Osamu Dazai, THE SETTING SUN

The setting sun

 

Alla fine l’ho letto in inglese. È vero che la traduzione italiana (Il sole si spegne, Feltrinelli) è di Bianciardi; ma è pur sempre una traduzione dall’inglese, la traduzione di una traduzione, e l’esperienza con Lo squalificato (qui) è stata talmente sconfortante che ho preferito non riprovare.

Non che la traduzione inglese sia recente: anche negli Stati Uniti continuano a ristampare la prima (e immagino unica), del 1956.  Ma come ho scoperto si tratta a suo modo di un classico. Quando infatti ho detto alla mia insegnante di giapponese che mi sembrava bella e ben fatta – sull’accuratezza e attendibilità naturalmente non potevo dir nulla, ma almeno non si era costretti a sobbalzare per le incoerenze e le scelte infelici – , lei mi ha chiesto chi era il traduttore. Un certo Keene, ho risposto, e Sōko-san si è illuminata: Ah, Donardo Keene, un grandissimo conoscitore e divulgatore della cultura giapponese! Insomma, pare che la mia impressione fosse fondata.

Dazai pubblica Il sole si spegne nel 1947, un anno prima de Lo squalificato, un anno prima del suicidio. Questo romanzo mi è piaciuto più del successivo, benché sia probabilmente meno perfetto. Sono difetti, secondo me, il carattere eccessivamente ideologico di alcuni passaggi, come pure della conclusione, e una certa ostentazione della cultura occidentale che fa un po’ parvenu. Anche l’aspetto che ho maggiormente apprezzato (il piacere della lettura è stato quasi da romanzo ottocentesco): l’approccio intimistico, a tratti dichiaratamente romantico, la nostalgia per un’aristocrazia superata dalla storia ma, nelle sue manifestazioni autentiche, insostituibile e inarrivabile – potrebbe apparire, nel 1947, antiquato. Tuttavia il lento morire della bellissima madre – the last lady in Japan -, l’atteggiamento distruttivo e autodistruttivo del figlio Naoji che non vede via d’uscita per sé e per la sua classe se non quella, discretamente praticata dallo zio Wada, di adeguarsi alla morale dell’utile, e l’esilissima e tenace speranza della figlia Kazuko – una speranza fondata su un episodio quasi inconsistente, su un fatto letterario, eppure è lei, la figlia che si occupa più che altro delle faccende domestiche, quella che vede giusto – queste tre tessere compongono il mosaico perfetto della fine di un mondo accompagnata da un germe di speranza: che dalla débâcle possa sorgere per gli individui una possibilità di autodeterminazione.

Il romanzo racconta la storia di una famiglia aristocratica che abbastanza improvvisamente, dopo la resa incondizionata del Giappone, scopre di non avere più i mezzi per mantenere l’usuale stile di vita. La grande casa di Tokyo viene venduta e la madre, vedova da diversi anni, si trasferisce con la figlia Kazuko (l’io narrante della gran parte del romanzo) in un villino in campagna nella bella penisola di Izu. Kazuko, quasi trentenne, vive con la madre ma è stata sposata ed è divorziata. Il bambino che ha avuto dal marito è nato morto – simbolo di un’unione senza futuro, un matrimonio secondo le regole con un uomo della sua classe sociale – entrambi giovani e senza esperienza della vita sentimentale e affettiva. Su Kazuko grava l’ombra dell’infedeltà coniugale – un’infedeltà che non c’è stata ma che lei lascia credere, per indifferenza e probabilmente perché l’infedeltà mai commessa ne nasconde un’altra, che vorrebbe commettere. Del secondogenito Naoji, universitario alcolista e oppiomane, debole, scapestrato e dilapidatore del patrimonio famigliare, che la guerra ha disperso nel Pacifico meridionale, non si hanno notizie. Il presente della narrazione è tutto nel villino “declassato” in campagna, il passato e i suoi episodi significativi vengono recuperati attraverso flash back.

Il romanzo è composto da otto capitoli ognuno dei quali ha un titolo molto breve – generalmente una sola parola. Il titolo del primo capitolo è: Serpente. Dieci anni prima, ricorda Kazuko, alla morte del padre, un serpentello nero è sgusciato via dalle coltri del morente, e quella sera a ogni albero e cespuglio del giardino era avvinta una piccola serpe:

“They didn’t especially frighten me. I only felt somehow that the snakes, like myself, were mourning my father’s death and had crawled out from their holes to pay his spirit homage.” 

Da quel momento però la madre, pur non essendo superstiziosa, vede nelle serpi un presagio ominoso e prova nei loro confronti una sorta di terrorizzata repulsione – un sentimento che va oltre la preoccupazione per il proprio destino individuale – essa non teme la morte – ma è piuttosto angoscia per il destino di un gruppo sociale che ha rappresentato l’anima dell’intero paese. Ora però, nel villino in stile cinese di dubbio gusto (altro segno di declassamento), vicino alla staccionata, Kazuko ha trovato delle uova che crede di vipera. Preoccupata all’idea di trovarsi le vipere in giardino vuole bruciarle. Però le fiamme del fuocherello di sterpi ardono già da mezz’ora e le uova non bruciano. Passa la ragazza della fattoria in fondo alla strada e la deride: intanto non sono di vipera ma innocue uova di serpe, e poi “raw eggs don’y burn very well, you know”. Conscia dell’errore – ma non sarebbe più corretto dire del peccato? – Kazuko cerca di rimediare dando alle uova rituale sepoltura con tanto di raccoglimento in preghiera. Cerca di convincere se stessa e la madre, la quale purtroppo ha assistito alla scena, che la sepoltura ha sistemato tutto, ma non riesce a dimenticare l’accaduto, tanto più che nei giorni seguenti una serpe si aggira nel giardino alla ricerca delle uova perdute.

Mi sono dilungata su questo episodio liminare perché è un vero intreccio di simboli che prefigurano i temi principali del romanzo:

  1. Le uova non bruciano. Nel rogo (inefficace) delle uova c’è un aspetto cerimoniale e sacrificale; però le uova non bruciano, il sacrificio non è accettato, esso comporta vittime ma nessuna redenzione. Non per niente il titolo dell’ultimo capitolo sarà “Vittime”, e il sacrificio di Naoji rimarrà sterile.
  2. La madre si sente minacciata dai serpenti perché il suo destino (di aristocratica) è legato al destino dei serpenti. Se la serpe soffre, anche la madre dovrà soffrire, non tanto per una questione di vendetta (la madre è innocente del misfatto), quanto per un oscuro legame di identità: “It was […] a delicate, graceful snake.” “The strongest impression I received was one of the beauty of the snake.” “The evening sun striking Mother’s face made her eyes shine almost blue. […] It occurred to me then that Mother’s face rather resembled that of the infortunate snake we had just seen”.
  3. Kazuko, che ha colpevolmente causato il dolore della serpe, causerà anche il dolore (e la morte) della madre: “I was so tormented by the fear that I might have caused an evil curse to fall on Mother that I could not put the event out of my mind […]. I had the unbearable sensation that some horrible little snake which would shorten Mother’s life had crawled into my breast.”  “I had the feeling, for whatever reason, that the ugly snake dwelling in my breast might one day end by devouring this beautiful, grief-stricken mother snake.” Questo non in un senso letterale. Kazuko ama sua madre, e farà l’impossibile per allontanare la morte da lei. Tuttavia per Kazuko stessa l’unica salvezza passa attraverso una sua privata rivoluzione (legge Rosa Luxemburg, cavandone una morale tutta sua) che culmina nell’abbandono della classe sociale d’origine e dei suoi valori: una defezione in piena regola, sancita e resa irreversibile dalla ricerca del contatto fisico-amoroso con quella che chiama “depravity”: il vuoto morale, seguito al disgregarsi del Giappone tradizionale, in cui suo fratello Naoji è rimasto invischiato e che Kazuko vuole attraversare per uscire dall’altra parte.

Dapprincipio tuttavia, nonostante la mutata situazione economica, le due donne vivono nel villino di campagna non molto diversamente da come avevano vissuto nella bella casa di Tokyo. Ma quanto le cose siano cambiate appare a Kazuko la volta che per sbadataggine rischia di provocare un incendio che potrebbe estendersi a tutto il villaggio. Quando, il giorno seguente, fa il giro delle famiglie per scusarsi del pericolo al quale ha esposto l’intera comunità, una signora le dice senza mezzi termini cosa pensa di loro:

“«Please be careful in the future. You may belong to the nobility, for all I know, but I’ve been watching with my heart in my mouth the way you two have been living, like children playing house. It’s only a miracle you haven’t had a fire before, considering the reckless way you live. Plaese be sure to take the utmost care from now on. If there had been a strong wind last night, the whole village would have gone up in flames.»”

Kazuko tenta nuove vie: si mette a lavorare la terra, vuole coltivare lei stessa le verdure (a quel che ho capito assieme al riso i capisaldi dell’alimentazione giapponese), insomma spira un’aria tolstojana, o forse, più che Tolstoj, viene in mente il Cechov di La mia vita. Una lettera dello zio Wada annuncia però che Naoji non è morto, come aveva finito per credere la madre, ma anzi a breve sarà di ritorno a casa. 

L’imminente ritorno di Naoji è causa di un violento diverbio fra Kazuko e sua madre. Kazuko accusa la madre di averle sempre preferito il fratello, nonostante sia stato e continui ad essere la rovina della famiglia, di averla sacrificata, di averla semplicemente usata per tenere in piedi la casa, perché ci sia una casa ad accogliere Naoji. Kazuko si rende conto che le sue accuse sono esagerate e probabilmente ingiustificate ed è felice di riappacificarsi con la madre, tuttavia questa esplosione violentissima e inattesa la dice lunga sulle contraddizioni e frustrazioni che covano nel suo animo (e che forse non sono estranee alla ugly snake dwelling in [her] breast). In ogni caso nel corso del diverbio Kazuko ha detto che se ne andrà e che ha dove andare.

La frase anodina, che potrebbe anche essere una minaccia senza fondamento, attira l’attenzione della madre; tuttavia Kazuko rifiuta di dare spiegazioni dicendo che è il suo segreto. Kazuko ha un segreto; ha un posto dove andare; un posto dove andare può essere soltanto un amante, un ex-amante, un innamorato – qualcuno insomma. Kazuko ha qualcuno. L’identità di questo qualcuno, di cui né la madre né tanto meno il lettore sanno nulla – anzi la costruzione di questa identità, perché Kazuko costruisce il suo amante, è il perno e, narrativamente parlando, il colpo di genio del romanzo.

Il lettore dispone di pochissimi elementi: qualche fatto insignificante, qualche falsa pista. È stata o non è stata, Kazuko, l’amante di quel tal pittore, per la cui pittura stravedeva? E anche qualora non sia stata la sua amante, è lui quello che può accoglierla? Poi c’è stato quel bacio, senza senso e senza conseguenze, che si è presa a labbra strette mentre uscivano da un posto dove si beve sakè, sulle scale figuriamoci. La prima volta in vita sua che beveva sakè, e si è stupita di com’è a buon mercato e di come va giù bene. Il sakè e il tizio con cui l’ha bevuto – uno scrittore poco raccomandabile: a dissolute character – sono legati a suo fratello – alla depravity.

Durante un’estate e un autunno funestati dalla malattia della madre (si rivelerà alla fine tubercolosi a uno stadio avanzato) e dall’alcolismo folle e autodistruttivo del fratello, Kazuko lavora alla propria emancipazione attraverso la definizione dell’amante e dei propri rapporti con lui. Non potendo allontanarsi da casa a causa soprattutto della madre malata gli scrive tre lunghe lettere, nessuna delle quali ottiene risposta.

Le tre lettere di Kazuko hanno qualcosa di enorme. Da un lato sono un esempio da manuale di erotomania: la fanciulla solitaria, isolata dal mondo e frustrata, convinta che la mezza celebrità un po’ malfamata che ha incontrato un’unica volta debba essere per forza innamorata di lei; dall’altro c’è in esse una forza – la forza dell’autodeterminazione – che sembra in grado non solo di travolgere ogni ostacolo, ma anche di plasmare a suo piacimento questo ipotetico amante. Può darsi che palati fini le trovino – a tratti almeno – eccessivamente patetiche. Io le ho trovate grandiose; mentre leggevo mi dicevo: oh, finalmente, intendendo che finalmente leggevo qualcosa che non mi capitava di leggere da secoli.

Le lettere rimangono senza risposta. A Kazuko che, senza parere, si informa  di come sta il tizio, Naoji, che lo vede a Tokyo, risponde

“that he spent every night in drunken carousals, that his literary productions consisted exclusively of works of an increasingly immoral nature, and that he was the object of scorn and loathing of all decent citizens.”

Ma quel ch’è peggio:

“As I listened to Naoji words, it became increasingly evident that not a particle of my odor had seeped into the atmosphere around the man I loved. It was not so much shame that I experienced as the feeling that the actual world was an unfamiliar organism utterly unlike the world of my imagination.”

È sempre più evidente a questo punto che “the man I loved” è una costruzione della sua mente, e che il conflitto non sarà più fra le regole di un mondo al tramonto e un comportamento trasgressivo, ma fra l’estraneità del mondo reale e il mondo dell’immaginazione. Un conflitto tutto da combattere e il cui esito non è per nulla scontato: Outbreak of hostilities è il titolo del sesto capitolo. 

L’esito delle hostilities non è un peana alla forza dell’amore e alla potenza dell’immaginazione. Non è nemmeno una resa allo squallore e alla stupidità del mondo reale. È qualcosa di più articolato e di più sfumato, qualcosa che è in grado di accogliere sia lo squallore che l’immaginazione. Soprattutto è un passaggio di testimone: “the man I loved” brilla un attimo e si eclissa, bagliore ferrigno legato a un’epoca di transizione; mentre sorge, stavolta con qualche patetismo di troppo, l’astro del Figlio che Kazuko ha concepito.

 

 

 

 

LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.

 

 

 

 

 

 

 

 

COSA LEGGONO I LICEALI

Osamu Dazai

Questo dovrebbe essere un post sul romanzo Lo squalificato (Tokyo 1948) del giapponese Osamu Dazai (1909-1948), uscito in Italia per Feltrinelli nel 1962 nella traduzione dall’americano di M. Bonsanti e tuttora in catalogo nella medesima fastidiosamente antiquata e mi chiedo quanto attendibile traduzione.

Ma come sono arrivata a questo romanzo – anzi a questa prima, malridotta edizione?

Lo squalificato

Io faccio l’insegnante. Del mio mestiere odio, fra le altre cose, le verifiche orali – le cosiddette interrogazioni. Sugli argomenti che tratto ci sto abbastanza a lungo – si può dire che li sviscero, oppure che mi ripeto, dipende dai punti di vista. In ogni caso la mia idea – in un certo senso quello che mi aspetto – è che il succo della cosa entri nei ragazzi per osmosi – che finisca per essere recepito attraverso la durevole esposizione ai raggi penetrativi della parola. Odio le interrogazioni perché in esse si toccano con mano i limiti della pervasività del logos.

Volendo paragonare, come è stato fatto, i tipi umani alle specie animali è indubbio che esistano fra gli insegnanti cani da punta, cani da riporto, mastini semplici e mastini da guerra. Io mi vedo come un cane da penna che ogni tanto si ricorda di inseguire le galline, ma più spesso si distrae a guardare le mosche che volano. Amo la divagazione. Predilezione antididattica: i ragazzi faticano a tenere il nord, figuriamoci se la bussola (s)balla. Consapevole del difetto avverto: “Questa è una divagazione, non prendete appunti”; oppure: “Posso divagare?” Poiché il permesso viene sempre accordato, la domanda finisce per essere retorica.

Non stupisce il mio disamore per i libri di testo. Non li posso vedere. In sala insegnanti faccio larghi giri per evitare i rappresentanti – tanto i testi che propongono sono tutti uguali. Mi sanguina il cuore quando nelle pause fra una lezione e l’altra i ragazzi estraggono il manuale di filosofia o l’antologia di italiano (cinque corposi volumazzi per tre anni di corso) e cercano di introiettarsi spasmodicamente un paio di paragrafi. La caratteristica principale dei manuali essendo di essere comprensibili (e qualche volta persino utili) soltanto a chi quelle cose le sa già.

Mi rallegro invece, ma accade di rado, se a essere estratto non è un manuale ma un libro vero. E ancora di più quando non è una lettura assegnata dall’insegnate di italiano ma una libera scelta – addirittura il frutto di una ricerca.  È come se nell’alterità irriducibile che ti sta di fronte balenasse qualcosa di umanamente comune.

Non fa quindi meraviglia se vedendo un libro che chiaramente non era un libro di scuola, oltretutto un libro vecchio, un vecchio libro rilegato attorno al quale si creava un certo fermento, mi sono precipitata. Ed eccolo qua, l’Osamu Dazai a me del tutto sconosciuto; non così alla mia alunna di quarta che se l’è fatto arrivare dal magazzino della biblioteca di un paesone – e di Osamu Dazai ha già letto, con lo stesso sistema, Il sole si spegne. Determinazione della gioventù e lodevole organizzazione delle biblioteche di provincia.

Osamu interno

Salta fuori che Chiara B. è un’appassionata di culture orientali. A Dazai è arrivata attraverso un anime in ventiquattro episodi, Bungo Stray Dogs, nel quale, se ho ben capito, lo scrittore veste i panni di un investigatore maledetto e romantico. Anche del romanzo Lo squalificato esiste almeno una versione anime e due versioni manga. Io ho ordinato l’album di Usamaru Furuya. Sarà il primo manga della mia vita, non nascondo di sentirmi emozionata. Ma veniamo al romanzo.

Veniamo innanzitutto al titolo, bruttissimo. Uno di quei titoli che si fatica a ricordare tanto sono brutti. La soluzione americana, No longer human, mi sembra meglio. Però nell’originale la parola “squalifica” compare: Ningen Shikkaku vorrebbe dire “squalifica, decadimento dall’essere umano”, o qualcosa del genere. E verso la fine del romanzo il protagonista, internato in manicomio senza il suo esplicito assenso, dice:

“E adesso ero diventato un pazzo. Anche se m’avessero dimesso, sarei rimasto perpetuamente bollato in fronte dalla parola “pazzo”, o magari “reietto.”

Squalificato come essere umano.

Cessavo una volta per sempre d’esistere come essere umano.”

Si può dire, in effetti, che il tema del romanzo sia la distanza fra il protagonista e quella cosa misteriosa, incomprensibile, irraggiungibile che sono per lui gli esseri umani. Gli è impossibile dire perché, ma certo è che lui, Yōzō, è fatto di un’altra pasta. O forse bisognerebbe dire di nessuna pasta.

“[…] mangio moltissimo […], ma non serbo memoria, si può dire, d’averlo mai fatto per fame. […] Da bimbo, il momento più penoso della giornata era senza dubbio l’ora dei pasti, specialmente tra le pareti domestiche.

[…] Paventavo l’ora dei pasti ogni giorno di più. Me ne stavo in fondo alla tavola nella stanza scarsamente illuminata, e, tremendo da capo a piedi come se avessi freddo, mi portavo alla bocca piccoli pezzetti di cibo e li cacciavo giù. «Perché gli esseri umani debbono consumare tre pasti ogni giorno che passa? Che facce strane, solenni, fanno tutti quanti mentre mangiano! Sembra una specie di rito. Tre volte al giorno, all’ora fissata, la famiglia si raduna in questa malinconica stanza. I posti sono apparecchiati nell’ordine giusto e non conta che s’abbia o non s’abbia appetito, si mastica il cibo in silenzio, ad occhi bassi. Chissà mai? Potrebb’essere un atto di preghiera per propiziarsi gli spiriti che forse s’acquattano intorno alla casa…» A volte arrivavo al punto di formulare pensieri del genere.

In altre parole, si può dire che ancora non m’intendo per niente di come funzionano gli esseri umani. Quando scoprii che il mio concetto della felicità sembrava in pieno contrasto con quello d’ogni altra persona, fu tale l’angoscia che mi dibattei gemendo insonne nel mio letto per notti e notti di seguito. L’ansia mi spinse addirittura sull’orlo della pazzia.”

La consapevolezza di ignorare come funzionano gli esseri che gli stanno di fronte e con cui deve fare i conti – di non avere quindi idea di quali reazioni da parte sua sarebbero corrette – è per Yōzō fonte di un tale terrore che egli cerca una scappatoia nell’unico ambito che si sottrae alla logica della reazione corretta: sarà il buffone, il mattacchione, il comico – apprezzatissimo peraltro da tutti: amici e parenti, compagni e insegnanti, nessuno dei quali sospetta che egli indossi una maschera. (L’unico che senza intenzione e senza sforzo penetra il suo segreto è un compagno di classe innocente, tardo e emarginato – l’idiota per dirla con Dostoevskij, autore di cui si trovano nel romanzo anche altre tracce).

Ma dobbiamo tornare un attimo indietro: il racconto vero e proprio è costituito da tre taccuini, sorta di “storia della mia vita” di mano di Yōzō, che il curatore, nella breve cornice che li contiene, dice di aver pubblicato così come gli sono stati consegnati da una donna che lo aveva conosciuto. Il curatore – uno scrittore, Dazai stesso, che presta un gran numero di tratti anche allo stesso Yōzō – dapprima non vorrebbe accettarli, ma si lascia convincere incuriosito da tre fotografie che li accompagnano e che ritraggono Yōzō rispettivamente in un momento dell’infanzia, della prima giovinezza e, qualche anno dopo, della piena decadenza. 

Ciò che colpisce il curatore nelle tre fotografie (in particolare nelle prime due) è una strana discrepanza fra quello che l’espressione del viso vorrebbe suggerire e un’assenza, una specie di vacuum che c’è sotto:

[…] quanto più scruti la faccia sorridente del bambino, tanto più ti senti formicolare nell’ossa un indescrivibile, inenarrabile orrore. T’accorgi che in realtà non è affatto una faccia sorridente. Il ragazzo non ha l’ombra di un sorriso. Se ne vuoi la riprova, guarda i suoi pugni stretti e rigidi. Nessun essere umano può sorridere coi pugni serrati a quel modo. È una scimmia. Il ceffo sogghignate di una scimmia. E il sorriso non è che una crespa di rughe repellenti.”

La seconda istantanea ritrae un giovane “d’una straordinaria bellezza”:

“Eppure anche qui, non si sa perché, il viso non riesce a dare l’impressione d’appartenere a un essere umano vivo. […] E sorride ancora, […] ma con un sorrisetto leggermente astuto. Eppure non è proprio il sorriso di un essere umano: difetta affatto di concretezza, di tutto ciò che si potrebbe chiamare ‘densità sanguigna’ o magari ‘solidità dell’esistenza umana’ – non ha neppure un peso da uccello. Non è che un foglio di carta bianca, leggero come una piuma – e sorride. Questo ritratto, insomma, dà il senso d’una artificiosità assoluta.”

Quanto all’ultima fotografia, “è la più mostruosa di tutte”:

[…] questa volta non sorride. È assente la pur minima espressione. […] la faccia non è soltanto priva d’espressione, ma perfino incapace di lasciare un ricordo. Non ha personalità. Basta soltanto ch’io chiuda gli occhi dopo averla guardata perché la dimentichi. […] Credo che perfino una maschera mortuaria serberebbe un po’ più d’espressione, lascerebbe un po’ più di ricordo. Quell’effigie richiama semmai un corpo umano al quale si sia attaccata la testa d’un cavallo.”

Se vogliamo parlare di squalifica dall’umano, direi che è raggiunta.

Del percorso di Yōzō dai terrori presaghi dell’infanzia alla perdita del carattere di persona – percorso che si snoda, come da manuale, attraverso le tappe della dissolutezza, dell’alcoolismo e della dipendenza da morfina – vorrei evidenziare alcuni momenti o caratteristiche. Prima di tutto i ritratti di spettri. Takeichi, l’amico “ipodotato” che ha indovinato la sua impostura, gli porta un giorno la riproduzione di un autoritratto di Van Gogh dicendo che quello è senza dubbio il ritratto di uno spettro. Per Yōzō, che pure conosce Van Gogh e, diversamente da Takeichi, è in grado di identificare il dipinto, è un’illuminazione:

“Ci sono degli individui il cui terrore degli esseri umani è talmente morboso, che arrivano addirittura ad anelare di vedere coi propri occhi dei mostri di forme sempre più orrende. […] Pittori che hanno avuto questa mentalità, dopo ripetute intimidazioni e ferite inferte dalle apparizioni chiamate esseri umani, finirono spesso per credere ai fantasmi: perché videro nitidamente mostri in pieno giorno, nel bel mezzo della natura. […] Aveva ragione Takeichi: quelli lì non si erano peritati di dipingere ritratti di diavoli. Ecco, pensai, questi saranno i miei amici futuri. Ero talmente eccitato che per poco non piansi.

«Anch’io dipingerò. Dipingerò ritratti di spettri e diavoli e cavalli usciti dall’inferno»”

Yōzō in effetti dipinge: dipinge una serie di autoritratti che sono autentici “ritratti di spettri”: dipinge non tanto le mostruosità che vede negli altri, o “nel bel mezzo della natura”, ma quelle che vede in sé. Custodisce gelosamente quei dipinti e non li mostra a nessuno tranne a Takeichi. 

È come se in Yōzō l’imprinting originario non fosse andato a buon fine: egli non si riconosce come affiliato al genere umano; infatti l’immagine di sé che restituisce negli autoritratti è l’immagine di uno spettro, di un essere con caratteristiche mostruose: “Quelle pitture erano talmente strazianti che ne sbalordivo io per primo. Ecco il mio vero io, che avevo disperatamente nascosto.”

Il secondo punto che vorrei toccare è la questione delle donne. “Ho sempre trovato la femmina del genere umano mille volte più difficile da comprendere del maschio” scrive Yōzō; e continua: “Credo che non sarebbe per nulla esagerato dire che dall’infanzia all’adolescenza ebbi unicamente delle ragazze per compagne di giuoco. Era nondimeno con un’impressione parecchio analoga a quella di camminare su una lastra sottile di ghiaccio, che frequentavo quelle ragazze.” Rimane il fatto che le donne, e non gli uomini, gli testimonieranno interesse, amore, attaccamento, abnegazione. Delle due predizioni che gli fa Takeichi – che sarà amato da molte donne e che diventerà un pittore famoso – soltanto la prima si realizza. 

Sarà amato da molte donne ma lui stesso incapace di amore; e d’altronde la capacità di amare non è caratteristica degli spettri. La predilezione di cui è oggetto da parte delle donne – come se indovinassero, al di là della sua bellezza, i terrori nascosti e la passività che gliene deriva, ma proprio per questo anche una specie di innocenza, un’incapacità di nuocere veramente – è in opposizione alla soggezione e al disprezzo in cui lo tengono gli uomini. Dal padre (vera statua del Commendatore nella sua distanza e granitica inflessibilità), al tirapiedi Pescepiatto, al mefistofelico amico Horiki, tutte le figure maschili sono negative. È fin troppo facile vedere in esse le istanze di una società alla cui ipocrisia Yōzō non è in grado di adeguarsi. Tuttavia nemmeno la critica sociale può essere il suo punto: la breve militanza nel partito comunista clandestino scivola immediatamente nell’impostura che è la modalità di fondo dei rapporti di Yōzō col prossimo: “Quelle anime semplici si figuravano, chissà mai, ch’io fossi un’anima semplice al pari di loro – un compagno ottimista, ridanciano – ma se questo era il loro punto di vista, io li ingannavo completamente. Non ero un loro compagno.” E ancora: “Sono sicuro che se i veri credenti nel marxismo avessero scoperto a che cosa Horiki ed io c’interessavamo realmente, sarebbero montati su tutte le furie e ci avrebbero espulsi su due piedi come vili traditori.” L’esperienza “politica” assume fin dall’inizio un tono da operetta; d’altra parte il riscatto collettivo non può rappresentare una soluzione per qualcuno il cui problema esistenziale consiste precisamente nella separazione netta fra il proprio sé e tutti gli altri.  

Una possibilità di salvezza si spalanca invece a Yōzō, inaspettatamente, grazie alla donna che sposerà: Yoshiko, fanciulla il cui candore e la cui innocenza sconfinano in un’ingenuità perfino eccessiva, che ne fa la controparte femminile dell’ “idiota” Takeichi. Anche Yoshiko è, per quel che posso giudicare, un personaggio di stampo dostoevskijano:

“M’ero sempre immaginato che la bellezza della verginità fosse nient’altro che la dolce, la sentimentale illusione dei poeti stolti, mentre è davvero viva e vitale in questo mondo. Ci saremmo sposati. In primavera saremmo partiti insieme in bicicletta per veder le cascate entro cornici di foglie verdi”.

“Le cascate entro cornici di foglie verdi” è l’unico esempio nel romanzo di “cosa buona”, di fenomeno che sfugge alla distorsione e deformazione degli “spettri”, senza per questo cadere nello “stile convenzionale delle cosette ‘fini'” che Yōzō disprezza nella pittura accademica e che è il simbolo delle stucchevoli idées reçues su cui si fonda la civile convivenza.

La vita buona alla quale la bontà illimitata di Yoshiko quasi costringe Yōzō (non beve più, lavora seriamente, comincia a intravedere le cascate entro cornici di foglie verdi), è interrotta e vanificata dalla ricomparsa di Horiki, colui che invariabilmente trascina Yōzō verso l’alcool e l’autodistruzione, pur rimanendone egli stesso stranamente indenne:

“E poi, proprio quando cominciavo a carezzare in petto un barlume della dolce evenienza che forse un giorno mi sarei trasformato in un essere umano, e che mi verrebbe risparmiata la necessità d’una orribile morte, riecco saltar fuori Horiki.”

Questo personaggio, cui sembra quasi impossibile non attribuire un ruolo diabolico, è il mio terzo punto. Horiki, se è colui che travia Yōzō, se alla fine lo cerca appositamente per distruggere il seme di umanità che potrebbe germogliare e sconfiggere gli spettri della sofferenza nichilista, ha però buon gioco a insediarsi nel vuoto che la debolezza scava nell’anima di Yōzō. Una debolezza, direi, di un genere particolare: l’incapacità di determinare, per sé, una forma che sia umana e non “spettrale”; una debolezza che lo rende dipendente dal primo mascalzone un po’ deciso che incontra – Horiki appunto – purché abbia almeno l’aria di smarcarsi dallo “stile convenzionale delle cosette ‘fini'”. L’angoscia esistenziale di Yōzō in altre parole non conosce la chance difficile ma (dicono) costruttiva della libertà. Per lui, un qualsiasi tipo di umanesimo dev’essere qualcosa che si riceve. Di qui la dipendenza psicologica e emotiva da Horiki, il tipo umano almeno apparentemente “forte” – dipendenza che diventa evidente, in modo lancinante, in una delle ultime scene, quando Horiki “collabora” a far internare Yōzō:

“Horiki si mise a sedere di fronte a me, e con un mite sorriso di cui non gli avevo mai visto l’eguale sulla faccia, mi disse: «Son venuto a sapere che hai sputato sangue». Mi sentii così grato, così felice di quel mite sorriso, che girai a testa e piansi. Rimasi totalmente sconvolto e annientato da quell’unico mite sorriso.”

Parecchie altre cose rimarrebbero da dire: ad esempio il carattere autobiografico del romanzo: difficoltà con la famiglia, tentativi di suicidio (per Dazai l’ultimo, nel 1948, avrà successo), alcoolismo, tubercolosi. Oppure una certa predisposizione dell’opera stessa ad essere rielaborata come manga o come anime. O ancora la discrepanza fra il modo in cui Yōzō si vede e si dipinge nei tre taccuini e la frase finale del romanzo, in cui la donna che l’ha conosciuto condensa il suo giudizio su di lui: “Era un angelo”. Lascio queste cose, ed altre, come suggestioni agli eventuali lettori, ai quali consiglio di cercare il libro in una biblioteca (ne hanno quasi tutte una copia, magari in magazzino), ma non di comprarlo, perché non bisogna sostenere una casa editrice che riempie le librerie di schifezze ma non ritiene necessario investire in nuove e più attendibili traduzioni di importanti opere straniere. 

RACCONTI AMERICANI: AMY HEMPEL

Hempel

Amy Hempel, Ragioni per vivere. Tutti i racconti, Mondadori 2009, attualmente non disponibile.

È per me una scrittrice difficile, tuttavia sono molto contenta di aver letto Amy Hempel perché mi pare che con lei uno almeno dei percorsi della short story americana, e forse il più interessante, sia giunto all’estremo sviluppo e al limite delle sue possibilità.

Dell’estremo, la prosa di Hempel ha la perfezione, la rarefazione, il gelo che oppone a chi cerca un’immediata evidenza di senso, la rielaborazione della realtà secondo un logos. Hempel pubblica i primi racconti qualche anno prima della prematura scomparsa di Raymond Carver, e di Gordon Lish, il famoso/famigerato editor di Carver, ha seguito i laboratori di scrittura a New York[1]. Con lei il cosiddetto minimalismo non si accontenta di sfrondare la retorica dei sentimenti – quei sentimenti che la gente crede di dover provare in determinate circostanze e dunque, per senso del dovere, si convince di provare, sostenuta in questo da una produzione di intrattenimento di massa, letteraria e non – ma avanza a eliminare la gran parte dei nessi logici: di quelle griglie di connessioni che per abitudine sovrapponiamo alla realtà in un malinteso (e malfunzionante) tentativo di spiegarla. La prosa di Hempel ha in un certo senso l’ambizione di fondersi direttamente con la realtà (il che è ben più difficile di quanto normalmente si immagini) per restituirla priva di filtri preconcetti. È un procedimento che, detto così, potrebbe apparire di matrice surrealista, senonché la realtà, negli ultimi trent’anni e negli Stati Uniti, non sembra intrattenere col soggetto i sotterranei e rassicuranti rapporti che intratteneva a Parigi negli anni Venti e che in fondo miravano a consolidarlo, traghettandolo sano e salvo oltre la crisi e l’affossamento della cultura borghese[2]. Parrebbe invece che la realtà di Hempel domandi una costante limatura, fin quasi all’eliminazione, delle istanze caratteristiche del soggetto (intenzionalità, progetti, volizioni, sentimenti), al quale, neanche fosse un camaleonte del racconto Spunta il giorno[3], si richiede di mimetizzarsi con le circostanze (situazioni, paesaggi, stanze, eventi minimi o massimi) e, in fondo, di scomparire in esse.

Amy Hempel (Chicago 1951) ha pubblicato dal 1985 al 2005 quattro raccolte di racconti: Ragioni per vivere, Alle porte del regno animale, Rientrata, Il cane del matrimonio, riunite nel 2006 nel volume The Collected Stories che ha così il pregio di presentare sotto un’unica copertina quella che al momento è la non abbondantissima opera omnia di questa scrittrice. In Italia The Collected Stories è stato pubblicato nel 2009 da Mondadori col titolo: Ragioni per vivere. Tutti i racconti. Il 10 gennaio 2019 la stessa raccolta uscirà per SEM, sempre nella traduzione di Silvia Pareschi[4]. Il 26 marzo prossimo uscirà negli Stati Uniti la nuova raccolta Sing to it.

Nel paragrafo conclusivo del racconto Il cane del matrimonio, inserito nella raccolta omonima, la narratrice parla di un videotape che rivede spesso, girato dall’ex marito quando il loro cane era piccolo:

“Vedo il mirino percorrere tutta la distesa del prato, una di quelle riprese panoramiche che si trovano sempre nei film, dove lo scopo è preparare il pubblico all’imminente rivelazione, ma solo se saranno tutti molto molto bravi, e molto molto pazienti, e aspetteranno, con assoluta speranza, gli sviluppi della storia inventata.”

Il pubblico di Amy Hempel deve esercitarsi a essere molto bravo e molto paziente, deve coltivare l’assoluta speranza con l’intensità di una virtù teologale, e rischierà comunque di vederla delusa e di aspettare inutilmente “gli sviluppi futuri della storia inventata”. Nel racconto citato, la narratrice ha smarrito il suo cane. Per recuperarlo interpella ben tre sensitive specializzate nel reperimento tracce animali smarriti, ma il lettore non saprà mai se il cane sarà o no ritrovato, né se il marito ugualmente smarrito ritroverà la via di casa e, in caso non la ritrovi, se e in che modo la narratrice se ne farà una ragione. Sembra che Hempel abbia un problema sia con gli “sviluppi futuri” che con la “storia inventata”. In un altro punto del medesimo racconto la narratrice (la stessa? un’altra?), che lavora in un centro di allevamento e addestramento di cani per ciechi, dice:

“Tutti vogliono sapere come fai, come riesci ad allevare un cane e addestrarlo per un anno e mezzo per poi cederlo. Perché i cani non è solo che li ami: ti innamori di loro. Una storia d’amore comincia con un’illusione. Per esempio, che l’amato sarà sempre con te. Queste storie d’amore, invece, cominciano con lo struggimento per un futuro che non sarà condiviso. Ottimo addestramento. Questo è un lavoro un po’ zen, perché richiede di trovare soddisfazione nel presente e cedere l’oggetto del tuo amore a chi ne ha più bisogno di te.”

Il partito preso narrativo di Hempel è un po’ zen: è un partito preso per il presente – su cui riverberano, come per un’illuminazione obliqua, fasci di luce dal passato. Ma gli sviluppi futuri, cioè il convergere dell’ordito verso una conclusione, rimangono fuori dal suo orizzonte.

Una rinuncia programmatica che ha qualcosa a che fare con la “storia inventata”. Dallo stesso racconto: “Claire, la mia ex vicina, disse che avrebbe scritto a Lynne se le avessi dato il suo nuovo indirizzo. Mi chiese: «Come sta?». E io risposi: «È la sua storia, adesso».” In altre parole: il personaggio di un racconto, richiesto da un altro personaggio di fornirgli informazioni su un terzo, indica uno spazio fuori dal racconto, cioè fuori dalla finzione narrativa, come l’unico spazio in cui un ulteriore sviluppo del racconto è pensabile.

I racconti di Hempel non hanno (non vogliono avere) l’aria di storie inventate. Non semplicemente nel senso del tacito accordo fra autore e lettore, in base al quale il secondo fa finta di credere che quello che legge sia reale, pur sapendo che non lo è – accordo che era alla base della finzione classica e che il postmodernismo ha minato tematizzandone precisamente le strategie. Hempel, a mio parere, va più in là del postmodernismo, potremmo dire che lo sorpassa a destra: la qualità letteraria dei suoi racconti consiste nell’impressione, ovviamente errata, che non vi sia letteratura. Un obiettivo del genere richiede come prima cosa la disarticolazione del senso. Se si assume che il compito della letteratura è dare un senso qualunque all’esperienza, questo obiettivo viene raggiunto da Hempel passando attraverso la constatazione primaria e nemmeno discussa che l’esperienza in sé non ne evidenzia alcuno. Non a caso Rick Moody avvicina la voce di Hempel a quella di Kleist o di Čechov. Siamo invece molto lontani (sia in termini di anni che di chilometri) dalla famosa radice di castagno di sartriana memoria, con il suo seguito di nausee redente da impalcatura filosofica, che nel frattempo ha perso i puntelli. Nessuna nausea in Hempel, anzi spesso, perché no, il contrario – il che equivale a dire: nessun partito preso – ma soprattutto nessun puntello a sostenerlo.

Creare nel e attraverso il racconto un qualche tipo di senso (vale a dire un qualche tipo di soddisfazione nel lettore) senza ricorrere, apparentemente almeno, alla letteratura, è una sfida ardua che si gioca tutta sul margine: sul margine della realtà e sul margine dello stile. Hempel non prende mai le cose di petto. Il procedimento narrativo è tangenziale: quello che dovrebbe essere il punto del racconto viene sfiorato, magari ripetutamente, ma soltanto sfiorato. Tutta l’attenzione si concentra sulle circostanze, nel senso di ciò che sta intorno, e che il più delle volte è un dettaglio banale, in sé tutto fuorché significativo, irritante a forza di essere indifferente:

“Sul New Jersey Turnpike, nell’area di sosta Walt Whitman una scatola di cracker a forma di animale costa quasi due dollari.

Una cosa che non sapevo: tenendo i finestrini aperti si consuma più benzina che viaggiando con l’aria condizionata accesa.

La radio ha annunciato che Dorothy Love Coates è morta oggi. Ma io non sapevo nemmeno che fosse viva.”[5]

Il punto del racconto – il suo senso – deve emergere come la forma – in sé inespressa – delimitata e disegnata dalle circostanze. Lo stesso, a monte anche del senso, vale per la cosiddetta trama. Più che di trama sembrerebbe il caso di parlare di azione in senso quasi teatrale: una scena in cui si muovono alcuni personaggi, la registrazione di eventi per lo più minimi. L’evento significativo, che ha scatenato la crisi, è già avvenuto; il lettore lo ricostruisce approssimativamente da indizi disseminati con parsimonia senza riguardo all’ordine cronologico; il racconto si muove nella direzione di uno sbocco, eventualmente di una risoluzione, che però rimane fuori campo, oltre la conclusione del racconto.

È chiaro che molta, moltissima parte del successo di questo procedimento narrativo si gioca sullo stile, che ha quel carattere piano e apparentemente naturale che è il risultato del massimo dell’artificio, inteso come arte. Nella prosa di Amy Hempel il senso appare, e deve apparire, niente più che come una modulazione, un’increspatura dell’indifferente: “It’s all about the sentences. It’s about the way the sentences move in the paragraphs. It’s about rhythm. It’s about ambiguity. It’s about the way emotion, in difficult circumstances, gets captured in language.”, così comincia l’introduzione di Rick Moody all’edizione americana delle Collected Stories (che Mondadori si è ben guardato dall’inserire nell’edizione italiana). Stando così le cose, è parimenti chiaro che una parte, anche consistente, del fascino rischia di andare perduta nella traduzione. Purtroppo la mia insufficiente familiarità con l’inglese non mi permetteva di leggere la raccolta in originale (non in tempi ragionevoli), tuttavia – soprattutto dove la traduzione mi convinceva poco – ho consultato, anche per interi racconti, l’edizione americana; e benché non si possano imputare alla traduzione di Pareschi errori e forse nemmeno inesattezze, devo dire che il testo originale è incomparabilmente più incisivo[6]. Se il gap sia fisiologico o possa essere almeno in parte colmato da una nuova e migliore (?) traduzione, è questione che non sono in grado di risolvere.

Se il pregio maggiore dei racconti di Hempel mi appare, come ho detto, nel loro delimitare un nucleo di senso che rimane però inespresso, puramente intuibile, una forma vuota di cui le parole si limitano a disegnare i contorni, devo però aggiungere che talvolta, soprattutto nelle prime raccolte, l’autrice cede alla tentazione della conclusione esplicita, della frase quasi gnomica che rischia di rovinare tutto. Così ad esempio nel racconto, per altro notevole, Dove sei più donna (The Most Girl Part of You), dalla raccolta Alle porte del regno animale:

“E a questo punto la finiamo con gli scherzi; del tutto. Ci sdraiamo sul divano, dimenandoci come vermi nella cenere.

Non mi sento pronta, ma ecco cosa escogito: è un ragazzo senza madre.

Guardo oltre la mia esitazione, e trovo mia madre, il padre di Big Guy. Siamo su questo divano anche per i nostri genitori, vedovi da poco e per molto tempo.

[…]

Rivedo tutto ciò che mi è successo prima di questo momento. Voglio chiedere a Big Guy se è lo stesso anche per lui. Voglio che sappia quello che a me sembra chiaro: che, se è vero che tutta la vita ti passa velocemente davanti agli occhi quando stai per morire, è altrettanto vero che la tua vita comincia a correre quando sei pronta a sentirti veramente viva.”

Naturalmente la conclusione è legittimata dal fatto che nel resto del racconto i due adolescenti si muovono in un loro mondo apparentemente assurdo che ha il senso di una molteplice preparazione, un po’ a caso, a qualcosa che verrà e di cui essi ignorano tutto – il che indica una fine percezione dell’età adolescenziale. Tuttavia viene da pensare che qui Gordon Lish, mentre editava, si sia un po’  distratto[7].

Per fornire almeno un assaggio della Hempel migliore vorrei analizzare il racconto Il nuovo inquilino (The New Lodger) dalla raccolta Rientrata (1997)[8]. È un racconto molto breve, poco più di due pagine. Incontriamo la narratrice alla prima persona, sola, nell’unico, squallidino bar di una baia isolata e poco frequentata. La baia è in sé perfetta (“a perfect C”), ma – apprendiamo poco alla volta e con qualche difficoltà – impervia da raggiungere (la strada sulla scogliera, tutta curve, è spesso teatro di incidenti mortali) e nemmeno ideale per una vacanza marina: “It’s a moody beach, more often foggy than bright. It is rarely warm enough to take a swim.” La narratrice è terrorizzata dalla strada di accesso: all’andata, cioè quando è di mano dalla parte della montagna, trova il coraggio di guidare; ma per il ritorno, dalla parte dello strapiombo, deve pagare uno del posto perché guidi e organizzare un complicato e costoso sistema di taxi. “Heading home puts you in the outer lane where there is no guard rail, not that it would help.”

In passato la narratrice è già stata tre volte in questa località: la prima volta con un uomo a cui serviva un pubblico per sentirsi Gesù Cristo; la seconda, per un giorno, con un altro uomo che la paragona a una torta glassata prima di tornare a casa dalla moglie. La terza volta è quella in cui rischia di annegare.

Perché ce la ritroviamo ora? Cosa è venuta a fare? È masochista per caso? Vuole punirsi, farsi del male? Non credo. Questo luogo freddo, privo non solo di fronzoli ma di tutto ciò che potrebbe cullare in un’abitudine che anestetizza e distrae dall’essenziale, è il luogo ideale per l’affiorare di una solitudine incondizionata, è, letterariamente, questa solitudine, e l’incontro incondizionato con uno stato dell’io.

“I’ll stay for as long as it takes. I will not get in touch with anyone on my list. Not the friends of freinds who live nearby, whose gardens I must see, whose children I must meet. Nor will I visit the famed nature preserve, home of a vanishing tern. Why get aquainted with what will be left, or leaving?

Farther up the coast is where you have to go for stuffed plush whales and orange rubber crabs, for T-shirts and mugs, placemat maps. Postcards are what the store can manage. That’s okay with me. I don’t have to hunt up souvenirs. It is enough to feel the pull of the old home, pulling apart the new.”

Mi sembra un campione di splendida prosa (è per questo, non per snobismo, che lo cito in inglese), che ci permette anche qualche breve riflessione su una chiusa a mio avviso ben riuscita. Quello che il lettore sa fin qui della protagonista-narratrice è la solitudine, che emerge come la famosa forma vuota delineata dalle parole intorno a un luogo (a una circostanza). La solitudine del personaggio ci pare radicata in episodi del suo passato lontano e in armonia con essi. Del passato recente, della vita prima del ritorno in questo luogo, dove era stata per l’ultima volta “years before”, non sappiamo nulla. Ora, nella chiusa, troviamo un riferimento a una “new home” che ci è sconosciuta, che non si trova nel racconto ma fuori, e della quale soltanto ora ci viene rivelato, per contrasto con la solitudine, il carattere inautentico e provvisorio.

Hempel english

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[1] In calce al volume che raccoglie tutti i suoi racconti Hempel ringrazia Gordon Lish: “Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni.”

[2] Un’altra analogia col surrealismo potrebbe essere lo spazio che veggenti e sensitive, e più in generale il sovrannaturale, occupano nei racconti di Hempel.

[3] Daylight Come, nella raccolta At the Gates of the Animal Kingdom.

[4] Devo questa informazione, come pure l’invito a leggere Hempel, che non conoscevo, a RW che ha commentato in calce al mio post su Lucia Berlin, qui.

[5] Gesù sta aspettando, in: Il cane del matrimonio.

[6] A volte mi sembra che sia proprio una questione di lingua: italiano vs. inglese. L’italiano diluisce là dove l’inglese è molto sintetico; diluendo, aumenta la probabilità di mancare il bersaglio, di colpire un po’ di fianco, di scivolare proprio in quello che Hempel vorrebbe evitare: nel patetico. Si veda come esempio una breve frase dal brano citato più in basso: “I’m not ready for this” mantiene un certo carattere neutro, mentre la scelta della traduttrice: “Non mi sento pronta”, è frase da rotocalco femminile.

[7] Sempre che, ma mi sembra improbabile, non ci troviamo di fronte a una feroce ironia nei confronti della most girl part of you – non solo dell’espressione, ma della cosa.

[8] Rientrata, che traduce l’inglese Tumble Home (scritto però in un’unica parola), è un termine della costruzione navale che indica il restringimento dello scafo verso l’alto in prossimità della prua. Evoca però anche il ricadere nel luogo d’origine. La traduzione italiana, benché corretta, è infelice.

 

I nuovi visionari: LA FESTA NERA di Violetta Bellocchio

visionario

 

Innanzitutto due parole per giustificare il titolo: sembra che in questi ultimi anni (dieci, quindici?) l’aggettivo “visionario” attribuito a un’opera sia sufficiente a certificarne il carattere letterario e la qualità rimarchevole. Ho aggiunto “nuovi” perché tutto questo parlare di visioni e visionari non poteva non ricordarmi il romanzo di Anna Maria Ortese Alonso e i visionari, di qualità incommensurabile con quello che ci viene proposto oggi come visione; ma va be’, quello è un romanzo del 1996, di una grandissima scrittrice che all’epoca aveva ottantadue anni, non si può pretendere.

La festa nera (2018) della quarantunenne Violetta Bellocchio è la seconda uscita della serie “Altrove” (Chiarelettere), per la quale le è stato appositamente commissionato. A proposito della collana dice Giorgio Vasta in una recensione al romanzo che potete trovare qui: “Il dopo è adesso, il futuro è nel presente e, se pure può apparire paradossale, somiglia tantissimo al passato più arcaico, a una specie di preistoria, al grado zero delle cose: questi i presupposti da cui muove Altrove”. Non ho letto il primo romanzo della serie (Il grido di Luciano Funetta), ma per questo di Bellocchio posso certificare che, sebbene vi si parli vagamente di un’avvenuta fine del mondo (ma pare piuttosto una fine del mondo “soggettiva”, una catastrofe privata che ha sconvolto la vita dei protagonisti), il futuro prossimo (il romanzo si svolge nel 2026) è di fatto un presente in cui certi aspetti del degrado sono certamente enfatizzati (e isolati), ma in cui tutto il resto funziona più o meno come prima (fa un po’ ridere, in un contesto che si vuole apocalittico, che la narratrice-coprotagonista, prima di avventurarsi nell’ultima avventura, telefoni a un amico e gli dica, testuale, “Cinque giorni e chiama la polizia”). È un po’ lo stesso problema, o se vogliamo esprimerci in termini più neutri la stessa caratteristica, di XXI secolo (2015), romanzo distopico di Paolo Zardi in cui il distopico è tutto ai margini, mentre il centro della narrazione è in fondo un libro per bambini. N’est pas visionnaire qui veut.

Nel romanzo di Bellocchio la situazione è in un certo senso rovesciata: il mondo in generale sembra andare secondo la sua consueta follia, magari aggiornata agli ultimi standard dell’up to date, mentre epidemie di morbillo e altri disastri economico-sanitari hanno lasciato materialmente spazio a enclavi di follie particolari, ghiotte pietanze da offrire al pubblico nelle loro dinamiche sottilmente prevaricatorie o apertamente sado-maso. Si tratta di sette, comunità autonome e autogestite impiantatesi in una Val Trebbia abbandonata dall’esodo di massa. Il grosso del romanzo racconta la visita a quattro di queste comunità da parte di una piccola troupe di documentaristi (o di quel che ne resta, dopo che un’oscillazione virale del pubblico li ha precipitati dalle stelle alle stalle); più una quinta e ultima tappa con apoteosi sacrificale che sconfina in un ambiguo aldilà.

Sul romanzo in sé non mi sento di dire nulla. Gli ipertesti, gli ammiccamenti, le allusioni, i rimandi di cui, a detta dei recensori, è infarcito mi sfuggono quasi completamente. Stesso discorso per il tema, centrale, del mondo come mondo filmato, ripreso, tagliato, montato. Per come la cosa viene presentata, non mi veicola nessuna evidenza. Della scrittura di Bellocchio posso dire che è professionale, di più non mi azzardo. Vorrei invece richiamare l’attenzione su un aspetto che salta all’occhio e che non è particolare di questo romanzo ma sta diventando una caratteristica generale della letteratura “giovane”, complice un’editoria che spinge in questo senso: la pressoché totale assenza di riflessione.

È abbastanza noto, a chi segue un po’ l’ambiente, che gli editor di tendenza non vogliono “pensiero”. “Pensiero” è una cosa vecchia, puzza di Novecento; il Novecento ce lo siamo lasciati alle spalle, grazie a Dio. La riflessione è superata, è noiosa, è già stata fatta. È “individuale” – e si sa che l’individuo non interessa più. Gli editor vogliono le cose, le storie nude e crude. Dal momento però che le storie, per essere storie, necessiterebbero comunque di un minimo di riflessione, quello che gli editor chiedono in realtà non sono storie ma successioni di brevi scene rigorosamente scollegate fra loro; infatti legami del tipo prima-dopo, causa-effetto, intenzione-risultato contengono già potenti e intollerabili germi di riflessione; per lo stesso motivo le singole scene dovrebbero restare tendenzialmente al di sotto della soglia di comprensibilità.

Sul perché le cose stiano così si possono fare due ipotesi: 1) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione e stanno allargando questa piatta di testa a tutta la nazione, oppure: 2) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione, ma la loro incapacità corrisponde a un’incapacità generazionale e storica per cui essa rappresenta il metro a cui è necessario adeguarsi. In entrambi i casi le prospettive non sono rosee, e i risultati (quando va bene) sono questi:

“L’ultima volta che l’ho vista dal vivo è questa, con lei che scende in metropolitana, la testa che le scatta sul lato, le vertebre che si riallineano nella sua schiena. Qui io smetto di conoscere Diana, la mia collega Diana, per il poco che la conoscevo, e vado, col tempo, a conoscere la dea della distruzione che mi appare nei video con l’inquadratura tremolante fatta apposta. La regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati, la guerriera in bomber rosa confetto con il doppio coltello a serramanico, e quando entra in campo, stateci attenti, lei sta sempre gridando, NO, NO, NO, se non avete visto la copia restaurata di Distretto 13 in una sala del Mifed che puzzava di traghetto siete VOI che non siete preparati e siete VOI che dovete soltanto STARE ZITTI, avete finito di fare i froci con il lavoro degli altri, e chiude gli incontri con quella che ormai è la sua mossa tradizionale, coltellata-coltellata-calcio-calcio-piroetta-sputo in faccia al nemico. Quaranta match, quaranta vittorie. Combatte scalza. È più pericoloso. Almeno così sostiene lei quando rilascia interviste alle teppiste adolescenti che la chiamano kitsune[…] Per un po’ ho preferito pensare che l’avesse scelto Diana, di buttarsi dentro la sua crepa. Ora non lo so.

Torniamo alla notte in questione. È importante.

C’è una maratona di documentari sulla cronaca nera con il titolo che comincia per C. Roba stravecchia, ma l’incasso lo versano a un’associazione per le vittime di stupro, qualcuno di noi ci deve andare e sembra un posto eccellente per tenere in mano una bottiglia e ammirare le ragazze degli altri, allora ci vado io. Hanno montato lo schermo sul tetto di un albergo in Porta Venezia. […] Il tetto è una spianata di catrame. L’audio è basso perché i vicini non avvisino la polizia, c’è il solito secchiello di ghiaccio con il Cuervo custodito dalla barista con gli anelli al naso, […] e sullo schermo sta passando un video amatoriale convertito in pellicola, il marrone e il rosso del vhs originale sembrano viscere rispetto ai colori come li percepiamo oggi – lo riconosco: questa è la parte del film dove il figlio impazzisce e comincia a filmare tutto quello che gli sta succedendo in casa, nel tentativo di esercitare il controllo su una dinamica assurda che distruggerà per sempre la sua famiglia. […] È un classico. Lo schermo, però, non lo guarda nessuno.

Stanno tutti guardando lei.

All’inizio non riesco a vederla bene. È una macchia, una fotografia in movimento con la pelle luminosa. Sta al centro della scena e nessuno ci va a parlare. Qualcuno fa la mossa della partenza, due passi nel vuoto, il braccio, poi si blocca e torna indietro: non la regge. Qualcun altro si sfrega il pollice sulla fronte e arriva fino a una parte di lei – gambe e ginocchia che spuntano da un salvagente, sandali di plastica azzurra che ciondolano da due piedi bianchi – e niente, torna indietro a testa bassa. La sua compagnia non è desiderata. La conversazione l’ha chiusa un colpo nell’aria con due dita. Vattene, non sei nessuno.

La stanno guardando tutti.”

Non dico affatto che non sia un bel pezzo: lo è, sembra americano. Per quanto “la regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati” mi ricordi anche un polpettino francese ad uso delle scuole medie:

“Durante la colazione mi ha raccontato i suoi match contro Tetta Regale, una wrestler belga che ingurgitava tre chili di carne cruda al giorno innaffiandoli con un barile di birra; pare che il suo punto di forza, di Tetta Regale, fosse l’alito, per via della fermentazione carne-birra, e che bastasse da solo a mandare al tappeto le sue avversarie. Per batterla Nonna Rose aveva dovuto improvvisare una nuova tattica: mettersi un passamontagna impregnato di lavanda e farsi chiamare il Boia di Carpentras.” (Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar e la dama in rosa)

Scherzi a parte, quello che voglio dire è che il brano citato è un testo largamente descrittivo, che l’intero romanzo è un testo largamente descrittivo il cui senso, ancor più che dai dialoghi generalmente ermetici, dovrebbe emergere dalla giustapposizione delle immagini, dalla loro composizione, o, per osare un termine cinematografico, da come sono montate. D’altra parte, nel corso delle riprese documentarie sulle comunità della Val Trebbia, la narratrice-coprotagonista, di fronte a testimonianze evasive, risposte reticenti (o niente risposte affatto), esprime più volte la speranza che le immagini filmate colmino i vuoti del logos.

Naturalmente bisogna essere molto bravi, e infatti di Misha, l’anima della troupe, si dice che sia “una leggenda” – il che non significa naturalmente che lo sia Bellocchio. Ma se anche in ogni scrittore si celasse un Tarkovskij, il procedere per giustapposizione di immagini non è proprio del romanzo e trova la sua giustificazione soltanto nella visionarietà, che però è un’arma a doppio taglio: perché se si danno, raramente, grandi visionari, nei quali la potenza della visione ovvia in certo modo all’incapacità di mettere in piedi il minimo ragionamento, si dà più spesso il caso di piccoli visionari, o addirittura di visionari ipovedenti, i quali, dal momento che una visioncina non si nega a nessuno, ad essa ricorrono per coprire il nulla che c’è sotto e che, per tornare al discorso sugli editor, appare oltretutto consonante al momento.

Ci si potrebbe chiedere – ed è una domanda interessante – come fanno visionari e assimilati a fare a meno del raziocinio. A bypassare una facoltà che con ogni evidenza gli fa difetto. A fare in modo che i lettori non solo non se ne accorgano, ma anzi plaudano agli effetti della zoppia.

La risposta è semplice: fanno, preliminarmente, una scelta di campo. Si mettono fin dall’inizio dalla parte giusta, così non ci pensano più. Infatti non ci pensano più. Non pensano proprio, non ce n’è bisogno. In realtà non hanno mai pensato e la scelta di campo preliminare è stata una mossa istintiva per dissimulare una debolezza: svelti svelti si sono legati un tutore e adesso vanno via più dritti degli altri.

Sono politicamente antagonisti e esteticamente sfascisti, nel senso che praticano l’estetica dello sfascio; vanno a cadere, per il principio del minimo sforzo, sulla linea che parte grosso modo da Rimbaud, passa per Henry Miller, Jack Kerouac, tutto il Greenwich Village, e via e via approda fin da noi, direi con Tondelli, un po’ acciaccata ma ancora fruibile, naturalizzabile, non sembra neanche roba importata, è robusta accidenti, eccola tale e quale all’inizio del XXI secolo, che aspetta fiduciosa la fine del mondo, lo sfascio definitivo e totale che le dia finalmente tutta la ragione che ha.

“[…] la mia stanza in Corvetto, un quartiere che da un mese all’altro forse non potevo permettermi, in un appartamento dove dormivano altre sette persone, le ore in corridoio prima che si liberasse la doccia, gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino, con il forchettone piantato nel mezzo, le coinquiline che cantilenavano tutto il giorno e tutta la notte, om shakra shanti om, l’ansia che mi rodeva la gola e lo stomaco quando aspettavo che arrivasse di meglio e il rumore della rassegnazione quando ho capito che quelli erano i miei amici, nel bene e nel male, […] “

Gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino con il forchettone piantato nel mezzo sono l’immagine vincente, la pars pro toto che fa saltare il banco,  l’assicurazione che ci troviamo dalla parte giusta, perché che cavolo vuoi dire a una (il personaggio) che ha fatto questo genere di esperienze, a una (l’autrice) che dispone di questo genere di immagini? Niente, non dici niente. Chini rispettosamente il capo e ti sorbisci il resto, compresa la pubblicità gratuita allo Xanax. Che ringrazia.

La festa nera

Violetta Bellocchio, La festa nera, Chiarelettere 2018, € 15

 

UN KARMA PASSIONALE

Un carma passionale
Kazuo Shiraga, Kajiriki (1992)

 

Un karma passionale è uno dei racconti più lunghi dell’antologia Ombre giapponesi (vedi) ed è inserito in una doppia cornice: Lafcadio Hearn ha assistito a una rappresentazione teatrale di successo che gli ha fatto conoscere “una nuova varietà del piacere della paura”. Si tratta del Botan DōrōLa lanterna con le peonie, adattamento scenico dell’omonimo romanzo ottocentesco di San’yutei Enchō[1]. Un amico, che promette di aiutarlo nell’impresa, gli suggerisce di “proporre al pubblico inglese la parte spettrale della storia”. Quello che noi leggiamo, dopo il preambolo introduttivo, è dunque “il sunto della parte più straordinaria del romanzo di Enchō”, cui fa seguito, come una specie di “coda”, una passeggiata al cimitero alla ricerca di una tomba – o meglio di due.

La Storia degli Spettri nel Romanzo della Lanterna con le Peonie

Viveva a Edo, intorno alla metà del XVIII secolo, una bellissima e giovanissima fanciulla, di nome O-Tsuyu, figlia di uno hatamoto – cioè di un samurai della classe più elevata -, che il padre, risposatosi, aveva sistemato in una villa indipendente insieme all’ancella O-Yoné. Un giorno O-Tsuyu ricevette la visita del medico di famiglia, accompagnato dal giovane e aitante samurai Hagiwara Shinzaburō. O-Tsuyu e Shinzaburō si innamorarono immediatamente l’uno dell’altra, furono abbastanza in gamba da giurarsi eterno amore senza farsi accorgere, e al momento del congedo O-Tsuyu riuscì addirittura a sussurrare all’amato che se non fosse tornato a trovarla, lei sarebbe morta di sicuro. Il medico di famiglia però qualcosa doveva aver capito, si diede dello stupido per essere stato così imprudente, temette che lo hatamoto, famoso per la rapidità con cui tagliava teste, potesse imputargli un’ostinazione sentimentale della figlia, e per farla breve, benché glielo avesse promesso, decise in cuor suo che si sarebbe ben guardato dal ricondurre Shinzaburō da O-Tsuyu. Shinzaburō, d’altra parte, non poteva andarci da solo perché l’etichetta non glielo consentiva. E così, aspetta che ti aspetta i comodi del medico, O-Tsuyu, che non conosceva il vero motivo del ritardo di Shinzaburō, pensò che egli non l’amasse più e, come aveva annunciato, per il dolore si ammalò e morì. Poco dopo per il dispiacere della padrona morì anche l’ancella O-Yoné. Shinzaburō non lo seppe subito, infatti si era ammalato pure lui piuttosto gravemente di ansia e di desiderio; fu soltanto quando si avviava alla convalescenza che il medico (sempre quello) gli diede la notizia – con fare spiccio e addossandogli allegramente la colpa, perché era stato lui, in fondo, a fare innamorare di sé la ragazza. Ora, concluse, non gli restava che recitare per lei il Nembutsu[2].

Il samurai recitava fedelmente il Nembutsu pensando all’amata. La prima sera del Bon – la grande Festa dei Morti che inizia il tredicesimo giorno del settimo mese, quando si appendono le lanterne come guida per gli spiriti che tornano – non potendo dormire per il grande caldo sedeva sulla veranda nella quiete notturna, quando un rumore solitario di zoccoli femminili – kara-kon, kara-kon – lo indusse a sbirciare oltre la siepe – e guarda lì, le due donne che tornavano a così tarda ora verso casa altre non erano che O-Tsuyu e l’ancella O-Yoné.

No certo che non erano morte! Chi poteva mettere in giro voci simili? Vero è che, in seguito a dissapori con lo hatamoto, avevano abbandonato la villa e si erano trasferite un una modesta casetta in un altro quartiere. D’altra parte, a loro era stato detto invece che Shinzaburō era morto, tant’è che O-Tsuyu recitava il Nambutsu per lui; perciò il ritrovarsi fu doppiamente felice e le due donne si trattennero nella casa del samurai fino a poco prima dell’alba. Tornarono anche le notti seguenti. Non c’erano ostacoli alla felicità d’amore, senonché il servitore del samurai, che viveva in una casupola lì vicino, si insospettì una notte di udire una voce femminile provenire dalla casa del suo padrone e volle investigare. Vide dapprima, di spalle, una giovinetta molto magra che accarezzava il samurai, il quale ricambiava le sue carezze. Ma quale non fu il suo raccapriccio quando, dopo aver girato tutto intorno alla casa per averla di fronte, vide che il volto e le mani erano quelle di una persona morta da parecchio tempo, “le dita carezzevoli erano dita di ossa nude – e del corpo sotto la cintola non restava alcunché: si dissolveva in una scia d’ombra rarefatta.”

Il pericolo per il samurai è grande: “Se quella donna è un fantasma” dice un vicino di casa saggio ed esperto, “il tuo padrone ben presto perirà; […] i segni della morte compariranno anche sul viso di lui. Perché lo spirito dei vivi è yōki, e puro; lo spirito dei morti è inki, e immondo: l’uno è Positivo, l’altro Negativo. Colui che ha in sposa un fantasma non può vivere. Quand’anche nel suo sangue sussistesse energia di vita per cent’anni, quell’energia dovrà ben presto estinguersi…”

Sulle prime Shinzaburō non vuole credere che la dolce O-Tsuyu, che notte dopo notte amorosamente lo intrattiene, sia un fantasma. Ma deve arrendersi all’evidenza davanti alla tomba sontuosa della figlia dello hatamoto e a quella più modesta, a lato, dell’ancella O-Yoné – entrambe nel giardino del tempio di Shin-Banzui-In, cioè precisamente nel quartiere dove le due donne gli avevano detto di essersi sistemate in una modesta casetta – il che, come si vede, in un certo senso era vero. La scoperta precipita il samurai nel terrore. Si vede già morto e divorato dai vermi – in effetti a occhi esperti i segni della morte sono sul suo volto – se non gli giunge da qualche parte un aiuto potente.

L’aiuto non può mancare (d’altronde la figura dell’aiutante compare anche nello schema di Propp, lo so perché alle medie hanno rotto le scatole a mio figlio per due anni con Propp, ignorava tutto dei pronomi personali ma lo schema di Propp lo sapeva a menadito), nella persona del gran sacerdote Ryōseki di Shin-Banzui-In, che senza affatto scomporsi diagnostica quanto segue:

“Un grandissimo pericolo adesso ti minaccia per via di un errore commesso in uno dei tuoi stadi dell’esistenza antecedenti. Il karma che ti lega alla morta è fortissimo; ma se io cercassi di spiegarne il carattere, non saresti in grado di capire[3]. E quindi ti dirò soltanto questo: che la persona morta non ha alcun desiderio di nuocerti per motivi d’odio, non nutre ostilità nei tuoi confronti: al contrario, è mossa dal più ardente sentimento per te. Probabilmente la ragazza è innamorata di te da un’epoca di molto precedente la tua vita attuale, un’epoca risalente a non meno di tre o quattro esistenze passate; e sembrerebbe che, pur mutando necessariamente aspetto e condizione a ogni successiva nascita, non sia stata capace di smettere di seguirti. Non sarà perciò una cosa facile sottrarsi alla sua influenza… Ma io ora ti presterò questo potente mamori[4] […]”

Il gran sacerdote provvede il nostro samurai di precise istruzioni e diversi oggetti (di nuovo Propp! non ci si salva…), atti a impedire ai due fantasmi di penetrare nella sua casa. Ma non dobbiamo pensare che nel cuore di Shinzaburō il terrore avesse interamente spazzato via l’amore:

“Qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare; […] si accostò alle imposte e attraverso una fessura occhieggiò nella notte. Scorse O-Tsuyu in piedi davanti alla casa e O-Yoné con la lanterna ornata di peonie […] Giammai – neppure quando era in vita – O-Tsuyu era sembrata così bella; e Shinzaburō sentì il cuore slanciarsi incontro a lei con una forza quasi irresistibile. Ma il terrore della morte e il terrore dell’ignoto lo frenavano.”

Non racconterò come va a finire: leggete il racconto (l’originale di Hearn lo trovate anche in rete, ad esempio qui), leggete il libro. Quello che ho trovato affascinante – anche un po’ inquietante, ma più affascinante che inquietante – è la specie di dimensione intermedia in cui si situa il racconto, una dimensione fra il mondo dei vivi e quello dei morti – o meglio una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti. A partire infatti da quella prima sera del Bon in cui, non per niente, gli spiriti dei morti tornano nel nostro mondo, ci troviamo in presenza di due personaggi, che sono morti ma sembrano non saperlo, i quali incontrano un vivo che credevano morto e si stupiscono di constatare che non lo è, cioè che condivide ancora la loro stessa dimensione. Ammetterete che c’è da confondersi. Aggiungete che il vivo si stupisce certamente di incontrare due che credeva morte, ma non dubita un attimo che, partecipando della sua stessa dimensione, esse siano vive.

Alla stessa ambiguità o pluralità di sensi appartiene il dettaglio geniale della “casettina a Yanaka-no-Sasaki”: “Dopo di che”, racconta O-Yoné, “è stato tutto un susseguirsi di traversie […] e allora abbiamo lasciato la villa e ci siamo trovate una casettina [a very small house] a Yanaka-no-Sasaki. Ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento, eseguendo lavoretti in privato…” Ogni punto del resoconto di O-Yoné è veritiero: “un susseguirsi di traversie” – si possono ben chiamare così la malattia e la morte delle due donne; “abbiamo lasciato la villa”: indubbiamente – coi piedi avanti; “ci siamo trovate una casettina” – una dimora dalle dimensioni molto più ridotte, in effetti. Ma il capolavoro è “ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento”, che indica precisamente l’esistere faticoso, marginale dei defunti; un’esistenza parziale, tristemente manchevole, la vediamo nei sogni, il defunto non è propriamente morto, è lì con noi; però ha qualcosa di strano, è malinconico, non parla; oppure a un certo punto tutti gli altri se ne vanno e lui no, non può uscire, è infermo. L’essere dei morti si comunica a noi attraverso analogie di ristrettezze, di margine; ma è pur sempre il margine dell’unico mondo che conosciamo, quello dei vivi. Nel resoconto di O-Yoné l’essere delle due donne è perfettamente esprimibile in termini che ci suonano familiari (resta il particolare enigmatico dei “lavoretti in privato” – e infatti Shinzaburō, dopo aver scoperto le due tombe, si chiede terrorizzato a che cosa si riferiscano).

Che sappiano o no di essere morti[5], che siano o no coscienti delle limitazioni che il loro stato gli impone, l’esistenza dei defunti è incompleta (sotto la cintola, il corpo di O-Tsuyu si dissolve in un’ombra rarefatta) e incompatibile con quella dei vivi (“colui che ha in sposa un fantasma non può vivere”). Una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti si rivela il preludio di un incubo e tuttavia ci affascina (“qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare”), come fosse la possibilità di riprendere un discorso, di modificare un comportamento – nel caso di Shinzaburō la troppo lunga attesa, l’irresolutezza, in fondo si è comportato da pavido, ha aspettato, oltre ogni ragionevole termine, che il medico gli offrisse l’opportunità. Immaginare i morti come esistenti è un tentativo di mettere a posto le cose. Questo però può avvenire soltanto in una dimensione ambigua, ingannatrice, cedevole – perché nessuno torna veramente dai morti. Una dimensione che ci attrae e ci repelle allo stesso tempo perché col miraggio del mettere le cose a posto ci attira su un terreno scivoloso che non è quello dell’umano, del creaturale. Un terreno che ci fa paura – e la paura si riveste di tutte le note panoplie dell’orrore.

In un solo caso – come fa notare l’autore del racconto nella “coda” che dicevamo – l’attrazione supera la repulsione e anzi la annulla: nel caso che si ami veramente. Anche qui il nostro samurai ci fa una magra figura: è pavido, si lascia prendere dal terrore. Mentre l’amore di O-Tsuyu – il suo karma passionale – è assoluto, quello di Shinzaburō è un amore sub condicione: lui la ama, sì, ma a condizione che la fanciulla, in quanto spettro, non gli crei dei problemi.

Resta qualcosa da dire sulla “coda” del racconto: “Avrei voluto andare”, dice Lafcadio, “al cimitero di Shin-Banzui-In – in modo da rendere con più precisione il colore locale dei bozzetti dell’autore”. L’amico si offre di accompagnarlo e insieme visitano il cimitero, che è ridotto a un “abominio di desolazione”. Mentre vagano fra pozze di melma nera e orticelli di patate i cui tuberi si nutrono della sostanza dei morti, vedono, poco oltre il recinto, una donna che cucina davanti a una casupola. La donna sembra sapere con precisione cosa cercano i due amici e indica senza esitare dove si trovano le tombe di O-Tsuyu e O-Yoné. Gli amici raggiungono effettivamente “due tombe divorate dal lichene sulle quali le iscrizioni sembravano quasi cancellate”. Appoggiando alle iscrizioni un foglio bianco e strofinandolo con una sostanza scura, l’amico riesce tuttavia a decifrarle: una tomba appartiene a un locandiere, l’altra a una monaca buddhista. Lafcadio si indigna perché la donna della casupola li ha imbrogliati, ma l’amico è di parere diverso:

“«Suvvia,» protestò il mio amico «sei ingiusto con quella donna! Sei venuto qui alla ricerca di una sensazione; e lei ha fatto del suo meglio per accontentarti. Non avrai mica creduto che la storia dei fantasmi fosse vera, o sì?».”

Non crederemo mica che si possa entrare in contatto coi morti, o sì?

______________________________

 

[1] (Il romanzo, che ha come sottotitolo Storia di fantasmi, è edito in Italia da Marsilio, ma io non l’ho letto. Qui ampie informazioni sulla leggenda e le sue rielaborazioni letterarie)

[2] Preghiera buddhista dei morti.

[3] Da cui si vede che il modo di ragionare dei medici non è cambiato. (N.d.R.)

[4] Diciamo un amuleto. (N.d.R.)

[5] E viene fatto di pensare a quel film meraviglioso che è The others.

FANTASMI GIAPPONESI

Kwaidan-4

 

“… lontano, a mezzo il blu, è sospesa una vaghissima visione di reggia turrita dagli alti tetti curvi a mezzaluna – adombramento di splendore antico e strano, lumeggiata da un sole lene come la memoria. […] Ma le sagome del miraggio sono inequivocabili. Quelli i portali lucidi di Hōrai, la città sacra; quelli i tetti lunati del Palazzo del Re Drago; e la loro foggia (pur tracciata da un pennello giapponese d’oggi) è la foggia delle opere cinesi, ventun secoli or sono…

Ecco quanto raccontano del posto i libri cinesi dell’epoca:

In Hōrai non si dà morte né dolore; e neanche inverno. In quel luogo i fiori mai appassiscono, né mai mancano i frutti; e se uno assaggia di quei frutti anche una volta sola, non sentirà mai più fame né sete. Crescono in Hōrai le piante miracolose So-rin-shi, Riku-gō-aoi e Ban-kon-tō, che curano ogni sorta di malanno; vi cresce inoltre l’erba magica Yō-shin-shi, che risveglia i morti; erba magica che un’acqua fatata irrora: basta un sorso a conferire eterna giovinezza.”

Con la descrizione di Hōrai si apre l’antologia di scritti giapponesi di Lafcadio Hearn, pubblicata quest’anno da Adelphi nella traduzione di Ottavio Fatica col titolo Ombre giapponesi.Ombre giapponesi Due parole sull’autore: Lafcadio Hearn (Leucade 1850 – Tokyo 1904), figlio di un ufficiale medico dell’esercito britannico e di una donna greca di nobili origini ma di scarsa cultura, ebbe vita a dir poco movimentata. Il padre, per non essere intralciato nei suoi spostamenti attraverso l’Impero, parcheggiò molto presto moglie e figlio presso la propria famiglia, a Dublino, dove la madre si trovò tanto poco a suo agio che in capo a qualche anno abbandonò il bambino alle cure di una zia paterna e se ne tornò nelle isole greche. Lafcadio non la vide mai più. Nemmeno il padre, che aveva fatto annullare il matrimonio e si era risposato, si faceva vedere molto, tuttavia la zia si occupò di Lafcadio cercando di farne un buon cattolico (ma il ragazzo, mandato a studiare in una scuola confessionale in Francia, sviluppò presto un’avversione per il cattolicesimo) e assicurandogli comunque la formazione di base umanistico-letteraria per la quale appariva particolarmente dotato. Dissesti finanziari della famiglia, l’età avanzata della zia (in realtà una prozia) e forse i maneggi di un altro parente gli tolsero anche questo appoggio: a diciannove anni fu spedito negli Stati Uniti con un biglietto di sola andata e l’indirizzo di lontani parenti dalle parti di Cincinnati. I quali dichiararono che non potevano occuparsi di lui e lo congedarono con un biglietto da cinque dollari come unico viatico. Miseria nera. Lafcadio ne uscì grazie al talento letterario: fu giornalista di successo, pubblicista, editore di periodici, tradusse dal francese gli autori che gli erano congeniali: Nerval, Gautier, Pierre Loti; si trasferì da Cincinnati a New Orleans, era curioso di tutto, dei sobborghi dove viveva la gente di colore, della cultura creola, del voodoo della Louisiana. Partecipava spontaneamente del sincretismo culturale e dello spiritismo diffusi nell’aria di quell’ultimo quarto di secolo, era inquieto e attirato dalle culture non-europee, viaggiava; ma fu soltanto quando giunse in Giappone, nel 1890, che trovò la sua patria di elezione. Rinunciò alla cittadinanza britannica per quella giapponese, sposò la figlia di un samurai e assunse il nome di Koizumi Yakumo. Fece in tempo a vedere gli ultimi bagliori del Giappone antico e tradizionale; e di quel mondo chiuso, magico e diverso da qualsiasi altro, che l’era Meiji stava precipitosamente traghettando nell’indistinta modernità, fu il primo e più importante mediatore verso l’Occidente.

Hearn è perfettamente cosciente di assistere alla fine di una irripetibile magia. Nelle pagine su Hōrai, il reame fatato viene insensibilmente portato a coincidere col Giappone:

“Non è vero che dolore e morte mai subentrino in Hōrai; tantomeno che non faccia giammai inverno. L’inverno in quel di Hōrai è gelido; e allora i venti addentano alle ossa, e immane è il cumulo di neve sui tetti del Re Drago.

Nonpertanto, mirabili cose sono in Hōrai; e della più mirabile di tutte nessuno scrittore cinese ha fatto cenno. Mi riferisco all’atmosfera di Hōrai. È un’atmosfera che pertiene al luogo; e, a motivo di ciò, la luce del sole a Hōrai è più bianca di ogni altra luce solare – una lattea luminosità che mai non abbacina -, stupefacentemente tersa, e pur pastosa. Atmosfera che non è di questa nostra fase umana: è di un’antichità remota, remotissima talché ho paura a immaginare quanto è antica.”

Ma se Hōrai coincide col Giappone, allora anche Hōrai è in pericolo, poiché il Giappone è in pericolo:

“Venti malvagi soffiano su Hōrai dall’Occidente; e la magica atmosfera, ahimè, recede innanzi a loro. S’attarda ormai soltanto in lembi e strie – come le lunghe, luminescenti strie di nuvole che lasciano una scia attraverso i paesaggi dei pittori giapponesi. Sotto i lacerti di elfico vapore potrai sempre trovare Hōrai – ma non altrove… Rammenta che Hōrai è anche detta Shinkirō, che significa Miraggio – la Visione dell’Intangibile. E la Visione stinge – per non più riapparire fuorché nei dipinti, nelle poesie, nei sogni…”

Se però si leggono i trentanove racconti o brevi prose che compongono l’antologia, ci si accorge che Hōrai, in senso stretto, compare soltanto in due di essi; per il resto sono storie, spesso crudeli o truculente, di fantasmi, folletti malefici, cadaveri irrequieti, defunti assetati di vendetta, fanciulle ridotte in stato catalettico mentre il loro doppio se ne va a spasso per il mondo. Anche questo è Hōrai? Sì, se è vero che la sua atmosfera “non è affatto composta d’aria, bensì di spirito  – della sostanza di generazioni d’anime a quintilioni, circonfuse in un’unica immensa traslucidità -, anime di genti che pensavano in modi mai e poi mai simili ai nostri.” La compresenza, nella stessa atmosfera, dei vivi e dei morti, l’apparenza e evanescenza delle forme che non sono più che stracci leggeri gettati su qualcosa di mutevole e inafferrabile – ecco ciò che affascina Hearn, che lo ha sempre affascinato fin dai tempi di Cincinnati e New Orleans e che ora, in questa translucentezza di “quintilioni e quintilioni di generazioni di anime”, lo spinge a raccogliere storie, leggende, a farsele raccontare dalla moglie, a cercare improbabili apologhi fra le pagine austere di antichi maestri zen; che lo spinge a ri-raccontarle in inglese con uno stupefacente senso della forma, a mettercele a disposizione, a offrirle all’Occidente in un idioma comprensibile, e che tuttavia conserva qualcosa dell’incomparabile atmosfera di Hōrai.

Sto correndo troppo. Ho visto il volume di Hearn in libreria la scorsa estate, ma nonostante la bellissima copertina – una di quelle copertine che ti fanno pensare: questo libro devo averlo – non l’ho comprato. Non mi convinceva. Intanto le imprese romantiche di raccolta materiali popolari non mi hanno mai gran che commosso; e poi perché, mi sono detta, leggere la traduzione italiana di una rielaborazione inglese di leggende giapponesi? Mi sembrava che ci fossero un po’ troppi passaggi. E anche questo Lafcadio Hearn, di cui avevo sentito vagamente parlare, non mi offriva sufficienti garanzie per un investimento da quindici euro (e tre centimetri di spazio sugli straripanti scaffali): grande mediatore culturale, d’accordo, ma valeva poi qualcosa come scrittore? Così l’ho lasciato lì.

Sempre la scorsa estate mi sono data al cinema giapponese d’annata e mi sono imbattuta in un film di Masaki Kobayashi, del 1964, intitolato Kwaidan: storie di fantasmi. Kaidan 2 Trovato in biblioteca, audio originale giapponese, sottotitoli italiani. Una meraviglia. E lì ho scoperto che le quattro storie del film erano prese da Lafcadio Hearn – non dalle leggende originali – chissà se c’è ancora qualcuno in grado di raccontarle – ma dalla forma che alle leggende aveva dato Lafcadio Hearn. Allora ho comprato il libro.

Vorrei cominciare dal film, perché il libro è un bel libro, ma il film è un capolavoro.

Sono, come dicevo, quattro episodi tratti con accuratezza quasi filologica da altrettanti racconti di Hearn, tutti contenuti nell’antologia Adelphi: Capelli neri, Yuki-Onna (La Donna della Neve), Mimi-nashi-Hōīchi (Hōīchi-senza-orecchie), In una tazza di tè. Il regista segue fedelmente lo scrittore – e tuttavia: mentre nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie il problema è generalmente che non ci sta tutto, quindi il film taglia, comprime, accorpa, riassume in una scena rapporti o conflitti che nell’opera letteraria si snodano per capitoli – qui ci troviamo di fronte all’esatto contrario. La narrazione di Hearn è essenziale, precisa nei luoghi e nei fatti ma scarna quanto a psicologismi, che infatti sarebbero fuori luogo in una raccolta di leggende; i suoi racconti superano raramente le quattro-cinque pagine. Kobayashi prende questi fatti narrati, e senza alterarli o stravolgerli li dilata, li espande, li sottolinea moltiplicando le accuratissime immagini (i dialoghi sono ridotti al minimo), ognuna delle quali aggiunge al fatto una specie di eco vaga e significativa – fino a provvederli di uno spessore non tanto psicologico quanto metafisico. E in tre episodi su quattro (l’unico in cui non la si trova è il secondo: Yuki-Onna) c’è una piccola aggiunta o una precisazione della fine: che diventa più acuminata, guadagna quel tanto di moderno che ci scalfisce.

Vorrei mostrare questo lavoro di dilatazione esaminando il primo episodio: Capelli neri (nell’antologia Adelphi: La riconciliazione):

“C’era un giovane samurai di Kyōto che, ridotto in miseria dal tracollo del suo signore, si vide costretto ad abbandonare la propria casa e a prendere servizio presso il governatore di una lontana provincia. Prima di lasciar la capitale, il samurai divorziò dalla moglie, una brava e bella donna, nella convinzione di poter ottenere una più alta promozione con un altro matrimonio. Sposò quindi la figlia di una famiglia di una certa distinzione e la portò con sé nel distretto dove lo avevano chiamato.”

Fin qui Lafcadio Hearn. Nel film di Kobayashi vediamo la prima moglie del samurai: una tessitrice, conscia, come si scoprirà in seguito, di aver sposato un uomo di condizione sociale superiore alla sua e di rappresentare quindi per lui piuttosto un ostacolo che un aiuto o una promozione. Lo supplica di non partire; dice che lavorerà come una schiava, lavorerà giorno e notte per porre rimedio alla miseria in cui sono precipitati; ma il marito ha già preso la sua decisione: la cosa più importante per un uomo, dice, è la carriera, e non si può neanche dargli torto. Pianta lì la moglie accasciata sulla porta di casa e va per la sua strada. Vediamo anche la seconda moglie: una donna frivola, egoista e consapevole della propria superiorità sociale. Per quanto frivola, egoista e francamente antipatica finisce tuttavia anch’essa (e questa è un’aggiunta di Kobayashi) per diventare una vittima del nostro samurai, il quale si è accorto di aver fatto un cattivo affare, rimpiange sempre più amaramente la prima moglie e non manca di far pesare il proprio errore alla seconda. Il rimpianto per l’altra, se dapprima scaturisce da un confronto con la nuova e dalla quotidiana insoddisfazione, si trasforma via via nella consapevolezza della propria colpa e nel desiderio sempre più urgente di fare ammenda.

Dicevamo delle immagini. La cinepresa (spero che sia corretto parlare di cinepresa, non so nulla di tecnica cinematografica) si attarda lungamente sulla casa del samurai a Kyōto, sul giardino inselvatichito, le logge, i corridoi coperti, la vasca circolare dell’acqua. Tutto ancora in piedi ma trasandato, si vede che manca la manutenzione, non ci sono domestici. Il cuore della casa è la stanza dove la moglie lavora al telaio o a quel loro arcolaio con la grande ruota che gira, gira (la stessa ruota, con significato simbolico enorme, compariva già nel Trono di sangue di Kurosawa). La casa del samurai nella nuova destinazione, dove vive con la seconda moglie, è perfetta per eleganza e formalità, il giardino curatissimo aperto sull’infinito, i gesti e i movimenti della moglie e delle dame di compagnia improntati a una compiutezza rituale, i loro abiti ammirevoli. Non appare che la casa abbia un centro.

Altre immagini: durante un’esercitazione – una specie di torneo – il samurai, su un cavallo al galoppo, deve colpire un bersaglio con una freccia. Alle immagini del cavallo al galoppo, della freccia incoccata, dell’arco teso si alternano le immagini della moglie che fila mentre la grande ruota gira, gira. La freccia colpisce il bersaglio, il suo movimento lineare incontra l’obiettivo, il samurai ha raggiunto il suo scopo. Il moto circolare della ruota non può incontrare alcun obiettivo, dunque non può arrestarsi.

“Alla fine, scaduto il periodo di permanenza in carica del governatore, il samurai era libero. «Adesso tornerò dalla mia amata» si ripromise. «Ah, che crudeltà – che follia aver divorziato da lei!». Rispedì la seconda moglie dalla famiglia (non gli aveva dato figli) e, precipitatosi a Kyōto, andò subito a cercare la compagna di prima – senza neanche darsi il tempo di cambiare la tenuta da viaggio.

Quando giunse alla strada dove lei un tempo abitava, era notte fonda – la notte del decimo giorno del nono mese – e la città era silenziosa come un cimitero.”

La casa ha tutta l’aria di essere vuota e abbandonata: le assi degli impiantiti, sconnesse e marcite, cedono sotto i passi, gli infissi pendono cigolando dai cardini, ovunque oscurità, silenzio e desolazione. Ma dalla stanza dove la moglie sedeva al telaio trapela una luce, il samurai si precipita ed ecco che la moglie è davvero lì, lo accoglie con gioia e naturalezza, il samurai può fare piena e completa ammenda, la riconciliazione è dolce e senza traccia di rancori. A differenza della casa, la donna non è affatto cambiata, ha gli stessi capelli neri e lucenti, come se gli anni per lei non fossero trascorsi. Conduce il marito, per la notte, nella loro piccola camera nuziale, anche questa intatta.

Il mattino dopo però, quando apre gli occhi, il samurai vede una stanza sporca, cadente, stracci alle pareti invece dei bei tessuti. Spaventato, solleva la coperta e scopre di aver dormito di fianco a uno scheletro. Non aveva incontrato la moglie, ma il suo fantasma.

“Lentamente – mentre se ne stava raccapricciato e nauseato sotto il sole – l’orrore diaccio cedette a una disperazione così intollerabile, a una pena così atroce, che il samurai si aggrappò all’ombra beffarda di un dubbio. Fingendo di non conoscere la zona, si azzardò a chiedere la via per andare alla casa dove aveva abitato la moglie.”

Gli rispondono che la donna è morta da anni. È morta l’anno stesso che lui l’ha abbandonata, “il decimo giorno del nono mese…”. Così si chiude il racconto.

Nel film, la conclusione è un po’ diversa: Il samurai, orrificato, scopre di essere rinchiuso nella stanzetta, è divorato dal terrore, riesce a uscire a fatica abbattendo le assi marce ma ora è il resto della casa che lo imprigiona, che intralcia la sua fuga; gli ostacoli – muri, pareti divisorie – cedono ma le forze gli diminuiscono in proporzione, quando i primi piani ce lo mostrano non lo riconosciamo, è sfigurato, è invecchiato di vent’anni, di trent’anni, il suo viso ha esso stesso qualcosa di decomposto. E a ogni tappa della fuga ritrova la capigliatura nera e lucente.

Finalmente è fuori, all’aria libera, al sole. Di fianco a sé, sulle erbacce del giardino, vede la bella coperta di seta rossa che la moglie aveva steso nella camera nuziale. Con mano tremante, sapendo cosa troverà, la solleva e i capelli neri gli si avventano sul viso disfatto.

kaidan 3

 

Nella immagini dilatate e accumulate di Kobayashi appare evidente ciò che nella narrazione di Hearn resta implicito: solo apparentemente la freccia del samurai ha colpito il bersaglio; il suo progetto di ammenda non si è realizzato, la riparazione non è stata accettata, il movimento lineare e progressivo è un abbaglio, non avrà la meglio sul moto identico e senza fine della ruota, sulla colpa che ripercorre eternamente il proprio cerchio. Non ci sarà espiazione.

(Sui racconti di Lafcadio Hearn, ancora qualcosa nel prossimo post.)