetts dove Silk è preside della facoltà umanistica.

[2] Nell’ambiente accademico Delphine chiama, spregiativamente, ‘Umanisti’ “i più vecchi, rustici e sorpassati”.

Philip Roth, LA MACCHIA UMANA – ovvero l’impossibile ecologia dell’individuo

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“[…] Les era già tornato a sedersi sul suo secchio; col gelido candore del lago tutt’intorno a quella macchiolina che era un uomo, l’unica traccia di una presenza umana in tutta la natura, come la croce di un analfabeta su un foglio di carta. Ecco, se non tutta la storia, tutto il quadro. Solo raramente, alla fine del nostro secolo, la vita offre una visione pura e pacifica come questa: un uomo solitario seduto sopra un secchio, che attraverso quaranta centimetri di ghiaccio pesca in un lago le cui acque si rinnovano continuamente in cima a un’arcadica montagna dell’America.”

Così si conclude La macchia umana (The Human Stain), uscito nel 2000 negli Stari Uniti e l’anno dopo da noi per Einaudi. Ma il quadro non inganni: se nell’immagine finale il pescatore solitario sul lago ghiacciato è una “macchiolina” insignificante che si perde nel “gelido candore” di “un’arcadica montagna dell’America”, e seppure il nome di Thoreau compaia alcune volte nel corso del romanzo, esso non tratta di un’impossibile conciliazione e nemmeno, strettamente, dell’opposizione uomo-natura, ma, come suggerisce il titolo, è tutto sul versante della macchia umana: della sozzura, della contaminazione che l’uomo rappresenta già in sé, prima e a prescindere dal contatto con un’intatta natura.

La protagonista femminile si chiama Faunia e anche in questo nome, non so quanto comune negli Stati Uniti, è impossibile non leggere un riferimento alla natura; tuttavia in Faunia la natura non ha nulla di arcadico e tantomeno di idillico. Essa rappresenta piuttosto, per lei, il limite che la attira, la zona affascinante in cui cessa la validità dell’umano, in cui l’umano non ha più corso – a cominciare dal linguaggio (interessante che Faunia sia, o finga di essere, analfabeta). Faunia ha una passione per le cornacchie, le piace il loro linguaggio. A un certo punto del romanzo va in un’oasi animalista a trovare la cornacchia Prince che vi è stata accolta perché, cresciuta in cattività, non è in grado di adattarsi alla vita selvatica. La ragazza dell’oasi racconta a Faunia che qualche giorno prima Prince, uscito dalla gabbia, è stato attaccato da altre cornacchie:

“ – Lo beccavano sul dorso. Strillavano. Lo sbatacchiavano di qua e di là. […] Prince non ha la voce giusta. Non conosce il linguaggio delle cornacchie. Non lo vogliono, là fuori. Alla fine è venuto da me, perché ero là. L’avrebbero ucciso. – È quello che succede quando crescono in cattività, – disse Faunia. – Ha passato tutta la vita con gente come noi, e questo è il risultato. La macchia umana, – disse, ma senza ripugnanza, né disprezzo, né disapprovazione. E senza tristezza. È così. Questo è tutto ciò che Faunia, nel suo tono freddo e distaccato, stava dicendo alla ragazza […]: noi lasciamo una macchia, lasciamo una traccia, lasciamo la nostra impronta. Impurità, crudeltà, abuso, errore, escremento, seme: non c’è altro mezzo per essere qui. Nulla a che fare con la disobbedienza. Nulla a che fare con la grazia o la salvezza o la redenzione. È in ognuno di noi. Insita. Inerente. Qualificante. La macchia che esiste prima del suo segno. Che esiste senza il segno. La macchia così intrinseca che non richiede un segno. La macchia che precede la disobbedienza, che comprende la disobbedienza e frustra ogni spiegazione e ogni comprensione.”

In area culturale giudaico-cristiana si può essere tentati di vedere nella macchia di Roth la macula originalis, il peccato d’origine; non fosse che il narratore – l’alter ego di Roth Nathan Zuckerman – si è premurato di dirci che la macchia precede la disobbedienza. E a scanso di equivoci continua: “Ecco perché ogni purificazione è uno scherzo. Uno scherzo crudele, se è per questo. La fantasia della purezza è terrificante. È folle. Cos’è questa brama di purificazione, se non l’aggiunta di nuove impurità? Della macchia Faunia diceva soltanto che era inevitabile.”

Colui però che è destinato a sperimentare su di sé l’ineluttabilità della macchia non è tanto Faunia – già da molto presto, dalle sue origini quasi, come scoprirà il lettore che questa recensione invogli alla lettura, compresa nella macchia e perciò capace a sua volta di un’istintiva e spontanea comprensione, quasi di un affetto, di una fascinazione per essa; no, chi sperimenterà l’ineluttabilità di un fato comunque ominoso per gli umani (non per niente l’esergo del romanzo è tratto dall’Edipo re) è Coleman Silk, il professore universitario dalla vita esemplare la cui carriera immacolata e brillante viene interrotta, poco prima della naturale e degna conclusione, dall’irrompere di una casualità irrazionale e devastante che costringerà lui, ma soprattutto il lettore, a fare i conti con la macchia: la colpa inevitabile, sepolta sotto strati di rispettabilità e successo, e tuttavia inevitabilmente attiva. Tutto questo – lo sconvolgimento, la presa di coscienza e la rovina – è scatenato da un accidente:

“Pensava gli stessi inutili pensieri, inutili per un uomo di non grande talento come lui, se non per Sofocle: la casualità con cui si forma un destino… E come tutto può sembrare accidentale, quando è inevitabile.”

Il caso che travolge e schiaccia il professor Silk non ha nulla di tragico, anzi sfiora il ridicolo: si tratta, banalmente, di un equivoco, opportunamente gonfiato e manipolato dai nemici che il brillante e deciso preside di facoltà non ha potuto evitare di farsi negli anni. Il professor Silk ha usato l’espressione “spooks”, spettri, per riferirsi a due studenti che, pur essendo iscritti al suo corso, non si sono mai fatti vedere. Ora si dà il caso che l’espressione “spook” sia anche talvolta utilizzata come termine dispregiativo per indicare i neri; e si dà il caso che questi due studenti siano precisamente neri – cosa che il professor Silk non poteva sapere, non avendoli mai visti. Tanto basta, nell’atmosfera politicamente ipercorretta del college, per montare un’accusa di razzismo e invischiare il professore, nonostante la palese assurdità della cosa, in una spirale di inchieste, chiarimenti, procedimenti disciplinari e altre follie che finiscono per distruggerlo psicologicamente (e, crede lui, per ammazzargli la moglie, che proprio nel periodo di massima “persecuzione” è vittima di un ictus).

È un Coleman Silk furioso, letteralmente pazzo di rabbia e di dolore, quello che all’indomani della morte della moglie piove a casa dello scrittore Nathan Zuckerman, che conosce appena, per chiedergli, o piuttosto per ingiungergli di scrivere – poiché Zuckerman questo fa: scrive – la storia dell’ingiustizia assassina che ha subito. Naturalmente Zuckerman, il narratore, non ha nessuna intenzione di farlo; tuttavia i due diventano amici e sarà quando tutto sarà finito, e Zuckerman avrà capito quello che c’è da capire e scoperto quello che c’è da scoprire, che scriverà la storia – non, o non soltanto, dell’ingiustizia subita da Coleman Silk, ma dell’ingiustizia che Coleman Silk, come qualsiasi individuo che voglia essere se stesso, non può fare a meno di perpetrare.

Perché, pur essendo una persona onesta e corretta quanto lo si può desiderare, Coleman Silk ha un segreto; anzi, come ci dice la quarta di copertina, “da cinquant’anni nasconde un segreto”. Non sarò io a svelarlo, tanto più che Philip Roth lo fa in modo così magistrale che sarebbe un peccato rovinargli l’effetto. Mi limiterò a dire che per essere ciò che vuole essere, il giovane Coleman Silk si è visto a un certo punto costretto (o ha creduto di essere costretto, che è la stessa cosa) a tradire il noi della sua appartenenza: famiglia, ascendenza, etnia e cultura di origine, e dunque anche infanzia, miti, ricordi; insomma tutto ciò che fa, spontaneamente, un’identità. Di tutto fa tabula rasa, costruisce ex novo, convinto che sia giusto e legittimo sacrificare il preesistente e dato (la filiazione biologica e culturale) al libero progetto di sé, all’edificazione paziente e consapevole delle condizioni ambientali nelle quali l’io individuale, indubitabile e irrinunciabile, può esplicarsi. Nel fare questo, comprensibilmente, egli causa dolore (da come ne parlo, sembrerebbe che Coleman Silk debba alfine ricredersi e ammettere che era meglio restarsene vicino a casa e a mamma sua, ma non è così semplice, e Roth non è Pascoli):

“Dalla sera alla mattina l’io nudo e crudo era venuto a far parte di un «noi» che aveva tutta l’arrogante solidità del «noi», anche se lui non voleva averci nulla a che fare, né con quel «noi», né con qualunque altro tirannico «noi» gli fosse capitato d’incontrare. […] No. No. Vide il destino che lo aspettava e non gli piacque. Ci arrivò intuitivamente e spontaneamente si ritrasse. […] No alla tirannia del «noi» e alla prima persona plurale con cui essa si esprime e a tutto ciò che il «noi» ti vuole ficcare nella testa. Non era per Coleman la tirannia del «noi» che muore dalla voglia di assimilarti, lo storico e inevitabile noi morale e coercitivo e assorbente col suo insidioso E pluribus unum. […] L’io nudo e crudo, invece, con tutta la sua agilità. Andare alla scoperta di se stessi: ecco il vero pugno alla labonza[1]. La singolarità. La lotta appassionata per la singolarità. Il singolo essere umano. La mobile relazione con ogni cosa. Non statica, ma mobile. Autocoscienza, ma dissimulata. Cosa c’è di altrettanto potente?”

Per tutta la prima e più lunga parte della sua vita Coleman riesce nel progetto. Sostituisce al contesto di origine, con i suoi automatismi, il contesto che è frutto di una libera scelta e di ben ponderate strategie. Ottiene ciò che si era proposto di ottenere: il posto nella società che corrisponde al suo talento e ai suoi desideri, la moglie che ha scelto, i figli che di meglio non poteva sperare[2]. Finché il nuovo contesto, per motivi apparentemente accidentali, senza sapere perché lo sta facendo, senza sapere che l’accidente è inevitabile perché affonda le sue radici nel segreto della macchia, senza nemmeno volerlo in fondo, lo espelle.

La morale non è però, come accennavo prima, di tipo verghiano o pascoliano. Assolutamente no. Il contesto di origine avrebbe schiacciato e soffocato Coleman tanto quanto il nuovo contesto finisce per distruggerlo. La morale, se proprio di morale vogliamo parlare, è che nella realtà, cosmica e umana, non c’è posto per l’individuo. Come già la natura, l’individuo e la sua libertà, entrambi istanze irrinunciabili, rappresentano per Roth un limite: un confine invivibile e pericoloso su cui si cammina come sul filo di una spada, sempre prossimi a rovinare nell’abisso. Il «noi», insomma, è il più forte – non solo in senso storico ma, soprattutto, in senso metafisico, cioè genuinamente tragico.

Nell’abisso che si spalanca – ma è veramente un abisso? non è soltanto un piccolo crepaccio, un fosso, fastidioso, certo, ma in fondo una quisquilia, una bazzecola? Basterebbe un po’ di pazienza, aspettare che si calmino le acque, far finta di aver torto e dire “mi dispiace”, e l’incidente sarebbe velocemente archiviato e dimenticato. È Coleman stesso, è la sua macchia che ne fa un abisso, e l’ex preside di facoltà vi si getta con furore cieco (di nuovo Edipo re) e autodistruttivo. Nell’abisso che, in ogni caso, si spalanca (Coleman è rigettato o si autorigetta dal contesto, si esclude via via dal consorzio umano), si spalanca anche, per lui, la vera possibilità del limite. Nell’isolamento quasi totale che è l’ultimo frutto della libertà individuale, e a settantadue anni, Coleman inizia una relazione con la molto più giovane Faunia Farley, colei che non da ora ma da sempre è il paria della società, colei della quale fino in fondo non si riesce a stabilire quanto sia vittima delle perversioni del mondo e quanto sia perversa di suo, e non si riesce a stabilirlo, presumo, perché non è questo il punto (stiamo leggendo Philip Roth, non Rousseau). Il nome che, in privato, Coleman dà a questa donna è: Voluptas.

La zona-limite in cui si muovono Coleman e Faunia è al confine dell’umano e, in primis, fuori dai confini dell’umanesimo. La voluptas – il sesso – non prevede sentimenti. Non prevede contatti umani di alcun tipo, tranne quelli che procurano piacere. E che contatti ci potranno mai essere fra una donna delle pulizie dalla spontaneità piuttosto volgare, che come secondo lavoro aiuta a mungere le vacche, e un professore di lettere classiche che ha passato la vita a leggere i poemi omerici e la tragedia greca del quinto secolo?[3] Roth sceglie accuratamente i suoi personaggi. È Faunia stessa che detta le regole: niente idealizzazioni – il che implica niente sentimenti; solo quello che si può toccare con mano e sentire con pelle:

“«Ti scoperò – le ho detto – solo per quello che sei». «Così va bene», fa lei.”

Naturalmente sarebbe inesatto dire che fra Coleman e Faunia non ci può essere nulla, o nulla di rilevante; infatti fra loro c’è la cosa enorme e irrinunciabile che è la voluptas; ed è proprio la voluptas, vissuta radicalmente e con sincerità totale, che li tiene costantemente su quella lama di rasoio dalla quale è facilissimo essere spinti giù e precipitare[4], perché, e questa mi sembra la conclusione, libertà individuale, voluttà e morte sono, alla fine, indissolubilmente legate.

La macchia umana è un romanzo complesso, ammirevolmente costruito e che, come spesso avviene nei grandi romanzi di Roth, tocca numerosi temi che legano la vicenda individuale alla storia americana (dallo scandalo Lewinsky ai problemi psichici dei reduci del Vietnam) – senza che tuttavia sia la storia a spiegare la vicenda, ma piuttosto nel senso che i fenomeni storici rappresentano quasi un’enfatizzazione, una realizzazione su scala gigantesca di quanto avviene concretamente e dolorosamente nella vicenda individuale – dei modi in cui l’essere si manifesta concretamente e dolorosamente nella vicenda individuale.

Ho cercato di mettere in rilievo il tema che mi è sembrato centrale: la connessione necessaria di libertà individuale e voluptas e il loro situarsi al limite dell’umano, in una zona di confine in cui è difficile, forse impossibile vivere – del loro essere contemporaneamente la massima realizzazione dell’uomo e la sua indelebile macchia – dell’impossibilità insomma, per l’individuo, di una reale ecologia. Fra gli altri numerosi temi toccati da Roth in questo romanzo ce n’è però uno di cui vorrei parlare più diffusamente, ed è quello che si sviluppa intorno al personaggio Delphine Roux. Di questo, dunque, nel prossimo post.

 

[1] Coleman si riferisce a un incontro di boxe che ha disputato e vinto

[2] Tutti tranne uno: il più piccolo, il ribelle, l’insopportabile, quello che odia sua padre a prescindere. E non lo odia, è evidente, per quello che sa di lui, ma per quello che non sa: per il segreto che in qualche modo intuisce. In una vita di successo, una singola, piccola o grande difformità nei figli, che suggerisce la macchia segreta in uno o entrambi i genitori, è un topos letterario.

[3] In realtà, volendo, un collegamento c’è (ci sono sempre collegamenti in Roth, ovunque collegamenti): la citazione in cui si riferiscono i pensieri  di Faunia intorno alla cornacchia Prince continua così “Della macchia Faunia diceva soltanto che era inevitabile. Questo era il suo punto di vista: siamo creature irrimediabilmente macchiate. Rassegnata all’orribile, elementare imperfezione. Faunia è come i greci, i greci di Coleman. Come i loro dei. Sono meschini. Litigano. Attaccano briga. Odiano. Assassinano. Fottono. Il loro Zeus non vuol far altro che fottere […]”.

[4] Mentre un altro personaggio, Smoky Hollenbeck, il sovrintendente alla manutenzione del college, intrattiene accortamente il suo harem di bidelle senza rinunciare a veleggiare tranquillo attraverso la vita e la società.

SPIN OFF: Peter Handke, LA DONNA MANCINA

Die linkshaendige Frau

A proposito di Handke, nei commenti allo scorso post si è parlato di La donna mancina, del 1976, forse uno dei suoi testi più noti, e di cui lo stesso Handke ha fornito una trasposizione cinematografica. Dai commenti (compresi i miei) emergeva una sostanziale perplessità nei confronti di quest’opera, sentita, credo, come eccessivamente descrittiva: “Più che un romanzo mi parve sì e no una sceneggiatura” nota Giacinta, sottolineando così il carattere “esterno” del testo che quasi mai, o pochissimo, entra nell’interiorità dei personaggi, soprattutto della protagonista. Come se al posto dell’anima ci fosse un vuoto la cui forma è intuibile soltanto a partire da oggetti della realtà esterna che ne delimitano i contorni. “Il lettore – continua Giacinta – [è] messo di fronte alla mancanza di senso di molto di ciò che si compie”, con una “sorta di autocompiacimento dell’autore” che ha trovato irritante. In effetti (come già nell’Ora del vero sentire) sia per l’evento scatenante – cioè la decisione di spedire via il marito, di essere lasciata sola, lei e il figlio – che per la maggior parte delle minime scene quotidiane rappresentate, non viene fornita alcuna chiave di interpretazione psicologica, come se il legame di causa-effetto fra l’interiorità della protagonista (intenzioni, volizioni anche minime) e il suo interagire col mondo fosse interrotto. Questa mi pare una caratteristica sia di Handke che di una certa letteratura e di un certo cinema del periodo, che nella realtà deve fare i conti con la mancanza di un’immediatezza di senso difficile da ignorare; però è vero che nella Donna mancina questo aspetto è estremizzato:

“Il quartiere residenziale era immerso nel grigiore dell’alba; i lampioni si spegnevano in quel momento. La donna sedeva immobile alla scrivania.

Con gli occhi chiusi camminò in diagonale attraverso la stanza; poi su e giù, ogni volta girando sui tacchi. Si mosse all’indietro, molto in fretta, svoltando, di nuovo svoltando. In cucina stette in piedi davanti al lavello pieno di piatti sporchi. Mise le stoviglie nella lavastoviglie, accese la radiolina sulla credenza da cui esplose immediatamente musica da sveglia e allegre voci di annunciatori. Spense l’apparecchio, si piegò e aprì la lavatrice; ne trasse a fatica groppi di lenzuola umide avviluppate le une nelle altre, le lasciò per terra sul pavimento della cucina. Si grattò energicamente l’attaccatura dei capelli, con tutta la mano, finché non sanguinò leggermente.”

Come dicevo, alla prima lettura questo racconto non mi aveva lasciato gran che, anzi diciamo pure quasi niente; ma i ricordi erano vaghi e lontani. Ho voluto vedere se rileggendolo dopo più di trent’anni cambiava qualcosa. Effettivamente è cambiato moltissimo. Il libro è breve, di non difficile lettura, pur meditandolo come si conviene non prende più di un giorno. Non rientra nella letteratura “gratificante” ma secondo me dice una cosa importante, e la dice magistralmente.

Diversamente da L’ora del vero sentire (e da altre opere dello stesso periodo, come Breve lettera del lungo addio o Lento ritorno a casa), il racconto si apre su una situazione di felicità coniugale: “«Questa sera ho una sensazione come se si realizzasse tutto ciò che ho mai potuto desiderare. Come se potessi trasportarmi magicamente da un luogo di felicità all’altro; senza percorsi intermedi. In questo momento mi sento una forza magica, Marianne. E ho bisogno di te. E sono felice. Tutto in me vibra di pura felicità.»” Chi parla è Bruno, il marito; tuttavia, benché Marianne sia meno loquace e meno portata all’espressione di sentimenti debordanti, nulla lascia supporre che per lei le cose stiano sostanzialmente in modo diverso. Si può ragionevolmente supporre che abbia dal suo matrimonio tutto ciò che da un matrimonio si può desiderare; di sicuro quello che (forse) le manca non è un “più” di passione.

La felicità coniugale di Bruno e Marianne è accettata e ben vista dalla società: la sera stessa del ritorno del marito da un viaggio di lavoro in Finlandia la coppia cena in un ristorante raffinato e semivuoto. Alla fine della cena Bruno fa segno al cameriere: “«Mi serve una stanza per stanotte. Sa, io e mia moglie vorremmo fare l’amore, subito.»” Il cameriere, sorridente e comprensivo, riesce a trovargli una stanza benché l’albergo sia quasi al completo per una fiera commerciale: “«Ecco, è la chiave della stanza nella torre. Ci hanno dormito uomini di stato; non la disturberà, spero?»” Mi pare interessante che la stanza deputata a accogliere l’incondizionata passione coniugale sia una stanza dove “hanno dormito uomini di stato”, il che crea una specie di collegamento fra il matrimonio e la politica – ognuno retto da una sua specifica ragion di stato, entrambi miranti a integrare l’individuo in una necessaria eteronomia.

Con questo inizio, Handke inverte l’ordine classico: normalmente, all’inizio stanno gli ostacoli, di varia natura, che impediscono o ritardano il formarsi della coppia, mentre alla fine abbiamo – ove non sia tragedia o disillusione – l’unione degli innamorati riconosciuta dalla società. Partire dalla felicità coniugale e farla a pezzi soltanto per spingere più in là i limiti, per arrivare a una situazione meno felice ma comprensiva di più cose e tendenzialmente di tutte, è senz’altro più raro e di più difficile esecuzione. A me viene in mente un unico precedente, ed è un racconto di Musil del 1911: Il compimento dell’amore (uscito, con un altro, in un volume dal titolo significativo: Unioni). Nel racconto di Musil (un’ottima analisi la trovate qui), una donna che vive nel proprio matrimonio una felicità perfetta tradisce il marito, durante un breve viaggio che è costretta a intraprendere senza di lui, cedendo alle avances di un volgare seduttore non perché costui le interessi (anzi, il personaggio la nausea), ma perché il viaggio, estraniandola, seppur occasionalmente, dal cerchio perfetto della sua felicità, gliene mostra il carattere inevitabilmente casuale. Nella felicità, pur reale, del suo ménage non c’è nulla di necessario: una qualsiasi diversa e possibile biforcazione nei casi della vita l’avrebbe portata a una realtà diversa. La donna si rende conto che una contingenza felice non legittima l’esclusione di altre possibilità che in quel cerchio non rientrano. Detto così può suonare paradossale e poco plausibile, e in effetti non si tratta tanto, per Musil, di ottenere un effetto di realismo psicologico quanto di necessità metafisica. A tradimento compiuto, l’ultima frase di questo racconto che si intitola, lo ricordo, Il compimento dell’amore, è la seguente: “E molto lontano, come i bambini dicono di Dio che è grande, ebbe un’idea del proprio amore.”

Per Marianne, la “donna mancina”, nella decisione di chiedere a Bruno di lasciarli soli, lei e il bambino, non c’è né un tradimento né un’idea di tradimento. Non ci sono seduttori, più o meno volgari; magari, più tardi, innamorati gentilmente respinti. Ma quando Franziska – l’amica femminista di cui parleremo fra poco – le chiede: “«Vuoi rimanere per tutta la vita così, da sola? Non senti la mancanza di qualcuno che sia il tuo amico con anima e corpo?»”, lei esclama: “«Oh sì, sì. Però non vorrei sapere chi è. Anche se fossi per sempre insieme a lui non vorrei mai conoscerlo.»” Non voler sapere chi è, non volerlo conoscere significa, secondo me, il rifiuto di aderire a una possibilità concreta che, necessariamente, limita. Limita in quanto “l’amico con anima e corpo” è necessariamente egli stesso limitato, ma anche in quanto egli finirà (ovviamente la cosa è reciproca) per far passare e mantenere o enfatizzare soltanto alcune delle possibilità della donna, magari, anche senza volere, distorcendole a misura delle proprie.

La scelta di Marianne – una scelta difficile che comporta molta sofferenza – è una scelta per la libertà. Non una libertà in senso assoluto e nemmeno concreto: la vita da sola è più difficile, il peso dell’esterno, cioè le costrizioni, aumentano, deve riprendere a lavorare e anche quello che faceva prima – occuparsi del bambino e della casa – sembra talvolta pesare su di lei come un macigno. Di questo Marianne è consapevole:

“Dopo un po’ Bruno chiese: «Hai idea adesso di come andrai avanti?»

La donna rispose: «No. Per un attimo ho avuto la mia vita futura chiara davanti agli occhi e ho sentito freddo fin nel più profondo.»”

Libertà è da intendersi qui non come uno sbrigativo scuotersi di dosso fastidiosi vincoli, ma come rifiuto di accettare limiti esterni – manomissioni, rifiniture, correzioni, instradamenti – alla propria identità. In questo senso “La donna mancina” è un racconto di emancipazione – non però nel senso ristretto del femminismo. Non per niente Handke sceglie come amica di Marianne Franziska, femminista dura e pura, militante, e nemmeno tanto discretamente la prende in giro. Vorrei citare alcuni passi da un dialogo fra Marianne e Franziska in cui si parla di felicità – felicità con altri:

“«Io non voglio essere felice – dice Marianne – tutt’al più soddisfatta. Ho paura della felicità. Credo che non la sopporterei, qui, in testa.»” Più tardi chiede di Bruno, che ha spedito a vivere a casa dell’amica:

“«Come vanno le cose con Bruno?»

Franziska: «Bruno è il genere di persona che sembra fatta per essere felice. Per questo adesso è così sconcertato. E così tragico! Mi dà ai nervi. Lo butterò fuori.»

La donna: «Ah Franziska. Lo dici di tutti. E sempre sei tu quella che viene abbandonata.»

Franziska tentò un paio di gesti di protesta; dopo un po’ rispose, sorpresa: «A dir la verità hai ragione!»”

La via di Marianne esige, almeno per un certo periodo, un ritrarsi dalla società e dal commercio con gli altri. Questo finché non si sia acquisita la forza sufficiente di impedire agli altri di determinarci e dominarci (nessuna determinazione senza dominazione, naturalmente). Il problema del femminismo è che si tratta di un’emancipazione parziale: emancipazione dal dominio del maschio (ma senza rinunciare al maschio, seppure con modalità meno radicali del mitico popolo delle Amazzoni). I gruppi di incontro tra donne, a cui Franziska invita ripetutamente quanto inutilmente Marianne, sostituiscono a un lasciarsi determinare genericamente il lasciarsi determinare dal genere: anziché risolverlo, si limitano a spostare il problema. D’altronde, l’indifferenza di Marianne nei confronti del femminismo si evince anche dalle sue reazioni istintive a certi passaggi del racconto femminile di vita vissuta che sta traducendo dal francese:

“Cominciò a leggere: «Au pays de l’idéal: J’attends d’un homme qu’il m’aime pour ce que je suis et pour ce que je deviendrai.» Cercò di tradurre: «Nel paese dell’ideale: Mi aspetto da un uomo che mi ami per quello che sono e per quello che diventerò.» Alzò le spalle.”

Più avanti:

“Durante la notte era in piedi davanti alla scrivania e si leggeva ad alta voce quello che aveva scritto: « ‹E nessuno la aiuta?› chiese il visitatore. – ‹No›, rispose lei. ‹L’uomo che sogno sarà quello che ama in me la donna che non dipende più da lui.› – ‹E Lei cosa amerà in lui?› – ‹Questo tipo di amore.› »  Alzò di nuovo le spalle; d’improvviso fece la linguaccia.”

L’emancipazione a cui mira Marianne non è un’emancipazione della donna ma della persona (des Menschen): Marianne è un passo (o diversi passi) più avanti di Franziska. Alla fine del percorso (o quanto meno alla fine del racconto) Marianne può senza pericolo circondarsi di persone: dopo quella sorta di happening che ha luogo a casa sua, l’ultima sera, nel quale compaiono e al quale partecipano tutti i personaggi, anche apparentemente secondari, del racconto (una lunghissima sequenza in cui, come è da aspettarsi quando si vira al positivo, le capacità letterarie di Handke toccano i loro limiti), si dice di Marianne:

“Stette in piedi davanti allo specchio e disse: «Non ti sei tradita. E nessuno più ti umilierà!»

Non si tratta naturalmente, come già per Musil, di un protocollo da seguire, ma di una riflessione sul valore dell’identità e sui suoi condizionamenti, oltre che sul significato e sui limiti della felicità.

Resterebbe qualcosa da dire sullo stile di questo racconto, su quel procedere per inquadrature che ne fa qualcosa di simile a una sceneggiatura nella quale poco o nulla ci viene detto sull’interiorità dei personaggi. Lo sguardo del narratore assomiglia a una telecamera che a volte sembra registrare sequenze casuali nella quotidianità della protagonista, a volte si mette come nel suo occhio e riprende gli oggetti nel suo campo visivo, a volte scorre in lunghi piani-sequenza sullo sfondo urbano sul quale, in proporzioni ridotte, si muovono i personaggi. Questo fa degli oggetti e del paesaggio, prevalentemente urbano, dei co-protagonisti del racconto nei confronti dei quali, e con la stessa fatica, la donna mancina deve affermare la sua identità. Se infatti da parte dei diversi “altri” (il marito, l’editore, l’attore, la stessa Franziska), il pericolo è la prevaricazione, magari con le migliori intenzioni, la minaccia che incombe dal lato degli oggetti e dell’architettura funzionale della città è la mancanza di senso. Una mancanza di senso però che non è assoluta (se così fosse, Handke sarebbe banale e falso), bensì relativa, storica, da superare; legata, più che alle cose, a una nostra abitudine e a una nostra pigrizia:

“La donna: «Sono stata in città oggi con Stefan [il figlio]. Non mi capisce: i grattacieli delle banche, i distributori di benzina, le stazioni della metropolitana sono tutte cose che trova meravigliose.»

L’editore: «Forse c’è davvero in questo una nuova bellezza, solo che noi non riusciamo ancora a vederla. Anche a me piace la città. Dalla terrazza all’ultimo piano della casa editrice riesco a vedere fino all’aeroporto, dove gli aerei, a quella distanza, atterrano e decollano senza che si senta nulla. Ne nasce un quadro dolce, che mi anima.»”

Il movimento va sempre oltre, anche oltre le conquiste della donna mancina, e questo lei lo sa.

 

Peter Handke ora…

Peter Handke 2

…e allora

Peter Handke

 

 

 

PARANOIE EUROPEE: PETER HANDKE, L’ORA DEL VERO SENTIRE

Handke

“… in un certo corso disperato, vertiginoso e senza freni dei pensieri dove accade che la macchina mentale sia lanciata a tale velocità che si stacca dalla pista, evidentemente avevo toccato uno di quei poli che restano generalmente fuori portata, avevo azionato per caso la suoneria nascosta che chiama i soccorsi straordinari. Ho sempre creduto a questi soccorsi: mi è sempre sembrato che un’estrema tensione nel modo di subire una prova morale, senza volersene lasciare nemmeno impercettibilmente distrarre o acconsentire attraverso uno stratagemma qualsiasi a limitarne i danni, fosse atta a suscitare questi soccorsi e credo oltretutto di averlo verificato diverse volte. Che si tratti di prove di cui tutto porta a credere che non si riuscirà a risollevarsene o di prove più modeste, ritengo che il partito da prendere sia di guardarle in faccia e lasciarsi colare a picco. Ritengo che valga per il dolore come per il tedio.”

Questo naturalmente non è Peter Handke bensì André Breton, che è stato per anni, per me, un autore cult. La citazione è presa da Arcano 17 e ho come il vago ricordo che da un’altra parte, ma non sono riuscita a ritrovare dove, Breton dica addirittura che fa il possibile per andare velocemente a fondo, in modo da affrettare i soccorsi. È un’idea che mi è sempre piaciuta, mi dava una speranza, anche se con me non ha mai funzionato.

Però ci rimango affezionata, e probabilmente è questo il motivo per cui, essendomi recentemente occupata di paranoia americana e desiderando istituire un confronto con un campione di paranoia europea, trovandomi ad attraversare nel mese di dicembre un brutto periodo ho deciso di prendere diversi piccioni con una fava e di rileggere L’ora del vero sentire di Peter Handke. In altre parole di fare il possibile per colare a picco.

Quando ero giovane, in Germania Peter Handke era un giovane scrittore importante, uno che era diventato un grande di botto. Io però, all’epoca, ero tutta per il senso e la positività dell’essere  – l’immediata positività dell’essere. Provai a leggerlo e mi ributtò. Poi un’amica, più grande e più scafata, mi disse che Handke era un grande prosatore. Riprovai a leggerlo e mi accorsi che era un grande prosatore. La sua prosa – lo dico dopo questo duro mese di dicembre – è perfetta, il suo stile è puro, aderisce senza residui alla materia, crea la propria materia (quasi) senza manierismi, è un godimento incontaminato dalla prima all’ultima parola. Eppure è peso da morire.

L’ora del vero sentire è uscito nel 1975; cioè nel periodo buono. Perché con Peter Handke dicono che è come con la grappa: bisogna togliere la testa e la coda. Dicono, perché io conosco solo la produzione centrale, e nemmeno tutta. Però me ne sono letta una sfilza, uno dietro l’altro e con crescente entusiasmo. Ed è questo che non riesco a spiegarmi: l’entusiasmo. La gioventù ha delle risorse che più tardi diventano inimmaginabili.

Ma veniamo alla paranoia. L’ora del vero sentire è il racconto, alla terza persona, di due giornate nella vita di Gregor Keuschnig, addetto stampa presso l’ambasciata austriaca a Parigi (ogni riferimento autobiografico è voluto). Sono stati fatti collegamenti con i kafkiani Gregor Samsa e K., collegamenti legittimi e interessanti, soprattutto il primo; infatti per ambedue i Gregor la vita cambia radicalmente un mattino, al risveglio. Ma mentre Gregor Samsa si risveglia trasformato in grosso scarafaggio, si ritrova cioè vittima di una metamorfosi che non può nascondere al mondo esterno, la trasformazione di Gregor Keuschnig è più sottile e, potremmo dire, interiore (anche se l’aspetto esterno non ne rimane impregiudicato: “Si vide casualmente il viso riflesso nello specchietto del taxi. Sul momento non riuscì quasi a riconoscerlo, tanto era alterato. Senza bisogno di cercare dei paragoni gli vennero in mente subito diversi animali.”). La prima delle due giornate è quindi spesa principalmente nel tentativo di nascondere agli altri la propria metamorfosi.

Durante la notte, Keuschnig ha sognato di avere ucciso una donna anziana (un delitto a sfondo sessuale oltretutto), dunque di essere o essere stato, nel sogno, un assassino. Anziché svanire al risveglio, lasciando magari, come succede, un leggero disagio, il sogno ha originato in Keuschnig un mutamento irreversibile: egli deve constatare che non è più lo stesso, e ciò che è diventato è qualcosa di sconosciuto a lui prima che agli altri. Non che la sua vita precedente non avesse crepe: una moglie con cui si continua a coabitare per abitudine e quieto vivere (“Si chiamava Stefanie, e fino a ieri lo aveva almeno qualche volta commosso”), un’amante nella pausa pranzo, un lavoro non particolarmente entusiasmante. Le solite cose. C’è una persona che probabilmente ama, qualsiasi cosa ciò voglia dire: la figlia Agnes, una bambina di quattro anni. Le solite cose. Il problema è che proprio questo “solito”, al risveglio, è scomparso: come se tutte le abitudini fossero di colpo cadute da lui e lo avessero lasciato nudo. L’impulso a denudarsi compare diverse volte nel romanzo, non è chiaro però se la nudità indichi un’identità più autentica nascosta fino a quel momento dalle convenzioni, o un’assenza improvvisa e sconcertante, un’angoscia, un non saper più cosa fare (se si pencoli insomma più verso Heidegger o verso Sartre).

Fin qua, e messa così, non ci sarebbe gran che di originale. L’originalità di Handke sta nello scavo che egli fa di questa improvvisa “caduta delle abitudini”, che ci appaiono per prima cosa abitudini percettive (nel titolo tedesco compare il sostantivo: Empfindung, sensazione: la vera sensazione sarebbe quella, se c’è, che ti mette in contatto con la vera realtà, con l’essere autentico):

“Si fermò al centro del ponte e guardò giù, la Senna. […] Il fiume era marrone, come al solito, e come sempre scorreva in direzione delle colline a ovest, dove la luce del mattino faceva sembrare il sobborgo Meudon più vicino. Per Keuschnig tutto era ugualmente lontano e ugualmente non valido: la cava di sabbia sulla riva sinistra, le colline di Meudon e St. Cloud, la punta delle sue scarpe. Era come se il suo sguardo, prima di poter recepire qualcosa, fosse reso innocuo da uno strato invisibile; nulla era raggiungibile – e non sentiva alcuna voglia di raggiungere qualcosa.”

Gli oggetti del mondo esterno, le loro qualità, le loro affezioni vengono percepite da Keuschnig come private dal sogno del significato che l’abitudine vi collega normalmente (significato convenzionale), ma prive anche di qualcosa come un loro significato proprio e originario: un senso naturale. Ciò scatena in lui fenomeni come sorpresa, aspettativa, vago presagio di qualcosa di nuovo e inatteso, ma soprattutto disorientamento e angoscia. Il mutamento, la metamorfosi mostruosa che vorrebbe tener nascosta agli altri è proprio la sua incapacità di percepire il mondo come si è abituati a farlo. Vorrebbe tenerla nascosta agli altri ma nello stesso tempo ha un bisogno ossessivo degli altri, come anche di una routine di lavoro: un’agenda sempre piena, tutte le serate del mese occupate da incontri con amici, se sarà costretto tutto il tempo a fare finta, a recitare il suo consueto personaggio, la mostruosità e l’angoscia non avranno la possibilità di manifestarsi. “Dunque da oggi ho una doppia vita, pensò. No, nessuna vita: né la solita né una nuova; perché la solita sarà solo una finta, e la nuova dovrà per forza esaurirsi nel fingere la solita.”

Dicevo che fino alla fine – e forse anche oltre la fine – non è chiaro se la caduta delle abitudini sia una chance per l’autenticità o una condanna a camminare sul filo della mostruosità. La presa di distanza, improvvisa e radicale, da tutto ciò che costituiva l’abitudine – sentimenti compresi – catapulta Keuschnig all’estremo opposto, per nulla più autentico:

“Keuschnig osservò la moglie addormentata attraverso la porta semiaperta della stanza sul retro. Avrebbe voluto che subito, appena sveglia, gli chiedesse cosa pensava, e lui avrebbe risposto: «Sto giusto riflettendo come fare per pensarti fuori dalla mia vita.»”

“Era una targa a ricordo di un partigiano proveniente dall’Austria, che aveva combattuto contro i nazisti come membro di un gruppo di resistenza francese e trent’anni prima era stato fucilato dai tedeschi proprio in quel punto. In occasione della festa nazionale del quattordici luglio la targa era stata ripulita e sotto, sul marciapiede, era stato posto un contenitore di latta con un ramo di abete. Che stronzo, pensò Keuschnig e diede un calcio al contenitore di latta.”

La prima giornata, dunque, passa grosso modo a cercare di fare finta, a individuare possibili strategie per fare finta. Le due giornate di cui si compone il romanzo sono molto lunghe, esageratamente lunghe, il lettore ha l’impressione che anche semplicemente a livello di ore di luce (è vero che siamo in estate) non finiscano più. Il romanzo stesso è il film della coscienza di Keuschnig (mi scuso per il bisticcio), di ciò che egli percepisce durante queste due giornate, fotogramma dopo fotogramma, praticamente senza soluzioni di continuità e in un tempo che si avvicina molto a quello reale. La meravigliosa prosa di Handke (non sono ironica) non ci fa grazia di nulla, nemmeno di quando va al cesso (il che, naturalmente, ha la sua grandiosità).

Quello che succede dopo la prima giornata – che lo scrittore austriaco invitato a cena smascheri Keuschnig, che la mattina dopo la moglie lo pianti in tronco, che nella giornata che segue gli rubino pure la bambina (ricomparirà poi, sana e salva, nessuna tragedia – nessuna tragedia!) – non mi interessa più tanto. Nemmeno stabilire chi ha la meglio alla fine, se Sartre o Heidegger (sembrerebbe Heidegger, nel senso che nel pomeriggio della seconda giornata l’alternarsi di estasi e angosce mostra una certa prevalenza delle prime, ma con l’angoscia sempre pronta a mordere). Non mi interessa nemmeno sapere se esita, un’ora del vero sentire. Quello che mi interessa, a proposito di paranoie, è l’importanza che nella realtà priva di senso naturale e convenzionale assumono i segni.

Beatrice, l’amante della pausa pranzo, vede segni dappertutto, ma la sua è una paranoia benigna e non patologica: “Di tutto ciò che incontrava faceva dei segni; ma anche dove altri vedevano un presagio di male, lei notava una conferma che presto tutto sarebbe andato meglio. Le cose sgradevoli le ripugnavano, ma erano per lei anche un buon segno di qualcos’altro.” Per questo, andando da lei, Keuschnig crede di mettersi in qualche modo al sicuro. Oggi però la cosa non funziona: “Ora però, e senza preavviso, tutto ciò che vedeva era diventato per lui un segno di morte. […] Pensò alla carrozzina in quell’atrio di casa, col telo di plastica sopra e i frammenti di intonaco sul telo […]”

“Il vento rovesciò un segnale di divieto di sosta, e di nuovo cominciò a vedere i segni di morte. Era già passato oltre, tornò indietro e rimise in piedi il segnale, come se con ciò potesse fare che qualcosa non fosse più valido.”

“Il prossimo segno era il ristorante all’angolo: se viene consigliato in una delle guide, allora vuol dire che non può succedere nulla, pensò; se no – Nelle tre guide il ristorante non era nemmeno nominato!”

“Come se da quello dipendesse qualcosa, cercò di gettare il biglietto usato esattamente nel cestino. Il biglietto cadde di fianco… Era già alle porte automatiche, tornò indietro, raccolse il biglietto da terra e continuò a lanciarlo finché non centrò il cestino.”

Se le cose non significano più niente, si è persi; se si è persi, bisogna crearsi da soli i propri segnali e riferimenti e l’analogia dissennata si insedia nel posto lasciato vacante dal logos; se nulla ha più significato è chiaro che mi trovo a muovermi in una realtà estranea e pericolosa; se nulla ha più significato in sé è chiaro che qualsiasi cosa può averne per me: generalmente un significato di minaccia; se nulla ha più significato in sé siamo nel regno della superstizione e della paranoia; se tutto è una questione di caso, se i fenomeni sono slegati fra loro, allora l’unico modo di legare i fenomeni e di rendere il caso sopportabile è la superstizione.

Tant’è vero che verso la fine del romanzo, quando la paranoia si attenua, si attenua e scompare anche l’impero dei segni: “Passando su un ponte nei pressi della Gare de l’Est vide in basso per terra, vicino ai binari della ferrovia, un vecchio ombrello nero: non era più un’allusione a qualcos’altro, ma una cosa per sé, per sé bella o brutta, e brutta e bella insieme con tutto il resto.”

Se si guarda a L’ora del vero sentire come al manifestarsi di una paranoia e al suo superamento, si può tentare un confronto, molto libero, con L’incanto del lotto 49, la cui protagonista, Oedipa Maas, fino all’ultimo non sa se quello che le capita è reale o se, non diversamente dal suo psichiatra ad esempio, è vittima di una paranoia di persecuzione. Il punto di contatto fra i due romanzi, naturalmente molto diversi fra loro, sono i segni, che emergono su sfondo di una realtà ambigua, oscillante fra l’assenza di significato e una proliferazione di significati che si invalidano l’un l’altro. I punti comuni però si fermano lì. L’opera di Handke, pienamente europea, è la trascrizione delle percezioni di una coscienza. “Vero sentire” o delirio paranoico, il problema riguarda l’interiorità del protagonista, nessuno degli altri personaggi ne è toccato, e per quanto possa avere rilevanza storica, è un fenomeno che investe l’individuo e non esce da lui. Diversamente nel romanzo americano: benché l’eroina sia senza dubbio la nostra Oedipa Maas e il sospetto di paranoia generi angoscia anche in lei (ma è un’angoscia diversa rispetto a quella di Keuschnig: meno nera, più ironica), lì il sospetto non riguarda in prima istanza un soggetto, ma è un problema della realtà; il baricentro è spostato sull’intersoggettività, cioè su una collettività. Il romanzo americano, mi pare, è capace di parlare di una collettività in modo convincente (cioè facendo letteratura e non intrattenimento o giornalismo); naturalmente parte dall’individuo, ma attorno all’individuo si percepisce, altrettanto naturalmente, una collettività; si percepisce che il romanzo ci crede. Questo è qualcosa che in Europa si è perso.

 

 

Thomas Pynchon, L’INCANTO DEL LOTTO 49

Remedios Varo Bordando-El-manto-1960
Remedios Varo, Bordando el Manto terrestre

Il secondo romanzo di Thomas Pynchon (per il primo, V., vedi il post precedente), pubblicato nel 1966, è sorprendentemente breve: nell’edizione Einaudi Stile Libero (strana collocazione per un libro di questo autore, si vede che non sapevano nemmeno loro cosa pensarne) sono 174 pagine: un Pynchon scontato, l’occasione di penetrare un po’ più in là nel mondo di questo prolisso autore con un impegno per una volta modesto. In realtà L’incanto del lotto 49 è sì un romanzo breve, ma complicato e di ardua lettura.

Il titolo si riferisce alla vendita all’asta dei beni di un miliardario defunto, tale Pierce Inverarity, il quale ha indicato inaspettatamente come esecutrice testamentaria una sua ex, Oedipa Maas, giovane e simpatica casalinga californiana con una solida preparazione letteraria che sarà la nostra eroina. Il lotto 49 è una collezione di falsi filatelici che si distinguono dagli originali per qualche poco visibile ma significativo dettaglio. Tuttavia il lotto 49, che in un certo senso catalizza e materializza una lunga serie di stranezze, coincidenze, casi fortuiti che si inseriscono troppo bene in una para-logica generale per essere del tutto fortuiti, compare soltanto alla fine, e se da un lato esso sembra fornire il peso di realtà che rassicura Oedipa Maas nel suo timore di essere vittima di una paranoia, dall’altro il romanzo si chiude prima che Oedipa, alla casa d’aste, possa individuare il misterioso personaggio interessato all’acquisto del lotto, il quale sarebbe l’unico a possedere tutta la verità e la chiave dell’enigma.

Perché, come suggerisce il nome dell’eroina, di un enigma, o di una serie di enigmi, si tratta.

Della relazione fra Oedipa – la quale nel frattempo ha sposato Mucho Maas, giovane uomo che soffre di uno scollamento fra sé e le sue successive professioni – e Pierce Inverarity poco si sa, tranne che è finita con un clamoroso sbattimento di porte in un hotel di Mazatlàn. Ma prima che la porta fosse sbattuta e la relazione liquidata, Oedipa ha fatto in tempo a vedere, in una mostra a Città del Messico, un quadro dell’esule spagnola Remedios Varo:

“Nel pannello centrale di un trittico intitolato Bordando el Manto Terrestre c’erano alcune delicate fanciulle con i visi a cuore, gli occhi grandi e i capelli simili a fili d’oro, prigioniere nella stanza in cima a una torre circolare, che ricamavano una specie di arazzo traboccante dalle feritoie nel vuoto, cercando disperatamente di colmare quel vuoto: poiché in quell’arazzo erano contenute tutte le altre costruzioni e creature, tutte le onde, navi e foreste della terra, e l’arazzo era il mondo. Perversa, Oedipa si era fermata lì, davanti al quadro, e aveva pianto.”

Aveva pianto perché lei stessa si sente segregata in cima a una torre – una torre la cui serratura, in basso, era stata dischiusa da Pierce Inverarity “utilizzando come zeppa una delle sue numerose carte di credito”; con effetti, come si è detto, poco duraturi. Ma all’origine delle lacrime c’è anche l’immagine delle fanciulle prigioniere che ricamano “disperatamente” arazzi le cui narrazioni, dipanandosi dalle feritoie, riempiono il vuoto del mondo; o meglio ricoprono una superficie che sarebbe, altrimenti, vuota. La ragione delle lacrime appare duplice: la fatica di Sisifo delle fanciulle prigioniere impegnate a colmare un vuoto incolmabile (forse, più che di Sisifo, delle Danaidi), e la consapevolezza che il “manto”, le apparenze del mondo non sono che altrettante parziali narrazioni.

Di sicuro l’univocità o l’aderenza a una realtà se non indiscussa almeno condivisa sono del tutto assenti dal romanzo. Dello scollamento del marito di Oedipa, Mucho Maas, rispetto alla sua esistenza lavorativa e dunque in un certo senso alla sua esistenza tout court abbiamo detto. Il dottor Hilarius, lo psicoterapeuta di Oedipa, si rivela più paranoico dei suoi pazienti; l’avvocato Metzger, co-esecutore testamentario, è stato una baby-star del cinema, strumentalizzato da una madre narcisista e castrante, i cui vecchi film girano ancora in televisione; un collega di Metzger, Manny Di Presso, avvocato, è passato al cinema e ha impersonato lo stesso Metzger in un film a lui dedicato; salvo rimettersi a fare l’avvocato e essere inseguito da loschi emissari di Cosa Nostra per una questione di ossa umane vendute, trafugate, esportate, mai pagate, vai a capire. E così di seguito. Il romanzo, come vedremo, è il faticoso procedere di Oedipa attraverso una serie di enigmi che cercherà di risolvere; ma fin dall’inizio è la realtà stessa ad essere un enigma: una superficie desolantemente sprovvista di senso (Pynchon insiste, ad esempio, sulla forsennata urbanizzazione post-bellica i cui prodotti malvagi non finiscono di sgomentarci) sembra nasconderne un’altra che si lascia presagire senza manifestarsi. Per adempiere ai suoi compiti di esecutrice testamentaria Oedipa si trasferisce per un breve periodo a San Narciso (di tutti i santi, naturalmente, proprio quello), California del Sud:

“Entrò in San Narciso di sabato, alla guida di una Impala presa a nolo. Non stava succedendo niente. Guardò giù, costretta ad ammiccare per il sole, da una discesa a una vasta zona di case cresciute tutte insieme dall’opaca terra bruna, come un campo ben coltivato; e ripensò alla volta in cui, aprendo una radio a transistor per cambiare la batteria, aveva visto il suo primo circuito stampato. Il vortice ordinato di case e strade, da quell’angolo alto, le balzava ora agli occhi con la stessa evidenza inattesa e sbalorditiva della scheda con il circuito. Sebbene ne sapesse ancor meno di radio che di californiani del Sud, entrambi gli schemi davano il geroglifico senso di un significato occulto, di un’intenzione comunicativa. Sembrava non ci fosse limite a ciò che il circuito stampato avrebbe potuto dirle (se lei avesse cercato di scoprirlo); così, nel primo minuto trascorso a San Narciso, una rivelazione palpitò appena oltre la soglia della sua intelligenza. Lo smog gravava lungo tutto l’orizzonte, il sole era dolente sulla luminosa campagna marrone chiaro: lei e la Chevy sembravano parcheggiate al centro di uno strano istante religioso. Quasi che su un’altra frequenza, o fuori dall’occhio di un ciclone che ruotava troppo lento perché la sua pelle riscaldata ne avvertisse anche solo la frescura centrifuga, fossero dette delle parole. Questo lei sospettava.”

L’impressione che dietro una realtà di prima e scontata percezione se ne nasconda un’altra, molto più interessante, più vera e che soprattutto ci riguarda direttamente in quanto singoli, noi e il nostro destino, è di matrice simbolista e surrealista (romantica in ultima analisi) ed è risolta, in letteratura almeno, attraverso una ricerca linguistica e uno sfasamento dei piani di riferimento che mirano a suscitare nel lettore la percezione precisamente di questa seconda realtà. Un po’ come fa Pynchon nel passaggio citato e in numerosi altri punti del romanzo. Ma a questo piano simbolico: allusivo, molto ben lavorato e discreto, Pynchon ne affianca un altro apertamente allegorico: sguaiato, grottesco, cocasse e assolutamente improbabile che suona a tratti come un aperto divertirsi a spese del lettore. Il piano allegorico fornisce la trama del romanzo che è la seguente:

Il sistema postale statunitense, unico e monopolio di stato, mostra strane piccole crepe: sul timbro di obliterazione di un francobollo, ad esempio, compare potsa invece di posta e potsale invece di postale; rifacendosi a un Commodoro sudista, improbabile eroe di una resistenza contro lo strapotere nordista dell’industria, gli impiegati della Yoyodyne Inc. (colosso che già abbiamo incontrato in V. e di cui il defunto Inverarity possedeva delle quote, come pare non ci fosse cosa in America di cui non possedeva quote, il che ne fa l’allegoria di un sistema di controllo parcellizzato – gli Stati Uniti non sono una dittatura – ma coeso, una specie di grande puzzle i cui pezzi sono perfettamente incastrati gli uni negli altri in una struttura coerente e rigida) hanno messo in piedi un sistema postale interno e privato, semisegreto e di fatto illegale, come forma di protesta contro il Potere unico e castrante; nella toilette per signore di un locale notturno in cui l’incolumità degli avventori non è necessariamente garantita, l’attenzione di Oedipa è attratta, fra i vari graffiti osceni, da uno strano simbolo a forma di corno di postiglione con una sordina, il cui ripresentarsi in modo sempre più ossessivo (e potenzialmente paranoico) sarà come la scia di sassolini che conduce l’eroe verso la felice o infelice scoperta finale:

Tristero 1

“Cominciava così, per Oedipa, la languida, sinistra fioritura di Tristero. O piuttosto il presenziare di lei a una certa recita unica, prolungata come fosse la parte finale della notte, la specialità della casa per chi era rimasto sveglio così tardi […] quasi che un tuffo verso le indefinite ore nere dell’alba fosse indispensabile prima che il Tristero si svelasse nella sua terribile nudità. Il suo sorriso, a quel punto, sarebbe stato lezioso, si sarebbe inoffensivamente ritirato tra moine dietro le quinte dicendo buonanotte con un inchino alla Bourbon Street e lasciandola in pace? O viceversa, a danza conclusa, avrebbe ripercorso la pista, il suo sguardo luminoso agganciato a quello di Oedipa, il sorriso ora maligno e senza pietà; si sarebbe chinato su lei sola fra le file desolate di sedili cominciando a dirle parole che lei non avrebbe mai voluto sentire?”

Senza spiegazione o preavviso compare nel romanzo il nome dell’enigma: Tristero, al cui estendersi nello spazio (l’intera San Narciso, Berkeley, Los Angeles, ma soprattutto l’apoteosi della paranoia a San Francisco dove per tutta una notte e il giorno seguente Oedipa non fa che imbattersi nel corno con la sordina) corrisponde un radicarsi nel tempo, nella storia. E qui, quando ci conduce alle origini storiche del Tristero – che in barba al nome romantico e al mistero che lo circonda sarebbe, ma questo credo si sia capito, un sistema di raccolta e distribuzione della posta alternativo ai vari monopoli di stato, e contenente quindi un principio di insubordinazione abbastanza forte da contemplare l’eliminazione dell’avversario – quando ci conduce alle origini storiche del Tristero Pynchon comincia a divertirsi sul serio. Se si diverta e basta o si diverta a spese del lettore deve rimanere indeciso.

Le prime tracce dell’esistenza del Tristero Oedipa le trova in uno spettacolo teatrale a San Narciso: una tragedia di vendetta giacobita dell’immaginario autore Richard Wharfinger dal titolo significativo: La Tragedia del Corriere. Per un pubblico italiano diciamo che una tragedia di vendetta giacobita è una tragedia inglese dell’inizio del Seicento avente come nucleo la vendetta di un personaggio che ha subito un grave torto. Sono tragedie dalla trama complicatissima, efferate, grondanti sangue e un po’ lontane dal nostro gusto. Naturalmente l’immaginario Wharfinger non è Shakespeare ma si può pensare, per farsi un’idea, allo shakespeariano Tito Andronico.

A partire dalla rappresentazione della Tragedia del Corriere e passando per copioni manipolati, tascabili rubati, librerie antiquarie andate a fuoco, edizioni critiche contraddittorie, varianti inspiegabili, copie difformi conservate nella Biblioteca Vaticana (se non sapessimo che stiamo leggendo Thomas Pynchon potremmo pensare di essere finiti inavvertitamente in Dan Brown), anziani ospiti di case di riposo i cui nonni, travestiti da indiani, facevano secchi i legittimi corrieri governativi – passando attraverso queste ed altre caselle che Pynchon sospinge davanti ai piedi della sua eroina come in un peculiare gioco dell’oca, Oedipa Maas arriva a ricostruire la storia del Tristero, sorto in Olanda durante la guerra di indipendenza delle Province Unite contro l’Impero, diffuso in Europa nei secoli seguenti come antagonista segreto e letale degli accreditati Thurn und Taxis, passato in America a seguito della Rivoluzione Francese e lì tuttora attivo. Nella ricostruzione di queste vicende para-storiche, come si diceva, Pynchon si diverte come un matto.

Chi si diverte meno è Oedipa, che non sa se considerarsi vittima di una paranoia galoppante o di un ben congegnato, complicato e costosissimo scherzo di Inverarity – una piccola vendetta post mortem. Fortunatamente l’esistenza, nella sterminata eredità del defunto, del famoso lotto 49: la copiosa raccolta di francobolli contraffatti e chiaramente riconducibili al Tristero, sembrerebbe screditare l’ipotesi della paranoia e avvalorare invece quella di una rete segreta alternativa e destabilizzante – tanto più che un personaggio misterioso è intenzionato a fare un’offerta strabiliante per aggiudicarsi il lotto. Sicuramente, deduce Oedipa, un emissario del Tristero che vuole impedire a tutti i costi il trapelare del segreto.

Come detto, il romanzo si chiude all’apertura dell’asta, prima che Oedipa possa identificare il misterioso acquirente. L’enigma rimane irrisolto, le due possibilità aperte:

“Comunque sia, loro la chiameranno paranoia. Loro. O casualmente, e senza l’ausilio dell’LSD o di altri alcaloidi indolici ti sei imbattuta in una ricchezza segreta e una nascosta densità di sogno; in una rete mediante cui un numero X di americani comunica davvero riservando le menzogne, le recite di prammatica, gli aridi tradimenti della miseria spirituale, al sistema ufficiale di distribuzione del governo; forse anche in una vera alternativa alla mancanza di uscita, all’assenza di sorprese nella vita che martoria le menti di tutti gli americani che conosci, e anche la tua, bambola.”

“Oedipa nell’estasi orbitante di un’autentica paranoia, o un Tristero reale. Perché o esisteva un Tristero di là dall’apparenza dell’eredità America, o esisteva soltanto l’America, e se esisteva soltanto l’America sembrava che l’unico modo in cui Oedipa potesse proseguire e contare qualcosa per essa era da straniera, spianata, assunta a cerchio chiuso in qualche paranoia.”

Questo, al di là degli aspetti buffoneschi e di non facile digestione dell’allegoria, è il caldo significato simbolico del Tristero: la possibilità di un’alternativa alla sconfortante apparenza delle cose che un qualsiasi sistema dominante, concettuale prima ancora che economico e politico, qualsiasi sistema semplicemente istituzionale, ci schiaccia addosso cercando di convincerci che è l’unica possibile. Ma per non appiattire troppo sulla frusta retorica dell’antagonismo a prescindere, notiamo che Oedipa Maas viene indirizzata e guidata nell’avventura del Tristero da una disposizione testamentaria dal miliardario Inverarity, il quale possiede quote dell’intera America; come dire che è a partire da un pezzo ben incastrato del puzzle che si apre una possibilità di decostruzione per l’intera struttura.

Almeno, parrebbe che in America sia così.

 

L'incanto del lotto 49

Thomas Pynchon, L’incanto del lotto 49, Einaudi Stile Libero 2005, € 12