I nuovi visionari: LA FESTA NERA di Violetta Bellocchio

visionario

 

Innanzitutto due parole per giustificare il titolo: sembra che in questi ultimi anni (dieci, quindici?) l’aggettivo “visionario” attribuito a un’opera sia sufficiente a certificarne il carattere letterario e la qualità rimarchevole. Ho aggiunto “nuovi” perché tutto questo parlare di visioni e visionari non poteva non ricordarmi il romanzo di Anna Maria Ortese Alonso e i visionari, di qualità incommensurabile con quello che ci viene proposto oggi come visione; ma va be’, quello è un romanzo del 1996, di una grandissima scrittrice che all’epoca aveva ottantadue anni, non si può pretendere.

La festa nera (2018) della quarantunenne Violetta Bellocchio è la seconda uscita della serie “Altrove” (Chiarelettere), per la quale le è stato appositamente commissionato. A proposito della collana dice Giorgio Vasta in una recensione al romanzo che potete trovare qui: “Il dopo è adesso, il futuro è nel presente e, se pure può apparire paradossale, somiglia tantissimo al passato più arcaico, a una specie di preistoria, al grado zero delle cose: questi i presupposti da cui muove Altrove”. Non ho letto il primo romanzo della serie (Il grido di Luciano Funetta), ma per questo di Bellocchio posso certificare che, sebbene vi si parli vagamente di un’avvenuta fine del mondo (ma pare piuttosto una fine del mondo “soggettiva”, una catastrofe privata che ha sconvolto la vita dei protagonisti), il futuro prossimo (il romanzo si svolge nel 2026) è di fatto un presente in cui certi aspetti del degrado sono certamente enfatizzati (e isolati), ma in cui tutto il resto funziona più o meno come prima (fa un po’ ridere, in un contesto che si vuole apocalittico, che la narratrice-coprotagonista, prima di avventurarsi nell’ultima avventura, telefoni a un amico e gli dica, testuale, “Cinque giorni e chiama la polizia”). È un po’ lo stesso problema, o se vogliamo esprimerci in termini più neutri la stessa caratteristica, di XXI secolo (2015), romanzo distopico di Paolo Zardi in cui il distopico è tutto ai margini, mentre il centro della narrazione è in fondo un libro per bambini. N’est pas visionnaire qui veut.

Nel romanzo di Bellocchio la situazione è in un certo senso rovesciata: il mondo in generale sembra andare secondo la sua consueta follia, magari aggiornata agli ultimi standard dell’up to date, mentre epidemie di morbillo e altri disastri economico-sanitari hanno lasciato materialmente spazio a enclavi di follie particolari, ghiotte pietanze da offrire al pubblico nelle loro dinamiche sottilmente prevaricatorie o apertamente sado-maso. Si tratta di sette, comunità autonome e autogestite impiantatesi in una Val Trebbia abbandonata dall’esodo di massa. Il grosso del romanzo racconta la visita a quattro di queste comunità da parte di una piccola troupe di documentaristi (o di quel che ne resta, dopo che un’oscillazione virale del pubblico li ha precipitati dalle stelle alle stalle); più una quinta e ultima tappa con apoteosi sacrificale che sconfina in un ambiguo aldilà.

Sul romanzo in sé non mi sento di dire nulla. Gli ipertesti, gli ammiccamenti, le allusioni, i rimandi di cui, a detta dei recensori, è infarcito mi sfuggono quasi completamente. Stesso discorso per il tema, centrale, del mondo come mondo filmato, ripreso, tagliato, montato. Per come la cosa viene presentata, non mi veicola nessuna evidenza. Della scrittura di Bellocchio posso dire che è professionale, di più non mi azzardo. Vorrei invece richiamare l’attenzione su un aspetto che salta all’occhio e che non è particolare di questo romanzo ma sta diventando una caratteristica generale della letteratura “giovane”, complice un’editoria che spinge in questo senso: la pressoché totale assenza di riflessione.

È abbastanza noto, a chi segue un po’ l’ambiente, che gli editor di tendenza non vogliono “pensiero”. “Pensiero” è una cosa vecchia, puzza di Novecento; il Novecento ce lo siamo lasciati alle spalle, grazie a Dio. La riflessione è superata, è noiosa, è già stata fatta. È “individuale” – e si sa che l’individuo non interessa più. Gli editor vogliono le cose, le storie nude e crude. Dal momento però che le storie, per essere storie, necessiterebbero comunque di un minimo di riflessione, quello che gli editor chiedono in realtà non sono storie ma successioni di brevi scene rigorosamente scollegate fra loro; infatti legami del tipo prima-dopo, causa-effetto, intenzione-risultato contengono già potenti e intollerabili germi di riflessione; per lo stesso motivo le singole scene dovrebbero restare tendenzialmente al di sotto della soglia di comprensibilità.

Sul perché le cose stiano così si possono fare due ipotesi: 1) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione e stanno allargando questa piatta di testa a tutta la nazione, oppure: 2) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione, ma la loro incapacità corrisponde a un’incapacità generazionale e storica per cui essa rappresenta il metro a cui è necessario adeguarsi. In entrambi i casi le prospettive non sono rosee, e i risultati (quando va bene) sono questi:

“L’ultima volta che l’ho vista dal vivo è questa, con lei che scende in metropolitana, la testa che le scatta sul lato, le vertebre che si riallineano nella sua schiena. Qui io smetto di conoscere Diana, la mia collega Diana, per il poco che la conoscevo, e vado, col tempo, a conoscere la dea della distruzione che mi appare nei video con l’inquadratura tremolante fatta apposta. La regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati, la guerriera in bomber rosa confetto con il doppio coltello a serramanico, e quando entra in campo, stateci attenti, lei sta sempre gridando, NO, NO, NO, se non avete visto la copia restaurata di Distretto 13 in una sala del Mifed che puzzava di traghetto siete VOI che non siete preparati e siete VOI che dovete soltanto STARE ZITTI, avete finito di fare i froci con il lavoro degli altri, e chiude gli incontri con quella che ormai è la sua mossa tradizionale, coltellata-coltellata-calcio-calcio-piroetta-sputo in faccia al nemico. Quaranta match, quaranta vittorie. Combatte scalza. È più pericoloso. Almeno così sostiene lei quando rilascia interviste alle teppiste adolescenti che la chiamano kitsune[…] Per un po’ ho preferito pensare che l’avesse scelto Diana, di buttarsi dentro la sua crepa. Ora non lo so.

Torniamo alla notte in questione. È importante.

C’è una maratona di documentari sulla cronaca nera con il titolo che comincia per C. Roba stravecchia, ma l’incasso lo versano a un’associazione per le vittime di stupro, qualcuno di noi ci deve andare e sembra un posto eccellente per tenere in mano una bottiglia e ammirare le ragazze degli altri, allora ci vado io. Hanno montato lo schermo sul tetto di un albergo in Porta Venezia. […] Il tetto è una spianata di catrame. L’audio è basso perché i vicini non avvisino la polizia, c’è il solito secchiello di ghiaccio con il Cuervo custodito dalla barista con gli anelli al naso, […] e sullo schermo sta passando un video amatoriale convertito in pellicola, il marrone e il rosso del vhs originale sembrano viscere rispetto ai colori come li percepiamo oggi – lo riconosco: questa è la parte del film dove il figlio impazzisce e comincia a filmare tutto quello che gli sta succedendo in casa, nel tentativo di esercitare il controllo su una dinamica assurda che distruggerà per sempre la sua famiglia. […] È un classico. Lo schermo, però, non lo guarda nessuno.

Stanno tutti guardando lei.

All’inizio non riesco a vederla bene. È una macchia, una fotografia in movimento con la pelle luminosa. Sta al centro della scena e nessuno ci va a parlare. Qualcuno fa la mossa della partenza, due passi nel vuoto, il braccio, poi si blocca e torna indietro: non la regge. Qualcun altro si sfrega il pollice sulla fronte e arriva fino a una parte di lei – gambe e ginocchia che spuntano da un salvagente, sandali di plastica azzurra che ciondolano da due piedi bianchi – e niente, torna indietro a testa bassa. La sua compagnia non è desiderata. La conversazione l’ha chiusa un colpo nell’aria con due dita. Vattene, non sei nessuno.

La stanno guardando tutti.”

Non dico affatto che non sia un bel pezzo: lo è, sembra americano. Per quanto “la regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati” mi ricordi anche un polpettino francese ad uso delle scuole medie:

“Durante la colazione mi ha raccontato i suoi match contro Tetta Regale, una wrestler belga che ingurgitava tre chili di carne cruda al giorno innaffiandoli con un barile di birra; pare che il suo punto di forza, di Tetta Regale, fosse l’alito, per via della fermentazione carne-birra, e che bastasse da solo a mandare al tappeto le sue avversarie. Per batterla Nonna Rose aveva dovuto improvvisare una nuova tattica: mettersi un passamontagna impregnato di lavanda e farsi chiamare il Boia di Carpentras.” (Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar e la dama in rosa)

Scherzi a parte, quello che voglio dire è che il brano citato è un testo largamente descrittivo, che l’intero romanzo è un testo largamente descrittivo il cui senso, ancor più che dai dialoghi generalmente ermetici, dovrebbe emergere dalla giustapposizione delle immagini, dalla loro composizione, o, per osare un termine cinematografico, da come sono montate. D’altra parte, nel corso delle riprese documentarie sulle comunità della Val Trebbia, la narratrice-coprotagonista, di fronte a testimonianze evasive, risposte reticenti (o niente risposte affatto), esprime più volte la speranza che le immagini filmate colmino i vuoti del logos.

Naturalmente bisogna essere molto bravi, e infatti di Misha, l’anima della troupe, si dice che sia “una leggenda” – il che non significa naturalmente che lo sia Bellocchio. Ma se anche in ogni scrittore si celasse un Tarkovskij, il procedere per giustapposizione di immagini non è proprio del romanzo e trova la sua giustificazione soltanto nella visionarietà, che però è un’arma a doppio taglio: perché se si danno, raramente, grandi visionari, nei quali la potenza della visione ovvia in certo modo all’incapacità di mettere in piedi il minimo ragionamento, si dà più spesso il caso di piccoli visionari, o addirittura di visionari ipovedenti, i quali, dal momento che una visioncina non si nega a nessuno, ad essa ricorrono per coprire il nulla che c’è sotto e che, per tornare al discorso sugli editor, appare oltretutto consonante al momento.

Ci si potrebbe chiedere – ed è una domanda interessante – come fanno visionari e assimilati a fare a meno del raziocinio. A bypassare una facoltà che con ogni evidenza gli fa difetto. A fare in modo che i lettori non solo non se ne accorgano, ma anzi plaudano agli effetti della zoppia.

La risposta è semplice: fanno, preliminarmente, una scelta di campo. Si mettono fin dall’inizio dalla parte giusta, così non ci pensano più. Infatti non ci pensano più. Non pensano proprio, non ce n’è bisogno. In realtà non hanno mai pensato e la scelta di campo preliminare è stata una mossa istintiva per dissimulare una debolezza: svelti svelti si sono legati un tutore e adesso vanno via più dritti degli altri.

Sono politicamente antagonisti e esteticamente sfascisti, nel senso che praticano l’estetica dello sfascio; vanno a cadere, per il principio del minimo sforzo, sulla linea che parte grosso modo da Rimbaud, passa per Henry Miller, Jack Kerouac, tutto il Greenwich Village, e via e via approda fin da noi, direi con Tondelli, un po’ acciaccata ma ancora fruibile, naturalizzabile, non sembra neanche roba importata, è robusta accidenti, eccola tale e quale all’inizio del XXI secolo, che aspetta fiduciosa la fine del mondo, lo sfascio definitivo e totale che le dia finalmente tutta la ragione che ha.

“[…] la mia stanza in Corvetto, un quartiere che da un mese all’altro forse non potevo permettermi, in un appartamento dove dormivano altre sette persone, le ore in corridoio prima che si liberasse la doccia, gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino, con il forchettone piantato nel mezzo, le coinquiline che cantilenavano tutto il giorno e tutta la notte, om shakra shanti om, l’ansia che mi rodeva la gola e lo stomaco quando aspettavo che arrivasse di meglio e il rumore della rassegnazione quando ho capito che quelli erano i miei amici, nel bene e nel male, […] “

Gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino con il forchettone piantato nel mezzo sono l’immagine vincente, la pars pro toto che fa saltare il banco,  l’assicurazione che ci troviamo dalla parte giusta, perché che cavolo vuoi dire a una (il personaggio) che ha fatto questo genere di esperienze, a una (l’autrice) che dispone di questo genere di immagini? Niente, non dici niente. Chini rispettosamente il capo e ti sorbisci il resto, compresa la pubblicità gratuita allo Xanax. Che ringrazia.

La festa nera

Violetta Bellocchio, La festa nera, Chiarelettere 2018, € 15

 

UN KARMA PASSIONALE

Un carma passionale
Kazuo Shiraga, Kajiriki (1992)

 

Un karma passionale è uno dei racconti più lunghi dell’antologia Ombre giapponesi (vedi) ed è inserito in una doppia cornice: Lafcadio Hearn ha assistito a una rappresentazione teatrale di successo che gli ha fatto conoscere “una nuova varietà del piacere della paura”. Si tratta del Botan DōrōLa lanterna con le peonie, adattamento scenico dell’omonimo romanzo ottocentesco di San’yutei Enchō[1]. Un amico, che promette di aiutarlo nell’impresa, gli suggerisce di “proporre al pubblico inglese la parte spettrale della storia”. Quello che noi leggiamo, dopo il preambolo introduttivo, è dunque “il sunto della parte più straordinaria del romanzo di Enchō”, cui fa seguito, come una specie di “coda”, una passeggiata al cimitero alla ricerca di una tomba – o meglio di due.

La Storia degli Spettri nel Romanzo della Lanterna con le Peonie

Viveva a Edo, intorno alla metà del XVIII secolo, una bellissima e giovanissima fanciulla, di nome O-Tsuyu, figlia di uno hatamoto – cioè di un samurai della classe più elevata -, che il padre, risposatosi, aveva sistemato in una villa indipendente insieme all’ancella O-Yoné. Un giorno O-Tsuyu ricevette la visita del medico di famiglia, accompagnato dal giovane e aitante samurai Hagiwara Shinzaburō. O-Tsuyu e Shinzaburō si innamorarono immediatamente l’uno dell’altra, furono abbastanza in gamba da giurarsi eterno amore senza farsi accorgere, e al momento del congedo O-Tsuyu riuscì addirittura a sussurrare all’amato che se non fosse tornato a trovarla, lei sarebbe morta di sicuro. Il medico di famiglia però qualcosa doveva aver capito, si diede dello stupido per essere stato così imprudente, temette che lo hatamoto, famoso per la rapidità con cui tagliava teste, potesse imputargli un’ostinazione sentimentale della figlia, e per farla breve, benché glielo avesse promesso, decise in cuor suo che si sarebbe ben guardato dal ricondurre Shinzaburō da O-Tsuyu. Shinzaburō, d’altra parte, non poteva andarci da solo perché l’etichetta non glielo consentiva. E così, aspetta che ti aspetta i comodi del medico, O-Tsuyu, che non conosceva il vero motivo del ritardo di Shinzaburō, pensò che egli non l’amasse più e, come aveva annunciato, per il dolore si ammalò e morì. Poco dopo per il dispiacere della padrona morì anche l’ancella O-Yoné. Shinzaburō non lo seppe subito, infatti si era ammalato pure lui piuttosto gravemente di ansia e di desiderio; fu soltanto quando si avviava alla convalescenza che il medico (sempre quello) gli diede la notizia – con fare spiccio e addossandogli allegramente la colpa, perché era stato lui, in fondo, a fare innamorare di sé la ragazza. Ora, concluse, non gli restava che recitare per lei il Nembutsu[2].

Il samurai recitava fedelmente il Nembutsu pensando all’amata. La prima sera del Bon – la grande Festa dei Morti che inizia il tredicesimo giorno del settimo mese, quando si appendono le lanterne come guida per gli spiriti che tornano – non potendo dormire per il grande caldo sedeva sulla veranda nella quiete notturna, quando un rumore solitario di zoccoli femminili – kara-kon, kara-kon – lo indusse a sbirciare oltre la siepe – e guarda lì, le due donne che tornavano a così tarda ora verso casa altre non erano che O-Tsuyu e l’ancella O-Yoné.

No certo che non erano morte! Chi poteva mettere in giro voci simili? Vero è che, in seguito a dissapori con lo hatamoto, avevano abbandonato la villa e si erano trasferite un una modesta casetta in un altro quartiere. D’altra parte, a loro era stato detto invece che Shinzaburō era morto, tant’è che O-Tsuyu recitava il Nambutsu per lui; perciò il ritrovarsi fu doppiamente felice e le due donne si trattennero nella casa del samurai fino a poco prima dell’alba. Tornarono anche le notti seguenti. Non c’erano ostacoli alla felicità d’amore, senonché il servitore del samurai, che viveva in una casupola lì vicino, si insospettì una notte di udire una voce femminile provenire dalla casa del suo padrone e volle investigare. Vide dapprima, di spalle, una giovinetta molto magra che accarezzava il samurai, il quale ricambiava le sue carezze. Ma quale non fu il suo raccapriccio quando, dopo aver girato tutto intorno alla casa per averla di fronte, vide che il volto e le mani erano quelle di una persona morta da parecchio tempo, “le dita carezzevoli erano dita di ossa nude – e del corpo sotto la cintola non restava alcunché: si dissolveva in una scia d’ombra rarefatta.”

Il pericolo per il samurai è grande: “Se quella donna è un fantasma” dice un vicino di casa saggio ed esperto, “il tuo padrone ben presto perirà; […] i segni della morte compariranno anche sul viso di lui. Perché lo spirito dei vivi è yōki, e puro; lo spirito dei morti è inki, e immondo: l’uno è Positivo, l’altro Negativo. Colui che ha in sposa un fantasma non può vivere. Quand’anche nel suo sangue sussistesse energia di vita per cent’anni, quell’energia dovrà ben presto estinguersi…”

Sulle prime Shinzaburō non vuole credere che la dolce O-Tsuyu, che notte dopo notte amorosamente lo intrattiene, sia un fantasma. Ma deve arrendersi all’evidenza davanti alla tomba sontuosa della figlia dello hatamoto e a quella più modesta, a lato, dell’ancella O-Yoné – entrambe nel giardino del tempio di Shin-Banzui-In, cioè precisamente nel quartiere dove le due donne gli avevano detto di essersi sistemate in una modesta casetta – il che, come si vede, in un certo senso era vero. La scoperta precipita il samurai nel terrore. Si vede già morto e divorato dai vermi – in effetti a occhi esperti i segni della morte sono sul suo volto – se non gli giunge da qualche parte un aiuto potente.

L’aiuto non può mancare (d’altronde la figura dell’aiutante compare anche nello schema di Propp, lo so perché alle medie hanno rotto le scatole a mio figlio per due anni con Propp, ignorava tutto dei pronomi personali ma lo schema di Propp lo sapeva a menadito), nella persona del gran sacerdote Ryōseki di Shin-Banzui-In, che senza affatto scomporsi diagnostica quanto segue:

“Un grandissimo pericolo adesso ti minaccia per via di un errore commesso in uno dei tuoi stadi dell’esistenza antecedenti. Il karma che ti lega alla morta è fortissimo; ma se io cercassi di spiegarne il carattere, non saresti in grado di capire[3]. E quindi ti dirò soltanto questo: che la persona morta non ha alcun desiderio di nuocerti per motivi d’odio, non nutre ostilità nei tuoi confronti: al contrario, è mossa dal più ardente sentimento per te. Probabilmente la ragazza è innamorata di te da un’epoca di molto precedente la tua vita attuale, un’epoca risalente a non meno di tre o quattro esistenze passate; e sembrerebbe che, pur mutando necessariamente aspetto e condizione a ogni successiva nascita, non sia stata capace di smettere di seguirti. Non sarà perciò una cosa facile sottrarsi alla sua influenza… Ma io ora ti presterò questo potente mamori[4] […]”

Il gran sacerdote provvede il nostro samurai di precise istruzioni e diversi oggetti (di nuovo Propp! non ci si salva…), atti a impedire ai due fantasmi di penetrare nella sua casa. Ma non dobbiamo pensare che nel cuore di Shinzaburō il terrore avesse interamente spazzato via l’amore:

“Qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare; […] si accostò alle imposte e attraverso una fessura occhieggiò nella notte. Scorse O-Tsuyu in piedi davanti alla casa e O-Yoné con la lanterna ornata di peonie […] Giammai – neppure quando era in vita – O-Tsuyu era sembrata così bella; e Shinzaburō sentì il cuore slanciarsi incontro a lei con una forza quasi irresistibile. Ma il terrore della morte e il terrore dell’ignoto lo frenavano.”

Non racconterò come va a finire: leggete il racconto (l’originale di Hearn lo trovate anche in rete, ad esempio qui), leggete il libro. Quello che ho trovato affascinante – anche un po’ inquietante, ma più affascinante che inquietante – è la specie di dimensione intermedia in cui si situa il racconto, una dimensione fra il mondo dei vivi e quello dei morti – o meglio una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti. A partire infatti da quella prima sera del Bon in cui, non per niente, gli spiriti dei morti tornano nel nostro mondo, ci troviamo in presenza di due personaggi, che sono morti ma sembrano non saperlo, i quali incontrano un vivo che credevano morto e si stupiscono di constatare che non lo è, cioè che condivide ancora la loro stessa dimensione. Ammetterete che c’è da confondersi. Aggiungete che il vivo si stupisce certamente di incontrare due che credeva morte, ma non dubita un attimo che, partecipando della sua stessa dimensione, esse siano vive.

Alla stessa ambiguità o pluralità di sensi appartiene il dettaglio geniale della “casettina a Yanaka-no-Sasaki”: “Dopo di che”, racconta O-Yoné, “è stato tutto un susseguirsi di traversie […] e allora abbiamo lasciato la villa e ci siamo trovate una casettina [a very small house] a Yanaka-no-Sasaki. Ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento, eseguendo lavoretti in privato…” Ogni punto del resoconto di O-Yoné è veritiero: “un susseguirsi di traversie” – si possono ben chiamare così la malattia e la morte delle due donne; “abbiamo lasciato la villa”: indubbiamente – coi piedi avanti; “ci siamo trovate una casettina” – una dimora dalle dimensioni molto più ridotte, in effetti. Ma il capolavoro è “ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento”, che indica precisamente l’esistere faticoso, marginale dei defunti; un’esistenza parziale, tristemente manchevole, la vediamo nei sogni, il defunto non è propriamente morto, è lì con noi; però ha qualcosa di strano, è malinconico, non parla; oppure a un certo punto tutti gli altri se ne vanno e lui no, non può uscire, è infermo. L’essere dei morti si comunica a noi attraverso analogie di ristrettezze, di margine; ma è pur sempre il margine dell’unico mondo che conosciamo, quello dei vivi. Nel resoconto di O-Yoné l’essere delle due donne è perfettamente esprimibile in termini che ci suonano familiari (resta il particolare enigmatico dei “lavoretti in privato” – e infatti Shinzaburō, dopo aver scoperto le due tombe, si chiede terrorizzato a che cosa si riferiscano).

Che sappiano o no di essere morti[5], che siano o no coscienti delle limitazioni che il loro stato gli impone, l’esistenza dei defunti è incompleta (sotto la cintola, il corpo di O-Tsuyu si dissolve in un’ombra rarefatta) e incompatibile con quella dei vivi (“colui che ha in sposa un fantasma non può vivere”). Una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti si rivela il preludio di un incubo e tuttavia ci affascina (“qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare”), come fosse la possibilità di riprendere un discorso, di modificare un comportamento – nel caso di Shinzaburō la troppo lunga attesa, l’irresolutezza, in fondo si è comportato da pavido, ha aspettato, oltre ogni ragionevole termine, che il medico gli offrisse l’opportunità. Immaginare i morti come esistenti è un tentativo di mettere a posto le cose. Questo però può avvenire soltanto in una dimensione ambigua, ingannatrice, cedevole – perché nessuno torna veramente dai morti. Una dimensione che ci attrae e ci repelle allo stesso tempo perché col miraggio del mettere le cose a posto ci attira su un terreno scivoloso che non è quello dell’umano, del creaturale. Un terreno che ci fa paura – e la paura si riveste di tutte le note panoplie dell’orrore.

In un solo caso – come fa notare l’autore del racconto nella “coda” che dicevamo – l’attrazione supera la repulsione e anzi la annulla: nel caso che si ami veramente. Anche qui il nostro samurai ci fa una magra figura: è pavido, si lascia prendere dal terrore. Mentre l’amore di O-Tsuyu – il suo karma passionale – è assoluto, quello di Shinzaburō è un amore sub condicione: lui la ama, sì, ma a condizione che la fanciulla, in quanto spettro, non gli crei dei problemi.

Resta qualcosa da dire sulla “coda” del racconto: “Avrei voluto andare”, dice Lafcadio, “al cimitero di Shin-Banzui-In – in modo da rendere con più precisione il colore locale dei bozzetti dell’autore”. L’amico si offre di accompagnarlo e insieme visitano il cimitero, che è ridotto a un “abominio di desolazione”. Mentre vagano fra pozze di melma nera e orticelli di patate i cui tuberi si nutrono della sostanza dei morti, vedono, poco oltre il recinto, una donna che cucina davanti a una casupola. La donna sembra sapere con precisione cosa cercano i due amici e indica senza esitare dove si trovano le tombe di O-Tsuyu e O-Yoné. Gli amici raggiungono effettivamente “due tombe divorate dal lichene sulle quali le iscrizioni sembravano quasi cancellate”. Appoggiando alle iscrizioni un foglio bianco e strofinandolo con una sostanza scura, l’amico riesce tuttavia a decifrarle: una tomba appartiene a un locandiere, l’altra a una monaca buddhista. Lafcadio si indigna perché la donna della casupola li ha imbrogliati, ma l’amico è di parere diverso:

“«Suvvia,» protestò il mio amico «sei ingiusto con quella donna! Sei venuto qui alla ricerca di una sensazione; e lei ha fatto del suo meglio per accontentarti. Non avrai mica creduto che la storia dei fantasmi fosse vera, o sì?».”

Non crederemo mica che si possa entrare in contatto coi morti, o sì?

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[1] (Il romanzo, che ha come sottotitolo Storia di fantasmi, è edito in Italia da Marsilio, ma io non l’ho letto. Qui ampie informazioni sulla leggenda e le sue rielaborazioni letterarie)

[2] Preghiera buddhista dei morti.

[3] Da cui si vede che il modo di ragionare dei medici non è cambiato. (N.d.R.)

[4] Diciamo un amuleto. (N.d.R.)

[5] E viene fatto di pensare a quel film meraviglioso che è The others.

FANTASMI GIAPPONESI

Kwaidan-4

 

“… lontano, a mezzo il blu, è sospesa una vaghissima visione di reggia turrita dagli alti tetti curvi a mezzaluna – adombramento di splendore antico e strano, lumeggiata da un sole lene come la memoria. […] Ma le sagome del miraggio sono inequivocabili. Quelli i portali lucidi di Hōrai, la città sacra; quelli i tetti lunati del Palazzo del Re Drago; e la loro foggia (pur tracciata da un pennello giapponese d’oggi) è la foggia delle opere cinesi, ventun secoli or sono…

Ecco quanto raccontano del posto i libri cinesi dell’epoca:

In Hōrai non si dà morte né dolore; e neanche inverno. In quel luogo i fiori mai appassiscono, né mai mancano i frutti; e se uno assaggia di quei frutti anche una volta sola, non sentirà mai più fame né sete. Crescono in Hōrai le piante miracolose So-rin-shi, Riku-gō-aoi e Ban-kon-tō, che curano ogni sorta di malanno; vi cresce inoltre l’erba magica Yō-shin-shi, che risveglia i morti; erba magica che un’acqua fatata irrora: basta un sorso a conferire eterna giovinezza.”

Con la descrizione di Hōrai si apre l’antologia di scritti giapponesi di Lafcadio Hearn, pubblicata quest’anno da Adelphi nella traduzione di Ottavio Fatica col titolo Ombre giapponesi.Ombre giapponesi Due parole sull’autore: Lafcadio Hearn (Leucade 1850 – Tokyo 1904), figlio di un ufficiale medico dell’esercito britannico e di una donna greca di nobili origini ma di scarsa cultura, ebbe vita a dir poco movimentata. Il padre, per non essere intralciato nei suoi spostamenti attraverso l’Impero, parcheggiò molto presto moglie e figlio presso la propria famiglia, a Dublino, dove la madre si trovò tanto poco a suo agio che in capo a qualche anno abbandonò il bambino alle cure di una zia paterna e se ne tornò nelle isole greche. Lafcadio non la vide mai più. Nemmeno il padre, che aveva fatto annullare il matrimonio e si era risposato, si faceva vedere molto, tuttavia la zia si occupò di Lafcadio cercando di farne un buon cattolico (ma il ragazzo, mandato a studiare in una scuola confessionale in Francia, sviluppò presto un’avversione per il cattolicesimo) e assicurandogli comunque la formazione di base umanistico-letteraria per la quale appariva particolarmente dotato. Dissesti finanziari della famiglia, l’età avanzata della zia (in realtà una prozia) e forse i maneggi di un altro parente gli tolsero anche questo appoggio: a diciannove anni fu spedito negli Stati Uniti con un biglietto di sola andata e l’indirizzo di lontani parenti dalle parti di Cincinnati. I quali dichiararono che non potevano occuparsi di lui e lo congedarono con un biglietto da cinque dollari come unico viatico. Miseria nera. Lafcadio ne uscì grazie al talento letterario: fu giornalista di successo, pubblicista, editore di periodici, tradusse dal francese gli autori che gli erano congeniali: Nerval, Gautier, Pierre Loti; si trasferì da Cincinnati a New Orleans, era curioso di tutto, dei sobborghi dove viveva la gente di colore, della cultura creola, del voodoo della Louisiana. Partecipava spontaneamente del sincretismo culturale e dello spiritismo diffusi nell’aria di quell’ultimo quarto di secolo, era inquieto e attirato dalle culture non-europee, viaggiava; ma fu soltanto quando giunse in Giappone, nel 1890, che trovò la sua patria di elezione. Rinunciò alla cittadinanza britannica per quella giapponese, sposò la figlia di un samurai e assunse il nome di Koizumi Yakumo. Fece in tempo a vedere gli ultimi bagliori del Giappone antico e tradizionale; e di quel mondo chiuso, magico e diverso da qualsiasi altro, che l’era Meiji stava precipitosamente traghettando nell’indistinta modernità, fu il primo e più importante mediatore verso l’Occidente.

Hearn è perfettamente cosciente di assistere alla fine di una irripetibile magia. Nelle pagine su Hōrai, il reame fatato viene insensibilmente portato a coincidere col Giappone:

“Non è vero che dolore e morte mai subentrino in Hōrai; tantomeno che non faccia giammai inverno. L’inverno in quel di Hōrai è gelido; e allora i venti addentano alle ossa, e immane è il cumulo di neve sui tetti del Re Drago.

Nonpertanto, mirabili cose sono in Hōrai; e della più mirabile di tutte nessuno scrittore cinese ha fatto cenno. Mi riferisco all’atmosfera di Hōrai. È un’atmosfera che pertiene al luogo; e, a motivo di ciò, la luce del sole a Hōrai è più bianca di ogni altra luce solare – una lattea luminosità che mai non abbacina -, stupefacentemente tersa, e pur pastosa. Atmosfera che non è di questa nostra fase umana: è di un’antichità remota, remotissima talché ho paura a immaginare quanto è antica.”

Ma se Hōrai coincide col Giappone, allora anche Hōrai è in pericolo, poiché il Giappone è in pericolo:

“Venti malvagi soffiano su Hōrai dall’Occidente; e la magica atmosfera, ahimè, recede innanzi a loro. S’attarda ormai soltanto in lembi e strie – come le lunghe, luminescenti strie di nuvole che lasciano una scia attraverso i paesaggi dei pittori giapponesi. Sotto i lacerti di elfico vapore potrai sempre trovare Hōrai – ma non altrove… Rammenta che Hōrai è anche detta Shinkirō, che significa Miraggio – la Visione dell’Intangibile. E la Visione stinge – per non più riapparire fuorché nei dipinti, nelle poesie, nei sogni…”

Se però si leggono i trentanove racconti o brevi prose che compongono l’antologia, ci si accorge che Hōrai, in senso stretto, compare soltanto in due di essi; per il resto sono storie, spesso crudeli o truculente, di fantasmi, folletti malefici, cadaveri irrequieti, defunti assetati di vendetta, fanciulle ridotte in stato catalettico mentre il loro doppio se ne va a spasso per il mondo. Anche questo è Hōrai? Sì, se è vero che la sua atmosfera “non è affatto composta d’aria, bensì di spirito  – della sostanza di generazioni d’anime a quintilioni, circonfuse in un’unica immensa traslucidità -, anime di genti che pensavano in modi mai e poi mai simili ai nostri.” La compresenza, nella stessa atmosfera, dei vivi e dei morti, l’apparenza e evanescenza delle forme che non sono più che stracci leggeri gettati su qualcosa di mutevole e inafferrabile – ecco ciò che affascina Hearn, che lo ha sempre affascinato fin dai tempi di Cincinnati e New Orleans e che ora, in questa translucentezza di “quintilioni e quintilioni di generazioni di anime”, lo spinge a raccogliere storie, leggende, a farsele raccontare dalla moglie, a cercare improbabili apologhi fra le pagine austere di antichi maestri zen; che lo spinge a ri-raccontarle in inglese con uno stupefacente senso della forma, a mettercele a disposizione, a offrirle all’Occidente in un idioma comprensibile, e che tuttavia conserva qualcosa dell’incomparabile atmosfera di Hōrai.

Sto correndo troppo. Ho visto il volume di Hearn in libreria la scorsa estate, ma nonostante la bellissima copertina – una di quelle copertine che ti fanno pensare: questo libro devo averlo – non l’ho comprato. Non mi convinceva. Intanto le imprese romantiche di raccolta materiali popolari non mi hanno mai gran che commosso; e poi perché, mi sono detta, leggere la traduzione italiana di una rielaborazione inglese di leggende giapponesi? Mi sembrava che ci fossero un po’ troppi passaggi. E anche questo Lafcadio Hearn, di cui avevo sentito vagamente parlare, non mi offriva sufficienti garanzie per un investimento da quindici euro (e tre centimetri di spazio sugli straripanti scaffali): grande mediatore culturale, d’accordo, ma valeva poi qualcosa come scrittore? Così l’ho lasciato lì.

Sempre la scorsa estate mi sono data al cinema giapponese d’annata e mi sono imbattuta in un film di Masaki Kobayashi, del 1964, intitolato Kwaidan: storie di fantasmi. Kaidan 2 Trovato in biblioteca, audio originale giapponese, sottotitoli italiani. Una meraviglia. E lì ho scoperto che le quattro storie del film erano prese da Lafcadio Hearn – non dalle leggende originali – chissà se c’è ancora qualcuno in grado di raccontarle – ma dalla forma che alle leggende aveva dato Lafcadio Hearn. Allora ho comprato il libro.

Vorrei cominciare dal film, perché il libro è un bel libro, ma il film è un capolavoro.

Sono, come dicevo, quattro episodi tratti con accuratezza quasi filologica da altrettanti racconti di Hearn, tutti contenuti nell’antologia Adelphi: Capelli neri, Yuki-Onna (La Donna della Neve), Mimi-nashi-Hōīchi (Hōīchi-senza-orecchie), In una tazza di tè. Il regista segue fedelmente lo scrittore – e tuttavia: mentre nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie il problema è generalmente che non ci sta tutto, quindi il film taglia, comprime, accorpa, riassume in una scena rapporti o conflitti che nell’opera letteraria si snodano per capitoli – qui ci troviamo di fronte all’esatto contrario. La narrazione di Hearn è essenziale, precisa nei luoghi e nei fatti ma scarna quanto a psicologismi, che infatti sarebbero fuori luogo in una raccolta di leggende; i suoi racconti superano raramente le quattro-cinque pagine. Kobayashi prende questi fatti narrati, e senza alterarli o stravolgerli li dilata, li espande, li sottolinea moltiplicando le accuratissime immagini (i dialoghi sono ridotti al minimo), ognuna delle quali aggiunge al fatto una specie di eco vaga e significativa – fino a provvederli di uno spessore non tanto psicologico quanto metafisico. E in tre episodi su quattro (l’unico in cui non la si trova è il secondo: Yuki-Onna) c’è una piccola aggiunta o una precisazione della fine: che diventa più acuminata, guadagna quel tanto di moderno che ci scalfisce.

Vorrei mostrare questo lavoro di dilatazione esaminando il primo episodio: Capelli neri (nell’antologia Adelphi: La riconciliazione):

“C’era un giovane samurai di Kyōto che, ridotto in miseria dal tracollo del suo signore, si vide costretto ad abbandonare la propria casa e a prendere servizio presso il governatore di una lontana provincia. Prima di lasciar la capitale, il samurai divorziò dalla moglie, una brava e bella donna, nella convinzione di poter ottenere una più alta promozione con un altro matrimonio. Sposò quindi la figlia di una famiglia di una certa distinzione e la portò con sé nel distretto dove lo avevano chiamato.”

Fin qui Lafcadio Hearn. Nel film di Kobayashi vediamo la prima moglie del samurai: una tessitrice, conscia, come si scoprirà in seguito, di aver sposato un uomo di condizione sociale superiore alla sua e di rappresentare quindi per lui piuttosto un ostacolo che un aiuto o una promozione. Lo supplica di non partire; dice che lavorerà come una schiava, lavorerà giorno e notte per porre rimedio alla miseria in cui sono precipitati; ma il marito ha già preso la sua decisione: la cosa più importante per un uomo, dice, è la carriera, e non si può neanche dargli torto. Pianta lì la moglie accasciata sulla porta di casa e va per la sua strada. Vediamo anche la seconda moglie: una donna frivola, egoista e consapevole della propria superiorità sociale. Per quanto frivola, egoista e francamente antipatica finisce tuttavia anch’essa (e questa è un’aggiunta di Kobayashi) per diventare una vittima del nostro samurai, il quale si è accorto di aver fatto un cattivo affare, rimpiange sempre più amaramente la prima moglie e non manca di far pesare il proprio errore alla seconda. Il rimpianto per l’altra, se dapprima scaturisce da un confronto con la nuova e dalla quotidiana insoddisfazione, si trasforma via via nella consapevolezza della propria colpa e nel desiderio sempre più urgente di fare ammenda.

Dicevamo delle immagini. La cinepresa (spero che sia corretto parlare di cinepresa, non so nulla di tecnica cinematografica) si attarda lungamente sulla casa del samurai a Kyōto, sul giardino inselvatichito, le logge, i corridoi coperti, la vasca circolare dell’acqua. Tutto ancora in piedi ma trasandato, si vede che manca la manutenzione, non ci sono domestici. Il cuore della casa è la stanza dove la moglie lavora al telaio o a quel loro arcolaio con la grande ruota che gira, gira (la stessa ruota, con significato simbolico enorme, compariva già nel Trono di sangue di Kurosawa). La casa del samurai nella nuova destinazione, dove vive con la seconda moglie, è perfetta per eleganza e formalità, il giardino curatissimo aperto sull’infinito, i gesti e i movimenti della moglie e delle dame di compagnia improntati a una compiutezza rituale, i loro abiti ammirevoli. Non appare che la casa abbia un centro.

Altre immagini: durante un’esercitazione – una specie di torneo – il samurai, su un cavallo al galoppo, deve colpire un bersaglio con una freccia. Alle immagini del cavallo al galoppo, della freccia incoccata, dell’arco teso si alternano le immagini della moglie che fila mentre la grande ruota gira, gira. La freccia colpisce il bersaglio, il suo movimento lineare incontra l’obiettivo, il samurai ha raggiunto il suo scopo. Il moto circolare della ruota non può incontrare alcun obiettivo, dunque non può arrestarsi.

“Alla fine, scaduto il periodo di permanenza in carica del governatore, il samurai era libero. «Adesso tornerò dalla mia amata» si ripromise. «Ah, che crudeltà – che follia aver divorziato da lei!». Rispedì la seconda moglie dalla famiglia (non gli aveva dato figli) e, precipitatosi a Kyōto, andò subito a cercare la compagna di prima – senza neanche darsi il tempo di cambiare la tenuta da viaggio.

Quando giunse alla strada dove lei un tempo abitava, era notte fonda – la notte del decimo giorno del nono mese – e la città era silenziosa come un cimitero.”

La casa ha tutta l’aria di essere vuota e abbandonata: le assi degli impiantiti, sconnesse e marcite, cedono sotto i passi, gli infissi pendono cigolando dai cardini, ovunque oscurità, silenzio e desolazione. Ma dalla stanza dove la moglie sedeva al telaio trapela una luce, il samurai si precipita ed ecco che la moglie è davvero lì, lo accoglie con gioia e naturalezza, il samurai può fare piena e completa ammenda, la riconciliazione è dolce e senza traccia di rancori. A differenza della casa, la donna non è affatto cambiata, ha gli stessi capelli neri e lucenti, come se gli anni per lei non fossero trascorsi. Conduce il marito, per la notte, nella loro piccola camera nuziale, anche questa intatta.

Il mattino dopo però, quando apre gli occhi, il samurai vede una stanza sporca, cadente, stracci alle pareti invece dei bei tessuti. Spaventato, solleva la coperta e scopre di aver dormito di fianco a uno scheletro. Non aveva incontrato la moglie, ma il suo fantasma.

“Lentamente – mentre se ne stava raccapricciato e nauseato sotto il sole – l’orrore diaccio cedette a una disperazione così intollerabile, a una pena così atroce, che il samurai si aggrappò all’ombra beffarda di un dubbio. Fingendo di non conoscere la zona, si azzardò a chiedere la via per andare alla casa dove aveva abitato la moglie.”

Gli rispondono che la donna è morta da anni. È morta l’anno stesso che lui l’ha abbandonata, “il decimo giorno del nono mese…”. Così si chiude il racconto.

Nel film, la conclusione è un po’ diversa: Il samurai, orrificato, scopre di essere rinchiuso nella stanzetta, è divorato dal terrore, riesce a uscire a fatica abbattendo le assi marce ma ora è il resto della casa che lo imprigiona, che intralcia la sua fuga; gli ostacoli – muri, pareti divisorie – cedono ma le forze gli diminuiscono in proporzione, quando i primi piani ce lo mostrano non lo riconosciamo, è sfigurato, è invecchiato di vent’anni, di trent’anni, il suo viso ha esso stesso qualcosa di decomposto. E a ogni tappa della fuga ritrova la capigliatura nera e lucente.

Finalmente è fuori, all’aria libera, al sole. Di fianco a sé, sulle erbacce del giardino, vede la bella coperta di seta rossa che la moglie aveva steso nella camera nuziale. Con mano tremante, sapendo cosa troverà, la solleva e i capelli neri gli si avventano sul viso disfatto.

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Nella immagini dilatate e accumulate di Kobayashi appare evidente ciò che nella narrazione di Hearn resta implicito: solo apparentemente la freccia del samurai ha colpito il bersaglio; il suo progetto di ammenda non si è realizzato, la riparazione non è stata accettata, il movimento lineare e progressivo è un abbaglio, non avrà la meglio sul moto identico e senza fine della ruota, sulla colpa che ripercorre eternamente il proprio cerchio. Non ci sarà espiazione.

(Sui racconti di Lafcadio Hearn, ancora qualcosa nel prossimo post.)

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA. A proposito del romanzo di Helena Janeczek “La ragazza con la leica”

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“Eppure, ricorda Ruth, c’era stato veramente quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate, era un regalo di compleanno e lei lo macinava tra un tuffo e l’altro. A volte perdeva il filo, tornava indietro, sbuffava che, tranne Berlin Alexanderplatz, non aveva mai letto un romanzo moderno così impervio. Però coglieva il bello che le era stato promesso nella dedica:

Alla più grande ballerina del pianeta / questo grande romanzo americano /dove l’orchestra della rivoluzione / suona al ritmo dell’hot jazz più scatenato. / Il tuo felice compagno (di ogni danza) / Georg /Lipsia, 1° agosto 1932

Per evitare di bagnarla, Gerda aveva tolto la copertina e il libro sembrava un’edizione delle opere di Lenin disegnata da un costruttivista: una bibbia rossa con tre ravvicinate strisce nere, al centro il titolo severo, Auf den Trümmern. Quelle rovine della Grande Guerra non annunciavano nulla di hot o di jazz o di scatenato, ma Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg, prima che lui ripartisse per Berlino. Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine? No, a Gerda non piacevano le cose che finivano. Non aveva mai lasciato che nessuno dei suoi uomini uscisse dal suo raggio. Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede, l’unico a degnarla di un’occhiata mesta era il Bassotto. No, Gerda non concepiva che qualcosa potesse rompersi per sempre: solo transizioni, fasi, capitoli, dove il punto finale, messo da lei stessa, anticipava l’urgenza di voltare pagina. Perché a Gerda piacevano le cose che cambiavano.”

(Helena Janeczek, La ragazza con la leica, Guanda 2017, p. 156ss.)

Il libro di Dos Passos emerge come un frammento – uno dei tanti – da una rocambolesca suite di ricordi – una delle tante – intorno a Gerda Taro, giovane reporter morta durante la guerra civile spagnola la cui vicenda è ricostruita da Helena Janeczek nel romanzo che ha vinto quest’anno lo Strega.

Quella Gerda che, come si legge qualche riga prima, “sapeva rivolgersi a quasi tutti gli interbrigatisti nella loro lingua, con qualche frase conquistava battaglioni e generali, incantava commissari politici e censori.” Un talento impagabile. E spiattellato così: papale papale, chiaro chiaro, diretto diretto – così chiaro e diretto che ci si chiede perché Janaczek senta poi il bisogno di infilarsi in continue circonvoluzioni linguistiche (si fa fatica a definirle circonvoluzioni di pensiero, rimangono troppo in superficie, come se il livello del significante avesse perso da tempo ogni reale connessione col significato) che fanno di un libro letterariamente nullo anche un libro francamente illeggibile.

Ma torniamo a Dos Passos. Gerda è morta; a Parigi Ruth, l’amica dell’adolescenza, ascolta Csiki, un compagno, che le parla di Gerda e di Capa, di quanto siano stati felici in Spagna. Dentro di sé, Ruth integra e completa i ricordi di Csiki con quello che le ha raccontato Capa. E qui salta fuori Dos Passos:

“«E poi, Ruth, non so descriverti lo sguardo di John Dos Passos quando una sera all’Hotel Florida gli ha recitato alcuni passi di un suo romanzo. Hemingway l’ha odiata sin da quel momento, ma si sarebbe ricreduto se solo avesse avuto qualche altra occasione di incontrarla…»”

Il problema con i racconti di Capa è che non si sa mai quanto siano “abbelliti”, quanto ci sia di vero e quanto di affabulato, ed è per saggiare la veridicità del racconto di Capa che Ruth riesuma dai propri ricordi “quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate”. Lo schema sarebbe dunque: ricordi di Csiki → ricordi di Capa → ricordi di Ruth. Queste tre diverse fonti sono però perfettamente allineate e intercambiabili. Il senso di attribuire i ricordi a fonti diverse non ha, in questo romanzo, lo scopo di sfumare un personaggio, di dargli rilievo attraverso il chiaroscuro, ma unicamente il senso che può avere un puzzle: ricostruire un quadro omogeneo a partire dai frammenti di quello stesso quadro, pensato omogeneo fin dall’inizio e frammentato al solo scopo di tenere occupati gli amanti del passatempo. A me i puzzle non interessano, e non mi risulta che siano un genere letterario.

Quello che vorrei fare adesso è però esaminare un po’ più da vicino il brano riportato in apertura. Se Gerda Taro abbia veramente letto in traduzione tedesca Nineteen Nineteen di Dos Passos, se Janeczek abbia veramente avuto fra le mani la sua copia del libro con tanto di dedica di Georg, o abbia solo visto la foto della prima edizione tedesca su google immagini; se, in altre parole, il ricordo di Ruth riporti un fatto documentato o sia semplicemente frutto dell’immaginazione di Janeczek – quell’immaginazione che nei propositi dell’autrice completa la documentazione e dovrebbe far risorgere il corpo vivo della storia, sempre che non produca invece cadaveri imbellettati da un eccesso di tanato-estetica – questo non lo so. Ma non è il punto. Nulla di tutto questo, dedica compresa, è rilevante per la qualità letteraria del testo. Rilevante potrebbe essere la frase “lei lo macinava fra un tuffo e l’altro”, ma per il momento lasciamo lì anche il macinare tra i tuffi e ci concentriamo invece sulle informazioni contenute nella prima parte del brano, quella relativa al libro. L’unica informazione rilevante è che, poiché Gerda ha effettivamente letto anni prima almeno un libro di Dos Passos, può avergliene recitato dei passi a memoria, il che confermerebbe il racconto di Capa. Quanto alla rilevanza di quest’ultimo fatto, lascio la valutazione al lettore.

Le altre informazioni sono nulle: 1) la bibbia costruttivista ha l’unico scopo di suggerire che l’autrice ha visto il libro che Gerda legge nel suo romanzo e infatti ce lo descrive; divertente, al limite del ridicolo, il particolare che Gerda ha tolto la copertina (sic) per evitare di bagnarla, il che significa semplicemente che poiché la sovraccoperta del volume è andata perduta, Janeczek non ha potuto vederla, né su google né altrove; 2) l’interesse di Gerda per il romanzo è affermato ma non motivato, se non, alla fine, con qualcosa che non ha nulla a che fare col libro in sé: “Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg”. Gerda era affascinata dal romanzo e bruciava sotto il sole per finirlo (immagino che avrebbe potuto mettersi all’ombra, ma a Janeczek serviva che bruciasse) perché il libro veniva da Georg: l’unico motivo esplicitato dell’interesse per il libro è l’amore per Georg. Poiché stiamo lavorando di fino, noto, en passant, che la prossimità di “quel mattone” e “bruciava sotto il sole” crea un cortocircuito rossiccio in cui il lettore si chiede per un attimo cosa ci faccia un mattone in questa scena di piscina.

Bene, abbiamo stabilito che ventiquattro righe (nell’edizione originale) in cui si parla di un libro servono soltanto a veicolare l’informazione che Gerda era innamorata di Georg, cosa che il lettore sapeva già al più tardi da p. 26. Occupiamoci ora dell’innamoramento e spostiamo l’attenzione dalle informazioni alla loro materializzazione linguistica. “Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine?” Confesso che la disgiuntiva mi ha mandato in confusione: non mi sembrava che disgiungesse proprio nulla. Ci ho riflettuto a lungo e non sono giunta a una conclusione soddisfacente. Prima parte della disgiuntiva: Gerda sa che l’innamoramento sta per finire e, sapendolo, si gode gli ultimi momenti; oppure, seconda parte: il godimento si intensifica autonomamente perché qualcuno o qualcosa è consapevole dell’imminenza della fine. Sì, ma chi è consapevole dell’imminenza della fine? Gerda? In questo caso la seconda parte non sarebbe che una ripetizione della prima. Il godimento? Questo presuppone l’autonomia di un’affezione che non può essere semplicemente piazzata lì così, come cosa evidente. Conclusione: boh.

In ogni caso nessuna delle alternative è quella giusta perché “a Gerda non piacevano le cose che finivano”. Ci siamo rotti la testa per niente. O no? Perché poi questa, a cui non piacciono le cose che finiscono, è mossa dall’urgenza di voltare pagina perché le piacciono le cose che cambiano. Nell’impossibilità di capire, ci limitiamo a prendere atto.

Ma il bello viene adesso: “Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede”.

Lasciamo anche da parte il fatto che l’espressione idiomatica “mandare in fumo” non ha in italiano il significato che sembra attribuirle Janeczek (dico “sembra” perché nel casino semantico-sintattico di questo libro non si può mai essere sicuri di niente); credo che la frase citata sia di quelle, numerose, che fanno sorgere in alcuni lettori il dubbio che Janeczek, trasferitasi in Italia a diciannove anni, abbia dell’italiano una conoscenza corretta. Dubbio che scatena le ire di Janeczek e di un certo numero di scrittori o scrittrici in lingua italiana ma di origine straniera che si pongono immediatamente come vittime di razzismo (così avremmo anche una nuova forma: razzismo linguistico).

Io non credo affatto che il problema sia lì. Sono sicura che, in un senso triviale, Janeczek sa benissimo l’italiano. In un senso non triviale invece, nel senso di una sensibilità per la lingua e le sue reali possibilità, che è condizione necessaria, se non sufficiente, per essere un bravo scrittore, lì ci vedo dei grossi problemi. E non perché Janeczek non è nata in Italia, questa è una grossa scemenza. Il motivo è molto più semplice e non ha nulla di razzista: perché Janeczek non è una brava scrittrice. Janezcek – della quale, ribadisco, non ho motivo di credere che non sappia perfettamente l’italiano – si muove nella lingua come la pallina impazzita di un flipper, perché, come la pallina di un flipper, non ha idea di dove andare. Non è l’unica naturalmente. Lo stesso vale per parecchi scrittori e scrittrici che possono vantare settanta volte sette generazioni di antenati italiani.

Quello che voglio dire, è che in un senso non triviale la conoscenza della lingua non è un fatto di lingua ma di letteratura; che non esistono cattivi libri scritti bene o libri buoni scritti male; che solo un’idea precisa di qualcosa – che sia un’esperienza, una fetta di mondo o l’intero universo – permette (cioè crea e presuppone allo stesso tempo) una lingua precisa. Che il resto è approssimazione. Spesso, come in questo caso, penosa.

 

 

 

 

Alice Munro, DANZA DELLE OMBRE FELICI

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An abandoned farm on the Bruce peninsula, Ontario, Canada. Photograph: Ethan Meleg/All Canada Photos/Corbis

Ho trovato questa foto in una recensione uscita nel 2015 sul Guardian. L’autrice, Craille Maguire Gillies, piuttosto giovane, dice che i suoi nonni abitavano non lontano da dove Alice Munro ha vissuto e ancora vive, e che erano più o meno coetanei della scrittrice, nata nel 1931. Lei, l’autrice dell’articolo, si trova a recensire un’opera – la raccolta di racconti Dance of the happy shades (1968) – uscita oltre un decennio prima della sua nascita. Questo scarto temporale non è senza conseguenze:

“The language can seem dated,” scrive Craille Maguire Gillies[1], “the setting slightly foreign. Even Munro’s characters have old-fashioned names: Gladys, Myra, Flora. But her girls and women are wholly modern. They are passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

Ho letto il libro in traduzione, quindi sulla lingua non posso dire nulla; le ambientazioni sono quelle di situazioni modeste e rurali, poco prima o poco dopo la guerra. Così come vengono descritte (in Canada oltretutto), non fanno parte delle mie dirette esperienze, tuttavia non posso dire di sentirle distanti; probabilmente perché appartengo a una generazione precedente quella della giornalista. Nonostante il leggero senso di estraneità, la recensente è però piuttosto entusiasta di questa prima raccolta di Munro – vuoi perché leggerla le fa l’effetto di una rimpatriata al cottage dei nonni sul lago Huron, vuoi, soprattutto, per la questione delle eroine: donne o ragazze “passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

È certo che in questa raccolta, come quasi sempre in Munro, l’elemento femminile è assolutamente preponderante: in dieci racconti su quindici la narratrice alla prima persona[2] è una donna o una ragazza. Soltanto in uno (Grazie del passaggio) il narratore è maschio e l’effetto è strano, bisogna farci l’abitudine, si ricontrollano le desinenze degli aggettivi per accertarsi che è proprio così; ma anche lì il personaggio enigmatico, in rilievo, è una ragazza. Nei quattro racconti alla terza persona si parla comunque di donne.

Ci sono anche uomini naturalmente – padri, mariti, fratelli, fidanzati; ma sono visti da una prospettiva femminile, oppure viene studiato il loro effetto su un personaggio femminile. È anche vero, come fa notare la nostra recensente, che queste ragazze intelligenti e ambiziose rifiutano, con maggiore o minore consapevolezza del problema, la collocazione che tradizionalmente è loro offerta nella società, che hanno come l’idea che ci possa essere un’altra strada. La problematizzazione del ruolo, da parte delle protagoniste, apre naturalmente la strada a una lettura in chiave femminista dell’opera di Munro. È però altrettanto vero, ed è importante sottolinearlo, che queste donne o ragazze sono spesso indecise, ricattabili; sensibili, anche se forse non lo ammetterebbero, a un miglioramento della propria posizione sociale attraverso il matrimonio[3]. L’emancipazione femminile si mischia e si confonde con l’emancipazione sociale tout court (così ad esempio nel racconto Domenica pomeriggio, dove Alva, una studentessa di condizioni modeste che durante l’estate lavora come cameriera presso un famiglia molto abbiente, sopporta male, e non manca di farlo in certo modo notare, di essere esclusa da una vita di lusso e ricchezza). Ma queste ragazze, che vogliono fare qualcosa della propria vita, si scontrano non soltanto con ostacoli di tipo materiale (borse di studio insufficienti, famiglie modeste, vestiti non alla moda, coscienza, o timore, di essere ridicole, ecc.), ma anche con qualcosa di più subdolo e meno “sociale”: il rapporto col maschio, il desiderio e in un certo senso la necessità di questo rapporto e tutte le contraddizioni, le ambiguità, gli equivoci, i tradimenti, le incomprensioni, i non-detti che ne conseguono.

Munro parla di bambine, ragazze, donne, parla di uomini visti dalla prospettiva femminile perché si attiene – del tutto spontaneamente credo – alla regola d’oro di parlare di quello che conosce[4]. Ma ridurre la sua scrittura a una scrittura femminile o al femminile, a una riflessione sul genere ecc. significherebbe appiattirla e impoverirla senza motivo. Quello che traspare nei racconti di Munro attraverso un’ottica casualmente femminile, il tema ricorrente della sua narrativa è l’ambiguità: niente è semplicemente quello che è, nessuno ha soltanto una faccia:

“Di mia madre, secondo me, non ci si poteva fidare. Era più gentile di mio padre e più facile da imbrogliare, ma non potevi darle fiducia perché non sapevi mai davvero perché facesse o dicesse una cosa. Mi voleva bene, stava alzata fino a tardi a cucirmi vestiti complicati come li volevo io, da mettere all’inizio della scuola, ma era anche mia nemica. Complottava. Adesso per esempio, complottava per farmi stare in casa di più, pur sapendo che lo detestavo (anzi, proprio perché sapeva che lo detestavo) e per impedirmi di lavorare con mio padre. Mi pareva che si comportasse così per pura cattiveria e per misurare il proprio potere.”

Il brano che precede è tratto dal racconto Maschi e femmine, volentieri citato nell’ambito degli studi di genere. La narratrice–protagonista parla della sua infanzia, da quando lei e il fratello minore, ancora piuttosto piccoli, hanno paura del buio e organizzano strategie tipicamente infantili per contrastarla (finché la luce è accesa non c’è pericolo, a luce spenta il letto è comunque zona sicura, ecc.) fino ai suoi undici anni, alla scoperta che essere femmina, per l’ambiente in cui vive, la destina a ruoli e compiti che non le interessano – ma soprattutto alla scoperta che lei stessa, in una certa occasione, si è comportata da femmina e non avrebbe potuto, né voluto, fare diversamente. Che età abbia la narratrice nel momento in cui racconta non è chiaro: sicuramente l’infanzia è trascorsa da tempo, tuttavia il lettore ha quasi l’impressione di assistere agli accadimenti ancora attraverso gli occhi di una bambina.

Vale la pena di riassumere velocemente: il padre della protagonista alleva volpi e ne vende le pelli. Fra l’autunno e l’inverno, quando le volpi vengono uccise e scuoiate, la casa si riempie di odore di sangue, di selvatico, e del grasso rancido raschiato via dalle pelli. La madre non apprezza questo momento dell’anno e l’afrore che “penetrava ogni angolo della casa”. Di sé dice invece la narratrice: “Personalmente lo trovavo rassicurante, un aroma stagionale come quello delle arance e degli aghi di pino”. Benché il padre le incuta soggezione, la narratrice è tutta dalla sua parte, ammira lui e il suo lavoro che si svolge prevalentemente all’aperto, mentre la madre è una donna “con le gambe nude e venose mai sfiorate dal sole”, che “non usciva spesso di casa, se non aveva qualcosa da fare: stendere il bucato o raccogliere patate nell’orto”[5]. Per sé, la narratrice non ha dubbi: “A me pareva che il lavoro in cucina fosse interminabile, monotono e soprattutto deprimente, e che quello all’aperto, al servizio di mio padre, avesse invece la solennità di un rito”. Al servizio del padre la narratrice provvede a riempire due volte al giorno gli abbeveratoi delle volpi, a pulire le latte in cui mangiano e bevono e a rastrellare l’erba che servirà a tenere freschi i loro recinti. Il lavoro del padre è connesso al sangue: odore di sangue, grembiuli e abiti da lavoro sporchi di sangue. Sangue delle volpi scuoiate ma anche sangue dei vecchi cavalli da lavoro, comprati dai contadini, uccisi e macellati per nutrire le volpi che alleva. La narratrice non è mai stata infastidita da questo aspetto. Fino all’inverno dei suoi undici anni – un periodo fra l’altro in cui scopre che la madre e la nonna sembrano collegare il suo essere femmina a aspettative che lei non ha alcuna intenzione di assecondare. In quell’inverno succede che due cavalli comprati per essere macellati – Mack e Flora – vengono invece tenuti a lungo nella stalla perché fa comodo attaccarli alla slitta per andare in paese quando la strada non viene liberata dalla neve. Mack è un vecchio cavallo stanco e rassegnato; Flora invece è vivace e focosa. Arriva la primavera e il giorno dell’“esecuzione” di Mack. La narratrice, che non ha mai assistito all’uccisone di un cavallo, si nasconde nel fienile per guardare. Benché sia “abituata a considerare la morte degli animali come una necessità grazie alla quale ci guadagnavamo da vivere”, la fine del vecchio cavallo, osservata in tutti gli assurdi e grotteschi particolari, le fa un certo effetto, un effetto non ancora sperimentato: “Pure vergognandomi un po’, sentivo una sorta di insolito distacco, di circospezione nei confronti di mio padre e del suo lavoro”. Non è l’unica modificazione che sopraggiunge in quel periodo: anche i sogni a occhi aperti prima di addormentarsi, quel “momento assolutamente più intimo e forse migliore di tutta la giornata”, in cui la narratrice rappresenta se stessa in veste di eroina agilissima e coraggiosa che salva altre persone da improbabili e mortali pericoli, hanno subito un cambiamento:

“Io stavo ancora sveglia dopo che Laird [il fratello] si era addormentato e mi raccontavo storie, ma anche nelle mie storie era successo qualcosa, si erano verificati misteriosi cambiamenti. Magari cominciavano come quelle di una volta, con qualche formidabile pericolo, tipo un incendio, degli animali feroci, e per un po’ mi impegnavo a salvare la gente, ma poi le cose si capovolgevano ed era qualcun altro a salvare me. Poteva trattarsi di un compagno di scuola, o perfino di Mr Campbell, il nostro insegnante che faceva il solletico alle bambine sotto le ascelle. E a quel punto la storia indugiava parecchio sul mio aspetto fisico: quanto erano lunghi i miei capelli, che genere di vestito indossavo. Una volta messi a fuoco quei dettagli, la parte emozionante della storia era finita.”

Non c’è nessun rapporto di causalità, naturalmente, fra le aspettative della mamma e della nonna e i cambiamenti sopravvenuti spontaneamente nelle storie che si racconta.

Due settimane dopo la morte di Mack tocca a Flora. La narratrice non ha nessuna intenzione di assistere, ma questa volta le cose vanno un po’ diversamente. Flora sfugge al padre e al suo aiutante, abbatte un recinto e galoppa nel prato dietro la casa, il cui cancello è rimasto aperto. Il padre grida alla figlia, che è la più vicina al prato e al cancello, di correre a chiuderlo e lei obbedisce; sta chiudendo, ma davanti al cavallo che fugge verso la libertà e la salvezza lo riapre. Nessuno la vede tranne il fratello che non si capacita. Flora, naturalmente, non ha chance: la campagna intorno è antropizzata e coltivata, il cavallo sarà catturato, la fuga significherà soltanto tempo perso e fatica in più per il padre che insegue il cavallo col furgone. Quando tornano con la bestia macellata il fratello piccolo, che non ha fatto una piega, racconta come sono andate le cose:

“– Comunque è colpa sua se Flora è scappata.

– Cosa? – disse mio padre.

– Poteva  chiudere il cancello e invece l’ha aperto, così Flora è uscita.”

Il padre è esterrefatto, la narratrice aspetta la punizione. Invece:

“– Non importa, – disse mio padre. Pronunciò con rassegnazione e perfino di buonumore le parole che mi avrebbero assolta e liquidata per sempre. – È soltanto una femmina, – disse.

Non protestai, nemmeno in cuor mio. Forse era vero.”

Può essere visto come un racconto sul genere. Per me invece è un racconto sull’ambiguità, di cui il genere è soltanto un caso particolare. L’ambiguità riguarda in un primo momento la madre: per la narratrice, la madre è allo stesso tempo qualcuno che le vuole bene ma anche una nemica, è colei che vuole circoscriverla a un ambito domestico pallido-venoso, una zona lunare in cui non ci si espone ai raggi del sole. Il padre sembra dapprima sfuggire all’ambiguità e costituire un polo solare e positivo. Egli, apparentemente, rifiuta ogni commistione con la madre:

“Una sera […] vidi mia madre e mio padre parlarsi sul piccolo terrapieno che chiamavamo la passatoia, davanti al fienile. […] Quel che disse mio padre non lo sentii. Mi piaceva il modo in cui stava ad ascoltare, con la stessa cortesia che avrebbe riservato a un rappresentante o a un estraneo, ma con l’aria di chi non vede l’ora di tornare al proprio lavoro vero. La mia sensazione era che mia madre non c’entrasse niente, lì, e speravo che la pensasse allo stesso modo anche lui.”

Tuttavia, e benché lei stessa si vergogni di questa involontaria infedeltà, l’episodio dell’uccisione di Mack incrina agli occhi della narratrice la granitica positività del padre. E non è che il preludio: nell’episodio di Flora l’infedeltà diventa recidiva e fattiva. Ad essa corrisponde di necessità, da parte del padre, il ripudio e il bando dal polo solare: “È soltanto una femmina”[6].

“Forse era vero” conclude la narratrice – il che equivale a constatare che l’ambiguità ha raggiunto anche lei – che anche lei sta entrando nell’età adulta.

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[1] Non ho idea di dove finisca il nome e cominci il cognome, così preferisco riscrivere per intero.

[2] In un certo senso Alice Munro può essere vista come una virtuosa dell’autofiction quando ancora di questa modalità di narrazione non parlava quasi nessuno.

[3] Questo aspetto emerge soprattutto in raccolte successive, come Chi ti credi di essere, del 1978, di cui mi piacerebbe parlare più avanti. In Danza delle ombre felici è il mondo dell’infanzia-adolescenza a dominare, e questo ne fa il fascino particolare.

[4] Regola sempre più disattesa quanto più diventa impossibile, anche per gli scrittori, conoscere qualcosa.

[5] Nei racconti di Munro si riflette spesso, in varie forme, l’esperienza personale di una madre lungamente e incurabilmente malata. In questo racconto, benché quasi timorosa del “fuori” e un po’ lagnosa, la madre non è propriamente malata; tuttavia anche qui intorno al personaggio materno aleggia un’atmosfera di minore “salute”, di scontento, di vita meno piena e valida di quella paterna.

[6] Under the spreading chestnut tree / I sold you and you sold me – molto meno distopico e molto più quotidiano di quanto normalmente si pensi.

Danza delle ombre felici

QUEL CHE NON SI TROVA NEGLI ARMADI DEI LIBRI – Christoph Ransmayr, IL MONDO ESTREMO (seconda parte)

Tomi cartolina

Questa improbabile cartolina, trovata fra le immagini del web, è la rielaborazione di un fotogramma del film di animazione Die letzte Welt (2011) di Konradin Kunze. Una rielaborazione pertinente, se si considera che nel romanzo di Ransmayr Ovidio manda effettivamente una cartolina da Tomi alla moglie Cyane, rimasta a Roma. Non è che uno dei tanti anacronismi. Già nelle primissime pagine, a proposito di Cotta da poco giunto a Tomi, troviamo ad esempio: “lo straniero che se ne stava lì sotto le arcate rabbrividendo dal freddo; lo straniero che alla fermata dell’autobus rósa dalla ruggine si ricopiava l’orario e parlava a lungo ai cani ringhiosi con pazienza incomprensibile”, e cerchiamo invano di immaginare un significato di “fermata dell’autobus” compatibile con il secondo decennio dopo Cristo. Né la commistione delle epoche riguarda soltanto il mondo di Tomi: a Roma la villa che il poeta ha dovuto abbandonare precipitosamente si trova in Piazza del Moro, la casa dove si traferisce Cyane è in via Anastasio, mentre l’episodio scatenante per la disgrazia e la condanna di Ovidio è un discorso ufficiale che egli pronuncia in occasione dell’inaugurazione di un anfiteatro, parlando dentro una selva di microfoni. Verrebbe da pensare a un precoce esempio di steampunk, tanto più che a Tomi, la città che campa su miniere di ferro scadente, tutto ciò che non è pietra è ferro; materiali più “dolci” come legno, mattone o terracotta sembrano non esistere: porte, persiane, tavoli, letti, suppellettili – tutto è di ferro e arrugginisce e si corrode rapidamente e inesorabilmente nell’aria salmastra della costa. Dall’inizio alla fine del romanzo Tomi viene chiamata “die eiserne Stadt”, la città di ferro, e il ferro, la ruggine e il degrado ne definiscono l’immagine. Altra caratteristica che fa pensare allo steampunk: la tecnologia che si incontra nel romanzo – il battello azionato da macchine, un proiettore per film, una corriera mangiata dalla ruggine, un episcopio – è una tecnologia datata, una tecnologia vintage oltre che scassata. I film che vengono proiettati contro il muro esterno del macello cittadino hanno tutta l’aria di film muti, il battello arriva quando arriva, cioè quasi mai, la corriera ha perso da tempo le parti che non erano di ferro e l’episcopio sa di fine ‘800.

Non si tratta però, per Ransmayr, di solleticare un gusto che è o sarà alla moda, tanto più che gli anacronismi patenti sono distribuiti con parsimonia e l’impressione che ammicchino a un’estetica da film o da fumetto svanisce presto. Si tratta invece di indicare con chiarezza che il tempo del romanzo non è né il primo secolo dopo Cristo né la contemporaneità e nemmeno un mix dei due o un qualche genere di ucronia. Il tempo del Mondo estremo non è un tempo della storia e nemmeno della realtà:

“La tormentosa contraddizione tra la ragione di Roma e i fatti incomprensibili del Mar Nero si dissolse. Le epoche si spogliavano dei loro nomi, si accavallavano, si compenetravano. Ora il figlio epilettico di una bottegaia poteva impietrire e levarsi come rozza scultura tra barili di crauti, gli uomini potevano diventare bestie o farsi di calcare e una flora tropicale sbocciare tra i ghiacci e di nuovo svanire…”

Che in nessun senso questo romanzo rappresenti la realtà è chiaro al lettore al più tardi a partire dal secondo capitolo, quando a Tomi giunge, come tutti gli anni, il nano Ciparisso, col carrozzone su cui monta il proiettore, e un cervo addomesticato al traino. I film che Ciparisso proietta sul muro del macello sono miti ovidiani di trasformazioni. Cotta stesso, venuto a Tomi in cerca di qualcosa di reale – il poeta o almeno il suo manoscritto – dopo un soggiorno di lunghe, strane stagioni si rende conto che gli abitanti di Tomi, i loro sogni che sposano le immagini di Ciparisso, la città stessa presa in un’inarrestabile decadenza, la natura in movimento da un caos in un altro, da una forma incerta e mostruosa in un’altra, che questi esseri e queste cose sono diventati il manoscritto del poeta; si rende conto viceversa che il manoscritto – le parole scritte di cui aveva trovato qualche traccia – è diventato vano e inutile nel momento in cui, qui a Tomi, Ovidio ha raccontato le sue storie fino in fondo, cioè le ha sottratte alla determinazione della parola scritta liberandole per tutti i modi che di volta in volta le ri-racconteranno e ri-rappresenteranno nelle infinite variazioni di ogni ri-attualizzazione: di ogni passata e futura città di Tomi. Questo significa, reciprocamente, che Tomi non è un luogo della realtà ma del racconto: il romanzo di Ransmayr è il romanzo delle infinite possibili variazioni del racconto. Inutile ricordare che la parola greca per racconto è mythos.

Non possiamo, a questo punto, non parlare del mito e dell’atteggiamento di Ransmayr nei confronti del mito. Le Metamorfosi – le Trasformazioni – possono essere viste come una Storia Naturale prodotta dall’antichità: un repertorio dei modi nei quali dal caos sorge un mondo. Scrivere un romanzo il cui protagonista – al di là di Cotta – è l’invisibile e onnipresente Ovidio e il cui motore è la ricerca di un manoscritto, Metamorphoses, di cui si ignora praticamente tutto tranne il titolo, significa porsi ab ovo il problema del mito e del modo in cui attraverso i racconti ri-raccontati e necessariamente variati un ordine libero, creativo[1] e provvisorio si impone sul caos: Nessuno conserva la sua forma, come legge Cotta su una delle banderuole di stoffa, lembi multicolori che sventolano da cumuli di pietre intorno a quella che era stata la casa di Ovidio fra le montagne più inospitali, e su cui sono tracciate frasi enigmatiche, mozziconi che il lettore, ma non Cotta, riconosce come appartenenti alle Metamorfosi. Necessità del mito e necessità della variazione sembrano essere, in questo romanzo, i capisaldi della poetica di Ransmayr.

Il Repertorio ovidiano che Ransmayr pubblica in appendice al romanzo è in questo senso illuminante. È strutturato su due colonne: per ogni personaggio del romanzo la colonna di destra riporta le informazioni tratte da Ovidio, seguite in genere da un breve brano delle Metamorfosi; la colonna di sinistra fornisce invece un riassunto delle caratteristiche e delle vicende dell’omonimo personaggio nel Mondo estremo. Al di là dell’utilità per quei lettori (e siamo, credo, la maggioranza) che non abbiano una più che notevole dimestichezza col mito antico, l’interesse del repertorio sta proprio nella colonna di sinistra (in sé non necessaria, visto che il lettore quelle informazioni le acquisisce via via attraverso il romanzo) e nel suggerimento che essa contiene di un confronto: il lettore constaterà che i personaggi di Ransmayr conservano sempre qualcosa – che a volte salta all’occhio, a volte sembra invece piuttosto accidentale e insignificante[2] – dei modelli ovidiani, ma introducono anche vaste e libere variazioni. Poiché nella prima parte dell’articolo abbiamo parlato di Eco, cercherò di mostrare il funzionamento della poetica di Ransmayr sull’esempio di questo personaggio.

Nel mito ovidiano Eco è una ninfa colpevole di aver distratto con le sue chiacchiere Giunone per coprire Giove che nel frattempo se la spassava in giro per il mondo. Per punirla della connivenza col marito fedifrago Giunone la priva della parola, condannandola a ripetere sempre e soltanto le ultime parole delle frasi che le vengono rivolte. Eco vive così piuttosto infelice finché non incontra il giovane Narciso, di cui si innamora. Narciso però, incapace di amare qualcuno di diverso da se stesso, non la ricambia, e la povera Eco, ritiratasi per la vergogna nei recessi più selvaggi della natura, in grotte e caverne, si consuma d’amore, tanto che di lei non restano che le ossa e la voce. Le ossa si trasformano in pietra, la voce rimane e ancora la si può sentire.

La Eco del Mondo estremo è una giovane donna che svolge lavori umili. Nessuno sa da dove venga, viene considerata mentalmente ritardata perché sembra solo in grado di ripetere le ultime parole delle frasi che le vengono rivolte. Dopo una permanenza nella casa di Aracne, la vecchissima tessitrice sordomuta a cui ha fatto da serva sopportandone con grande pazienza gli umori bizzosi, viene scacciata e stabilisce la sua dimora in una delle tante rovine della città – una rovina la cui parte estrema e più riparata è una grotta nella roccia. Le ultime parole ripetute, la grotta, la roccia: questi sono gli elementi comuni, il resto appare, almeno a prima vista, slegato dal mito. In primis la caratteristica più evidente della Eco ransmayriana, quella che ci appare per prima nella narrazione:

“Sull’assito del laboratorio era inginocchiata una donna vestita di nero: con spazzola e sapone tenero strofinava il legno per toglierne uno strano disegno che a Cotta ricordava le tracce lasciate da zampe sporche o insanguinate[3]. […] La nerovestita interruppe il lavoro e si drizzò; una giovane donna. Involontariamente Cotta arretrò di un passo. Il volto irregolare dell’inginocchiata, ora che lo fissava, era tutto ricoperto di scaglie, bianche falde di pelle morta, come se avesse immerso il viso, le mani nella calce che ora, sotto lo sforzo del lavoro, si screpolava e si staccava.”

Di questa malattia della pelle di Eco, questo eczema che vaga instancabilmente lungo tutta la superficie del suo corpo, non ci facciamo gran che, come lettori, almeno fino a quella che Ransmayer chiama fino alla fine “la notte d’amore” (e suppongo che ci sia una ragione, ma non la vedo), benché dal punto di vista di Eco sia una notte di violenza:

“In seguito, ogniqualvolta Cotta ripensava a quegli attimi di incoscienza si sentiva gelare di vergogna. Ma non furono le grida di Eco o la veemenza con cui tentò di difendersi a farlo ripiombare dalla follia nella realtà di quella notte e a trasformare il suo desiderio in profonda vergogna, bensì un improvviso senso di disgusto: perché cercando di soffocare con le carezze le grida di Eco e la sua disperata resistenza, la mano di Cotta era scivolata lungo la chiazza di squame nascosta sulla schiena, un largo brano di pelle devastata, così arida e fredda che fu attraversato dal pensiero di una lucertola. Il disgusto lo colpì come un fulmine mandando in pezzi la bramosia, il desiderio. Ogni movimento si rapprese.”

La chiazza squamosa sulla pelle di Eco è un’allusione alla sua mineralità. Quando Eco gli racconta le storie che Ovidio leggeva nel fuoco, Cotta ha l’impressione che siano tutte storie di pietre[4]. L’ultima, definitiva storia che la donna gli narra (trasformandola da un mito dell’origine a un mito della fine) è quella di Deucalione e Pirra:

“Da una grandinata di sassi, gridò Eco, nascerà la nuova umanità dopo il prossimo, annientante diluvio – questo futuro le aveva letto Naso dalle fiamme in un giorno d’inverno, da ogni ciottolo un mostro! gridò Eco, uomini di pietra, aveva predetto l’esiliato al suo mondo. Ma ciò che sarebbe strisciato fuori dal fango di una razza distrutta dalla sua avidità predatrice, la sua stupidità e sete di dominio, Naso l’aveva definito la vera e autentica umanità, una schiatta di durezza minerale, cuore di basalto, occhi di serpentino, priva di sentimenti, senza un linguaggio d’amore ma anche senza qualsiasi moto d’odio, di compassione o di dolore, inflessibile, sorda e duratura come le rocce di questa costa. […] Poi la mano di Eco scivolò dalla spalla di Cotta, scivolò dolcemente lungo il suo braccio; soltanto adesso egli vide di nuovo la chiazza della malattia, che lo spaventò come il primo giorno. Vide il dorso delle mani coperto di scaglie grigie, fiocchi di pelle morta, vide la sua mano fatta come di scisto scintillante e grigio feldspato, di calcare e sabbia grossa, una graziosa scultura da un conglomerato di pietre friabili.”

Altre caratteristiche della Eco di Ransmayr – che gridi, lei privata di parola, la storia di Ovidio nel frastuono della risacca, che accolga, con passiva imperturbabilità, chiunque tranne Cotta nel suo letto – rimangono da capire e da interpretare, ma non necessariamente da ricondurre nel noto alveo del mito. Il loro senso non è di essere “piegate” in una struttura preesistente ma di allargarla, di fare posto, di suggerire che c’è ancora posto, che c’è sempre posto[5].

Accennando, nella prima parte dell’articolo, alla critica al potere contenuta nel romanzo ho detto che ne avrei parlato. Mi dispiace averlo fatto perché questo post è già lungo abbastanza. Cercherò di cavarmela con poche parole e un aneddoto.

L’impero augusteo quale viene rappresentato nel Mondo estremo, essendo uno Stato morale e moraleggiante[6], è necessariamente anche totalizzante e dunque totalitario. I cittadini non possono uscire dai confini dello Stato senza autorizzazione – cioè non possono uscire dai confini dello Stato. Chi lo fa ugualmente – per noia, per insofferenza di un’esistenza regolata dalla legge fin nei minimi particolari – sfidando, a rischio della vita, controlli e polizia di frontiera e sapendo bene, in fondo, che oltre il confine non troverà nessun paradiso ma soltanto il vago dell’irrazionalità e della barbarie, è chiamato, nel linguaggio della burocrazia e delle forze dell’ordine, Staatsflüchtiger, uno che fugge dallo Stato, un fuggiasco di Stato. Se ce la fa a fuggire, lo Stato lo abbandona al suo destino e non se ne occupa più – posto che un rientro è escluso. Per i banditi e gli esiliati invece – ma sarebbe più giusto dire i confinati – la fuga non è pensabile, nemmeno verso l’esterno. Chi tentasse di fuggire sarebbe inseguito dalla macchina statale fino alla cattura e alla morte. Il potere augusteo, buono e morale, si rappresenta inoltre come statico e immutabile. Qualsiasi accenno a un mutamento, un’evoluzione o una trasformazione – a una metamorfosi – è da considerarsi sovversivo. Questo, in sintesi, il potere che bandisce Ovidio a Tomi.

Ora l’aneddoto: le autorità rumene non volevano autorizzare l’inclusione del Mondo estremo in un’antologia perché “vi si faceva riferimento in modo troppo esplicito alla situazione rumena e al ruolo del grande Conducator (Nicolae Ceausescu).” Ransmayr ebbe a dire in proposito: “All’epoca ho provato una soddisfazione quasi infantile nel constatare che se non altro uno degli interessati, il censore, aveva inteso perfettamente bene un passaggio del Mondo estremo.”[7]

Rimane da dire cosa penso io di questo libro. Cercherò anche qui di essere breve. Premesso che il mito, soprattutto quello classico, non è una mia passione, e che per poter parlare con cognizione di causa del lavoro che Ransmayr fa sul mito bisognerebbe avere almeno un’idea, che io non ho, di quello che in proposito hanno scritto Cassirer, Lévy-Strauss e Blumenberg – premesso questo, dirò che Il mondo estremo, benché sostanzialmente perfetto nella costruzione e redatto in quella che si può definire una lingua sontuosa, non mi ha conquistato. Credo che la ragione stia nel fatto che, come si diceva sopra, questo romanzo non rappresenta la realtà. Con questo non voglio dire che avrei preferito un romanzo realista. Non si tratta del modo della narrazione, ma dell’oggetto. Nonostante i suoi molti personaggi, questo libro non parla di esseri ma di racconti – e non ne fa mistero, dal momento che per sua propria ammissione gli abitanti di Tomi sono racconti divenuti personaggi. È una narrazione di narrazioni che non abbandona mai il meta-livello, si avvita all’interno non dico della torre d’avorio, ma certo della letterarietà. Questo si nota anche nella lingua: sontuosa fin che si vuole ma autoreferenziale, quindi ripetitiva. Dopo un po’ ci si stanca di ritrovare le stesse parole e le stesse situazioni – che sono le stesse perché dal fuori non viene nulla a smuoverle. Credo che sia questo che non mi ha convinto: è tutto inventato.

 

[1] Questo ordine libero e creativo si contrappone, nel romanzo, all’ordine morto, vuoto e asfissiante della moralità di stato augustea.

[2] Ad esempio l’unico elemento comune fra il Ciparisso di Ranmayr e quello di Ovidio è sostanzialmente il cervo.

[3] Il laboratorio appartiene a Licaone, il cordaio licantropo.

[4] Mentre ad esempio le storie che ricorda Aracne – e tesse nei suoi arazzi – sono storie di cielo e di uccelli; e così ogni personaggio sembra aver inteso le storie del poeta secondo il proprio modo di essere. Questo, per Ransmayr, è il senso del mito.

[5] Riferisco questo atteggiamento nei confronti del mito così come l’ho capito, ma ribadisco che tutta la problematica mi rimane piuttosto estranea.

[6] In un momento in cui in Italia si discute se vietare l’apertura dei negozi la domenica perché l’apertura domenicale impedisce agli italiani di riscoprire i valori della famiglia, trovo che la critica allo Stato moraleggiante sia di preoccupante attualità.

[7] Ho trovato questo aneddoto su Wikipedia deutsch, alla voce Die letzte Welt. Purtroppo la mia fonte lascia parecchio a desiderare quanto a precisione e origine delle informazioni. Per esempio sarebbe interessante sapere quando il fatto ha avuto luogo, visto che Die letzte Welt è uscito nell’agosto 1988, e il 25 dicembre 1989 il grande Conducator aveva già girato i piedi all’uscio.

QUEL CHE NON SI TROVA NEGLI ARMADI DEI LIBRI – Christoph Ransmayr, IL MONDO ESTREMO (prima parte)

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Un paio di mesi fa ho letto su Le parole e le cose, qui, un articolo del germanista Luca Crescenzi su uno scrittore austriaco che non conoscevo e, invece, pare avrei dovuto conoscere: Christoph Ransmayr, 64 anni e una più che trentennale carriera letteraria alle spalle. Nell’articolo Crescenzi parla del suo ultimo romanzo, Cox o il corso del tempo, uscito in Germania nel 2016 e in traduzione italiana nel maggio di quest’anno, e si rammarica della tiepida accoglienza che gli è stata riservata dalla critica tedesca. Ransmayr, dice Crescenzi, è uno scrittore colto, anzi coltissimo, che costruisce i suoi testi in un costante rimando alla tradizione letteraria. La tiepida accoglienza, così Crescenzi, è da ricondurre all’ignoranza, vera o simulata, dei critici odierni che questa tradizione non conoscono o fingono di non conoscere:

“Un narratore, per di più, colto, anzi, coltissimo, che sul dialogo con la grande letteratura di ogni tempo ha costruito tutti i suoi libri a partire dal primo, forse insuperato, Il mondo estremo, riscrittura delle Metamorfosi ovidiane. Ma incompreso perché ormai pressoché inaccessibile a una cultura che ha perso contatto con la propria tradizione letteraria e ne ignora i testi o, se non li ignora, volentieri li dimentica. L’oblio liberatore del Nietzsche inattuale si è trasformato in una sindrome di affrancamento dalla tradizione sui cui precedenti molto ci sarebbe da dire, ma che ha come prima conseguenza la trasformazione del dialogo culturale in una conversazione impossibile.”

Posizione condivisibile, per quanto un po’ accademica. Bene, mi sono detta, allora tanto vale cominciare dal suo migliore: Il mondo estremo. L’ho messo nel carrello ma non ho premuto “ordina” – esitazione forse dovuta alle Metamorfosi ovidiane che su di me esercitano uno scarso fascino, così come la mitologia classica mi rimane estranea quasi quanto la mitologia biblica. E meno male, perché qualche giorno più tardi, mentre cercavo di mettere un po’ d’ordine in uno dei tanti scomparti, nicchie, recessi, scaffali e cassette da uva che costituiscono la mia sparpagliata biblioteca, ecco che mi capita tra le mani un bel volume blu, di quelli rilegati seriamente, con scritta in oro sul dorso e nastrino segnapagina.

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Uno di quei libri che so subito cos’è, non nel senso che ricordi l’autore o il titolo, ma nel senso che al solo vederli mi colpiscono come un rimorso. Sono i libri che mi sono stati regalati e non ho mai letto. Questo, quando l’ho ricevuto quasi trent’anni fa, era uscito da poco, di un autore giovane che faceva parlare di sé.

All’epoca i libri usciti da poco non li leggevo proprio. Diffidavo dei libri usciti da poco, ce n’è uno buono su mille. Cioè, ce n’era uno buono su mille. Adesso che l’istruzione media è più diffusa, la proporzione è scesa a uno su diecimila. La mia biblioteca era (ed è) costituita prevalentemente da tascabili. Diffidavo di un libro che non avesse avuto numerose ristampe tascabili. Oggi nemmeno questo è più un criterio. Ma tornando al libro blu uscito nel 1988 in veste estremamente curata, stampato su carta di pregio, con i capitoli introdotti da grandi numeri romani decorati da Anita Albus, quando mi fu regalato con molte raccomandazioni, nel ’91, non andai oltre il frontespizio e anche quello dimenticai immediatamente.

Adesso però che mi ricompare fra le mani sono colta da una premonizione. Sta a vedere che. E infatti: Christoph Ransmayr, Die letzte Welt: Il mondo estremo. Se dopo trent’anni ancora se ne parla posso mettermi a leggerlo con una certa tranquillità. Vedi che a lasciarli stagionare ci guadagnano.

Il mondo estremo è un libro complesso che merita una riflessione approfondita. Oggi vorrei limitarmi a presentarlo – a presentarne la struttura – e a darne un breve assaggio.

Tutti sanno, o dovrebbero sapere, che nell’8 d. C. il poeta Publio Ovidio Naso (non mi regge il cuore di chiamarlo Nasone) cadde in disgrazia presso l’imperatore Augusto, per motivi che rimangono assai oscuri, e fu esiliato a Tomi, piccolo porto sulle coste occidentali del Mar Nero, vale a dire nel bel mezzo del nulla.

Tomi

Nonostante le suppliche del poeta e dei suoi amici, la condanna non fu mai revocata, né da Augusto, né dal successore Tiberio. Ovidio morì a Tomi nel 17 o 18 d. C. Fin qui i fatti. Su questi fatti, piuttosto scarni, talmente scarni e scarsamente documentati che c’è chi dubita che l’esilio di Ovidio sia stato reale e non invece un parto della fantasia del poeta, Ransmayr costruisce il suo romanzo. Egli immagina che prima di partire per Tomi Ovidio distrugga il manoscritto della sua grande opera, Metamorphoses, di cui il pubblico romano non conosce che sparsi lacerti; mi si passi il termine aulico che utilizzo soltanto perché Ransmayr insiste sul carattere decontestualizzato, sconcertante dei brani di cui l’autore stesso ha dato talvolta enigmatica lettura nei salotti dell’aristocrazia romana. Nel romanzo di Ransmayr – e questo è importante – nessuno ha idea di cosa siano di preciso queste Metamorphoses. Quando a Roma giunge la notizia – ma si tratta piuttosto di una voce, di un rumore non confermato – della morte di Ovidio, Cotta, rampollo di una nobile e ricca famiglia, parte con un passaporto falso (della critica al potere assoluto parleremo in seguito) per raggiungere, dopo un viaggio da incubo durato diverse settimane, il porto di Tomi nella speranza di trovarvi il poeta, o almeno il manoscritto ricostituito della grande opera.

Cotta non trova Ovidio – ma non ha nemmeno prove certe della sua morte; anzi lì, a Tomi, nessuno pensa che sia morto. Trova però qualcos’altro – o meglio è il lettore, che conosce le Metamorfosi almeno per sentito dire, a fare attraverso l’ignaro Cotta una scoperta stupefacente: gli abitanti di Tomi hanno nomi di esseri mitologici, di personaggi ovidiani, e caratteristiche o destini che, in parte o in toto, riprendono quelli dei loro modelli. Nel brano che segue incontriamo Eco, giovane donna enigmatica – nessuno sa da dove venga e scomparirà altrettanto misteriosamente – afflitta da una strana malattia della pelle: una chiazza squamosa che vaga sulla superficie del suo corpo. È Eco che per prima riferisce a Cotta alcune delle incredibili storie che il poeta esiliato leggeva nel fuoco e raccontava a chi lo stava a sentire. Esaltato da questo primo vero contatto con un abitante di Tomi (Cotta ha sperimentato fin lì solo freddezza e diffidenza) e dai racconti di Eco, che in un modo che ancora non gli è chiaro devono essere collegati all’opera perduta, Cotta immagina anche nella ragazza un coinvolgimento erotico, e prima di rendersi conto che non è così, di fatto la violenta. Inutilmente cerca di scusarsi, di spiegare: per Eco il trauma e la delusione di scoprire che Cotta non è in fondo diverso dagli altri, che non è tanto parlare che gli interessa ma la solita cosa, rendono impossibile l’instaurarsi di una relazione amorosa.

“Nei giorni che seguirono questa prima e ultima notte d’amore, un periodo in cui Cotta ed Eco non si toccarono più e quasi non osavano guardarsi, si avverò infine quanto le dicerie nel negozio di Fama avevano da tempo pronosticato – i due divennero una coppia. Li si vedeva camminare insieme in montagna e lungo i tratturi. Eco permise che Cotta la accompagnasse.

Quando lui la incontrò di nuovo, dopo lo sgomento della notte passata assieme, nel vicolo soffocato dalla vegetazione che portava alla rovina e si mise a camminarle accanto, lei tollerò in silenzio la sua vicinanza e durante il lungo percorso, mentre tagliava felci e polloni d’artemisia infilandoli in un sacco di lino, non gli diede alcuna risposta. Ma il giorno seguente, quando lui ritornò, gli restituì il saluto e parlò a monosillabi, interrompendosi, delle piante che raccoglieva sui pendii di una baia, e infine, il terzo e il quarto giorno, ricominciò a raccontare dei fuochi di Nasone e delle sue storie. L’accesso alla rovina, e così lo spiazzo sabbioso sotto la protuberanza di roccia, rimase però interdetto a Cotta anche dopo la riconciliazione. Per quanti ricordi si affacciassero alla mente di Eco nel suo girovagare, non fece più parola della notte passata assieme e nemmeno acconsentì che Cotta vi accennasse.

In quel periodo il romano vide la macchia squamosa strisciare sul volto di Eco e poi sparire lungo il collo. Come prima, di notte lei riceveva talvolta visitatori furtivi e lasciava marcire i loro regali in un angolo della grotta o li gettava ai maiali e ai tacchini. Accoglieva nel suo letto rozzi abitanti delle valli di montagna, sopportava fonditori istupiditi dalla grappa e una volta persino Tereo; al macellaio sembrava non bastare più un’amante da qualche parte tra i monti.

Eco si dava a lui e a chiunque con una specie di equanimità, come se pagasse così, lei, una straniera indifesa su quel litorale, il prezzo indispensabile per poter vivere all’ombra e al riparo della città ferrigna. Ma Cotta diventò l’unico uomo col quale si faceva vedere anche alla luce dei giorni caldi e sempre più polverosi, l’unico uomo che non avrebbe abbracciato o toccato mai più e che tuttavia le era accanto quasi ogni giorno. Quando di sera i due si separavano davanti al rudere di Eco dopo una faticosa camminata per spiagge e ghiaioni accadeva che, celato da un pruno selvatico o da un avanzo di muro, già un pastore o un allevatore di porci attendesse lei e il calar delle tenebre.”

(Cap. VII, traduzione di Claudio Groff. Attualmente Il mondo estremo è edito da Feltrinelli)

Per oggi mi fermo qui. Il resto la prossima volta.