LA RUGIADA DI SAN GIOVANNI

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“- Nessuno  sa – disse – che non è la gioia a far danzare le fate, ma più spesso la tristezza di essere state espulse dall’alba soave, e che quindi le loro feste di mezzanotte sono soltanto cerimonie per indurle a rammentare quant’erano felici nel mattino del mondo, prima che la curiosità riflessiva e gli ipocriti moralismi le respingessero dalla faccia benevola del sole all’esilio tenebroso della mezzanotte.”

Mi sembra una buona citazione per festeggiare il solstizio d’estate, il giorno più lungo dell’anno; l’estate è appena partita che già comincia a calare. Non si sa bene se il giorno dedicato è il 21, solstizio astronomico, o il 24, giorno di San Giovanni (che in seguito a questa coincidenza si è un po’ paganizzato, un San Giovanni con qualcosa di equivoco, di alienato). Per non sbagliare si fanno quei tre, quattro giorni di feste celtiche: musica e birra. Niente contro la riscoperta delle tradizioni celtiche, anzi, mi sembra giusto, sempre che non si faccia anche di quelle una religione. Io purtroppo alle commemorazioni celtiche non posso partecipare, per limiti di età. Lo stomaco e gli altri visceri non reggono più i due, tre litri di birra necessari a entrare nel mood.

Potrei accontentarmi dell’ultimo residuo di paganesimo esperito in tenera età e sedermi in cortile, sulla panchina, a prendere la rugiada di San Giovanni; ma la panchina avita è passata di mano, si trova adesso a Cantavenna, Piemonte; la mia, di più recente costruzione, ha perso negli anni quasi tutte le viti, facile che a estrarla dal garage si sfaldi. Senza contare che la rugiada di San Giovanni ha un’essenza comunitaria, non esplica le sue proprietà benefiche se non ci sono, sulla panchina e su svariate sedie all’intorno, un certo numero di vicini compresi in pacate chiacchiere – di vicine veramente: la rugiada, come le chiacchiere, rivenendo tradizionalmente alle donne.

Ora, se le fate si riuniscono a mezzanotte per rammentare quanto erano felici nel mattino del mondo, mi chiedo dove si riuniscano le chiacchiere fra vicini per rammentare quando ancora si facevano nel crepuscolo del mondo. (Può darsi che, qua e là, si facciano ancora, ma sono residui sparuti che non si dovrebbero incoraggiare, perché a mettersi a andare all’indietro poi si formano ingorghi e edemi circolatori).

Ma per tornare alla rugiada, al solstizio e alle fate, sono più di vent’anni che verso la fine di maggio nel mio cortile compaiono due lucciole. Non una, non tre, due. A forza di essere sempre soltanto due mi sembra che siano le stesse, che mi conoscano e che io dovrei riconoscerle, magari sono Oberon e Titania, ma come appurarlo; in ogni caso appena fuori paese, lungo certe siepi, sono miriadi, un firmamento intermittente, sembra un presepe; si pensa, per associazione, al panettone Melegatti.

La citazione in alto è presa da un libro che mi è stato consigliato da Giuliano (Il cavallo di Brunilde): James Stephens, La pentola dell’oro (1912), edito in Italia da Adelphi. In questo racconto James Stephens, amico di Joyce e esperto di tradizioni irlandesi, cerca di coniugare la curiosità riflessiva, o raziocinio, rappresentata da due Filosofi (poi ridotti a uno) con la conoscenza istintiva e immediata della natura e dell’essere, rappresentata da due signore (poi ridotte a una) imparentate con il popolo degli Shee, gli esseri fatati che vivono nei brugh. Il connubio è reale, nel senso che le signore sposano i Filosofi, ma il matrimonio è inizialmente una storia di reciproci dispetti e incuranza, finché il furto di un’asse da lavare e le avventure che ne scaturiscono non inducono i coniugi, separatamente e ognuno per conto suo, a maturare rispetto e amore per l’altro.

Il racconto (romanzo?) è eccellente nei dialoghi fra i personaggi – non solo i Filosofi e le mogli ma anche il contadino Meehawl MacMurrachu e, più tardi, i quattro poliziotti (il libro quinto, intitolato “I poliziotti”, è geniale). Dove invece alla gustosissima ironia venata di nonsense subentra una prosa lirica e gnomica, stipata di sentenze spesso oscure, e nella trama, molto esile, vengono inseriti episodi a sé stanti con valore di parabole – dove Stephens cerca insomma di accordare una visione del mondo vagamente nietzschiana (fedeltà alla terra) con i più rarefatti prodotti del platonismo e del cristianesimo, il racconto risulta secondo me meno convincente. (A parte tutto, per la mission impossible gli manca l’adeguato armamentario concettuale. Oppure non vuole usarlo).

(Il dipinto in alto è di John Anster Fitzgerald, “il pittore delle fate”.)

 

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RACCONTARE LA MADRE: Peter Handke, INFELICITÀ SENZA DESIDERI

Infelicità-senza-desideri-di-Peter-Handke

 

Peter Handke scrive questa narrazione[1], fin da subito la più letta e la più venduta della sua intera produzione, fra il gennaio e il febbraio 1972, a poche settimane di distanza dal suicidio della madre. La scrive perché sente l’urgenza di raccontare la madre e lo fa subito, prima che l’urgenza si affievolisca. Gli stati d’animo che precedono, accompagnano e intersecano l’azione dello scrivere (il lavoro dello scrittore) sono ambivalenti e apparentemente contraddittori, come doppio, se non triplo, è in questa vicenda (in questo caso) il ruolo dell’uomo Handke: da un lato, come figlio, egli è il luogo in cui si manifesta il dolore per la morte della madre e il dolore stesso della madre che egli è in grado di percepire direttamente, quasi fosse lei; dall’altro, come scrittore, è colui che tenta di circoscriverlo, cioè di scriverlo nei termini esatti, nei termini che ne rendano esattamente conto; in questo lavoro di circoscrizione, che appartiene allo scrittore e corrisponde alla sua vocazione, nella fatica di produrre i termini che rendano perfettamente conto di un caso perfetto, Handke non è il soggetto del dolore ma della soddisfazione.

Il dolore (del narratore, della madre) è pre-verbale, non può essere detto. I momenti di dolore sono “Schreckzustände”, “stati di terrore talmente brevi che la lingua arriva sempre troppo tardi”[2], ma proprio questi “brevi momenti di assoluto vuoto di parola, e il bisogno di formularli” sono “lo stesso impulso di sempre alla scrittura”.

Non ci si deve però immaginare un processo cronologico (dolore – superamento del dolore attraverso la scrittura). Gli stati convivono fin dall’inizio, cioè dal momento in cui Handke apprende del suicidio della madre[3]:

“La sera dopo, ricevuta la notizia della sua morte, tornai in Austria. Nell’aereo c’erano pochi passeggeri […] Leggendo il giornale, bevendo birra, guardando dal finestrino, mi perdetti a poco a poco in uno stanco, impersonale senso di benessere. Sì, continuavo a pensare, e ogni volta pronunciavo con cura i pensieri dentro di me: ERA QUESTO. ERA QUESTO. ERA QUESTO. MOLTO BENE. MOLTO BENE. MOLTO BENE. E per tutto il volo fui fuori di me per l’orgoglio che lei si fosse suicidata.”

L’orgoglio che la madre avesse fatto di sé un caso perfetto.

“La sera, in casa, salivo per le scale. Improvvisamente saltai un paio di gradini. Ridacchiando infantilmente, con una voce estranea, come da ventriloquo. Gli ultimi gradini li feci di corsa. Di sopra mi battei spavaldamente il petto col pugno, e mi abbracciai. Poi, lentamente, con la coscienza di chi custodisce un segreto straordinario, ridiscesi la scala.”

Il lettore di Handke è abituato alla descrizione di “stati” apparentemente assurdi, cioè stati per i quali nell’uso normale della lingua non apparirebbero premesse e che comunque, all’interno di quello stesso uso, si direbbe rimangano senza conseguenze. Tuttavia questa piccola scena ha luogo dopo il funerale, che per il narratore, posto di fronte all’insensibilità della natura[4], si conclude così: “Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.” Vista su questo fondo, la scena precedente può essere letta come figura dell’esultanza dello scrittore che ha materia da scrivere (“un segreto straordinario”).

Sarebbe però sbagliato pensare che Handke veda la scrittura e il suo prodotto al modo classico kantiano: come “piacere disinteressato di fronte all’oggetto bello” – piacere disinteressato che, secondo Kant, si instaura nel soggetto nel momento in cui, davanti all’oggetto bello, le sue facoltà conoscitive si trovano tutte comprese in un gioco armonico. Alla base della scrittura di Handke ci sono pur sempre – qui ancor più che altrove – gli “stati”: stati abissali di terrore e di orrore, istantanei, puntuali, irriducibili al tempo e alla narrazione[5], e che tuttavia costituiscono l’impulso, scatenano il bisogno di narrare. Dall’altra parte tuttavia, al termine del processo, nessuna catarsi. Al termine di questa narrazione, che è la biografia della madre con tutto ciò che essa comporta di elaborazione del passato, il risultato non è il distaccarsi dal narratore di un periodo concluso e pacificato:

 “Descrivere, naturalmente, è un puro e semplice processo di ricordo; è chiaro però che non ci evita nulla per la prossima volta, ricava unicamente dagli stati di terrore, attraverso il tentativo di accostarli con una formulazione il più possibile esatta, un piccolo piacere, dalla beatitudine del terrore produce una beatitudine del ricordo.”

Davanti a questa narrazione, come davanti a tutte le grandi narrazioni, il critico onesto non può, finalmente, che esortare il lettore a leggerla. Mentre di fronte alle cose mediocri le recensioni, se non vogliono stroncarle, finisce che necessariamente le gonfiano, di fronte alle grandi cose ogni recensione non può essere che una mutilazione, dunque prendo la mutilazione fin da subito in conto e dichiaro che mi occuperò soltanto di due aspetti: le difficoltà che incontra la narrazione di una vita reale, e l’interpretazione che Handke dà (sceglie di dare) dell’esistenza e del suicidio della madre.

“Naturalmente sono un po’ imprecise queste cose scritte su qualcuno di ben preciso; ma solo le generalizzazioni che espressamente prescindano da mia madre come protagonista strettamente individuale in una storia forse unica nel suo genere possono riguardare qualcun altro oltre me – la pura e semplice cronaca di una vita con fine improvvisa sarebbe per il lettore soltanto una pretesa.”

Il punto che viene toccato è quello, spinoso, del rapporto fra un individuo reale come oggetto di una cronaca (ma è possibile una cronaca non letteraria? È possibile che nel momento in cui fatti e persone vengono messi per iscritto non ci sia, almeno, un’intenzione di letteratura?) e quello stesso individuo trasformato in personaggio. Naturalmente il problema può essere allargato a qualsiasi cosa che, da unica e reale, diventi parte di una scenografia letteraria, cioè fattizia e fittizia. Ciò che viene detto qui è che ciò che è strettamente individuale è privo di interesse per il pubblico dell’arte, che per acquisire interesse esso deve fare delle concessioni, deve mischiarsi al generale, cioè a ciò che, bene o male, è già stato stereotipato[6]. Questo movimento verso il generale non è però senza rischi, anzi; il rischio è di perdere il contatto col particolare, senza il quale c’è forse filosofia, o sociologia, o antropologia, ma non letteratura: “Il pericolo di queste astrazioni e formulazioni è che tendono a rendersi autonome. Dimenticano la persona da cui sono partite – una reazione a catena di locuzioni e di frasi come le immagini di un sogno, un rituale letterario per il quale la vita di un individuo non è che un’occasione.” Sarà dunque, il proposito biografico-letterario dell’(ancor) giovane Handke, un navigare rischioso fra Scilla e Cariddi: “Questi due pericoli – da una parte la pura cronaca, dall’altra lo svaporare indolore di una persona in frasi poetiche – rallentano la scrittura, perché a ogni frase temo di perdere l’equilibrio. Ciò vale sempre per l’attività letteraria, ma vale particolarmente in questo caso, dove i fatti sono così preponderanti che non rimane quasi più nulla da inventare.”

Come Handke dice poi di essersi tolto d’imbarazzo – prima andando dai fatti verso le frasi e poi, non contento del risultato, dalle formulazioni già disponibili nel linguaggio verso i fatti – è un procedimento che andrebbe approfondito, ma a cui egli accenna soltanto e che richiederebbe, per renderne conto, un’analisi stilistica dettagliata. A me interessa semplicemente l’aver posto il problema: un problema che, in un momento in cui la narrativa di invenzione è o dovrebbe essere in crisi[7], mi pare di grande rilevanza. Averlo posto e essere riuscito in una narrazione che ci riguarda tutti, senza che la protagonista perda la propria individualità particolare.

Infelicità senza desideri, il titolo, è il rovesciamento, ironico, amaro o rassegnato, dell’espressione idiomatica tedesca wunschloses Glück, felicità senza desideri, che indica scherzosamente uno stato di felicità così totale da escludere qualsiasi impressione di manchevolezza. Ma se, nel rovesciamento, è l’infelicità a essere senza desideri, questo indicherà un’infelicità così profonda da rendere impossibile perfino il germogliare di un desiderio. Come la madre, da un’infanzia di rurale povertà comune all’epoca (gli anni venti del secolo scorso) e in sé non infelice, piuttosto neutra, sia approdata all’infelicità senza desideri che culminerà nel suicidio[8], è il vero tema della narrazione. Handke individua la radice del male nell’identità negata. La madre era, esisteva, ma cosa fosse e come esistesse era deciso da altri: il padre, il marito, la responsabilità nei confronti dei figli, una collettività nella quale bene o male aveva il suo posto. Al posto di una reale identità c’è, nella madre, la consapevolezza di un’assenza: un vuoto che lentamente la risucchia; è questa consapevolezza che la mina, che farà della sua rassegnazione una rassegnazione incompleta, velenosa, la rassegnazione di chi ha avuto idea di qualcos’altro. Da ragazzina è esuberante, cocciuta, non si adegua, dopo le elementari, al destino comune alle ragazze del suo ceto sociale: stare a casa a impratichirsi nei lavori domestici in attesa del matrimonio.

“Cominciò così, che improvvisamente a mia madre venne voglia di far qualcosa: voleva studiare; perché, da bambina, studiando aveva percepito qualcosa di se stessa. Era stato come quando uno dice: «Mi sento.» Per la prima volta un desiderio, che venne anche espresso ripetutamente, finché diventò un’idea fissa. Mia madre raccontava di aver “mendicato” dal nonno il permesso di imparare qualcosa. Ma la questione non si poneva neppure: per liquidarla, bastava un gesto della mano; fu liquidata con un gesto, era impensabile.”

All’origine di tutto (“Cominciò così…”), troviamo, fenomeni inusitati e simultanei, il “sentirsi”, cioè una percezione della propria identità, e un desiderio (“Per la prima volta un desiderio”). Desiderare qualcosa (qualcosa di impensabile): distaccarsi dal percorso pre-tracciato, assumere un’identità autonoma rispetto al gruppo. A quindici, sedici anni la madre se ne va di casa e fa un apprendistato come cuoca in un albergo sul lago. Forse non è quello che intendeva con “studiare”, e i gradi della carriera sono presto percorsi, però gli anni che seguono (che sono gli anni dell’Anschluss e, più tardi, della guerra) sono spensierati, indeterminati, aperti; potrebbe ancora succedere qualcosa. Quello che succede è che si innamora di un furiere tedesco – l’unico amore della sua vita – e rimane incinta (il figlio sarà il futuro scrittore). Purtroppo il furiere tedesco è già sposato. Sollecitata a obbedire all’imperativo morale di dare un padre a suo figlio, sposa un altro sottufficiale tedesco, che non ama. Di lì in poi, è andata:

“E così non era diventata niente, non poteva più diventare niente, non c’era nemmeno bisogno di leggerle il futuro. Parlava già dei «suoi tempi, allora», e non aveva nemmeno trent’anni.”

La vita coniugale non sarà diversa da quella di molta altre coppie (di molte altre donne). Il marito beve, è violento, lei lo disprezza, il disprezzo di lei rende lui ancora più violento, ecc. Però escono spesso insieme, a Berlino, più tardi, saranno “una bella coppia”. Certamente la denuncia della disparità fra i sessi è un tema della narrazione (che ha contribuito e contribuisce ancora al successo del libro), e certamente il fatto di essere donna ha costituito per la madre un ostacolo importante all’obiettivo di essere se stessa. Tutto vero, se ne è potuto fare esperienza fino a tempi recenti. Però mi pare che nel libro la questione dell’identità come presupposto per una (possibile) felicità e il misterioso legame fra identità e desiderio vadano oltre l’ostacolo del sesso. Negli anni in cui la madre, dopo la guerra, raggiunge a Berlino il marito (che la accoglie senza entusiasmo, ha già dimenticato quel matrimonio fatto quasi per scommessa, “in fin dei conti c’era la guerra”), nel tentativo di uniformarsi al nuovo ambiente si costruisce qualcosa come un’identità – forse l’unica che le sia toccata:

“Un viso come una maschera – non rigido come una maschera, ma mobile come una maschera –, una voce alterata, che sforzandosi timidamente di non attirare l’attenzione, imitava non solo l’altro dialetto, ma anche i modi di dire estranei – «Alla salute!», «Giù le zampe di lì!», «Oggi mangi di nuovo come un lupo» – un atteggiamento del corpo studiato, con l’anca piegata, un piede in avanti… tutto questo, non per diventare un’altra persona, ma per diventare un TIPO: per trasformarsi da fenomeno dell’anteguerra a fenomeno del dopoguerra, da ingenua campagnola in creatura della grande città, per la cui descrizione bastava: ALTA, SNELLA, BRUNA. […] Così una vita interiore che non ebbe mai la possibilità di diventare pacificamente borghese fu consolidata almeno in superficie, imitando goffamente nei rapporti sociali il sistema di valutazione borghese tipico delle donne soprattutto, per cui l’altro è il mio tipo ma io non sono il suo, oppure io il suo ma lui non il mio […] Si viveva dunque in base a questa dottrina dei tipi, in essa ci si ritrovava piacevolmente oggettivati e non si soffriva più di se stessi, né della propria origine, né della propria individualità, afflitta forse dalla forfora o dai pedi sudati, né dalle condizioni di sopravvivenza che ogni giorno si rinnovavano; come tipo, anche un disgraziato usciva da una solitudine e da un isolamento vergognosi, perdeva se stesso eppure diventava qualcuno, anche se soltanto di passaggio.”

Se la madre fosse rimasta nella grande città, forse l’abitudine del “tipo” avrebbe anestetizzato il disagio per il non-raggiungimento di un’identità autentica; tornata in Carinzia (una retrograda provincia di confine), il “tipo”, che è una creazione della metropoli, la abbandona. Il problema dell’identità (mancata) non è più aggirabile, tanto meno risolvibile. La via d’uscita è una sola.

 

[1] Nel frontespizio è dichiarata “Erzählung”, dunque sarebbe da tradurre “racconto”, ma in questo caso “narrazione” mi sembra più adatto.

[2] Per le citazioni utilizzo in linea di massima l’ottima traduzione di Bruna Bianchi, dell’edizione Garzanti.

[3] A proposito della “notizia del suicidio della madre”, nel passaggio dal tedesco all’edizione italiana è successo qualcosa che non mi spiego ma che trovo, nelle sue propaggini, piuttosto divertente: nella quarta di copertina dell’edizione italiana (Garzanti) si legge: “di fronte al suicidio della madre, appreso dal giornale, l’ancor giovane scrittore ecc.”. Ora, da nessuna parte il narratore dice di aver appreso dal giornale il suicidio della madre, e da quanto viene detto nella narrazione si evince piuttosto chiaramente che non è così. Il fatto che il racconto inizi con il trafiletto di cronaca dalla Volkszeitung della Carinzia ha unicamente il senso, secondo me, di spostare fin da subito il fatto in quel regime di oggettività, o meglio di distanza, necessario alla narrazione – e anche di esordire già sul tono di “vita mancata” che sarà il succo del libro: una vita che si conclude nell’anonimato di un trafiletto di cronaca. Ma il divertente è che nella stragrande maggioranza degli articoli italiani che ho potuto consultare su internet si ripete pari pari che Handke “ha appreso dal giornale” il suicidio della madre. Ci si chiede se chi recensisce legge anche, prima di recensire.

[4] “Dietro il muro del cimitero cominciava subito il bosco. Era un bosco di abeti, su un colle piuttosto ripido. Gli alberi erano così fitti che a partire dalla seconda fila si vedevano solo le punte, poi cime dietro a cime. Folate di vento tra i fiocchi di neve, ma gli alberi non si muovevano. Lo sguardo andava dalla tomba, da cui la gente si allontanava in fretta, agli alberi immobili: per la prima volta la natura mi apparve veramente spietata. Questi erano dunque i fatti! Il bosco parlava da sé. Niente contava all’infuori di queste innumerevoli cime di alberi; davanti ad esse un episodico agitarsi di figure che uscivano sempre più dal quadro. Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel  mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.”

[5] La narrazione, in cui “si finge la regolarità di uno schema consueto di vita, scrivendo: «Allora – poi», «Perché – sebbene», «fu – divenne – divenne un niente», e in tal modo si spera di dominare la beatitudine del terrore.”

[6] In realtà più che sull’aspetto stereotipo Handke insiste, come si vede in seguito, sull’aspetto letterario o “poetico”. In un’intervista rilasciata nel 2009 al giornale Die Welt (https://www.welt.de/kultur/article5110963/Als-Peter-Handke-den-Selbstmord-der-Mutter-erlebte.html) Handke afferma di aver evitato, ad esempio relativamente all’ambiente di origine della madre, il pericolo del “tipo”. Secondo me questo non è del tutto vero.

[7] In realtà che dovrebbe essere in crisi lo dico. Lei – la letteratura d’invenzione – millanta ottima salute e se ne frega dei presupposti teorici – con i risultati che si possono immaginare.

[8] Un suicidio che, dice ironicamente Handke, ”qualunque intervistatore estraneo risolverebbe senza fatica con una tabella per l’interpretazione dei sogni – religiosa, psicologica o sociologica”.

Un romanzo giapponese: Natsume Sōseki, KOKORO (seconda parte)

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“Tutte le nostre attitudini fisiche e psichiche vengono sviluppate o distrutte da stimoli esterni. Poiché però questi aumentano per gradi la loro efficacia, sussiste il pericolo che qualcuno, non badandoci, non si renda conto che le sue forze diminuiscono, e lo stesso può accadere a coloro che hanno quotidianamente a che fare con lui. […] Benché le capacità intellettuali di K. fossero superiori alle mie, egli non era in grado di riconoscere questo meccanismo. Sembrava credere che le difficoltà, più vi si abituava, più gli sarebbero diventate facili da sopportare, finché da ultimo non le avrebbe nemmeno avvertite. Era chiaramente convinto che quante più tribolazioni avesse preso su di sé, tanto più rapidamente –  semplicemente attraverso l’incessante ripetizione – avrebbe raggiunto uno stato nel quale esse non lo avrebbero più disturbato. […] Da questo punto di vista il suo carattere era di una rigidità propriamente spaventosa, e tuttavia anche ammirevole. Non avrebbe desistito dal continuare ad andare avanti e con ciò, alla fine, dal distruggersi. Se consideriamo il risultato, K. aveva abbastanza forza da annientarsi, e tuttavia era un uomo di straordinario talento.”

Eravamo rimasti, una decina di giorni fa, col nostro studente bloccato lontano da Tokyo dalla malattia del padre e impaziente di rivedere il Maestro di cui sente la mancanza. Gli ha anche scritto, durante gli immobili e afosi mesi estivi, senza avere risposta. Poi arriva un telegramma in cui il Maestro dice che desidera vederlo e lo prega di recarsi a Tokyo. Purtroppo il padre sta rapidamente peggiorando, la malattia è entrata nella fase finale, il fratello e il cognato sono stati convocati d’urgenza e lo studente non può allontanarsi. Mentre la famiglia, in un’atmosfera di angosciosa impotenza, si prodiga per prestare al padre le ultime inutili cure, lo studente riceve dal maestro un plico accuratamente sigillato e troppo pesante per essere una semplice lettera. Nell’ansia e nell’agitazione attorno al morente non riesce nemmeno a trovare un momento di calma per leggere i molti fogli ripiegati e coperti di fitta scrittura; solo li scorre velocemente per capire di cosa si tratti; all’ansia per il padre si sovrappone man mano che li percorre frettolosamente l’ansia per il Maestro, finché il suo sguardo cade sulla frase: “Quando questa lettera sarà nelle sue mani, con ogni probabilità io non apparterrò più a questo mondo. Sarò morto.” Lo studente si precipita fuori e si fa portare alla stazione, da dove manda alla madre e al fratello un biglietto frettoloso. Sul treno per Tokyo riesce finalmente a leggere il lungo scritto che costituirà la terza e ultima parte del romanzo: Il testamento del Maestro.

Durante le conversazioni col Maestro lo studente ha cercato di attraversare la penombra di un enigma che indovina senza riuscire a coglierlo; ha insistito affinché il maestro gli spieghi su quale teoria egli fondi il proprio distacco dal mondo – un distacco che non ha nulla dell’ascesi e molto invece della tristezza e della disperazione; finché una volta il Maestro, piccato, gli risponde che all’origine del suo atteggiamento non c’è una teoria ma una vita, la sua, e promette di raccontargliela. Quando però lo studente lascia Tokyo per le vacanze estive ciò non è ancora avvenuto. Il telegramma indicava che per il Maestro era giunto il momento di parlare, ma poiché lo studente non ha potuto raggiungerlo egli ora, invece di parlare, scrive. Nella terza parte, che fa da sola circa la metà del romanzo, il Maestro racconta alla prima persona la storia della sua vita.

Il punto non è, qui, farne un riassunto; oltretutto, benché si tratti di un classico e dunque di un testo la cui trama è in principio nota, non vorrei, se possibile, svelare il nucleo del segreto. Vorrei invece individuare alcune costanti: un paradigma alla base del comportamento umano – alla base dell’anima umana – di cui il Maestro è dolorosamente consapevole e da cui scaturisce la penombra che lo avvolge e che egli, è lecito immaginare, lascerà in eredità al discepolo.

La storia del Maestro, e la sua età adulta, iniziano con la morte quasi contemporanea dei genitori. A quell’epoca egli è molto giovane, inesperto e unicamente preoccupato degli studi che vuole intraprendere a Tokyo. Uno zio, nel quale il padre riponeva la più assoluta fiducia, si offre di occuparsi di tutti gli affari relativi all’ingente patrimonio lasciato dai genitori, in modo che egli, il Maestro, possa dedicarsi completamente agli studi. L’inesperienza, l’esclusivo interesse per la vita intellettuale e la lontananza da casa fanno sì che si accorga molto tardi del raggiro di cui è vittima: lo zio, talentuoso gaudente ma pessimo uomo d’affari, gli sta dilapidando il patrimonio. Ciò che resta permette ancora al Maestro di vivere senza strettezze e senza bisogno di lavorare, ma non è paragonabile a quella che sarebbe stata la sua situazione economica se non fosse stato ingannato. Egli sente ancora in modo bruciante lo smacco della perdita e la vergogna della truffa; dopo tutti gli anni trascorsi, l’odio per lo zio e la rabbia per il raggiro subìto sono freschi e intatti.

Può sembrare strano – e anche causare una piccola delusione – che nel Maestro le sole espressioni di un sentimento veemente, addirittura virulento, si abbiano a proposito di una perdita economica, per quanto ingente e legata alla fiducia tradita da un consanguineo. Il fatto è che la truffa perpetrata dallo zio rappresenta il vulnus originario che impronta di sé tutto ciò che verrà. La falsità e la dissimulazione di cui il Maestro è stato platealmente e pesantemente vittima al suo ingresso nell’età adulta appaiono presto come la figura generale dei rapporti intersoggettivi nei quali, magari con le migliori intenzioni ma in fondo sempre nel proprio interesse, non si può mancare di il-ludere l’altro, di mostrargli o lasciargli credere una realtà che non esiste.

Se nelle prime due parti del romanzo la narrazione si dipanava fra il Maestro e lo studente, nella terza i due poli sono il Maestro e il suo amico K. Poiché in questa parte della sua vita egli non è ancora il Maestro e poiché ci racconta la sua storia alla prima persona, d’ora in poi lo chiameremo “il narratore”. Il lettore non può fare a meno di notare come anche all’inizio della vicenda di K. si trovi una truffa – per quanto in apparenza più innocente e perpetrata per un (apparentemente) più nobile scopo. Questo K., amico di scuola del narratore e proveniente dalla stessa lontana provincia, è figlio di un prete buddista ed è cresciuto nell’atmosfera del tempio, ma è poi stato adottato, per motivi economici, da una famiglia più abbiente. I genitori adottivi finanziano i suoi studi a Tokyo per farne un medico, ma K. non ha nessuna intenzione di studiare medicina e a Tokyo si iscrive a tutt’altra facoltà. K. è – lui sì – il tipo dell’asceta che persegue il perfezionamento interiore, ma vuole anche produrre qualcosa di grande nel campo degli studi filosofico-umanistici (l’ambito degli studi di K., come peraltro di quelli del narratore, è volutamente lasciato nel vago). In quegli anni lontani, K. e il narratore parlano di continuo della Via, benché nessuno dei due ne abbia un’idea precisa. K. cerca i suoi modelli nei grandi santi e asceti del passato e gli pare quindi che la nobiltà dello scopo giustifichi il fatto di mentire ai genitori adottivi, o almeno di tacere loro la verità, cioè che con i loro soldi egli sta finanziando un progetto che essi difficilmente avallerebbero. K. ha una personalità molto forte e non ha dubbi sulla liceità del suo operato; quando però, dopo un paio di anni di studio, l’imbroglio salta fuori, sia la famiglia adottiva che quella d’origine lo ripudiano e K. si ritrova completamente libero ma anche del tutto privo di mezzi. Convinto che le difficoltà esterne non possano e non debbano interferire con l’indipendenza e la saldezza dell’animo, egli si guadagna da vivere, senza tuttavia diminuire, anzi possibilmente aumentando il ritmo e l’estensione degli studi. Il narratore, che è in grado di giudicare la situazione con maggiore obiettività, temendo il collasso psico-fisico dell’amico e notandone i prodromi, riesce a convincerlo a trasferirsi da lui, presso la famiglia da cui egli è a pensione, – un modo per aiutarlo economicamente senza che egli debba esserne precisamente a conoscenza, dal momento che K. aveva rifiutato ogni aiuto economico esplicito.

Come l’aiuto economico, così anche le tecniche e le strategie che il Narratore mette in opera per ricondurre K. a un migliore stato di salute fisica e mentale devono essere adottate in un certo senso a sua insaputa, devono essere dissimulate e applicate contro la sua intenzione, altrimenti si otterrebbe soltanto un ulteriore irrigidimento e un peggioramento del suo stato. Questo significa però che il narratore, seppure, come crede, per il suo bene, lo inganna. E teniamo presente che, certo, il narratore vuole salvare K., ma prova una soddisfazione di amor proprio nel considerarsi il suo salvatore.

Anche K. inganna il narratore. Fin dall’inizio il rapporto non è simmetrico: l’inclinazione all’ascetismo, la forte personalità, la volontà inflessibile e, crede il narratore, facoltà intellettuali superiori alle sue lo hanno posto da sempre su una specie di piedistallo: “Per spezzare la sua ostinazione – dice a un certo punto il narratore – mi inginocchiai addirittura davanti a lui”. Questa supposta superiorità – che si basa su un ortodosso distacco dal mondo e su un meno ortodosso disprezzo per coloro che non si distaccano – è causa che il narratore, per natura riservato, si senta ancor meno spinto a parlargli di una certa cosa molto importante – cioè che anche qui egli dissimuli e privi K. di informazioni la cui mancanza si rivelerà fatale. Dicevamo però che anche K. inganna il narratore – perché a un certo punto tutta la sua bella costruzione ascetico-superiore crolla e già da un po’ stava scricchiolando senza che egli ne facesse parola all’amico. Quando gliene parla – perché alla fine gliene parla – è la volta del narratore, paralizzato dalla nuova piega che prendono le cose, di tacere – e così, di dissimulazione in silenzio e di silenzio in dissimulazione, si arriva al fatto tragico e irrimediabile.

Del fatto tragico non dirò nulla, così come ho passato sotto silenzio tutta una parte della trama che lascio alla curiosità del lettore. Vorrei solo sottolineare come alla base di ogni dissimulazione e di ogni inganno ci sia la preoccupazione per il proprio sé, e come alla fine il narratore – il Maestro – fra l’inganno dello zio che sperpera il suo patrimonio per finanziare i propri interessi e il suo proprio inganno – l’inganno di colui che tace e tacendo agisce per proteggere la propria chance di felicità – non possa vedere una sostanziale differenza. I rapporti fra le persone – sembra essere la lezione del romanzo – sono comunque marcati dall’inganno, la felicità si ottiene sempre a spese di qualcun altro e una felicità così ottenuta è corrotta fin dall’inizio – non è una felicità.

La via d’uscita dall’impasse – l’onesta via d’uscita dall’impasse – è per il Maestro il suicidio. Un suicidio a cui a lungo ha cercato di sottrarsi astenendosi dalla vita, un suicidio che ha cercato di evitare ricorrendo all’escamotage della rinuncia, quasi una pubblica dichiarazione della propria indegnità. Ma nell’estate del 1912, l’estate della morte dell’imperatore Meiji e del seppuko del generale Nogi, il Maestro riconosce la via, se non la Via; egli accetta di concludere la sua esistenza nel momento in cui si conclude un’epoca che è stata la sua: un’epoca di transizione in cui, per citare ancora una volta la più citata frase del romanzo, “la solitudine è il prezzo che dobbiamo pagare per essere nati in questa epoca moderna, così piena di libertà, di indipendenza, e di egoistica affermazione individuale”.

 

 

Un romanzo giapponese: Natsume Sōseki, KOKORO (prima parte)

Kokoro

Circa quarant’anni fa qualcuno mi regalò un libro che mi sembrò strano – il fatto che me lo regalassero, non il libro in sé. Era di un giapponese, Natsume Sōseki (sulla copertina, veramente, veniva prima il nome e poi il cognome, secondo l’uso occidentale: Sōseki Natsume), e il titolo era Kokoro. Un oggetto grazioso: in-sedicesimo, rilegato in tela con impressioni in oro, bei caratteri, sovraccoperta raffinata. Era un volume della Bibliothek der Weltliteratur dell’editore Manesse, anno 1976. All’epoca vivevo in Germania, perciò si trattava di una traduzione tedesca. Mi sembrò strano perché né io né la persona che me lo regalò avevamo un particolare interesse per il Giappone, anzi di fatto non ne sapevamo quasi niente. In quegli anni leggevo esclusivamente letteratura tedesca e francese, avevo lacune enormi da colmare e poco tempo o interesse per altro. Il romanzo (perché di romanzo si tratta) è del 1914. Per me era fuori da ogni contesto. Così non lo lessi. Il libro mi seguì da un trasloco all’altro senza essere aperto; c’è voluta un’esplosione di nippomania perché andassi a ripescarlo dallo scaffale dove si trovava. Avevo appena finito (controvoglia) un romanzo francese contemporaneo piuttosto mediocre. Già le prime pagine di Kokoro sono state come bere un bicchiere di acqua pulita.

Natsume Sōseki (1867-1916) visse nell’era Meiji, cioè nel periodo di regno dell’imperatore Meiji (1867-1912) che subito dopo l’ascesa al trono abolì lo shogunato Tokugawa durante il quale, per quasi tre secoli, il Giappone si era chiuso all’Occidente. Meiji destituì l’ultimo shogun (=comandante militare) Tokugawa Yoshinobu, prese direttamente il potere (restaurazione Meiji), trasferì la capitale dall’antica sede di Kyoto a Edo, il cui nome fu cambiato in Tokyo, e diede inizio all’occidentalizzazione del Giappone a tappe forzate[1]. Sōseki stesso fu chiamato a contribuirvi: per due anni, dal 1900 all’inizio del 1903 il governo lo mandò a studiare in Inghilterra; al ritorno insegnò letteratura inglese all’Università Imperiale di Tokyo. Sull’occidentalizzazione del Giappone scrisse più tardi “that the entire Japanese nation was being forced into the collective equivalent of a nervous breakdown by having to assimilate several centuries of Western civilization in the course of a few short decades”[2].

Kokoro è il penultimo dei romanzi pubblicati da Sōseki ed è considerato il suo capolavoro – il capolavoro di uno scrittore che continua a essere fra i più amati del Giappone moderno. Il titolo, che l’edizione tedesca lasciava nella lingua originale, è stato variamente tradotto in italiano: Anima (Editoriale Nuova, Milano, 1981, SE 1993, Neri Pozza 1999), Il cuore delle cose (Neri Pozza 2001)[3], Anima e cuore (nuova traduzione di Antonio Vacca, Youcanprint 2013). Sembra che la parola “kokoro” (da pronunciare ossitona) indichi un concetto che ci è estraneo, qualcosa come “cuore-mente”, intraducibile in una lingua occidentale. Ma nel romanzo questa parola a cosa si riferisce? Come appare?

Non è facile rispondere. Nel romanzo ci sono menti che brancolano nella nebbia e non riescono a afferrare le cose per quello che sono; e cuori che per spiegabili o inspiegabili rigidità della mente non danno libero corso a ciò di cui sono pieni, o lo fanno troppo tardi, quando le circostanze hanno reso le loro verità colpevoli o inopportune. Sembra che il romanzo sia dominato da uno sfasamento: un’incapacità, da parte della mente e del cuore, di afferrare, di muoversi in sincronia con gli eventi; un rammarico, che può arrivare fino al rimorso più durevole e acuto, per non aver capito, per non aver parlato. Kokoro indicherebbe in questo caso, se posso permettermi un’interpretazione non filologica, l’accoramento di sapersi colpevolmente e inevitabilmente inadeguati.

Il romanzo ruota attorno a due personaggi: uno studente, e il “Maestro”: un uomo più anziano, colto, benestante, che non esercita alcuna professione benché ci venga detto che possiede vaste e approfondite conoscenze. Il Maestro rappresenta per lo studente la più importante, forse l’unica reale persona di riferimento; egli si sente talvolta ferito o deluso dal distacco e dall’apparente indifferenza del Maestro  – così ad esempio durante la cena per festeggiare la laurea: “«Congratulazioni!», disse, e sollevò la tazza di sakè. Ma io non riuscii a rallegrarmene veramente. In parte perché io stesso non ero dell’umore giusto; ma anche il suo tono mancava dello slancio necessario a suscitare in me la gioia. Rise mentre brindava alla mia laurea. Non che vi cogliessi dello scherno, tuttavia il suo riso mancava di cordialità. Sembrava più che altro voler dire che in queste occasioni, appunto, si usa congratularsi”. Lo studente si sente sminuito da queste mancanze di adesione; tuttavia il Maestro è il polo magnetico che orienta il carattere indeterminato della sua esistenza.

Può essere interessante soffermarsi sulle circostanze in cui lo studente – che narra in prima persona le prime due parti del romanzo e come gli altri personaggi rimane senza nome – fa la conoscenza del Maestro. Ciò avviene d’estate, sulla spiaggia di Kamakura, località balneare non lontana da Tokyo:

“Quando vidi il Maestro in quel chiosco[4] si era appena cambiato per scendere in acqua; io invece ne uscivo e camminando su e giù lasciavo che il vento mi asciugasse la pelle. Fra noi due si muovevano innumerevoli teste di capelli neri che mi impedivano di continuo la vista. Non ci fosse stata, ad attirare la mia attenzione verso quell’uomo, una circostanza particolare, molto probabilmente non avrei fatto caso a lui. Benché l’intera spiaggia fosse un unico brulichio di gente e io me ne stessi lì piuttosto assonnato, il Maestro risvegliò immediatamente la mia curiosità: era in compagnia di un europeo.”

Dell’europeo si saprà poco o nulla ed egli scomparirà dalla narrazione come un fantasma o un segnacolo soprannaturale, la cui funzione è stata di favorire l’incontro e che svanisce dopo averla svolta. Invece le “innumerevoli teste” in movimento compaiono altre volte in queste primissime pagine: “Talvolta il mare brulicava di piccole teste nere come in un bagno pubblico”; a Yuigahama, una spiaggia frequentata da europei, [le donne] portavano quasi tutte delle cuffie di gomma che ballonzolavano su e giù fra le onde come foglie marroni, verdi o blu”. È come se il Maestro emergesse, grazie a un “marcatore” che poi si volatilizza, su uno sfondo di disordinati elementi in movimento, il cui effetto sarebbe altrimenti di provocare la confusione e il disorientamento.

Alla partenza del Maestro, di cui nel frattempo si considera amico, lo studente gli chiede se a Tokyo qualche volta potrà andare a trovarlo. “Sì, venga”, risponde il Maestro, e lo studente si sente ferito dall’asciuttezza della risposta, che si aspettava più calorosa.

“Da questo punto di vista egli mi deluse spesso. Talvolta pareva accorgersene, ma per lo più non sembrava farci caso. Benché simili delusioni continuassero a presentarsi, non pensai mai di rinunciare alla sua amicizia – anzi, provavo più forte il desiderio di capirlo fino in fondo. […] Del resto fin dall’inizio non si trattò, da parte sua, di antipatia nei miei confronti. Il saluto all’occasione asciutto, i modi, con me, apparentemente freddi non erano l’espressione di un qualche disagio volto a scoraggiarmi. Era il suo modo di mettere in guardia coloro che volevano avvicinarglisi; voleva far capire che non era degno della loro amicizia”.

In tutti gli ambiti che implicano un maggiore e più deciso coinvolgimento nella vita – amicizia, amore, professione – il Maestro esibisce un inspiegabile ritegno, una restrizione autoimposta che lo trattiene al di qua di una linea che lui stesso si è tracciata. Della professione abbiamo già detto che non ne esercita alcuna, benché le conoscenze che possiede e gli studi che continua a coltivare potrebbero essere spesi con vantaggio di tutti; la sua frequentazione di altri esseri umani è ridotta al minimo; lo studente è un’eccezione, dovuta forse all’ostinazione con cui, fin da subito, si è attaccato a lui; ma anche lo studente, come abbiamo visto, si trova spesso confrontato a un muro di freddezza, a un’opacità che non sa come interpretare; resta l’amore: il Maestro è sposato, la moglie è una donna molto bella che lo ama, che non ha mai amato nessun altro. Anche per il Maestro la moglie è stata l’unico amore, dunque sembrerebbe che, almeno sotto questo aspetto, la felicità debba essere assicurata. Tuttavia non è così, o almeno non come ci si aspetterebbe: la moglie, senza essere propriamente infelice, è tormentata da quella specie di mutilazione psicologica che avverte nel marito. Parlando con lo studente, una sera in cui il Maestro è assente, gli confessa di essere convinta che, poiché il Maestro disprezza il mondo, egli debba necessariamente disprezzare anche lei. Oppure, pensa la povera donna, vale il contrario: poiché il Maestro non la ama, anche il resto del mondo gli è venuto a noia. Lo studente, come del resto il Maestro ogni volta che la moglie cerca di estorcergli una spiegazione, vuole convincerla dell’infondatezza delle sue supposizioni; tuttavia, per quanto essi si interroghino e cerchino la causa reale, non trovano nulla – tranne che, ed è la moglie che lo dice, il Maestro ha cominciato ad essere così dopo la morte improvvisa di un amico a cui era molto legato.

Se volessimo ora trarre una conclusione provvisoria sulla malattia dello spirito (se malattia è) che affligge il Maestro, dovremmo dire che egli vive, ma rifiuta di aderire alla vita. Egli vive, se vogliamo, con riserva – e la riserva si allarga, occupando sempre più gli spazi destinati alla vita.

Perché ciò accada il lettore lo scoprirà nella terza parte del romanzo (anche se già nella prima sono disseminati numerosi indizi). La prima, Il Maestro e io, si conclude intanto con la laurea dello studente. Nella seconda, I miei genitori e io, lo studente ci racconta l’estate trascorsa nella casa dei genitori in una lontana provincia. I genitori sono piccoli proprietari terrieri, gente semplice. Il padre si rende conto che, come già è successo per gli altri figli, anche l’ultimo, avendo studiato, dovrà cercare la sua strada altrove, probabilmente a Tokyo. Da una parte spera che grazie agli studi avrà un posto ben pagato che gli faccia fare bella figura con i vicini – anzi, se lo aspetta –, dall’altro si rende conto, tristemente, che “far studiare i figli ha anche degli svantaggi. Quando finalmente si sono laureati si può star sicuri che non tornano più a casa. Farli studiare significa quasi separare i figli dai genitori”.

Questa seconda parte costituisce una specie di contraltare alla prima e contrappone la filiazione spirituale alla filiazione naturale, il legame con il Maestro, basato sul fascino, l’affinità e la scelta, a quello con i genitori, sostanziato di affetto e compassione, ma minacciato di inconsistenza per l’impossibilità di capirsi fra persone che ormai appartengono a mondi diversi. Di questa opposizione – che è anche un parallelismo – il narratore è cosciente: “Benché [il Maestro] e mio padre risvegliassero in me idee completamente diverse, proprio per questo non smettevo di confrontarli o di metterli idealmente in rapporto fra loro”. Il problema che si pone per lui infatti è quello della filiazione, dunque della propria identità.

Ma il parallelo fra il Maestro e il padre non è l’unico che si costruisce, come per forza propria, nel corso dell’estate oziosa e sonnolenta cullata dal frinire triste delle cicale. Il padre è da tempo malato: una malattia dei reni che in qualsiasi momento può peggiorare e portarlo rapidamente alla morte. Ora, nella canicola di luglio giunge la notizia della malattia dell’imperatore Meiji. Ogni giorno i quotidiani informano sugli sviluppi, e a rischio di apparire irriverente il padre osserva che la malattia dell’imperatore – che egli chiama sempre e soltanto il Figlio del Cielo – assomiglia  alla sua. Questo è storicamente vero: l’imperatore Meiji, affetto da diabete e da nefriti ricorrenti, morirà di uremia il 30 luglio 1912. Che Sōseki abbia scelto per il padre la stessa malattia dell’imperatore non è un caso. In quell’estate del 1912 la morte dell’imperatore a Tokyo – un evento storico – e la morte umile del padre nell’anonima provincia significano per il narratore – e forse per un’intera generazione – la scomparsa di ciò che ancora costituiva un legame con un’identità forte del Giappone: un’immagine di sé e del Paese in cui ogni individuo – di per sé di scarso valore – aveva la sua collocazione necessaria e precisa in una struttura collettiva definita e potente. Anche il narratore, che non si sognerebbe di chiamare l’imperatore “il Figlio del Cielo”, avverte il senso di angoscia e di smarrimento:

“Sedetti al mio tavolo e cercai, col giornale ancora in mano, di immaginarmi la lontana Tokyo. Cercai di rappresentarmi, soprattutto, l’atmosfera cupa in cui la più grande città del Giappone doveva trovarsi in quel momento. Nel centro di questa città, giorno e notte sotto la sferza di un’attività inquieta, una città che nonostante il lutto doveva continuare a vivere, vedevo, simile a un punto luminoso, la casa del Maestro. E non mi accorgevo di come questa luce venisse inesorabilmente trascinata dentro il vortice silenzioso; nessun presagio mi diceva che presto anche questa luce si sarebbe spenta per sempre.”

Alla morte dell’imperatore segue un tempo di sospensione, fino ai funerali solenni in settembre. Pochi giorni dopo le esequie dell’imperatore il generale Nogi, l’eroe della guerra russo-giapponese, segue il suo signore nella morte commettendo seppuko, accompagnato dalla moglie che commette jigai[5] al suo fianco. “Ma è orribile, orribile!” esclama il padre del narratore, ormai gravemente malato, che legge per primo la notizia sul giornale.

“I giornali erano pieni di notizie che noi, in campagna, aspettavamo con ansia. Io mi sedevo di fianco a mio padre e glieli leggevo accuratamente. Quando non avevo tempo, me li portavo in camera e li leggevo senza saltare una riga. Avevo sempre davanti agli occhi le immagini del generale Nogi in uniforme e di sua moglie in abito di dama di corte.”

Questi eventi che al narratore, costretto dalla malattia del padre all’esilio e all’immobilità, arrivano come echi lugubri e grandiosi della sua propria situazione, avranno nella “grande città inquieta” altre conseguenze – conseguenze inevitabili come gli effetti di leggi fisiche o meccaniche – come cerchi sull’acqua che, una volta originati, non possono che continuare a prodursi. Ma di questo – che costituisce la terza parte ed è quasi un romanzo nel romanzo – nel prossimo post.

 

[1] L’apertura all’Occidente fu meno un’evoluzione autonoma che la conseguenza di un’operazione di scasso: nel luglio 1853 le “navi nere” statunitensi al comando del commodoro Matthew Perry avevano costretto lo shogun Tokugawa Ieyoshi, sotto minaccia di un bombardamento, ad aprire il paese al commercio con l’Occidente e a accettare i “trattati ineguali”.

[2] Damian Flanagan, The hidden heart of Natsume Soseki , The Japan Times, 26.11.2016

[3] Nonostante il titolo modificato si tratta sempre, anche per l’ultima ristampa Neri Pozza del 2014, della vecchia e poco accurata traduzione di Nicoletta Spadavecchia.

[4] Si tratta di una costruzione sulla spiaggia dove i bagnanti possono cambiarsi, ripulirsi dall’acqua di mare, bere tè ecc. (NdR)

[5] Suicidio rituale femminile attraverso il taglio della carotide o della giugulare.

RECENSIONE DI UNA RECENSIONE – Sul romanzo di prossima uscita “Divorare il cielo” di Paolo Giordano

Giordano

Sul Corriere di ieri due pagine erano quasi interamente occupate dal romanzo di prossima uscita Divorare il cielo di Paolo Giordano: sei colonne dalla recensione di Davide Casati e due da un estratto del romanzo. Un trafiletto ci informava inoltre che La Lettura del 25 febbraio ne ha proposto un’ampia anticipazione appositamente illustrata da un artista. Insomma, un evento.

Io il libro, che deve ancora uscire, non l’ho letto. Né lo leggerò. Un romanzo con un titolo e una copertina così si pone da sé – diciamo si posiziona – fuori dai miei interessi di lettura. Però la recensione l’ho letta, per curiosità.

Ora questo Davide Casati, che non ho la più pallida idea di chi sia, non scrive una recensione bensì un peana, un inno di lode, un Te Deum di ringraziamento a Paolo Giordano che “torna ad accompagnarci lungo percorsi di formazione: dall’adolescenza dei protagonisti, sul finire degli anni Novanta, fino all’età adulta”. Sì, perché visti i flop degli ultimi due romanzi Giordano ha pensato bene di tornare ai temi (e, spera, ai fasti) del primo.

Stavolta però lo fa “inseguendo lungo un intreccio vertiginoso la domanda che muove nel profondo” eccetera. Della domanda che muove nel profondo non me ne frega un accidente; mi interessa, invece, “l’intreccio vertiginoso”. A quel che emerge dalla recensione, la trama, che Casati qualifica di “meccanismo emozionale e millimetrico”, si dipana fra un tentativo di restaurare il Giardino dell’Eden in una masseria pugliese e la rivolta dell’eroe tenebroso, tormentato e tormentante. “Ramingo” lo immagina l’amata, come Caino nella Bibbia o Aragorn nel Signore degli Anelli.

Già: l’amata – perché il ramingo è implicato in un “amore totale”, al quale si concede però a tratti, quando emerge dagli Inferi e prima di tornarci, precipitando dalla scalata all’Olimpo.

Gli Inferi ci sono per davvero: e sono il luogo nascosto e bruciante del Grande Segreto, la verità multistrato che verrà svelata a poco a poco come si sbuccia una cipolla e il cui senso è senz’altro di tenere avvinto il pubblico fino a p. 434 col miraggio del nucleo ultimo e onniesplicativo.

L’intreccio vertiginoso è lì per fare ciò che devono fare gli intrecci vertiginosi: tener desto l’interesse dei lettori quando non ci sia altro, nel romanzo, atto a tenerlo desto. E che le cose stiano così lo conferma la scelta dell’estratto pubblicato: che da un lato allude chiaramente al Grande Segreto, e dall’altro mostra come la prosa di Giordano, senza il Grande Segreto, non terrebbe desto l’interesse di nessuno:

“Nicola gli cinse il collo. «Ecco lo sposo. Viva lo sposo!» strillò. «Cameriere, tre bicchieri, presto. Facciamo un brindisi allo sposo!» […]

«Allora, sposo, ci racconti», gli mise davanti un microfono inesistente. «Come ci si sente a promettere fedeltà in questo luogo maledetto?»

Bern prese un respiro profondo. Posò il bicchiere sul tavolo e fece per tornare alla zona del ballo. Ma Nicola non aveva finito. Di colpo tornò serio. Gli domandò:

«Almeno lei lo sa dove si sta sposando?»

«Abbiamo fatto un giuramento», disse piano Bern.

Nicola si avvicinò a lui di un passo.

«Perché se non lo sa, posso sempre spiegarglielo io».

A quel punto fu Bern ad avvicinarsi. Lo guardava da sotto in su, senza la minima traccia di paura o sottomissione.

Scandì per bene: «Se tu pronunci anche una sola parola con lei, io ti ammazzo».”

A parte ogni altra considerazione, chi direbbe «Cameriere, tre bicchieri, presto»?

Ma veniamo alle altre considerazioni: siamo passati attraverso il Novecento – il primo e il secondo –, attraverso due guerre mondiali, attraverso Kafka, Broch, Svevo, il surrealismo, Nathalie Sarraute per dirne una, Carlo Emilio Gadda che mi piace ma mettiamoci anche Calvino che non mi piace, siamo passati attraverso un sacco di gente che ha fatto i salti mortali per non scrivere “la marchesa uscì alle cinque”, e non perché nella frase c’è una marchesa ma perché non è più possibile scriverlo, siamo passati attraverso tutto questo per approdare a uno che ti scrive: “«Abbiamo fatto un giuramento», disse piano Bern”, e con questo vuol dire precisamente che un tizio di nome Bern a un certo punto ha pronunciato a bassa voce la frase “abbiamo fatto un giuramento”. Be’, congratulazioni.

E ricordiamoci, per favore, che non siamo in America, dove almeno fino a tempi recenti era ancora possibile che qualcuno uscisse di casa alle cinque; siamo nella provincia più retrograda e insignificante di un continente che a sua volta è sulla via di essere retrocesso a provincia.

Però abbiamo fatto un giuramento. Cazzo se lo abbiamo fatto.

CHE VOI SAPPIATE – SI SEPPELLISCONO LE CRISALIDI? “SIDO” E L’INFANZIA DI COLETTE

Sido
Sido e il Capitano

Colette – pseudonimo dal sapore vecchiotto di Sidonie-Gabrielle Colette –, scrittore fra i massimi francesi della prima metà del Novecento, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nella Bassa Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi dove la Chiesa rifiuta il rito religioso ma le vengono tributati funerali di stato[1], pubblica nel 1930, quando la sua reputazione letteraria è già ben affermata, uno smilzo libretto in tre parti il cui titolo generale, Sido, riprende quello della prima parte (le altre due sono Il Capitano e I selvaggi). “Sido” è l’abbreviazione di Sidonie ed è il nome col quale il padre – il Capitano[2] –, e soltanto lui, chiamava la madre, Sidonie Colette. Se aggiungiamo che i “selvaggi” sono i due fratelli maggiori, avremo, nella sua completezza[3], una rievocazione dell’infanzia dominata dalla figura sovradimensionata e sciamanica della madre.

Nel vasto giardino sul retro della casa di Saint-Sauveur (la facciata, come tutte le altre, dà sulla strada), dove al contatto con la terra e la vegetazione, quasi ne assorbisse le energie, si rigenera, la madre è al centro della rosa dei venti: l’Est e l’Ovest le trasmettono presagi, trasportano magicamente le voci dei vicini, invisibili dietro le siepi e i muri di cinta, che lei sembra evocare e orchestrare; le setole dell’avena barbata le forniscono affidabili barometri, dalle zampe della gatta prevede il disgelo o il freddo intenso. Il mondo animale e vegetale, che le è permeabile, prospera sotto la sua egida.

In quest’opera, come in altre di Colette, la zoologia e la botanica sono messe ampiamente a contribuzione; il lettore inesperto di prati e giardini deve armarsi di pazienza e scoprire, ad esempio, cosa sono l’olmaria o il lupino blu, andare a vedere che faccia hanno. Oppure se ne frega e tira dritto, opzione molto praticata, e a ragione; tuttavia biasimevole forse, in un testo così breve e dove l’elemento vegetale occupa tanto spazio. Quindi io, coscienziosamente, andavo a vedere, e mi sono imbattuta nel vaso di terra da cui ancora non spunta niente; Sido non ricorda se vi ha interrato dei bulbi di croco o una crisalide di “paon-de-nuit”. Naturalmente sono convinta che questo “paon-de-nuit” sia una pianta da fiore, e “crisalide” un termine un po’ bizzarro per indicarne il seme o il bulbo o qualcosa del genere. Sono sconcertata quando scopro che è una grande farfalla variopinta – saturnia del pero in italiano – e che crisalide è da intendersi in senso proprio. Ma che senso ha interrare una crisalide? E guai a scoprirla, dice Sido: al contatto con l’aria morirebbe. Leggo tutti gli articoli sulla saturnia del pero che trovo su internet, ma da nessuna parte si parla di una tendenza di questo lepidottero a interrarsi per la muta: il bozzolo aderisce saldamente al tronco o al ramo di un albero, e questo è tutto. Il mistero di Sido che interra una crisalide di farfalla in una vaso da fiori è fitto, e fitto rimane.

Ma che importanza ha, dice la collega di madrelingua M.me Ploquin, digiuna, al pari di me, di entomologia; è un dettaglio senza importanza, tira via.

Si fa presto a dire senza importanza. Potrebbe essere un dettaglio magico: una di quelle cose che non tornano, che strizzano l’occhio e fanno segno.

Le case di Saint-Sauveur hanno tutte un giardino sul retro; i giardini sono blandamente separati da un muro, una siepe, un filare; formano una comunità aerea in cui ci si sente ma non ci si vede, in cui i messaggi sono affidati alle voci trasportate dagli impalpabili venti.

Dal nostro giardino sentivamo, al Sud, Miton starnutire mentre zappava e parlare al suo cane bianco al quale, il 14 luglio, tingeva la testa di blu e la groppa di rosso. Al Nord la signora Adolphe canticchiava una canzone di chiesa mettendo a mazzetti le viole per l’altare della nostra chiesa colpita dal fulmine e senza più campanile. All’Est, una scampanellata triste annunciava un cliente del notaio… Cosa mi parlano di diffidenza provinciale? Bella diffidenza! I nostri giardini si dicevano tutto.

Oh! amabile civiltà dei nostri giardini! Affabilità, scambi di cortesie da orto a aiuola fiorita, da aia a boschetto! Che male poteva mai venire da oltre un muro di confine, lungo i colmi di piastre intonacate di lichene e borracina, passeggio di gatti e di gatte?

Alla civiltà dei giardini si oppone la rozzezza della strada:

Dall’altra parte, sulla strada, bighellonavano i bambini insolenti, giocavano alle biglie, sollevavano le sottane per saltare il rigagnolo; i vicini si squadravano e tiravano un accidente, una risata, una buccia di qualcosa dietro ogni passante, gli uomini fumavano sulla soglia di casa e sputavano… Color grigio ferro, a grandi persiane scolorite, la nostra facciata si socchiudeva appena sulle mie scale maldestre al pianoforte, su un cane che abbaiava in risposta al campanello, sul canto dei canarini in gabbia.

Compostezza della facciata dei Colette in opposizione alla sguaiataggine delle altre. E forse l’amabilità magica dei giardini, inspiegabile a fronte di sì rozze facciate, è anch’essa un effetto della magia silvana di Sido:

Forse i nostri vicini imitavano, nei loro giardini, la pace del nostro giardino dove i bambini non strillavano, dove uomini e bestie si esprimevano con dolcezza, un giardino dove, per trent’anni, un marito e una moglie hanno vissuto senza alzare la voce uno contro l’altro…

L’opposizione fra strada e giardini si risolve in ultima analisi in un’opposizione fra i Colette e il resto del paese. Opposizione amabile, smussata, forse nemmeno percepita fino in fondo: i Colette non sono, in prima battuta almeno, degli stravaganti o degli emarginati; quando la figlia maggiore – la strana Juliette, lei sì stravagante, forse psicotica – si sposa, le nozze seguono tutte le tappe obbligate dei matrimoni in provincia: cerimonia in chiesa, pranzo infinito dalle infinite portate, ballo fino all’alba al suono del violino. Non fosse che i due fratelli, Achille e Léo, ricorrono a tutti gli stratagemmi, e finalmente alla fuga, per evitare l’insostenibile prolungato contatto con “gli altri”. Non fosse che la madre, in segreto, li approva; è orgogliosa della coscienza, che c’è in loro, di una diversità.

L’eccellenza non è democratica. Ogni eccellenza (eccellenza dell’infanzia, del giardino, della madre) si fonda su una diversità e su una opposizione. La piccola Gabrielle (sette o otto anni) ama l’alba, e la madre le dà l’alba in premio: d’estate la sveglia alle tre e mezza e la ragazzina parte, da sola, verso i terreni lungo il fiume dove crescono il ribes e le fragole.

Mia madre mi lasciava partire, dopo avermi chiamata «Bellezza, Gioiello-tutto-d’oro»; guardava correre e rimpicciolirsi lungo il pendio la sua opera, – il suo «capolavoro», diceva. È possibile che fossi bella; mia madre e le fotografie dell’epoca non sono sempre d’accordo… Lo ero per l’età e per l’alba, per gli occhi azzurri incupiti dalla vegetazione, per i capelli biondi che sarebbero stati pettinati soltanto al mio ritorno, e per la mia superiorità di bambina sveglia sugli altri bambini addormentati.

L’essenziale si definisce per opposizione. Opposizione – nascosta, segreta[4], conciliante quanto vi pare ma opposizione – fra la famiglia Colette, compatta se si eccettua la figlia maggiore che va per le sue vie, e il resto del paese. Ma opposizione anche – per quanto armonizzata, conciliata al possibile – all’interno della famiglia. Se la madre è eccezionale, se la figlia è, o sarà, più eccezionale ancora, qualcuno dovrà farne le spese. Questo qualcuno è il padre, il Capitano.

Il Capitano a cui manca una gamba. Per quanto egli abbia preso la cosa spavaldamente, allegramente quasi, da buon soldato, per quanto apparentemente non gli pesi e non la faccia pesare, nessuno sa come era prima. La moglie stessa lo ha conosciuto che era già “amputato”. Per quanto nessuno sembri dare importanza alla cosa o forse nemmeno rendersene conto, il padre è un amputato.

Il padre è, e sarà fino alla fine, innamoratissimo della moglie. Fino alla fine il suo amore per la moglie sarà passione. Un matrimonio riuscito, non si può dire di no. Tuttavia, per amore della passione, il Capitano rinuncia a un sacco di cose – si amputa di un sacco di cose. Lui, che è per natura cittadino, socievole, portato alla declamazione retorica e allo scambio con la collettività, si adatta alla vita campagnola, silvana, orgogliosamente panica della moglie e dei figli (nemmeno tutti suoi: i due maggiori, Juliette e Achille, sono frutto di un precedente matrimonio di Sido), che al contatto col prossimo preferiscono quello con gli elementi. Cerca di adeguarsi, di collaborare, organizza gite domenicali in calesse con pic-nic in mezzo alla natura, si porta pure la canna da pesca e pesca anche, un’oretta, fa tutto quello che, secondo i cittadini, si fa durante una gita in campagna. Probabilmente non si accorge nemmeno che la famiglia, composta, si annoia. Che quella natura non è la loro natura: è la natura, insulsa, vista da un cittadino. La natura di Sido, di Gabrielle, dei fratelli, è un’altra. Al ritorno dai suoi vagabondaggi dell’alba Gabrielle beve a due sorgenti: “La prima aveva un gusto di foglia di quercia, la seconda sapeva di ferro e di stelo di giacinto… Soltanto a parlarne mi auguro che il loro sapore mi riempia la bocca al momento della fine; mi auguro di portar via con me questo sorso immaginario…”[5]

Alla fine della giornata, dopo aver fatto il suo dovere di capofamiglia, il Capitano balza agilmente, nonostante l’unica gamba, sul calesse e chiama il cane perché salti anche lui. Il cane non si muove; salta invece, e subito, al comando di Gabrielle. Gli animali non obbediscono al Capitano: essi sanno che non è dei loro.

L’eccezionalità si definisce per opposizione e per esclusione. Senza opposizione, senza un contesto da escludere, l’eccezionalità deperisce. Il capitano Colette accettò di essere – pur graziosamente tollerata – quell’opposizione; accettò di essere l’escluso. Si calò nel ruolo con coscienza e abilità; nessuno, dice Colette, si accorse della sua tristezza. Per salvaguardare l’armonia ben orchestrata della famiglia accettò il ruolo di parafulmine. I rovesci finanziari che precipitarono la famiglia da una situazione di agiatezza alle ristrettezze gli furono imputati: “rovinò [mia madre] nell’intento di arricchirla” dice di lui Colette, riprendendo il verbo di Sido. Questa vulgata non fu mai discussa, nella famiglia e fuori, fino al 1992, anno in cui “Marguerite Boivin rifece i conti, basandosi sugli unici elementi sicuri, gli atti notarili”[6] e dalle sue ricerche emerse che Sidonie, vedova Robineau-Duclos, aveva ereditato dal primo marito più che altro debiti, e che l’unico rimprovero che si può fare al Capitano è di non essere riuscito a raddrizzare una situazione già fortemente compromessa, non certo di essere all’origine dei rovesci conseguenti a quella situazione.

Può ben darsi che la crisalide sepolta nella terra da fiori sia proprio lui.

 

[1] Mi chiedo chi possa aver avuto l’idea di un funerale religioso per Colette.

[2] Capitano per davvero: degli zuavi, collocato a riposo dopo aver perduto una gamba nella battaglia di Melegnano (1859, II guerra d’indipendenza italiana).

[3] C’è anche una sorella maggiore che però vive una vita sua, persa nei sogni e nella lettura di romanzi, quasi una Madame Bovary in carne ed ossa; fa un matrimonio precipitoso e infelice, finirà per suicidarsi con la stricnina.

[4] La madre, come la figlia, ha un orrore quasi animale della malattia. (Blandamente) sollecitata a portare dei fiori alla signora Adolphe, malata, Gabrielle fa un salto indietro: “Mia madre mi afferrava per una treccia, e dal suo viso quotidiano balzava fuori, improvviso, il  viso selvaggio, libero da ogni costrizione, da carità, da umanità. Sussurrava: – Taci!… Lo so… Anch’io… Ma non bisogna dirlo. Non bisogna mai dirlo!”

[5] V. nota 1.

[6] Vedi: Colette, Sido suivi de Les vrilles de la vigne, Le Livre de Poche 2004, Avant-propos di A. Brunet.

 

IL CIPIGLIO DEL GUFO – Tiziano Scarpa e la spontaneità cervellotica

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A un certo punto del suo secondo romanzo animalier[1] Tiziano Scarpa ci introduce nell’ufficio di un direttore editoriale che ancora ospita il longevo pappagallo del predecessore; il pappagallo ripete le frasi che ha sentito più spesso: Il nostro piano editoriale è già completo, Ci vuole una storia d’amore, In ogni pagina deve succedere qualcosa, Le lettrici hanno sempre ragione, Più azioni meno spiegazioni. L’effetto è gustoso e la satira al mondo dell’editoria innocua e gradevole. Non si può tuttavia fare a meno di osservare che se Tiziano Scarpa, da un lato, dileggia con garbo i vezzi editoriali che decidono la sorte di un inedito, dall’altro si adegua di buon grado alla logica che li detta e che è in sostanza quella del romanzo d’appendice: Il cipiglio del gufo è composto da 125 capitoletti brevi, in ognuno dei quali succede qualcosa e che si interrompono sul culmine della Spannung, lasciando il lettore con la curiosità di sapere come va a finire poiché è probabile che senza questa curiosità mollerebbe lì la lettura. Mi hanno fatto venire in mente certe serie televisive di una ventina di anni fa in cui il minimo acme era interrotto da una breve dissolvenza dopo la quale la narrazione riprendeva precisamente allo stesso punto.

Con questo non si vuole dire che Tiziano Scarpa abbia scritto un romanzo d’appendice. Al limite ne ha scritti tre. Ci racconta infatti, per capitoletti sfalsati, un breve periodo nella vita di tre personaggi (più un quarto che compare verso la fine) che non si conoscono né si incrociano. Sono storie parallele il cui solo punto comune è che si svolgono in parte o in toto a Venezia; presentate, come si diceva, per capitoletti rigorosamente alternati – immagino perché infilate di seguito risulterebbero eccessivamente noiose.

Ognuna di queste storie potrebbe avere il suo antenato nobile in un grande romanzo dell’Ottocento: la parabola di Adriano Cazzavillan, insegnante frustrato che spera di ottenere ricchezza e prestigio grazie alla produzione letteraria, può essere vista come un pallido riflesso di Illusioni perdute; Carletto Zen, giovane inetto che decide di usare il suo unico asso – un coso enorme – per sfruttare vecchie signore danarose, e che dice di una ipotetica preda: “È una ricca vecchiaccia schifosa che non sa dove mettere i soldi, io sono povero, ho diritto a un risarcimento”, si inserisce nella progenie di Raskolnikov; più difficile trovare un antecedente prestigioso al terzo personaggio, Nereo Rossi, che il denaro e il successo li ha raggiunti da un pezzo ma ora si avvicina al fine corsa. Poiché però la sua (esilissima) vicenda è mossa dal desiderio di vendetta, possiamo porlo sotto l’egida del Conte di Montecristo.

Queste osservazioni sono meno peregrine di quanto sembri. Dalle angosce notturne di Cazzavillan davanti allo schermo vuoto del computer alle radiocronache calcistiche di Nereo Rossi, dalle discutibili performance narrative di un biografo ufficiale alla mania di Carletto Zen di schizzare veloci ritratti a pennarello degli sconosciuti che incrocia nei bar, dall’invenzione attraverso videoscrittura alle possibilità di modificazione offerte dai videogiochi più sofisticati, la narrazione e la rappresentazione costituiscono, nella marea di temi toccati e abbandonati da queste volubili 379 pagine, il tema più diffuso e costante. Il romanzo, instancabilmente e sempre da capo, tematizza se stesso; l’autore si produce in un funambolismo del meta-: dai conati di esistenza, sulla pagina bianca, di un personaggio in cerca d’autore, all’elegante ricciolo ammiccate della frase finale. Insomma non soltanto il romanzo ambisce a essere letteratura, ma, come un corpo translucido, è attraversato da correnti di letteratura che lo rendono trasparente a se stesso e lasciano intravedere, attraverso l’inconsistenza, tutto un mondo di rimandi.

È indubbio che Tiziano Scarpa ami il suo mestiere: questo maneggiare le parole, pasticciarci, spremerle, esserne spremuto, osservarle all’opera, inseguirle, contemplarle, ammirarle. Dal “noi parole” che introduceva, nel Brevetto del geco, il loro diretto comparire sulla scena al “Care parole”[2] con cui Nereo Rossi, minacciato di amnesia progressiva, inizia via via le pagine di un diario a esse dedicato, l’attenzione di Tiziano Scarpa per le parole, questa viva materia dello scrivere, è ben documentata. O almeno è ben documentata la frequenza con cui egli ne parla o si rivolge a loro. Purtroppo, come è stato fatto osservare, non chi dice “Signore Signore” entrerà nel Regno dei Cieli, e non chi costantemente ci fa sapere in quale considerazione tiene le parole può essere sicuro che esse lo ripagheranno di uguale moneta. Ad esempio, a pagina 207, “Ma l’emozione… Dov’è l’emozione?” chiede Nereo Rossi, poco soddisfatto, e a ragione, della prosa del suo biografo; ecco, questa mi pare una domanda che Tiziano Scarpa, attraverso il suo personaggio, potrebbe fare e forse fa a se stesso.

È impossibile non notare come il romanzo tematizzi con ostinazione le proprie aporie: “la sua spontaneità si esprimeva cervelloticamente” osserva Cazzavillan a proposito della sua scrittura, ma questo vale in primo luogo per l’autore. Val la pena di leggere il passaggio per intero:

“Scrisse il suo primo articolo. Si sorprese di quanto tempo ci mise: sbatté la testa contro dodici diversi inizi prima di trovare la porta d’ingresso del discorso, e anche il resto lo reimpostò cento volte; rivoltò le frasi come calzini, storcendo il naso quando odoravano troppo di ammorbidente perché aveva esagerato con gli aggettivi; evitò le citazioni; fece attenzione a non sovraccaricare la sintassi, ma non la disarticolò in una poltiglia di frasette, come un macellaio che tranci via i tendini dalle ossa: in qualche punto cercò di mantenere l’anatomia della prima stesura, che, si accorse, spesso gli veniva complessa e intorcinata: la sua spontaneità di esprimeva cervelloticamente; superò l’orrore scolastico per le ripetizioni; si prefisse un’eleganza sagace, chiara, senza vietarsi il piacere della precisione, chiedendo aiuto a qualche termine specifico, quando ce n’era bisogno; rilesse l’articolo in piedi; seduto; disteso sul divano a pancia in giù e a pancia in su, prono e supino; mentalmente; a voce alta; su schermo; stampato; impaginato con un carattere tipografico simile a quello del giornale, per collaudare l’effetto finale; ritoccò le scelte lessicali; distribuì diversamente la punteggiatura, come una tensostruttura da calibrare, allentando le viti da una parte, stringendo i bulloni dall’altra.”

Meglio una metafora in più che una in meno, deve essersi detto Tiziano Scarpa mentre redigeva questo pezzo di bravura sulla (sua) bravura. In venti righe c’è tutto l’autore: la spontaneità cervellotica – il che vuol dire nessuna spontaneità; il conseguente lavoro di ingegneria retorica a base di tiranti e spingenti che consegna un lavoro editorialmente accettabile e letterariamente nullo; la maniera – priva di grandezza ma commovente, per come si fa in quattro a camuffare l’assenza di natura; e con “natura” intendo anche la seconda natura, quella serie di artifici e automatismi che ha sostituito e sempre più sostituisce la perduta, mitica prima; nemmeno l’attuale seconda natura riesce a beccare Tiziano Scarpa, perché in essa ci sarebbe comunque verità e la verità, nella prosa di Scarpa, latita. Cosa rimane allora? Rimane l’intenzione: la fortissima intenzione di scrivere un romanzo. Un po’ poco per riuscirci.

Peccato, perché in questo romanzo dove si parla moltissimo di parole e di scrittura sembra che l’autore certe cose le sappia. Troviamo ad esempio la frase: “La realtà non è fatta di esempi, ma di infiniti controesempi.” Perché allora, se lo sa, Tiziano Scarpa continua ad ammannirci stereotipi: il professore sfigato, il nanerottolo col cazzo grosso, il Presidente del Consiglio (e figurati se mancava) che si fa fare da Nereo Rossi la cronaca in diretta di un incontro amoroso, il radiocronista che ha ottenuto il successo in un certo senso “svendendo” le parole, e suo fratello il poeta povero e oscuro, ma integro e profondo? Perché Tiziano Scarpa, pur sapendo che non si fa così, procede per stereotipi?

Perché, direi io, quando il novanta per cento dell’arte si esaurisce nell’attento equilibrio delle “tensostrutture” (il che peraltro non impedisce frequenti ruzzoloni nel ridicolo), quando il mirabile sforzo retorico deve coprire un’apprensione della realtà che si produce in assenza di ogni spontaneità, be’ in queste condizioni, effettivamente, non si può fare altro.

Perciò nemmeno io ho altro da dire[3].

Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, Einaudi 2018, € 21,00

[1] Il primo è stato Il brevetto del geco (2016).  Animalier non nel senso che il protagonista sia un animale, ma nel senso che l’animale, nella sua fugace apparizione, fa scattare una riflessione che dovrebbe riorientare la vita di un personaggio e/o fornire al lettore un’angolazione privilegiata di lettura.

[2] Mi chiedo se in certi scrittori il sensore del patetico non sia difettoso. Come si può, semplicemente, non sussultare di imbarazzo di fronte al ripetuto vocativo “care parole” – come si può addirittura ripetutamente scriverlo.

[3] Mi scuso se ho prodotto “uno sproloquio su un blog che non legge nessuno” (p.154): non tutti hanno la fortuna di sproloquiare per 379 pagine e che dopo gliele pubblica pure Einaudi.