DISTOPIE IMPLAUSIBILI. Scenografie usa e getta in due romanzi della catastrofe.

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Giorgio Manacorda, Terrarium, Voland 2014, € 13

Nel paese

Paul Auster, Nel paese delle ultime cose, Einaudi 2003, € 9,50

Creare un mondo – utopico o distopico, in ogni caso diverso, non ancora sperimentato – come quadro per una vicenda singolare e esemplare, richiede che a questo sfondo si dedichi almeno altrettanto tempo, cura e attenzione che alla vicenda singolare. Una ferrea coerenza interna, un funzionamento senza intoppi dei meccanismi regolativi (o dissennatamente sregolativi) del nuovo mondo deve tener luogo della lunga abitudine in grazia della quale il nostro, di mondi, ci appare, in modo del tutto spontaneo, accettabilmente coerente. Paradossalmente, per rendere credibile l’irrealtà (cioè perché il lettore non si senta truffato dall’autore per inadempienza del contratto) sono necessarie massicce dosi di realismo.

Ora, credo che si possa essere d’accordo sul fatto che negli ultimi cinquanta, sessant’anni in Occidente il realismo, salvo eccezione, si è un po’ perso. Pare che stia tornando ma bisogna vedere. Sicuro è che questa eclissi, oltre a produrre cose eccelse, ha spianato la strada a una certa facilità, ha sdoganato la pigrizia che alberga nell’animo degli autori, le ha dato una patente di nobiltà. Perché farsi un mazzo a descrivere con precisione, a situare, a rendere conto – lavoro da imbianchini, da decoratori, una corvée squalificante – quando basta, anzi è molto più efficace, uno schizzo, una pennellata, una geniale macchia di colore?

Non nego che per certi ambiti di filiazione (grosso modo tutto ciò che esplicitamente o implicitamente si richiama al romanticismo e al surrealismo) questo sistema possa e debba essere applicato; ma per il romanzo distopico esso si rivela, a mio parere, esiziale. Perché se è vero che di questi tempi siamo angosciati da scenari catastrofici vaghi, imprevedibili, difficilmente calcolabili e sempre più prossimi a pioverci addosso, è anche vero che questa vaghezza trasposta nel romanzo raramente paga. L’imprecisione del pericolo sul quale è evidente che l’autore ne sa quanto il lettore, peggio anche: la possibilità di piegare e modificare insensibilmente le condizioni ambienti, di piegare e modificare in corso d’opera le coordinate della finzione in un senso o in un altro secondo le necessità del momento – questo crea l’impressione di un bluff, la ricerca di effetto a buon mercato, tirato via, che il lettore difficilmente perdona.

Facevo queste riflessioni l’anno scorso dopo la lettura di un romanzo di Giorgio Manacorda, Terrarium, pubblicato nel 2014 da Voland. Dell’autore non sapevo (colpevolmente) nulla, ma il libro mi aveva attirato per il titolo e per la copertina, veramente bellissima e che, ho scoperto poi, riproduce un quadro dello stesso Mancorda. Parlare, a proposito di Terrarium, di romanzo distopico è decisamente riduttivo, il punto del testo non è la distopia ma la psicologia o l’antropologia; tuttavia se uno scrittore sceglie di ambientare la propria storia in un futuro imprecisato ma non troppo lontano (anzi, molto vicino, questo crea secondo me parte del problema, nel senso che gli umani che si trovano a vivere in un mondo improvvisamente inumano siamo noi, invariati, con le nostre note e immaginabili reazioni) – un futuro in cui la luce e le cose naturali hanno cambiato colore, l’acqua dell’oceano e dei rubinetti è nera e le città sono letteralmente invase da rettili mutanti e famelici, se uno scrittore fa questa scelta deve assumersene la responsabilità narrativa.

Ora, il problema di questo romanzo (e di altri simili) è che un’umanità improvvisamente precipitata in condizioni esterne terrificanti e positivamente invivibili (continuamente esposta al pericolo di essere circondata, ingoiata e digerita da mostri) continua o cerca di continuare a vivere alla solita maniera, più meno come se nulla fosse. È una metafora? La metafora dell’ottusità umana che si adagia nell’abitudine, ci si scava un nido dove sta comoda, la modifica per piccoli adattamenti successivi soltanto in seguito a massicce costrizioni esterne, spera sempre che le cose possano continuare più o meno come sono? Certo, e credo di essere anche in grado di apprezzarla questa metafora. Rimane che il mio stomaco di lettrice è insoddisfatto: nel racconto c’è una (grave) mancanza di coerenza interna, e ciò mi disturba. Realismo ingenuo da parte mia? Non ho fatto il passaggio al postmoderno? Può darsi, ma il fastidio rimane.

Il romanzo di Manacorda (dimenticavo di dire che è un romanzo epistolare, costituito da lettere che il protagonista scrive alla madre morta da molto tempo) contiene pagine bellissime sul rapporto con la madre – sul rapporto del figlio maschio con la madre (il titolo del quadro riprodotto in copertina è La grande madre, e fa una certa impressione), pagine che vale la pena di leggere e rileggere più volte. Il titolo stesso rimanda al legame antropologico madre-terra, ma qui la terra è inquinata, paludosa, lercia, infestata da quegli animali terragni per eccellenza che sono i rettili. Si potrebbe scrivere un saggio solo su questo, ma il mio punto è un altro. Il mio punto è che accanto alle pagine che riguardano l’interiorità, troviamo pagine sull’esteriorità che, per la mia sensibilità almeno, sono inconciliabili – voglio dire incoerenti – con le prime. Ad esempio:

“Mia cara madre,

ho visto una madre raccogliere la figlia appena nata dal selciato della piazza. Le era caduta dalle braccia e i rettili si sono avventati. Non ho visto se l’hanno morsicata, fatto sta che lei l’ha messa a testa in giù, sembrava un abbacchio scuoiato, e ha cominciato a batterla sulla schiena. Ho capito che la bambina non respirava e la madre tentava di rianimarla. Mi sono avvicinato, ma più di tanto non ci sono riuscito, intorno alla donna e alla sua bambina strisciando scodando saltellando si stavano addensando mostri di tutte le specie, come sciacalli intorno a una carogna. La loro densità era tale che mi sono dovuto fermare. La donna mormorava parole sconnesse, pregava, si lamentava, negava l’evidenza; la bambina era morta. Ora i rettili aspettavano la loro ricompensa, reclamavano il dovuto. La donna ha cominciato a urlare, e lo ha fatto, sì lo ha fatto, ha fatto quello che ci hanno insegnato, quello che dobbiamo fare in questi casi: ha fatto roteare la bambina come una clava e l’ha lanciata più lontano che ha potuto. I rettili si sono buttati all’inseguimento del piccolo cadavere che volava a una decina di metri dalla madre.”

Ha senso che dopo aver assistito a una scena del genere (una scena, ribadisco, in cui gli umani mantengono la nostra sensibilità, infatti alla madre immediatamente dopo si spezza il cuore) il protagonista si rechi, come fa giornalmente, al teatro per seguire le prove dell’Edipo re? (E diciamo pure che il teatro è legato invece alla figura paterna, ma comunque).

Per me no. Scusate l’ingenuità.

Queste riflessioni che facevo, in modo un po’ confuso, l’anno scorso mi sono tornate in mente leggendo il romanzo distopico di un autore molto più famoso ma che io, come già Manacorda, non conoscevo ancora: sto parlando di Nel paese delle ultime cose di Paul Auster, uscito negli Stati Uniti nel 1987 e in Italia, per Einaudi, nel 2003.

Il romanzo di Auster è costituito da un’unica, lunga lettera che la protagonista, Anna Blume[1], scrive a un amico dal Paese delle ultime cose dove tempo prima si è recata (contro il parere di tutti) alla ricerca del fratello giornalista scomparso nel nulla, e dal quale non ha più potuto (forse nemmeno voluto) fare ritorno. A questo romanzo sono arrivata attraverso la bella recensione pubblicata da Vittorio sul suo blog Del Furore… Vittorio fa giustamente notare che nel romanzo di Auster la distopia non riguarda, come è tipico e forse anche essenziale per il genere, l’intera umanità, ma solo un particolare Paese, e che molto lontano da questo, ma comunque ancora sul nostro globo terracqueo, si continua la tranquilla vita (borghese) alla quale siamo abituati. Di questa anomalia Vittorio dà un’interpretazione politica (geopoliticamente parlando, da una parte i buoni, dall’altra i cattivi); io tendo invece a interpretare il Paese delle ultime cose come un futuro ineludibile (o forse già un presente) in cui le cose che conosciamo saranno scomparse a poco a poco senza essere sostituite da nulla, se non dai residui rabberciati, riassemblati, monchi, zoppi, scompagnati e in ogni caso sempre più rari delle cose di prima. Il mondo come lo conosciamo/conoscevamo, il mondo ancora sostanzialmente sano a cui è indirizzata la lunga lettera, lo vedo come un prima antropologico perduto, di cui non rimane che una lontana la nostalgia perché in ogni caso l’unico presente possibile è questo delle Ultime cose.

Paul Auster è un romanziere più abile e un artigiano migliore di Manacorda; inoltre ha alle spalle la tradizione del romanzo anglosassone. Il suo libro fila via apparentemente senza gli scogli e le secche (ma anche senza le profondità) di Terrarium; se però ci si chiede a cosa conduca il faticoso attraversamento delle Ultime cose da parte della protagonista, allora troveremo l’amicizia, la fedeltà, il tradimento, l’amore (omo e etero, giusto per non far torto a nessuno); insomma non le ultime ma le solite cose, e a questo punto la cara Anna Blume poteva anche risparmiarsi il viaggio e restare dov’era.

“Non mi aspetto che tu capisca. Non hai mai visto niente di tutto questo, e anche se ci provassi non potresti neppure immaginarlo. Queste sono le ultime cose. Una casa un giorno è lì e il giorno dopo è sparita. Una strada lungo la quale camminavi, oggi non esiste più. […] Quando vivi in città impari a non dare nulla per scontato. Chiudi gli occhi un attimo, ti giri a guardare qualcos’altro e la cosa che era dinanzi a te è sparita all’improvviso. Niente dura, vedi, neppure i pensieri dentro di te. E non devi sprecare tempo a cercarli. Quando una cosa sparisce, finisce. […] Le strade della città sono dappertutto, e non ce ne sono due uguali. Metto un piede davanti all’altro, e poi un altro di fronte al primo, e poi spero di farlo ancora. Niente di più. Devi capire come vanno le cose per me. Mi muovo. Respiro l’aria che mi è data. Mangio il meno possibile. Non importa quello che ti dicono, l’unica cosa che conta è stare in piedi.”

Condizioni di vita estreme, eppure vaghe: si scopre con una certa sorpresa che la città in cui tutto svanisce e in cui ci si abitua a smettere di nutrirsi è approvvigionata e governata tant bien que mal da un’autorità invisibile e dittatoriale, anch’essa allo sfascio ma, quando fa comodo al copione, efficace; lo sgretolamento economico, sociale e umano è regolato da leggi scritte e non scritte. Quando occorre (perché non si può poi mica continuare un romanzo così, nell’invivibilità), nelle condizioni estreme e invivibili si apre un’enclave di relativa tranquillità che permette di tirare il fiato, che consente una vita se vogliamo dura, difficile, ma insomma la solita vita. E così, di crisi in crisi e di enclave in enclave, secondo lo schema dei migliori romanzi di avventura, si arriva alla fine in cui il gruppetto dei superstiti (compresi i creduti morti e miracolosamente ricomparsi) si accinge a una possibile fuga in avanti.

Quello che voglio dire è che le condizioni distopiche (già in sé incoerenti) non c’entrano poi nulla, o molto poco, con l’azione, e costituiscono tutt’al più uno sfondo intrigante, vago e dunque poetico, che si immagina insaporisca il brodo del romanzo. Per vedere meglio il punto è forse interessante il confronto con un romanzo distopico pienamente coerente: La strada di McCarthy[2]. Lì le condizioni esterne, di cui non viene indicata la causa ma che, via via presentate al lettore, non subiscono mutamenti, ammorbidimenti o accomodamenti, costituiscono in modo forte la struttura che determina l’azione e il divenire dei personaggi. Il romanzo può piacere o no, ma lì c’è coerenza fra il primo piano e lo sfondo, fra l’interno e l’esterno, fra i pensieri dei personaggi e il mondo che li circonda, fra la loro psiche e le circostanze all’interno delle quali sono costretti ad agire, o a subire. Quello è un romanzo costruito in modo corretto, il che non ne fa necessariamente un capolavoro, ma quantomeno una cosa seria.

 

 

[1] È un caso o si tratta di un cripto-rimando a Kurt Schwitters, pittore e poeta quasi-dadaista, e al suo mondo esploso? (Kurt Schwitters, Anna Blume. Dichtungen, 1919)

[2]Mi è venuto in mente questo romanzo per un elemento comune: il carrello del supermercato, in entrambi fondamentale per la sopravvivenza.

Tommaso Landolfi, UN AMORE DEL NOSTRO TEMPO

Un amore del nostro tempo

Tommaso Landolfi, Un amore del nostro tempo, Adelphi 1993

 

Ho comprato questo libro un sacco di anni fa, probabilmente lo vidi in libreria quando uscì l’edizione Adelphi nel 1993. Era la prima cosa che compravo e quasi la prima che leggevo di Landolfi, così ci rimasi un po’ male quando, nella Nota al testo, la figlia Idolina mi informò che alla sua uscita presso Vallecchi, nel 1964, il romanzo non aveva avuto alcun successo, né di pubblico né di critica, e che anzi i landolfiani di fede provata si erano sentiti non soltanto delusi ma addirittura un pochino buggerati dal maestro. Tanto che il romanzo non fu più ripubblicato fino al 1992, quando fu incluso nel secondo dei tre volumi in cui Rizzoli raccoglieva l’intera opera dello scrittore. Insomma, sembrava che il mio primo acquisto landolfiano fosse poco caratteristico dell’autore – e forse poco significativo in assoluto.

È possibile che l’argomento – l’amore incestuoso di Sigismondo e Anna, fratello e sorella – abbia avuto un ruolo nell’acquisto, e non per morbosità ma per motivi diciamo professionali. Insegnando lingue straniere mi trovo regolarmente, fra la quarta e la quinta, a parlare di romanticismo (e confesso che fino a tempi recenti ne parlavo come di un fenomeno dell’altro ieri, una cosa di cui tutti, in fondo, hanno fatto esperienza; ero cronologicamente ritardata – una patologia che fin verso i cinquanta mi faceva sentire, ma quanto erroneamente, più o meno coetanea dei miei studenti. La consapevolezza dell’abisso è stata una tarda conquista; da quel momento, devo dire, tratto il romanticismo in modo più sbrigativo e con un certo imbarazzo, come si tira fuori dal frigo un cadavere già mezzo andato che sarà sezionato a scopo didattico per la cinquemilionesima volta). Comunque parlando di romanticismo è impossibile non trovarsi confrontati col narcisismo e con la sua più naturale figura: l’amore incestuoso di fratello e sorella, l’anima gemella in senso proprio. Le letterature straniere ne sono piene, a cominciare dalla storia di Mignon nel Wilhelm Meister, continuando con la coppia René-Amélie in Chateaubriand, con la passione della Sanseverina per il nipote Fabrice, con i wagneriani Siegmund e Sieglinde, con lo stupendo racconto Sangue valsungo di Thomas Mann e il suo romanzo L’eletto, rielaborazione ironica e preziosa del Gregorius di Hartmann von Aue, fino ai gemelli (incestuosi? mah!) Ulrich e Agathe dell’Uomo senza qualità. E sicuramente ne salto, per ignoranza o dimenticanza. Nella letteratura italiana, cattolica e moraleggiante, niente[1].

Ma lasciamo lì l’incesto, ne riparleremo. Perché mi è tornato in mente, dopo quasi venticinque anni, questo romanzo di Landolfi che non ero neanche riuscita a finire? Mi è tornato in mente mentre leggevo Amras, di Thomas Bernhard, di cui ho parlato recentemente. Difficile pensare che Bernhard abbia qualcosa in comune con Landolfi; e tuttavia quel suo fare completamente astrazione dalla storia, quel puntiglio nell’eliminare ogni riferimento preciso, ogni traccia di scenografia databile, quel presentare una realtà, che si deve supporre contemporanea, in un modo che sottilmente e costantemente contraddice la percezione di contemporaneità (di contemporaneità a qualsiasi temperie storica) – mi è sembrato, prima di Bernhard, di averlo incontrato soltanto in quel romanzo di Landolfi. Mi è venuto in mente da solo, senza cercare, sulla base di una certa analogia di tono, di una sensazione già provata. E mi sono resa conto che, quantunque Landolfi appartenga a una generazione precedente, i due romanzi sono usciti quasi nello stesso anno.

La cosa più bizzarra è che questo di Landolfi non solo è il suo romanzo meno surreale – evita proprio di uscire dal rigorosamente reale: per dire niente ragazze coi piedi di capra o rituali negromantici – ma reca nel titolo, Un amore del nostro tempo, un esplicito richiamo alla contemporaneità, o meglio avanza la pretesa, nei confronti di questa contemporaneità, di dire qualcosa di rilevante. Eppure cosa c’è di contemporaneo – sia pure di contemporaneo al 1964 – nella dimora avita e un po’ cadente, appoggiata come un decoro di teatro su un paesino fra i monti di una lontana provincia? Paesino e provincia senza nome, naturalmente, ma distanti giorni di viaggio (come? con che mezzo?) dalla grande e innominata città universitaria dove risiede Sigismondo, dedito ai suoi studi e a una vita di bohème che, anziché alle rivolte giovanili ormai prossime, fa pensare a un’opera pucciniana.

L’improvvisa morte del padre richiama Sigismondo alla dimora dove Anna, la sorella, ha fino allora condotto vita ritirata e passabilmente serena fra vaghe occupazioni domestiche e le letture in compagnia del padre. La prima e più lunga parte del romanzo è dedicata alla nascita e progressiva consapevolezza del reciproco amore, fino all’accettazione dello stesso e all’installarsi della coppia nel beatifico scandalo dell’incesto. Non che non ci abbiano provato ad uscire dalla “stessità”: i cugini Raimondo e Antonia, con i quali Anna e Sigismondo imbastiscono un labile e svogliato idillio (da parte di Sigismondo più che altro una ripicca), rappresentano i loro alter ego quotidiani e “normali”, la rinuncia a un’eccezionalità della quale il solo Sigismondo è all’inizio pienamente consapevole, la codarda acquiescenza a mischiarsi con gli altri da sé, l’accettazione di esser “fatti uomini dallo sconcio sentore, dal puzzo dei nostri simili”. Si tratta ovviamente di una breve parentesi che prelude alla scoperta o alla conquista dell’autentica anima gemella. Peraltro anche le precedenti, “cittadine” esperienze amorose di Sigismondo si erano rivelate deludenti: “Bene, mi dicevo, codeste donne son così e così, e del resto non so neppur come; di certo v’è che io non ho nulla di comune con loro”. Di qui, come dice egli stesso, il passo è breve: “Si darà al mondo, presi a chiedermi, […] si darà qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo”, che non è molto diverso da quest’altra esclamazione: “Ah, se avessi potuto far condividere a un’altra i trasporti che provavo! O Dio! se tu mi avessi dato una donna secondo i miei desideri; se, come al nostro primo padre, mi avessi recato per mano un’Eva tratta da me stesso… Beltà celeste! Mi sarei prosternato davanti a te” (Chateaubriand, René).

Anna, meno consapevole del fratello, meno capace, o disposta, a andare in fondo alle cose, insegue tuttavia riflessioni non dissimili: “Gli altri! di cui nulla, e nulla più legittimamente, suscita la nostra curiosità; e di cui nulla meno ci importa e più possiamo, dobbiamo forzatamente fare a meno, rispetto al nostro noi unico… O ancora, un solo altro, avrebbe valore da…?”

Per questa “qualcuna di simile a me” Sigismondo ha già un nome: Flos Aliarum, Fiordellaltre – colei che delle altre raccoglie il fiore, il nettare, la parte dolce – colei che permette di avere di fronte un altro senza uscire dal sé. Fiordellaltre, che naturalmente prefigura Anna, è l’eroina di una specie di romanzo che Sigismondo va scrivendo nella lontana città universitaria:

“Il romanzo era (come dicono) ambientato in un tempo perduto, mettiamo nel più ferrigno medioevo; vi si aggiravano damigelle ardenti e desolate, bellicosi ma galantissimi castellani, frati, uomini d’arme, né mancavano cacce e cavalcate; un insieme tutto da ridere, se ogni cosa non avesse sovrastato un nostalgico paesaggio di monti adusti e misteriose selve, sinceramente, disperatamente evocato.”

Ancora una fuga dal presente che sussiste solo come paesaggio, cioè nella sua forma meno storica, tendenzialmente mitica; ancora un farsi schermo di forme appartenenti al passato, di stereotipi, maschere che sarebbero tutte da ridere se attraverso di esse non si tentasse di comporre il conflitto fra identità e alterità, fra identità e mutamento.

Occorre ora dire che il racconto avviene interamente ad opera di un narratore interno, la stessa Anna, con un inserto più breve del secondo narratore: Sigismondo. Più che raccontare essi scrivono, l’uno su richiesta dell’altro, la loro storia, e lo fanno nel momento in cui il tentativo intrapreso di perfetta fusione con l’altro se stesso ha oltrepassato il vertice ed è preso nella curva discendente – del parziale fallimento, dell’età, di una accettazione dei limiti. Sul fallimento, almeno parziale, torneremo; prima però diciamo qualcosa del tono del racconto. Anna si lamenta spesso dello stile del fratello, sia negli scritti – il romanzo, le lettere – che nelle loro lunghe conversazioni e discussioni. Dice Anna, e non possiamo darle torto, che lo stile di Sigismondo è gonfio, ridondante, pieno di metafore e di espressioni arcaiche, letterarie, desuete. Questo è vero: la lingua di Sigismondo risulta irritante[2], appesantisce la lettura e la rende disagevole. Tuttavia non lo si può accusare di “letterarietà”, perché ciò che traspare attraverso lo stile impossibile, e che il lettore, pur esasperato, non può non cogliere, sono la sincerità e la disperazione.

Anna stessa, pur situandosi su un piano più domestico e rurale, di più ingenua osservazione se vogliamo, con lo stile non scherza: “Laggiù nell’immensa piana, conchiusa e coronata da altre possenti montagne, erano sparsi, buttati come aliossi, casolari e cascinali, qua e là raggrumati in paesi, tra i quali il nostro natio; e il sole, un po’ imbigito dalla lontananza, dalla calura, inondava questa piana, ricavandone, sbalzandone selvette, filari o chiome d’alberi superbi e solitari; e la vena del fiume, candidamente lo dico, vi serpeggiava argentea, di parte in parte nascosta dalle vellute prode…”. Insomma l’autore, pur tacciando Sigismondo, per bocca di Anna, di tronfiaggine stilistica, mantiene l’intero romanzo a un tale livello di enfasi e innaturalità, di artificio letterario quasi insostenibile, da indurre la maggior parte dei critici a accusarlo di vacuo dannunzianesimo o a ipotizzare addirittura una colossale beffa ai danni del lettore.

Ma se noi invece scegliamo di prendere sul serio la sincerità e la disperazione di cui sopra, allora è forse possibile immaginare (soltanto immaginare) un senso di questa lingua artificiale e lavorata che pesa sul lettore come una zavorra. Dicevamo prima del parziale fallimento. Nel paradiso esotico in cui si sono rifugiati, nell’isola dei mari del sud dove per vent’anni hanno fuggito la riprovazione sociale e dove in un ospedale di Papeete (l’unico toponimo che compare nel romanzo) Anna è convalescente dopo un grave intervento, si arriva per così dire alla resa dei conti:

“Sigismondo, fratello mio di sangue, di carne e d’anima, perché non siamo felici? perché non lo siamo mai stati, se devo porgere orecchio a questa segreta voce che mi sorge dal corpo straziato, che rampolla dalla mia corporea sofferenza?”

La risposta non è quella, più facile, che Anna sembrerebbe proporre: che la causa dell’infelicità sia da ricercarsi nell’egoismo della coppia, nel rifiuto degli altri in quanto diversi da sé, nel ribrezzo di fronte all’estraneo, nel ritrarsi dal contatto con esso, nel declinare qualsiasi dovere di solidarietà umana. Su questo punto Sigismondo è sicuro di sé e irremovibile, egli non è disposto a ammettere che “la creatura umana [abbia] bisogno per esser sé […] dei propri simili”. L’istanza ultima e irrinunciabile è per lui la libertà individuale da qualsiasi vincolo imposto dall’esterno: “Sorella, chi potrebbe vivere se non si illudesse di prostrarsi innanzi come bestia ferita tutto quello che esiste, è esisto ed esisterà?”

Nessun ripensamento quindi, nessun pentimento. Da dove allora quel tarlo di infelicità?

“Fosti mia, oppure fui tuo… ‘Oppure’: vedi? Con orrore, dico, ci avvedemmo che il tuo esser mia e il mio esser tuo non erano la stessa cosa, non erano almeno una cosa sola”

La fusione con l’altro identico a sé non riesce – nemmeno con l’identico a sé. Vedere (finalmente) se stessi nell’immagine riflessa che l’altro te stesso ti porge è un’illusione. Questo però significa l’impossibilità di arrivare a sapere cosa o chi si è, di toccare un fondamento solido oltre le paludi di identità sociali dubbie, fastidiose e in ultima analisi sulla via di scomparire (o già scomparse):

“Poiché infatti, chi ero alla fin delle fini io, posto che non m’ingannassi, che fossi davvero io, che davvero fossi? o almeno chi era, oggettivamente, quell’io? Ecco, una risposta oggettiva non sapevo trovare, e mi arrabattavo, mi schermivo quasi da un mio proprio essere, mi arrostavo come fanno d’estate i cani. O, in mancanza di meglio e non soccorrendomi l’invocata incoscienza, cercavo smarritamente, già disperato di trovarvela, in altrui una mia immagine plausibile; ma ogni volto umano mi rimandava il mio, ignoto…”

Se anche la speranza di trovare la propria identità nella fusione con l’identico a sé si rivela infondata, cosa rimane a Anna e Sigismondo se non parlare, parlare e straparlare come hanno fatto fin dall’inizio e per tutto il romanzo, rimestare nelle possibili cause della sottile infelicità che li ha seguiti pur nell’amore esemplare, duraturo e fedele, inutilmente parlare e ancora parlare?

“Vaneggio, naturalmente: invero non fa altro chiunque cerchi di darsi spiegazioni, e le parole stesse sono un vaneggiamento. […] Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perché abbiamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o perché non abbiamo saputo ad esse sostituire… perché, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?… Eppure, sarebbe stato questo da noi?… basta perdio; e colle parole appunto devo io seguitare, le quali sono malgrado tutto il mio solo strumento.”

“Voglio dire: se delle parole potessimo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cambio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto, immemore, stupito, allora… Mentre, chi è ridotto alle parole, come mettergli due soldi in mano?”

Le parole, enfatizzate in modo quasi intollerabile dal romanzo che tematizza se stesso attraverso lo stile, sono ciò che impedisce il raggiungimento diretto delle cose, compresa quella “cosa” particolare che è la propria identità; e sono, allo stesso tempo, tutto ciò che ci rimane. Sono la prigione di Sigismondo (e del lettore), e il suo unico regno. Con questo si giustificano il riferimento al “nostro tempo” del titolo e l’esergo: Ahimè che solo è tempo da parole, / E di deboli donne… E, per tornare all’osservazione che ha originato da parte mia la rilettura e il tentativo di analisi, si vede come un testo all’apparenza acronico se non addirittura anacronistico riesca meglio di altri, superficialmente più calati nella realtà storica, a rendere conto di un fenomeno che non ha perso ma anzi continua a dipanare la sua attualità.

 

[1] O almeno niente che io conosca. Per quel che ne so gli unici due romanzi in cui è tematizzato l’incesto sono questo di Landolfi e Un dramma borghese di Guido Morselli (scritto anch’esso nei primi anni sessanta – quanto alla pubblicazione, si sa come andarono le cose con Morselli), dove i protagonisti non sono fratello e sorella ma padre e figlia.

[2]Si converrà che espressioni come “Adorata giuccherella!” sono bocconi indigesti da mandar giù.

Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.

 

Bruno Schulz, L’EPOCA GENIALE e altri racconti

L'epoca geniale(4)

Bruno Schulz, L’epoca geniale e altri racconti, Einaudi 2009, € 10

 

[Circa un mese fa parlavo di una riflessione sulla letteratura visionaria, originata da un’interessante discussione con Il collezionista di letture. La riflessione continua a lavorare nella mia testa, nonostante stimoli e distrazioni diverse, e ho pensato di mettermi all’opera leggendo per incominciare un autore che non conoscevo e al quale sono arrivata grazie all’eccellente recensione dello stesso Collezionista: il polacco Bruno Schulz. Ecco intanto il mio compte rendu, poi vedremo come continuare.]

Questo tascabile Einaudi riunisce dieci racconti tratti dalle due raccolte che l’autore pubblicò in vita: Le Botteghe color cannella (1933) e Il sanatorio all’insegna della Clessidra (1937). I racconti, cinque da ogni raccolta, sono stati scelti da David Grossmann che è anche autore del saggio pubblicato in appendice al volume (saggio in cui però Grossmann si occupa quasi esclusivamente di ricostruire, sulla base di testimonianze e con una allure quasi da istruttoria, le circostanze esatte della tragica morte di Schulz, ammazzato nel novembre 1942 nel ghetto della sua città natale, in strada, da nazisti tedeschi o ucraini, nel corso di una delle frequenti “cacce all’ebreo”).

La scelta di Grossmann, mi pare, risponde a un criterio di qualità (i dieci racconti sono tutti di qualità elevatissima), ma anche di omogeneità: se un lettore, come è stato per me, legge prima il presente volume e poi l’opera omnia di Schulz (Bruno Schulz, Le botteghe color cannella. Tutti i racconti, i saggi e i disegni, Einaudi 2001) si accorge che non tutto è così consonante. C’è, in diversi racconti, un tono “scuro”, da scialbo incubo se vogliamo, che Grossmann ha “espunto” dalla sua antologia. Ad esempio racconti magistrali come Il Sanatorio all’insegna della Clessidra, Il pensionato o anche il brevissimo Solitudine non sono stati accolti, presumo, perché si situano di là dal confine della vita, nel territorio della morte, e benché la poetica di Schulz tenda a ignorare questo confine, a dichiararlo vano e apparente, a dissolverlo nella ridda delle metamorfosi a cui la parola creatrice chiama la materia, tuttavia anche per Schulz la morte è in qualche modo distinta dalla vita, e i personaggi che si agitano nel paesaggio incolore del “dopo”, del tempo modificato e fasullo, hanno qualcosa di grigio, di inane, ispirano la pietà che si prova per gli sforzi reiterati e inutili.

Omogeneità di tono dunque nella (geniale) antologia di Grossmann; un tono che sarebbe superficiale e riduttivo definire “ottimista”, ma che senza dubbio partecipa dell’ottimismo divino al momento della creazione. E diciamo subito, già che ci siamo, che due dei racconti più potenti, due vere meraviglie, Il Libro e L’epoca geniale, inseriti da Schulz nella seconda raccolta, sono per sua propria ammissione due capitoli del romanzo Il Messia a cui egli stava lavorando, e il cui manoscritto si è perduto nel caos e nelle distruzioni della guerra. Diciamo anche che nessuno dei racconti in cui più è evidente il “paganesimo panico” in cui Schulz pure si era riconosciuto (ad esempio Agosto o Pan) compare nell’antologia. Insomma si ha l’impressione che Grossmann ci offra una lettura “ebraica” di Schulz, che se ha l’inconveniente di essere potenzialmente tendenziosa ci assicura però diverse ore di indisturbato godimento (indisturbato, voglio dire, da gelidi spifferi provenienti da una dimensione sconfortante).

Ultima osservazione sui criteri della scelta: sia intenzione, o conseguenza di altre considerazioni, con l’unica eccezione di La Via dei Coccodrilli, tutti i racconti dell’antologia hanno il loro centro nella casa e nella bottega di tessuti del padre del narratore e i personaggi si riducono in buona sostanza al narratore stesso, al padre (vero eroe di questa epopea per tappe), alla madre, alla collettività plurima e indistinta dei commessi, alla domestica Adela. Parenti, vicini di casa, animali domestici dai tratti troppo naturalistici, estranei addirittura che compaiono in altri racconti sono qui esclusi (se si prescinde da brevi apparizioni o menzioni). Anche questo aiuta l’impressione di trovarsi, pur con tutto lo spaesamento, in uno stesso magnifico e squinternato cosmo.

Un magnifico e squinternato cosmo che ha comunque un referente geografico: Drohobycz, cittadina della Galizia orientale, all’epoca Polonia meridionale (ma alla nascita di Schulz, nel 1892, era parte dell’Impero austro-ungarico), oggi Ucraina. Beninteso, la città di cui nei racconti di Schulz vediamo la piazza del mercato, i tetti a volo d’uccello o i mutevolissimi cieli diurni o notturni non ha nome e intrattiene con la reale Drohobycz rapporti mediati dalla trasfigurazione mitica. Tuttavia vi si respira un’aria di Europa dell’est, un’incertezza di zona di confine, di pianure nella cui monotonia è facile sconfinare senza accorgersene. Mi ha ricordato (anche se si tratta di cosa assai diversa, probabilmente incommensurabile) una raccolta di racconti dello scrittore tedesco Siegfried Lenz che ho letto molti anni fa: So zärtlich war Suleyken (Così tenera era Suleyken), del 1955. I racconti di Lenz, anch’essi a carattere mitico, si svolgono in un’epoca imprecisata, ma precedente la guerra, in Masuria, regione della Prussia orientale ora appartenente alla Polonia. Credo che l’elemento comune sia la nostalgia – post rem in Lenz, certamente ante rem in Schulz – per una patria perduta, per una patria che, dato il suo carattere estremo, di confine, è sempre sul punto di essere perduta. Una patria, soprattutto, intrisa di passato, compromessa con il passato e già per questo condannata.

La nostalgia di Schulz (ma sarebbe più adatta la parola Sehnsucht: nostalgia di ciò che non è più perché non è ancora) va all’“epoca geniale”:

“Che è mai quest’epoca geniale e quando fu? Qui siamo costretti a divenire per un istante totalmente esoterici […]. Dobbiamo punteggiare i nostri argomenti con sorrisi ambigui e, come una presa di sale, frantumare sulla punta delle dita la delicata materia delle cose imponderabili. Non è colpa nostra se avremo l’aspetto di quei venditori di tessuti invisibili che mostrano con gesti ricercati la loro merce fasulla.”

“Avremo l’aria” dice Schulz; ma nulla è in realtà più lontano dal fasullo di queste “cose imponderabili”; anzi è grazie ad esse che ci avviciniamo all’Autentico:

“Torniamo all’Autentico. Ma non l’abbiamo mai abbandonato. E qui tocchiamo con mano la strana caratteristica di quel fascicolo[1], ormai chiara al lettore, e cioè che esso si espande durante la lettura, che ha confini aperti a ogni influsso e corrente. Adesso, per esempio, più nessuno offre laggiù[2] cardellini dello Harz, giacché dagli organetti di quei mori, dalle pause e dai passaggi della melodia, quegli spazzolini piumati prendono il volo a intervalli regolari e la piazza ne è coperta come di caratteri variopinti. Ah, che moltiplicarsi guizzante e pieno di cinguettii… Intorno a ogni sporgenza, bacchettina o banderuola si creano veri e propri assembramenti colorati, svolazzii, lotte per il posto. E basta allungare fuori dalla finestra un manico ricurvo di bastone, per ritirarlo in casa con incollato un grappolo greve e fremente.”

Ho riportato questa citazione lunghetta per dare un assaggio della scrittura di Schulz e del suo metodo: a partire da un’analogia (melodie degli organetti – uccelli canterini) si sviluppa non una metafora, ma una situazione rappresentata come reale; l’immaginazione crea realtà e la realtà è ancorata nell’immaginazione (allungando fuori dalla finestra un manico ricurvo di bastone lo si ritira in casa “con incollato un grappolo greve e fremente”: la metafora si è pienamente trasformata in qualcosa di reale) – ancorata per modo di dire, dal momento che la sua caratteristica è il continuo movimento e la trasformazione, e che essa fila in una generazione ininterrotta e inarrestabile fin che dura l’energia di colui che, di volta in volta, ne è l’immaginatore e il demiurgo; e ricade in una specie di cenere o di pace quando questa energia si esaurisce.

Accanto a analogia e immaginazione, e da esse implicata, la terza parola-chiave per entrare nel mondo di Schulz è trasformazione: metamorfosi – e non mancano, in questo lettore e traduttore di Kafka, padri che assumono l’aspetto di varie specie di artropodi, zie colleriche che si riducono da sole a striscioline di carta annerite dal fuoco, o zii che, senza peraltro perdere l’affetto dei congiunti, si sono trasformati addirittura in rotolo di tubi per enteroclisi. Piuttosto che trasformazione o metamorfosi, proporrei tuttavia la parola trasfigurazione, nel senso che essa non avvilisce ma al contrario, anche quando sia trasformazione in scarafaggio o condor impagliato, potenzia, rende conto di caratteristiche alle quali il “trasformato” con ogni evidenza tiene, che sono le sue, egli desidera essere così, è caparbiamente attaccato alla sua trasformazione, non recede da essa. Né i congiunti in fondo se ne vergognano; essi l’accettano come cosa naturale, che può creare al massimo un lieve imbarazzo.

L’intero universo di Schulz è preso in una trasfigurazione – verso l’alto, l’esaltazione, i colori sovraumani del cielo, il vento turbinoso degli spazi (ed è la trasfigurazione propostaci in sostanza dall’antologia di Grossmann), oppure verso il basso, l’incertezza, la reclusione, i cieli bassi e incolori, l’aria ferma dei territori della morte privata anch’essa, nell’incessante sarabanda, del suo carattere definitivo.

Psicagogo e pioniere dell’opera di trasfigurazione è Jakub, il padre. Nella serie dei “manichini” (tre racconti non compresi nella presente antologia), Jakub espone e illustra la sua eretica teoria: il Demiurgo, responsabile del corrente aspetto del mondo, non è l’unico a poter agire sulla materia; la creazione non è né compiuta né definitiva; l’uomo può (deve) continuarla, sia pure con “metodi illegali”, in una direzione eretica, contaminando organico e inorganico, materia morta e materia vivente, impiantando forme su altre forme, senza arretrare di fronte all’abnorme, al mostruoso. “ – In una parola, – concludeva mio padre, – noi vogliamo creare una seconda volta l’uomo, a immagine e somiglianza di un manichino.” Questa non è tanto, nello specifico, una dichiarazione di intenti mirante alle realizzazione di un nuovo Golem, quanto un esempio di come “tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia.”

D’altra parte, nel primo racconto della presente antologia, La visitazione, Schulz ci presenta l’epico, grandioso duello di voci e di gesti fra suo padre Jakub e il “terribile Demiurgo”:

“Era un linguaggio minaccioso come il linguaggio delle folgori. Il gesticolare delle sue[3] braccia dilaniava il cielo, e nelle fenditure appariva il volto di Geova, gonfio di collera e vomitante maledizioni.”

Poiché però il registro di Schulz non è il drammatico ma il grottesco, durante il duello il padre è “ampiamente divaricato sopra un enorme orinale di porcellana” e il duello stesso si conclude in modo quanto meno particolare:

“A un tratto la finestra si aprì in una nera voragine, e una fascia di tenebre irruppe nella stanza. Alla luce di un lampo, vidi mio padre in camicia svolazzante che lanciava, bestemmiando orribilmente e con un gesto potente, il contenuto del vaso da notte fuori della finestra, nella notte frusciante come una conchiglia.”

Da dove viene, nel personaggio del padre ma in primo luogo in Schulz stesso, questa spinta alla “seconda creazione”, alla trasfigurazione? Nell’articolo “La mitizzazione della realtà”, apparso nel 1936 sulla rivista “Studio” e contenuto nell’edizione completa Einaudi, scrive Schulz:

“La parola primordiale era un vaneggiamento che ruotava attorno al senso della luce, era una grande universale interezza. La parola, nell’attuale accezione corrente, è ormai solamente il frammento, il rudimento di una sorta di mitologia antica, onnicomprensiva, integrale. Perciò v’è in essa l’aspirazione a rigermogliare, a rigenerarsi, a completarsi in senso pieno. La vita della parola consiste nel fatto che essa si tende, si espande in migliaia di combinazioni, come il corpo squartato del serpente della leggenda, i cui pezzetti si cercano reciprocamente nell’oscurità.” E più oltre: “La parola da sola, lasciata in balia di se stessa, gravita, tende verso il senso.”

La spinta alla “seconda creazione”, l’unica che veramente ci riguardi e ci pertenga, viene dalla parola, nella misura in cui la parola è la depositaria e, se vogliamo, l’altra faccia del senso primordiale, e nella misura in cui, come dice Schulz nello stesso articolo, “essenza della realtà è il senso.

 

[1] Si tratta del Libro, o meglio della parte incompleta e sciupata che ne resta [ndr].

[2] Nel Libro; nel quale poco prima (o poche pagine prima) si vendono “veri canarini dello Harz, gabbie piene di cardellini e storni, ceste di canterini e garruli volatili.”

[3] Del padre.

Michele Mari, LEGGENDA PRIVATA

Leggenda privata

Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi 2017, € 18.50

Il mio primo incontro con Mari, alcuni anni fa, è stata la raccolta di racconti Tu, sanguinosa infanzia. Sono rimasta a bocca aperta. Sicuramente sto dimenticando qualcosa o qualcuno e gli sto facendo torto, ma mi è sembrata la più bella cosa italiana che mi fosse capitato di leggere dopo Gadda. Di Euridice aveva un cane ho parlato qui e qui. La terza raccolta, Fantasmagonia, mi ha entusiasmato nel complesso di meno (troppi mostri), tuttavia contiene diversi pezzi assolutamente notevoli. Insomma, dei racconti sono un’ammiratrice fervente. Altra cosa i romanzi. Pur avendone apprezzato certi aspetti, nessuno dei romanzi di Mari che ho letto mi ha veramente convinto: troppo manierismo, troppo arzigogolo, troppi piani doppi e tripli che in realtà non sono né doppi né tripli ma, alla prova, deludentemente semplici, troppo gioco per amore del gioco, troppe trovate, che è eufemistico definire artificiose, per risolvere situazioni di partenza che soluzioni non hanno perché non esistono.

Si consideri, a parziale giustificazione di questo disamore, che non ho mai capito perché Dr. Jekyll e Mr. Hyde sia un così grande romanzo (l’ambivalenza insita nell’essere non mi appare in modo così sbrigativamente disgiuntivo), che non vado matta per Poe e tanto meno per Lovecraft (anzi quest’ultimo, per la mezza storia che ne ho letto, lo aborro proprio), e si capirà che non rappresento il pubblico ideale per i romanzi di Mari.

Quando quest’anno è uscito Leggenda privata un’amica, che vedo abbastanza raramente, me ne ha parlato in termini entusiastici. A dir la verità questa amica parla sempre in termini entusiastici delle sue letture – almeno in prima battuta. In seconda – contestualmente e senza soluzione di continuità – tende ad attenuare e lì le sue osservazioni diventano interessanti. Il fatto è che quella sera alla seconda battuta non ci si è arrivati perché – eravamo in diversi – qualcuno ha cambiato discorso. Comunque – tutti ne parlavano, l’autore è considerato un grande (e per le proporzioni sicuramente lo è), non è un romanzo – tanto mi bastava e l’ho comprato.

Non ne sono pentita (Mari è forse l’unico di cui mi fanno gola le bellissime edizioni Einaudi), pur desiderando, se si presenterà l’occasione, discuterne con l’amica in seconda battuta. Il problema è un altro. Il problema è che, dovendo parlarne, non so da che parte incominciare. Conviene, allora, andare con ordine:

  • Leggenda privata è l’autobiografia di Michele Mari – vale a dire che contiene informazioni presumibilmente attendibili che fanno riferimento alla sua vita reale (a mallevare che si tratta di realtà e non di finzione, le fotografie). Peraltro questa autobiografia non va oltre il quindicesimo-sedicesimo anno di età, con la grossa parte che porta sull’infanzia fino intorno ai dieci anni. Cioè, più propriamente, è un repertorio delle condizioni che determineranno la vita ulteriore. La struttura originaria (fichissimo).
  • La redazione di detta autobiografia gli è stata comminata dai mostri (molto meno fico).

Excursus sui mostri mariani (mariani! ma l’aggettivo l’ho trovato in un articolo di Matteo Marchesini, peraltro molto interessante, qui. Mariani! Come la devozione mariana, i mesi mariani ecc. Ha della presa per i fondelli del tutto laico Michele Mari). Nella (cadente) villa dei nonni a Nasca, sulla riva lombarda del lago Maggiore, dove il pargolo, poi adolescente Mari trascorre le estati, suscitate da lui, importate da lui, evocate da lui, a lui solo manifestantesi che ne so, ci sono due Accademie (di mostri): i Ciechi della Cantina e Quelli di Sopra. Agli interessati la cura di approfondire, nell’istesso testo (tanto per mareggiare un po’). Comunque, quello che interessa un lettore (una lettrice) sprovvista di un nonno appassionato della collezione Urania (e che, avendone letto un paio, li ha trovati orrendi) non sono i mostri (infantili, scontati nella riconducibilità al binomio polluzione/castrazione, e soprattutto, alla fine, ridicolmente ineffettivi), ma la fessura, la scissione attraverso la quale essi si intrufolano nel reale. Questa scissione è il vero tema di Leggenda privata.

(Excursus sui mostri nostrani – può essere saltato. Mi sono chiesta, leggendo, se non c’era anche nella mia infanzia/adolescenza un’esperienza di mostri. Ed ecco qui: durante le estati (un’estate?) nel passaggio da infanzia a adolescenza, forse per il caldo, forse per l’incipiente adolescenza, facevo molta fatica a addormentarmi. A dirla tutta quando veniva ora di andare a letto ero in preda al terrore. Mentre tutti dormivano (il punto, credo, era quello), con le porte delle stanze e le finestre spalancate, io sola vegliavo e notte dopo notte sentivo salire dalla cantina un rumore ritmico, fremente, lievissimamente tintinnante. L’unica spiegazione che riuscivo a immaginare era che ci fosse, sdraiato sul pianerottolo della cantina dove erano le casse di acqua minerale, un essere gigantesco che con il suo fiato gigantesco faceva vibrare e lievissimamente cozzare le une contro le altre le bottiglie vuote. Carino, no? Poi però uno cresce e i mostri li congeda).

  • Il mondo notturno dei mostri e il mondo diurno degli esseri umani e familiari, lungi dall’essere impermeabili l’uno all’altro, sono collegati dagli ultracorpi. Per chi non sia familiare con la terminologia diremo che un ultracorpo è un essere apparentemente umano, in realtà non più di un involucro abitato da un alieno/mostro. La presenza degli ultracorpi rende estremamente ambigua anche la realtà che dovrebbe esserci più sicura e familiare (la quale cosa è il principio dell’Unheimlich freudiano). Nel libro incontriamo l’ultracorpo-mamma, l’ultracorpo-nonna, il forse-ultracorpo-donna di servizio, il quasi-sicuramente-ultracorpo-Angelina, altri.

Ora cerchiamo di continuare. Perché i Mostri hanno intimato a Michele Mari di scrivere un’autobiografia? Il “romanzo con cui si congeda”? La risposta è complessa perché presuppone già l’opera eseguita: l’autobiografia, la scrittura, lo stile. Lo stile Mari: affascinante o insopportabile, a seconda dei punti di vista (e degli eccessi). Relativamente a questo stile, di cui l’autobiografia è allo stesso tempo vistoso esempio e eziologia, si fa qui opera di scavo archeologico e genealogico: lo stile – la maniera – non è altro per Mari che una corazza assemblata, la conchiglia aliena, formata e bell’e fatta, in cui il paguro-Michele nasconde e protegge la sua molle informità – molle informità di cui si racconta la genesi familiare. Ora però i Mostri ne hanno abbastanza di gusci esornati, ora reclamano la polpa tenera – sia che Mari acconsenta a dispogliarsi delle sue calcificate protezioni, sia che, al contrario, ne accumuli di talmente mitopoietiche da autorizzarli a trattarlo da mentitore conclamato e estrarlo nudo e tremante dalla coclea delle sue menzogne.

A ogni piè sospinto, scrivendo questa recensione, mi ritrovo con le spalle al muro. Perché come continuare dopo questa storia di mostri e conchiglie? C’è uno sviluppo che porti da qualche parte, che non giri (per l’appunto) a spirale su se stesso? Che non si risolva in una mera secrezione di stile? (In questo senso Michele Mari scrittore farebbe pendant, in quanto Stilògeno, a uno dei Mostri più ricorrenti: il Mucògeno). Propongo un assaggio di testo, che ci aiuterà a andare avanti:

“Questa notte ho sognato di essere davanti alla nicchia della Madonnina, e di tirar fuori dalla tasca delle noci che le scagliavo contro per rompere il cristallo della teca: ma rimbalzavano. Poi è arrivata come una furia l’Angelina, con gli occhi privi di iride e di pupilla (Occhi bianchi sul pianeta Terra), e ha lanciato quell’urlo. Mi sono precipitato dentro il cancello semiaperto, ma dall’altra parte c’era mia madre, a braccia aperte […] e senza occhi. Appena ha emesso lo stesso identico urlo risucchiante mi sono messo a correre fra gli alberi: sapevo però di non dover andare verso la legnaia. Fine. Oltre all’angoscia che cosa mi resta, di questo sogno? Mi restano le noci: i gherigli […]. Il cervello, è a forma di gheriglio. Ma soprattutto il sogno mi dice che Quella dalle Orbite Vuote sta arrivando.”

Lasciamo perdere Quella dalle Orbite Vuote, che tanto ’sti mostri vanno e vengono e non concludono niente, e concentriamoci sulle noci. La noce (guscio-gheriglio) ripropone la struttura conchiglia-paguro; inoltre il fatto che il gheriglio sia associato al cervello (e il guscio dunque al cranio) suggerisce la preziosità della sostanza molle rispetto all’involucro protettivo. Non so se Mari avallerebbe l’estensione che io faccio del suo simbolo onirico, probabilmente no, però a me serve per afferrare in qualche modo Leggenda privata: così, per come la vedo, il guscio sono i mostri che hanno commissionato (o piuttosto comandato) l’autobiografia, e che a ogni momento si insinuano nelle pieghe del racconto come le escrescenze sottili e coriacee fra gli emisferi del gheriglio; mentre quest’ultimo è la materia autobiografica squisita da estrarre dal guscio, da pescare con le apposite pinze fuori dalle chele del crostaceo, da degustare dopo avere crocchiato l’involucro calcico sviluppato dal gheriglio-mollusco nella sua urgenza di incapsularsi in un esoscheletro. Reso necessario, mostri e tutto, – e abbiamo il movimento a spirale, l’avvitarsi su se stesso – dalle condizioni che alla genesi dell’imbelle polpa hanno presieduto: la scissione in luogo dell’unione, “l’abominevole coito” che mai avrebbe dovuto aver luogo (ma quanti ce ne sono…), fin dall’inizio l’inaudita prepotenza del genio paterno e, da parte materna, la vocazione al martirio e la voluptas moriendi (a poco a poco, ma pur sempre moriendi). Il corteggiare la morte (l’annichilimento) da parte della genitrice che ha poi condotto, necessariamente, al suo sdoppiamento in madre e ultracorpo.

E più non dico.

Cioè no, dico qualcosa a proposito dello stile. Nell’articolo di Matteo Marchesini al quale facevo riferimento sopra, l’autore dice a proposito dello “stile” di Mari (che a suo parere è piuttosto un non-stile):

“Qui niente si dà senza il profilattico di “maniere” che non sembrano affatto cogenti, ma semmai tutte aprioristicamente disponibili e poste sullo stesso astratto piano di arbitrio. Il che impedisce alla prosa di fare attrito con qualcosa d’altro da sé, di lasciar avvertire i suoi bordi: e quindi di suggerire quella inevitabilità che è poi una cosa sola col rischio d’errore, oltre che con la spregiudicatezza di una letteratura disposta a indagare tutto perché non sa già tutto in anticipo.”

Il sospetto che nei romanzi di Mari si sappia già tutto in anticipo, dirò, mi aveva sfiorato (impressione spirale, avvitamento); tuttavia la critica di Marchesini cade a vuoto, se Mari stesso nel (bellissimo) finale di Leggenda privata fra le altre (bellissime) cose afferma:

“Rispetto a loro [ai genitori] mi sento un privilegiato, non solo perché da bambino ho giocato tanto, io, ma perché quel gioco me lo sono portato dietro ed è tuttora con me: la mia ricchezza. (Anche i libri sono un gioco, cui rivendico con orgoglio la natura di frin-frin).”

Inutile, a questo punto, pretendere che “la prosa [faccia] attrito con qualcos’altro da sé”.

Questo è Mari: love it or leave it.

 

Emmanuel Carrère, LIMONOV

Limonov

Emmanuel Carrère, Limonov, Adelphi 2012, € 19

 

Fenomenologia di un libro

Può essere talvolta interessante, o almeno curioso, dopo che si è letto un libro confrontare l’impressione che se ne ha ora, e di cui magari si cerca di rendere conto, con la prima, vaga, legata alla copertina, a due cose che si erano sentite su di esso o sull’autore, più raramente alle lodi iperboliche o alla citazione enigmatica sul retro. Può capitare che, una volta completato il periplo della lettura, costellato di entusiasmi, adesioni incondizionate, partecipazioni più tiepide o franche delusioni, ci si ritrovi abbastanza vicini a quella prima, malgiustificata impressione – vuoi per un caso, vuoi per un’inconscia influenza del pre-giudizio sul giudizio, vuoi per un meno inconscio, forse, desiderio di attribuirsi capacità divinatorie.

Quando Adelphi, nel 2012, l’anno seguente la sua uscita in Francia, pubblica Limonov, io di Emmanuel Carrère non so niente. Però mi fa strano. Non mi sembra un nome da scrittore serio: troppe e, troppe vocali chiare, troppo tutto a posto (nessuno si scandalizzi, siamo nel simbolismo dei suoni). Ma andiamo con ordine: vedo il libro Adelphi sullo scaffale Adelphi della (ormai unica) libreria della mia città, ben in vista, di faccia, e ne ricavo un’impressione di incongruenza con l’uniformità editorial-rilegatoria che lo circonda. Intanto, come dicevo, il nome dell’autore; poi la foto in copertina – bella foto, per carità, con lo stesso quid di impertinenza che caratterizza la presenza del volume su precisamente quello scaffale. Però vuol dire che è una persona vera. Più che vera: è ancora viva. Non so se quella volta lì o un’altra, perché il libro girato di faccia sullo scaffale ci rimane parecchio, dispongo dell’informazione che questo Carrère è anche, o principalmente, o era, giornalista. Questo spiega tutto. Speriamo che il libro venga presto disposto di dorso, come gli altri, e Limonov smetta di spaesarci col suo conturbante mezzo sorriso.

Un paio di anni più tardi – nel frattempo è uscito Il regno, ma io non ci ho fatto caso – il mio oculista, che non sapevo amante delle lettere, fra la conclusione della visita e la compilazione della ricevuta mi dice che ha letto Limonov, portentoso, una performance incredibile, e ne parla come di una succulenta pietanza. Adesso, dice, sta leggendo Il regno: bello anche quello ma non come l’altro. Non so bene cosa dire e mi dispiace, mi sento punta sul vivo, quella informata sulla letteratura francese dovrei essere io e non lui, finisce che ordino Limonov; arriva nel pacco Amazon e viene messo in attesa perché sono pur sempre quasi cinquecento pagine e ne ho degli altri davanti. Passano ancora dei mesi, mio figlio mi dice che ha letto un libro che gli è piaciuto moltissimo, vorrebbe che lo leggessi anch’io, si intitola L’Avversario ed è di Emmanuel Carrère. Decisamente è venuto il momento di occuparmi di questo scrittore (giornalista?). Nel frattempo i pregiudizi hanno virato al positivo, L’Avversario non mi entusiasma ai livelli di mio figlio ma lo trovo interessante per come riesce a leggere in chiave metafisica un episodio particolarmente drammatico di cronaca nera (la recensione qui); per usare una parola cara a Eduard Limonov il kairos è al colmo, mi sparo le quasi cinquecento pagine del libro eponimo, ho grandi aspettative.

Leggo con entusiasmo crescente le prime duecentocinquanta pagine, con entusiasmo decrescente le restanti duecentoquaranta. Peccato. Per voler dire tutto, l’autore coscienzioso ha detto troppo; per amor di completezza, per non omettere nulla dei fatti ha allungato a dismisura il brodo che, se vuol essere letterario, deve essere concentrato. Un libro scritto da un giornalista – peccato.

Si chiude il libro e si chiude pure il cerchio.

Due metà

In realtà il libro non è diviso in due parti ma in nove (oltre a un prologo e un epilogo), indicate con i nomi dei luoghi (Ucraina, Mosca, Parigi, New York…) e le date in cui si articola la vita avventurosa del protagonista. Tuttavia le due parti ci sono, e ben chiare. La prima – di gran lunga la più interessante – è la storia dell’adolescente, poi giovane uomo Eduard Savenko, in arte Eduard Limonov, del suo desiderio di distinguersi, di emergere, del rifiuto di accontentarsi di una seconda scelta, di una posizione di gregario, di un compromesso accomodante. Ad un certo punto, verso la metà del libro, a Parigi, quando sembra aver raggiunto il successo letterario e soprattutto il successo sociale di scrittore alla moda, Limonov diventa l’amante di una contessa non solo interessante ma anche assai influente. Carrière commenta: “un piccolo Rastignac[1] avrebbe saputo trarne vantaggio, ma di questo bisogna dare atto a Eduard: non è un piccolo Rastignac”. Carrère non nomina però qui l’altro eroe di romanzo dell’Ottocento francese, a cui Limonov assomiglia invece per più di un verso: Julien Sorel, il protagonista del Rosso e il Nero, il cui obiettivo non sono i soldi ma il successo in un senso più spirituale, più disincarnato: la gloria, l’aura di sacralità che emana dal potere glorioso; e che comunque è pronto a buttare tutto a mare per un punto d’orgoglio o d’onore. Ho trovato anche significativo, stupefacente quasi, che, allo stesso modo che i due eroi stendhaliani Julien Sorel e Fabrice del Dongo paradossalmente scoprono un’autenticità e pienezza di vita nel periodo passato in carcere, così quando il capo di partito Limonov, nel 2003, esce dal campo di lavoro russo con sconto di pena per meriti letterari, Carrère commenta: “Ha sempre pensato che la sua vocazione fosse addentrarsi il più a fondo possibile nella realtà, e la realtà era questa. Adesso è finita. Il capitolo migliore della sua vita si trova alle sue spalle.”

Anche in questa prima e più significativa parte del libro le vicende personali di Eduard Limonov si intrecciano alle vicende dell’Unione Sovietica e sarebbero incomprensibili al di fuori di esse; ma intanto la grossa parte della narrazione è occupata da Eduard Limonov, e poi dalla liquidazione di Krusciov nel 1964 alla liquidazione dell’URSS all’inizio degli anni ’90 non è che in Unione Sovietica sia successo gran che. Con il 1989 le cose si mettono a cambiare molto in fretta. Rientrato nel grembo slavo dopo l’“esilio” occidentale, Limonov, conquistato alla politica (una politica, quella nell’ex-URSS allo sbando, di fatto governata dal capitalismo sfrenato ma anche tradizionalmente percorsa da millenarismi e afflati salvifici), si vede sempre più e sempre più radicalmente coinvolto nei tentativi di governare il caos post URSS; la narrazione si fa riassunto delle guerre balcaniche prima e delle inconcludenze russe poi, occupa gran parte dello spazio, e, benché condotta con molta verve (ma duecento pagine di verve finiscono per risultare fastidiose, e su questo torneremo), si allontana dal punto, che è, o dovrebbe essere, Limonov. Il fatto è che su Limonov in fondo, a parte che invecchia, l’essenziale è stato detto, la struttura che fa l’interesse della sua personalità è stata delineata; le ultime duecentoquaranta pagine, nonostante gli sforzi di Carrère di caricarle di un senso che vada oltre, sono pura contingenza.

La bestia nera di Julien Sorel

L’infanzia di Eduard Savenko, a Kharkov in Ucraina, è all’inizio, nonostante la durezza quasi barbara della madre, un’infanzia felice. Eduard ammira il padre, piccolo ufficiale del KGB (ma un KGB, nelle mansioni, all’epoca, del sottotenente Savenko e nella percezione del figlio, del tutto privo dell’aura di minaccia e terrore che siamo abituati a collegare a questo “organo”), la famiglia vive in un complesso residenziale riservato agli ufficiali – complesso residenziale modesto, non si vada a pensare, tuttavia le famiglie sono fra loro, gli sembra di costituire una piccola società scelta, nutrono un moderato disprezzo nei confronti dei civili. Due “colpi del destino” compromettono questo modesto idillio: il piccolo Eduard ha consistenti problemi di vista; non solo non potrà essere ufficiale, lui che non si è mai immaginato altrimenti, ma è probabile che alla visita di leva sarà riformato (anche questo, mi pare, è un punto di contatto significativo con Julien Sorel: l’ideale, il Rosso, la carriera delle armi, è precluso a entrambi; a Julien per un veto sociale, a Eduard per un veto oculistico, ma sempre veto è). Il secondo “imprevisto” è anche più greve di conseguenze: il padre viene soppiantato nei suoi incarichi da un tale capitano Levitin che diventerà, senza nemmeno saperlo, la bestia nera dei Savenko. È l’inizio di un declassamento che porterà, o piuttosto, in un senso debole ma non del tutto errato, deporterà la famiglia dal centro di Kharkov alla più lontana periferia, alla porzione di banlieue denominata Saltov: il nulla nel nulla. Qui si consuma l’adolescenza di Eduard, ribelle, piccolo delinquente, dandy e aspirante poeta, e, infine, operaio in fonderia. L’operaio di fonderia, una sera che tornando dal lavoro non riesce a prender sonno, apre Il Rosso e il Nero, rilegge una scena, misura la distanza fra se stesso e Julien Sorel, fra quello che è e quello che avrebbe voluto essere, e tenta il suicidio. Ma soffermiamoci un istante sul capitano Levitin, questa figura anodina che diventerà, non lui ma il suo ruolo, un elemento chiave nella vita di Limonov e nel romanzo che porta il suo nome:

“Il nightclubbing[2] versione NKVD [sigla del futuro KGB], in cui Veniamin [il padre di Eduard] si sente relativamente realizzato, purtroppo non dura perché Veniamin si fa fregare il posto da un certo capitano Levitin, che diventa senza saperlo il nemico giurato dei Savenko e, nella mitologia intima di Eduard, una figura essenziale: l’intrigante meno bravo ma più di successo, la cui insolenza e sfacciata fortuna di cornuto vi umiliano, e non vi umiliano soltanto di fronte ai capi ma anche, cosa più grave, di fronte alla famiglia, di modo che il vostro ragazzino, pur professando lealmente il disprezzo dei genitori nei confronti di Levitin, non può impedirsi di pensare fra sé e sé, per quanto ciò lo faccia sentire in colpa, che suo padre è un po’ un disgraziato, un poverino in fondo, e che, a dirla tutta, il figlio di Levitin è proprio fortunato. Eduard svilupperà più tardi una teoria secondo la quale ognuno, nella vita, ha un capitano Levitin. Il suo farà presto la sua comparsa in questo libro sotto le specie del poeta Joseph Brodsky.”

Molto presto il giovane Eduard comincia a dividere l’umanità in “falliti” e “non falliti”, non conosce altre categorie antropologiche; la scrittura stessa, come dirà Carrère “non era mai stata per lui uno scopo in sé ma il solo mezzo alla sua portata per raggiungere il suo vero scopo, diventare ricco e famoso, soprattutto famoso”. Un’amica una volta, quando è ancora a Saltov, “gli dice che questo modo di dividere il mondo in falliti e non falliti è qualcosa di immaturo e soprattutto un sistema per essere sempre infelici. «Non sei capace, Eddy, di immaginare che una vita possa essere realizzata anche senza il successo e la celebrità? Che il criterio di una vita riuscita sia per esempio l’amore, una vita famigliare tranquilla e armoniosa?» No, Eddy non ne è capace e si gloria di non esserne capace. La sola vita degna di lui è una vita da eroe, vuole che il mondo intero lo ammiri, e pensa che ogni altro criterio, la vita famigliare tranquilla e armoniosa, le gioie semplici, il giardino coltivato al riparo dagli sguardi, siano delle autogiustificazioni da falliti”.

Paradossalmente però – o piuttosto coerentemente – Eduard non ammira coloro che hanno successo, almeno nella misura in cui sono ancora in vita. Per la gente di successo Eduard prova esclusivamente invidia e disprezzo come per altrettanti capitani Levitin, e in effetti lo sono: ciascuno di essi occupa il posto che spetterebbe a lui, Limonov. Questo non significa che provi ammirazione o anche soltanto solidarietà nei confronti dei falliti, questo no, mai. Ma se nella sua antropologia risolutamente antiumanista trova posto qualcosa come una simpatia, per quanto sotterranea, una pietà, una lealtà, esse andranno sicuramente a loro: i falliti. E forse nemmeno per grandezza d’animo; semplicemente perché non gli rubano niente.

Antiumanesimo

“Gli piace che Trotskij dichiari senza remore: «Viva la guerra civile!» Che disprezzi i discorsi da preti e da donnette sulla sacralità della vita umana. Che dica che i vincitori hanno ragione per definizione e che i vinti hanno torto e che il loro posto è nel pattume della storia”.

Il capitano Levitin e la periferia suburbana di Saltov hanno tenuto luogo per Limonov di catechismo e religione dell’umanità. Libero dai paraocchi di entrambi non ha avuto difficoltà a riconoscere che “la vita è ingiusta e gli uomini diseguali: più o meno belli, più o meno in gamba, più o meno armati per la lotta. Nietzsche”, continua Carrère, “Limonov e questa istanza in noi che io chiamo il fascista dicono a una voce: «Questa è la realtà, questo è il mondo com’è»”. Cosa opporre a un’evidenza che è, nella sua ferocia, la forza di Limonov? (E anche in questo, nel rifiuto intransigente di ogni divinità, trascendenza, idea platonica, Limonov è della stirpe, non numerosissima, di Julien Sorel). “Si sa benissimo cosa vi si oppone, risponde il fascista. Si chiama la pia menzogna, l’angelismo di sinistra, il politicamente corretto, e sono cose sicuramente più diffuse della lucidità”. Carrère, dal canto suo, risponde: il cristianesimo: “L’idea che, nel Regno, che non è certo l’aldilà ma la realtà della realtà, il più piccolo è il più grande. Oppure l’idea, formulata in un sutra buddista, secondo la quale «l’uomo che si giudica superiore, inferiore, o anche uguale a un altro uomo non capisce la realtà»”.

A partire dal 1989 Limonov abbandona gradualmente l’Occidente, in cui si è esiliato nel 1975 con regolare passaporto che permette, per quel che se ne sa allora, l’andata ma mai più il ritorno, e si stabilisce nuovamente a Mosca. Non era stato esiliato di forza come Brodsky o Solgenitsin, né se ne era andato per motivi di dissidenza. Dissidente Limonov non lo è stato mai, anzi ha sempre sospettato di opportunismo quelli che, a parer suo, si compravano il successo con un paio d’anni di campo di lavoro. No, Limonov, all’epoca, ha scelto l’Occidente perché dopo sette anni passati a navigare negli ambienti culturali di provincia di Kharkov (è passato comunque, dopo un orrendo ricovero psichiatrico seguito al tentativo di suicidio, da Saltov a Kharkov) e altri sette nel pantano moscovita della cultura non-ufficiale, gli pareva che non sarebbe mai riuscito a sfondare. Sceglie l’Occidente per il successo, sempre per il successo. E il successo, dopo cinque anni di delusioni e di miseria negli Stati Uniti, arriva finalmente a Parigi. Ma è un successo modesto. Nel 1989 torna in Unione Sovietica per presentare un suo libro e osserva con scetticismo i cambiamenti. Man mano che lo stato comunista e l’Unione delle Repubbliche si sfasciano, Limonov constata con orrore che la Russia ha perso d’un colpo la sua grandezza (che secondo lui consisteva, in buona sostanza, a far paura a “quei coglioni imbelli degli Occidentali”) e che il popolo russo, in seguito all’affermarsi di un capitalismo dissennato e incontrollato, soffre orribilmente. Ecco, questo gli va a genio: il grande spodestato, il grande decaduto dal piedistallo che gli spetta in seguito agli oscuri maneggi di qualche idiota venduto, il grande umiliato e privato del suo posto nella storia – ecco qualcosa che fa per lui. Con il grande che soffre, Limonov si sente solidale. E magistralmente fondendo questa (per lui) inedita solidarietà con le sue più autentiche convinzioni, che per comodità definiremo fasciste, Limonov fonda il partito nazional-bolscevico.

Tutta la seconda metà del libro è dedicata a questo ultimo avatar del nostro eroe. Benché io la consideri letterariamente meno riuscita della prima, è sicuramente una lettura interessante che non posso che consigliare e che sarebbe impossibile riassumere. Diciamo solo questo, perché entra nel nostro tema di fondo: come in letteratura Limonov non è mai riuscito non dico a surclassare, ma nemmeno a uguagliare Brodsky, così anche nell’avventura politica egli incontrerà di nuovo il suo capitano Levitin: colui che risolleverà i destini della Russia verso la (solita) grandezza non sarà lui, bensì Putin.

La questione dello stile

A proposito di un gruppo di intellettuali parigini vagamente fascisti riuniti attorno alla rivista L’Idiot, attorno ai quali gravita per un po’ anche Limonov, e che sono “contro tutto ciò che è per e per tutto ciò che è contro”, e per i quali i fatti e le opinioni contano meno del talento per esprimerli, Carrère annota: “Lo stile contro le idee: vecchia antifona che risale a Barrès, a Céline”. Ora, mettere Céline di fianco a Barrès è una sciocchezza indegna di uno scrittore (magari una sciocchezza da giornalista), ma soprattutto, Carrère deve stare tranquillo, non rischia di finire nella stessa pentola perché lui, uno stile, non ce l’ha proprio.

Limonov è quello che si dice un libro ben scritto, gradevole da leggere. La struttura è chiara, quello che deve risaltare risalta, soprattutto nella prima parte dove l’eroe è meno ondivago. Inoltre, per dare a Cesare quel che è di Cesare, deve aver richiesto un lavoro di ricerca e documentazione piuttosto imponente. Tuttavia man mano che si procede nella lettura, e soprattutto superate le fatidiche prime duecentocinquanta pagine, si avverte come un fastidio sotterraneo, qualcosa che, sempre di più, non convince. Per esempio si nota come Carrère faccia un uso smodato di espressioni idiomatiche, spesso tipiche della lingua scritta e magari desuete quel pelino che non guasta; ci si chiede, allora, come sia da intendere il registro di base, sintatticamente impeccabile ma infarcito di quel lessico famigliare e gergale (di cui la lingua francese è ricchissima), che strizza l’occhio al lettore, lo prende familiarmente per il braccio, lo tratta da compagnone, lo tira dalla sua parte prima ancora che il lettore se ne accorga (che è, Carrère non se ne dispiaccia, lo scopo del giornalista). Insomma l’impressione finale (e qui sicuramente faccio torto all’autore) e quella di un furbo industrioso che vuol farci passare per letteratura quel che letteratura non è.

 

[1] Personaggio di Balzac (es. in Papà Goriot), giovane provinciale senza un soldo, ambizioso e ben deciso a farsi strada nella società parigina senza badare troppo ai mezzi.

[2] La funzione del padre di Eduard consisteva nell’organizzare quello che potremmo chiamare il dopolavoro militare, spesso nel senso di intrattenimenti musicali [ndr].

Teresa Ciabatti, LA PIÙ AMATA

ciabatti

Teresa Ciabatti, La più amata, Mondadori 2017, € 18

Questo romanzo, di autrice non notissima ma pubblicata da Mondadori, è candidato allo Strega, anzi voci bene informate lo danno già vincente. Un certo numero di voci, dal canto loro, si stupiscono e si scandalizzano. Un articolo di Gilda Policastro su Le parole e le cose, in cui l’autrice attribuisce il successo del romanzo di Ciabatti (successo, credo, ancora in gran parte da venire) all’infingardaggine della critica italiana, ha parecchio scaldato gli animi. Di mio non credo che l’avrei letto; ma me lo hanno prestato e ero curiosa.

Mi permetto di prenderla un po’ alla larga. In Erec e Enide, romanzo cortese di Chrétien de Troyes composto intorno al 1170, i novelli sposi eponimi, lui cavaliere di Artù, lei damigella di pari nobiltà, persi nella pratica del loro amore dimenticano i doveri connessi alla funzione sociale. Accortisi dell’errore, si autoescludono dall’ordinato consorzio umano finché le “avventure”, cioè le prove superate, non li rendano nuovamente degni di esservi accolti. L’ultima e la più perigliosa ha nome “la Gioia della Corte” ed è la seguente:

In un magico giardino segregato dal mondo esterno, in cui è sempre primavera, gli zefiri spirano, i fiori fioriscono e gli uccelletti cantano, un cavaliere dalle proporzioni gigantesche aspetta colui che lo batterà in duello e toglierà l’incanto in cui è prigioniero. Purtroppo finora non c’è riuscito nessuno. Una lunga fila di pali su cui sono infilzate altrettante teste provviste di cimiero indica il numero degli sfortunati che ci hanno provato. Naturalmente Erec sconfigge il cavaliere liberandolo dall’incantesimo, in modo che così possa davvero avere inizio la Gioia della Corte. Ma questo adesso non ci interessa. Ci interessa che di questo cavaliere gigantesco, quando fa la sua minacciosa comparsa nel verziere, Chrétien dice che era “grand à merveille”: grande a meraviglia, o meravigliosamente grande. Il fatto è che “(à) merveille” suona in francese (e bisogna presumere che suonasse anche in francese antico, sennò addio interpretazione) come “(la )mère veille”: la madre veglia, la madre ti tiene sotto il suo sguardo, e allora vai con l’analisi: sotto lo sguardo ammirativo della madre il bambino concepisce un’idea iperdimensionata (gigantesca) di se stesso, si vede riflesso nei suoi occhi come un essere perfetto, senza macchia, di dimensioni più che umane, propriamente divino; egli amerà il suo riflesso; ne sarà prigioniero; non se ne libererà mai.

Ho rievocato questo dramma del narcisismo perché calza a pennello al libro di Ciabatti, con l’unica differenza che in questo caso lo sguardo non è quello della madre, ma del padre. Lo sguardo, o l’ombra – che come tutte le ombre può essere protettiva, ma anche minacciosa; e il primo documento relativo a Lorenzo Ciabatti, padre di Teresa, non è forse una foto che lo ritrae bambino sulla spiaggia di Marina di Grosseto? “Un bambino di un anno abbandonato sulla spiaggia, se non fosse per l’ombra che si allunga su di lui. Un adulto, mio nonno, Aldo Ciabatti”. Di padre in padre, l’ombra dei soldi e del potere si allunga sui maschi Ciabatti, volitivi, speculatori, fascisti, complottisti, burini quanto basta.

L’ennesima storia familiare della nostra letteratura – ricostruita, fantasticata, inventata fra mille dubbi esasperati, illazioni, buchi neri e dietrologie – serve soltanto a istruire il processo al Padre che prima allestisce un giardino dell’Eden per i figli (per la figlia), poi da quel giardino li caccia, vende a tradimento la villa con dentro i loro giocattoli, rendiamoci conto, la bambola che a schiacciarle il pancino dice mamma mamma, immaginiamolo, prego, l’arcangelo con la spada fiammeggiante posto a guardia della piscina – vero cuore pulsante della proprietà miliardaria che Teresa Ciabatti il personaggio o Teresa Ciabatti l’autrice, non ho capito bene, alla fine ricompra. Facendo un mutuo però. Tipo casa del nespolo ma più costosa.

Cerco di essere seria ma non è facile. E allora una piccola digressione (che potete saltare) sui rapporti con i soldi di questa scuola toscano-romana, a cominciare dal pratese Edoardo Nesi che lo Strega lo vinse alcuni anni fa con “Storia della mia gente” ed è uno dei due che hanno candidato Teresa Ciabatti. Bene, Edoardo Nesi, figlio di industriali del tessile, ci dice che negli anni dell’adolescenza tutte le sante estati, mentre gli altri ragazzi andavano in vacanza, lui veniva spedito in America a studiare in qualche deserto campus universitario. Ci dice anche che durante quelle estati americane si è letto tutto Pynchon. In inglese. E si aspetta la solidarietà, la pacca sulla spalla e l’ammirazione dei lettori. Più professionalmente Carlo Mazza Galanti, in un articolo dedicato alla simpatica pariolina Letizia Muratori, constata con lodevole equanimità che “in questi tempi che iperrappresentano la crisi e il diffuso malessere sociale, curiosamente, non sembrano però mancare alla nostra narrativa storie di ricchi (e spesso anche ricchissimi: Alessandro Piperno, Teresa Ciabatti o Giordano Tedoldi [romano pure lui, ndr], per fare i primi nomi che vengono in mente)”. Teresa Ciabatti appunto, grossetana naturalizzata romana, erede putativa di un’ingente fortuna, quanto di preciso non si sa, mai fatto i conti, ma comunque un mucchio di roba, case, appartamenti, terreni, gioielli, lingotti d’oro, un’ingente fortuna che c’è, c’è stata, di sicuro c’era, ma adesso dov’è, com’è che non c’è più, davvero non c’è più, ma forse c’è ancora, soltanto non si sa dov’è. Non si crucci il sensibile lettore: quelli come Teresa Ciabatti (il personaggio? l’autrice? boh) con i soldi magari ci litigano, come dice Pulcinella/Troisi a uno squattrinato barone di Sigognac, ma non ci divorziano mai.

Chiusa la digressione, torniamo a noi. E cerchiamo di essere seri. Dunque per essere seri il punto è che per duecentocinque pagine circa dobbiamo sorbirci dapprima un’insopportabile Teresa Ciabatti bambina che si ipertrofizza nell’aura di onnipotenza del padre, il Professore come viene chiamato, una specie di dio in terra in quel di Orbetello (razza di servi ’sti qui di Orbetello), con ramificazioni di potere altrove (il Professore alza il telefono…), fino in America (ah, l’America!); la bambina comunque che è o crede di essere amata dal padre sviluppa un ego fuori misura, è consapevole che i suoi successi in seno all’infantile consorzio orbetellese sono un corollario dello strapotere paterno e dunque frutto di sopraffazione ma non gliene frega un accidente, anzi ci gode, così va il mondo cari miei, io ho il mio posto e voi il vostro, fine della storia. Un successo educativo. Ma l’adolescenza riserva amare sorprese. Intanto quella di scoprire che fuori da Orbetello lei personalmente, Teresa Ciabatti, adolescente insopportabile seppure poco sviluppata e ancora con un piede nell’infanzia non è nulla e nessuno; ma soprattutto la disgregazione e il crollo del giardino dell’Eden. Un giorno d’estate uno sconosciuto con una pistola entra nel sacro recinto della piscina e sequestra il Professore per ventiquattro ore L’emergenza rientra ma la moglie si stufa. La moglie amebica, che tempo prima aveva accettato per un anno la terapia del sonno per curare una depressione, si stufa di far finta che sia tutto normale, prende i figli e se ne torna da dove era venuta, a Roma. (Una cura del sonno, molti anni fa, la fece anche una mia cugina che si era sposata in Brianza e di conseguenza era andata in depressione. Una storia per certi versi analoga, benché con meno soldi e meno misteri).

Separazione, trasferimento a Roma in una situazione più modesta, vendita della villa inclusa la bambola che a schiacciarle il pancino fa mamma mamma. Perdita dell’infanzia, cacciata dal Paradiso Terrestre. Liberata dall’incantesimo del giardino in cui sotto lo sguardo del Padre è sempre estate e lei indossa la tutina del supereroe, Teresa Ciabatti non ce la fa però a ridimensionarsi, a ridurre il proprio ego alle proporzioni solite e normali, a imparare a incassare (a essere salutarmente sconfitto, come il cavaliere “grand à merveille”) – e come pretenderlo da una quindicenne antipatica e viziata marcia a cui nessun Erec viene in aiuto. Quindi sono strilli, pianti, finte fughe, minacce, tutta la panoplia della disperazione adolescenziale senza palle. Ora però abbiamo, come si dice, il bandolo della matassa, che è il seguente e soprintende alla redazione dell’intero romanzo: il padre buono, il dio dell’infanzia, il Professore a cui gli Orbetellesi baciano la mano in segno di commossa riconoscenza, colui che fa piovere la sua grazia su Teresa in forma di tutina da supereroe, è, allo stesso tempo e nella stessa persona, il padre cattivo che li caccia dalla villa e gli sottrae ricchezza e sicurezza di sé, il fascista, il massone, l’affiliato alla P2, l’amico di Licio Gelli e di metà della scena politica di quegli anni davanti e dietro le quinte; in assenza di informazioni certe gli vengono attribuite le peggio cose: e dov’è finita la pistola che stava nel cassetto del comò, fra i calzini e le mutande (e diversi chili di lingotti d’oro – comò robusto), ha mai sparato papà con quella pistola? Non sarà che delle volte ci ha ammazzato qualcuno? O un sogno ricorrente (ma sarà vero che lo sogna?) fatto apposta per insinuare nel lettore il sospetto che il padre così buono abbia abusato della bambinella Teresa. Eccetera.

Insomma questa noiosissima storia di un padre ambiguo e di un’adolescente positivamente insopportabile, questo romanzo di cui a mio avviso si salvano giusto le ultime dodici pagine (in cui Teresa Ciabatti arriva alla conclusione che del suo tormentato modo di essere i genitori non hanno in fondo alcuna responsabilità), ha tutti gli ingredienti per piacere: rapporto col padre (ma dov’è questo rapporto col padre, se si riduce, come si riduce, alla tutina da supereroe?); narcisismo spudoratamente ostentato senza nemmeno il sospetto del ridicolo, che farà andare in brodo di giuggiole le lettrici di tutte le età provviste di adeguata copertura economica; e, last but not least, lo sport nazionale: dietrologia, complottismo, sussurri, tentacoli in espansione da e verso l’America (ah, l’America!), mezze affermazioni di cui non si è sicuri ma che ci stanno tanto bene: “un attimo, questo signore di spalle [su una foto di famiglia] non è Licio Gelli?” Essendo il signore di spalle, naturalmente, il dubbio rimane, ma che importa, il nome è detto.

Dunque un romanzo perfetto per lo Strega, per di più scritto con uno stile talmente ben fatto che non ci si accorge neanche che c’è.

Il declino dell’Occidente in una riga: da Chrétien de Troyes a Teresa Ciabatti.