SOFFERENZA INDIVIDUALE E STORIA (à SUIVRE…9)

Dario Borso, Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia, Exorma 2021

Se c’è un fatto che emerge immediatamente dall’ultimo lavoro di Dario Borso: Ostaggi d’Italia. Tre viaggi obbligati nella storia (Exorma 2021), è che la diseguaglianza, in pace, fra “popolo” e “signori” si acutizza in guerra fino a un diapason di sofferenza difficilmente immaginabile e generalmente ignorato. (…Continua su Poliscritture)

NANTUCKET E DINTORNI. I RACCONTI DI SUBHAGA GAETANO FAILLA

La casa sul molo di Nantucket è il titolo di una raccolta di racconti di Subhaga Gaetano Failla uscita nel 2018 per le edizioni Ensemble. È una raccolta corposa, i cui toni fondamentali, nonostante qualche incursione nel realismo, sono il fantastico e il fantascientifico, con punte di distopia.

Sul fantastico è bene intendersi. L’intento di Failla mi appare un non facile equilibrio fra il reale e quotidiano da una parte, e, dall’altra, una dimensione più vasta che tende all’archetipo e al mito. Leggendo, mi si manifestava qualcosa di familiare. Forse perché l’autore e io siamo coetanei, forse perché nei racconti si condensa una traccia di tempo che chi ha vissuto riconosce, e a chi non l’ha vissuta viene resa palpabile, ritrovavo l’aspirazione a salvare il personale e biografico nell’aura iperdimensionata e mitica che allora (non so ora) realmente lo circondava; e contemporaneamente, un po’ come in Tondelli, l’aspirazione a salvare la provincia italiana dal folklore (popolare o borghese) e farne qualcosa di nuovo e entusiasmante quanto una scoperta geografica.

Prendiamo il racconto che dà il titolo alla raccolta: fin dal titolo la casa, in cui si svolgerà il quotidiano dei personaggi, è trasferita nell’aura mitica che circonda la Balena Bianca. Ma vediamo alcuni paragrafi iniziali:

“Ismaele, un giovanotto di ventitrè anni, comprese che quella era l’ultima notte. Non sarebbe più tornato a Belville. D’un tratto si tuffò nel buio in una corsa disperata. La sofferenza dell’addio era straziante e, roteando gambe e braccia nel silenzio del paese, emise un gemito.

Aveva salutato gli amici più cari. Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti. Una porta si chiudeva.

Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata. La scomparsa del limite, o addirittura la scoperta della sua inesistenza. Una vita sconfinata. Un’esclamazione.

Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì. A Vinastra lo attendevano altri amici. E il viaggio continuava lì, oltre una nuova porta.”

Il nome del protagonista, come quello degli altri personaggi, è preso da Moby Dick. I due toponimi sono, credo, di invenzione. Il racconto comincia con una porta che si chiude: Ismaele lascia Belville, e l’addio è straziante. Non si tratta, propriamente, né di una scelta né di un obbligo; piuttosto di qualcosa che si sfalda, che comunque fra poco non sussisterà più: “Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti”. È una certa epoca della vita che si chiude senza che si possa far nulla per impedirlo. L’età del protagonista, ventitrè anni, fa pensare alla conclusione di una formazione – una formazione felice, poiché lasciare il luogo in cui si è svolta è lacerante: una lacerazione, letteralmente, uno strappo nella continuità. Che però non ha niente di veramente traumatico perché, chiusa quella porta, un’altra se ne apre. Sono le lacerazioni giovanili, che strappano gemiti e qualche teatralità di gesti, ma guariscono in fretta.

Epoca di formazione probabilmente, ma anche epoca di libertà, alla fine della quale Ismaele teme le catene: “Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata.” Giusto nel momento che dovrebbe segnare l’ingresso nella vita lavorativa e negli ingranaggi limitanti della società, Ismaele ipotizza “una vita sconfinata” – il mare aperto.

Nell’incipit del racconto quella che, biograficamente, potrebbe essere la conclusione degli studi universitari in una sede amata e lontana dalla città di origine, viene depurata dei suoi elementi di situabilità storico-geografica e spostata fin da subito in una dimensione esemplare e mitica. Non del tutto però: il legame con l’esperienza diretta, quotidiana è mantenuto in un’ambiguità a volte ironica, a volte seria, che fa il tono di fondo di questi racconti impiantati in una zona di confine fra realtà, biografia e mito. Ad esempio, nel passo citato: “Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì” , dove la solennità del distacco e della lacerazione è quasi smentita da quel “un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi” , che rimanda, ironicamente, alle abitudini di una gioventù studentesca e goliardica, ma anche, psicologicamente, al disorientamento dei “giorni persi” fra una forma della vita che si chiude e la successiva.

La casa che, assieme ai suoi cinque abitanti, accoglie Ismaele a Vinastra è una casa reale – con tratti fiabeschi:

“La casa sorgeva su un colle sbilenco e dava l’impressione di scivolare pian piano giù, come in certi movimenti impercettibili di una lumaca. E l’edificio che stava per accogliere Ismaele sembrava proprio una vecchia lumaca, con il tetto di tegole talmente sconnesso da divenire rotondeggiante e due grezzi annessi agricoli, molto più bassi rispetto al grande edificio centrale, i quali si univano ai lati opposti. Durante i temporali l’interno della dimora risuonava d’una bizzarra polifonia, proveniente dagli sgocciolii d’acqua piovana che cadevano dentro bacinelle di varie dimensioni. Il proprietario aveva abbandonato da molto tempo la casa al suo naturale disfacimento, e i ragazzi talvolta, per evitare di finire a mollo nei giorni di pioggia, ondeggiavano pericolosamente sul tetto in cerca delle tegole più malridotte.”

La casa-lumaca si trova al margine di Vinastra e i ragazzi che la abitano: Jogio, Quiqueg, Peleg, Tistig e Mab, vivono al margine del contesto socialmente accettato:

“Pettegolezzi velenosi e mugugni di genitori e parenti provarono a indebolire il gruppo ribelle. Tuttavia, come spesso succede nell’età giovanile, esso era impermeabile a tali accidenti.”

(Si noti il marcato registro letterario del sintagma “esso era impermeabile a tali accidenti” in cui avviene la sublimazione dal reale al mitico). I ragazzi lavorano per mantenersi; lavori e lavoretti a cui si accenna appena, che non interrompono la quotidianità fatata: la sola che veramente importa, fatta di letture, contatto con la terra, miti della Dea Madre, telepatie, alberi magici e sogni premonitori e rivelatori. Sempre tra il serio e l’ironico:

“«Se chiudiamo gli occhi è più facile sentire il respiro della terra e la vitalità delle tante creature che vi abitano. Parola di Mab» disse piano e in tono ironico Ismaele, il quale era già in sintonia con il silenzio necessario per quell’ascolto. […]

Peleg, un ragazzo talvolta incline alla tristezza ma pronto anche a buone battute umoristiche, sussurrò soltanto: «Va bene, proviamo» e chiuse gli occhi.

Dopo un paio di minuti di silenzio, mormorò:

«Ho sentito il battito del cuore della terra e perfino certi suoi borbottii intestinali, e ho percepito distintamente la vitalità di microrganismi e insetti. Proprio ora ho mandato via un ragno che passeggiava sul mio naso…»”

Nemmeno la morte di un amico, pur debitamente pianta, dissipa l’atmosfera fatata: “Gli amici del colle di Vinastra trascorsero i giorni successivi avviluppati in un leggero incantesimo, e i loro movimenti, le parole più diradate, acquistarono una grazia misteriosa” – che è il modo che hanno i saggi e gli innocenti di onorare la morte e i defunti.

Ismaele arriva alla casa di Vinastra in primavera e lo spettacolo teatrale organizzato dai ragazzi che chiude il racconto ha luogo in autunno inoltrato. È un tempo sospeso, una libertà forse non illimitata ma ancora strappata al tempo delle decisioni e delle limitazioni, un assaggio (precario?) di vita sconfinata, un vivere su un molo proteso sull’Oceano – prima che la casa-lumaca scivoli giù del tutto e il suo tetto malandato e rotondo si afflosci. E poiché la casa non si trova su un molo qualsiasi ma sul molo di Nantucket, non può mancare la Creatura misteriosa e mitica, o forse diverse creature, “esseri mostruosi che appaiono di notte, nelle nostre strade di compagna. Creature che presentano nello stesso corpo caratteristiche umane e animali. E non si capisce nemmeno se tali esseri siano più propriamente femmine o maschi. Giovani donne o vecchie megere mischiate con qualcosa del lupo, della civetta, del maiale o del serpente, che assumono mutevoli caratteri maschili, e diventano anche tigri o cavalli…”, intraviste, ma mai abbastanza da esserne sicuri – avvistamenti incerti.

Ciò che caratterizza la creatura misteriosa non è però il bianco mortuario e fatale di Moby Dick ma la metamorfosi, il polimorfismo proteiforme, quel continuo passare da un’essenza a un’altra (dall’umano all’arboreo al tellurico) che già affascinava le ragazze Tistig e Mab e a cui esse, molto più dei maschi, cercavano in qualche modo di partecipare. In fondo la Creatura mostruosa non è altri che la Natura: la Natura ottimista, onnicomprensiva e benevola, che si lascerà contemplare nella finale teofania.

Mutevolezza delle forme, impermanenza. Al contrario, insistere sulla fissità dell’essenza e del ruolo, sull’identità e sulla permanenza dà origine, nel racconto Il cielo stellato, alle angosce della distopia.

In un indeterminato futuro dell’umanità, il bicorpo identificato a prova di equivoco come 73ju29/a5 riferisce:

“[…] per meglio combattere l’ancora insanabile fenomeno della morte, ognuno di noi ha due corpi fisici a disposizione, ben equilibrati nelle interrelazioni tra di loro. Ciò permette di intervenire in modo più appropriato nelle situazioni in cui uno dei due corpi si ammala o subisce un incidente. Nei casi più gravi si sostituisce il corpo problematico e si salva così la vita del bicorpo. È piuttosto rara l’eventualità d’un incidente o d’una patologia che coinvolga senza scampo, e nello stesso tempo, i due corpi.”

Permangono tuttavia, come residuato difficile da eliminare completamente, oscillazioni nell’equilibrio dell’identità, dovute forse al fatto che nell’unico Sé del bicorpo è comunque presente un germe di alterità. E ciò benché il biopotere di questo ben organizzato futuro, per tutelare quella che Agamben chiamerebbe la ‘nuda vita’, abbia semplificato al massimo la psiche decurtandola del giudizio estetico, dell’emotività e perfino della volizione qualora non si limiti alla pura volontà di sopravvivenza e, anche in quel caso, non confligga con certe regole precise. I bicorpi sono infatti tenuti a riferire immediatamente qualsiasi anomalia “emotiva”; nel caso il problema non rientri è in qualche modo sottinteso che il bicorpo malfunzionante sarà eliminato. Per l’appunto, il bicorpo 73ju29/a5 sta registrando una serie preoccupante di anomalie psichiche sulle quali ha prontamente relazionato; ma ora, cosa insolita, il bicorpo ha paura:

Egli sta staccandosi da io. Io ha paura. Io ho paura. Il corpo potrebbe essere distrutto perché produce sofferenza a noi. Egli ne sente il turbamento, io ne sento il turbamento. Noi non possiamo provare turbamento, altrimenti il turbamento ci distrugge. Io ho sognato di nuovo. Ho sognato questa volta un prato bellissimo e una musica celestiale, e io so che celestiale è una parola che provoca a noi turbamento.”

Non sono affatto un’esperta di fantascienza, anzi, a parte qualche classico narrativo e cinematografico conosco poco. Però Il cielo stellato è un gran bel racconto, e non è il caso che dica come va a finire. Anche perché il punto non è come va a finire, ma il linguaggio del bicorpo, narratore alla prima persona (singolare? plurale?); un linguaggio che si muove in modo avvincente e convincente sul difficile crinale fra la nuda vita, cioè la pura e vuota identità, e il timido e impaurito riemergere dell’emotività che accompagna la percezione del mondo e dell’altro.

À SUIVRE…7 (MA L’AMBIGUITÀ È DAVVERO IMPRESCINDIBILE? – su “Contro l’impegno” di Walter Siti)

Walter Siti, Contro l’impegno

di Elena Grammann

Il titolo provocatorio dell’ultimo saggio di Siti (Rizzoli 2021) prende di mira una letteratura ormai egemone che per essere “impegnata” rinuncia a essere letteratura. Al messaggio educativo/edificante, esplicito e univoco, che essa mette in atto attraverso la nominazione e l’affermazione diretta e insondabile (insondabile non perché profonda, ma perché del tutto mancante di profondità: bidimensionale come la superficie in senso geometrico), Siti oppone quelle che considera le caratteristiche irrinunciabili di ogni vera letteratura: densità, stratificazione (cioè profondità), ambiguità. (… Continua su Poliscritture)

Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”

Il matrimonio secondo Tanizaki (2): LA CHIAVE (1956)

Avevo mezzo annunciato che avrei parlato di questo romanzo e lo faccio, ma malvolentieri. Non che ci sia in esso nulla di “esplicito”; nulla di paragonabile a Houellebecq o, per par condicio, a Walter Siti. Eppure è un romanzo profondamente pornografico; fatta salva la qualità letteraria, indubbiamente eccelsa, incomparabilmente più pornografico e più tossico di Houellebecq e di Siti, nel senso che i rapporti fra i personaggi si riducono alla struttura dominante-dominato; ognuno è in fondo – e neanche tanto in fondo – nemico degli altri; l’altro, nonostante affermazioni contrarie, non è mai visto come fine ma unicamente come mezzo; in nessuna dimensione del tempo e dell’esistenza c’è un tentativo di tregua, di parità, un tendersi la mano. Fa parzialmente eccezione il protagonista il quale, pur partecipando e anzi promuovendo i maneggi di asservimento, ne diventa la vittima consenziente e assoluta.

Come in una pièce tragica e rigorosissima, i personaggi sono pochi e ossessivi: il protagonista – un professore benestante sui cinquantacinque -, la moglie Ikuko, quarantaquattro anni, molto giovanile, la figlia ventenne Toshiko, meno bella della madre, e Kimura, un giovane amico del marito e padre che costui invita spesso perché sarebbe un buon partito per Toshiko, o forse perché assomiglia a James Stewart, l’attore preferito della moglie. Più qualche comparsa: l’anziana cameriera Baya, due medici, una sarta, un’infermiera, un massaggiatore. Tutto il romanzo si svolge in due interni: la casa del protagonista e una stanza in affitto in cui la figlia, che disapprova (ma è vero?) ciò che avviene nella casa, va a vivere. Le scene in esterni sono pochissime. I fatti narrati vanno dal 1° gennaio al 1° maggio, più una “coda” finale e conclusiva. Buona parte dell’azione si svolge durante l’inverno. Il freddo della casa giapponese è percepibile.

Il romanzo è interamente costituito dalle pagine di diario, che si alternano, del protagonista e della moglie Ikuko. Il marito tiene da sempre un diario, mentre Ikuko inaugura la consuetudine nei primi giorni del nuovo anno. Non viene detto espressamente, ma appare verosimile che l’idea di tenere un diario venga a Ikuko quando, riassettando lo studio del marito, si accorge che sul pavimento, ben in vista, c’è la chiave del cassetto dove quest’ultimo conserva il suo. Gli è caduta inavvertitamente, o l’ha messa lì a bella posta, affinché lei la trovi? Il lettore, che già conosce le prime annotazioni del marito, sa che in effetti egli desidera che la moglie legga il suo diario, e che proprio in questa speranza vi ha abbordato un tema che in passato non aveva osato toccare. È dunque ragionevole pensare che anche Ikuko, che proprio in quei giorni si mette a tenere un diario, lo faccia con lo scopo o almeno nella prospettiva che il marito lo legga. Di qui tutta una serie di sotterfugi per appurare se l’altro legge o non legge: quaderni sigillati con lo scotch, stuzzicadenti infilati fra le pagine, e, nei rispettivi diari, grandi assicurazioni che sì, si è aperto e magari un po’ sfogliato, ma mai e poi mai letto. Assicurazioni che non assicurano niente perché sono scritte precisamente per il caso che l’altro legga. Così il diario, che dovrebbe essere il luogo della massima sincerità nei confronti di se stessi, diventa il luogo delle mezze verità e delle sottili menzogne, entrambe esattamente calibrate per avere un effetto, alla fine, assassino.

Ma perché il marito lascia ostentatamente in giro la chiave? Perché desidera che la moglie legga? Qual è il tema fino a quel momento evitato e che ora viene messo sul tavolo? Si tratta della vita sessuale della coppia, antichi nodi che sono venuti al pettine. Il punto è Ikuko. Fin dall’inizio viene presentata come una creatura ambivalente: da un lato “a letto ella è vigorosa fuor del comune”; benché ne sia probabilmente ignara, possiede al sommo grado le doti proprie all’arte amatoria: “Se l’avessero venduta a uno di quei bordelli eleganti del vecchio quartiere Shimabara, sarebbe stata un successo, una celebrità; tutti i perdigiorno della città si sarebbero adunati attorno a lei”. Dall’altro però ha ricevuto dalla famiglia tradizionalista un’educazione all’antica, “feudale”, che le fa schifare come perverso e contro natura tutto ciò che va oltre il puro e semplice coito da sbrigare nel modo più tradizionale e essenziale possibile. Non avendo bisogno, lei, di particolari procedure di eccitamento, rifiuta ostinatamente al coniuge le minime tenerezze, le più innocenti fantasie, tanto che egli non ha ancora mai visto un nudo integrale della consorte né ha potuto contemplare a piacimento i suoi bellissimi piedi. Sulla rigida educazione il diario di Ikuko insiste moltissimo; insiste tanto da insinuare nel lettore il dubbio che l’educazione non sia che un pretesto per una soluzione di compromesso: soddisfare la propria “indole lussuriosa”, e contemporaneamente tenere il più possibile alla larga un marito che non si ama, o si ama per dovere (qualsiasi cosa ciò voglia dire), un marito che suscita reazioni di autentico ribrezzo: gli occhi quando si toglie gli occhiali, il colore plumbeo della pelle, la consistenza… “la pelle di mio marito, scura e secca come metallo, pare morta; la sua cerea levigatezza mi nausea”. Dirà di sé stessa: “Io sono una donna che riesce a tener staccati amore e lussuria”.

L’indisponibilità di Ikuko ad andare oltre il puro e semplice amplesso, inteso in senso quasi tecnico, ha fatto fin dall’inizio il cruccio dell’innamoratissimo marito. Ma ora le cose si complicano. Mentre il “vigore sessuale” di Ikuko è inalterato, per lui l’età si fa sentire: è fiacco, le prestazioni si diradano e perdono di incisività. La consapevolezza di non riuscire a soddisfare la moglie, di essere ormai un marito insufficiente lo dispera; tanto maggior bisogno avrebbe ora proprio di quella disponibilità, da parte di Ikuko, agli atteggiamenti disinibiti che lei ha sempre schifato. Fin dalla prima annotazione, il giorno di Capodanno, il protagonista suggerisce che tutto ciò che potrà eventualmente intraprendere per ovviare alla situazione, compreso scrivere il diario a beneficio della consorte, avverrà nell’interesse di lei: per non costringerla a un matrimonio insoddisfacente, per soddisfarla. Questa preoccupazione altruista, vera o finta, è da sottolineare perché sarà la stessa di Ikuko. La quale, nel suo diario, ripeterà allo sfinimento che lei fa ciò che fa per compiacere il marito, perché, avendo ricevuto quella rigida educazione di cui si diceva, sa che gli deve obbedienza e non può che obbedire. Fra le tante menzogne di Ikuko, questa è una delle più trasparenti, nel senso che il lettore si rende perfettamente conto che essa obbedisce al marito soltanto là dove l’obbedienza viene incontro a un suo desiderio inespresso e inesprimibile. Su questa base di parvenze di altruismo su fondo di egoismo, soltanto il più forte – il più sano, il più determinato, l’egoista più puro e più cattivo – ha una possibilità di sopravvivere.

Agli inizi di gennaio la situazione è quella descritta ed è una situazione di stallo. Dal diario di Ikuko (in cui si mischiano menzogna e verità):

“Sento per mio marito una repulsione violenta, e con pari violenza lo amo. Per quanto mi disgusti, non mi darò mai a un altro uomo. Non potrei mai, veramente, abbandonare i miei vecchi principi della castità, del giusto e del torto. Anche se mi porta fuor di senno la sua maniera malsana. repellente, di fare all’amore, vedo che è ancora innamorato di me, e mi sembra di dover in qualche modo ricambiare il suo amore. Se solo avesse ancora un po’ del suo antico vigore!… Perché la sua virilità s’è prosciugata?… A sentir lui, è tutta colpa mia: sono troppo esigente, tanto da farlo diventare smodato. Le donne possono sopportarlo, dice, ma non gli uomini che lavorano di mente: quel tipo di eccesso si fa presto sentire. Mi imbarazza con questi discorsi: ma di certo sa che non ho colpa della mia concupiscenza, perché è innata. Se veramente mi ama, dovrebbe imparare a soddisfarmi. Eppure spero che ricorderà che io non sopporto quelle sue abitudini repellenti. Anziché stimolarmi, mi guastano la disposizione. È nella mia natura voler sempre tenermi ai vecchi usi, voler compiere l’atto senza poter scorgere il volto del marito e senza fargli scorgere il mio, in silenzio, sotto coltri spesse, in un ambiente buio e isolato. Gran sfortuna che i gusti di una coppia di sposi contrastino così aspramente su questo punto. Non c’è proprio modo di giungere a una intesa?…” (8 gennaio)

Il modo di giungere a un’intesa – per quanto rischiosa – arriva dall’esterno nella persona di Kimura, giovane accademico amico del protagonista, che quest’ultimo ha introdotto nella propria casa come possibile pretendete della figlia Toshiko. Ma, per la figlia, ha scelto un pretendente che abbia delle chance di piacere alla madre: Kimura infatti, abbiamo detto, assomiglia a James Stewart, l’attore preferito da Ikuko. Come previsto dal protagonista (il quale però non lo ammette mai direttamente), Kimura si mostra più attento nei confronti di Ikuko che della giovane Toshiko, la quale da parte sua ostenta indifferenza, ma non è detto che non covi invece una feroce gelosia nei confronti della madre. A ogni buon conto, ogni volta che Kimura le fa visita o che vanno al cinema, Toshiko reclama la presenza della madre, tanto che il protagonista annota: “[…] significa forse che Toshiko sa che alla madre piace quel giovanotto, più che a lei, e cerca di farle da intermediaria?”.

La gelosia (ambiguamente? consapevolmente?) introdotta nel proprio ménage produce l’effetto sperato:

“Ma io, poi, cosa vado cercando? Perché ho fatto restare Kimura a cena anche stasera? Il mio atteggiamento, debbo ammetterlo, è stato alquanto strano. L’altro giorno, la sera del sette, avevo già avuto un lieve senso di gelosia nei suoi riguardi – anzi, credo che sia cominciato verso la fine dell’anno – eppure non è vero che in cuor mio la cosa mi piacque? Questi sentimenti mi han sempre dato uno stimolo erotico; in un certo senso mi sono necessari e piacevoli. Quella notte, stimolato dalla gelosia verso Kimura, riuscii a soddisfare Ikuko. Capisco che Kimura diventerà indispensabile, in futuro, come stimolante per la nostra vita sessuale. Però vorrei avvertirla, che non deve andare troppo in là, con lui. Non che non debba esserci un elemento di rischio, anzi, quanto di più, tanto meglio. Voglio esserne pazzamente geloso. Anche se lei fa nascere in me il sospetto di essere andata troppo in là, va bene lo stesso. Voglio che lo faccia.

Pur se io dico così, sembra che lei non riesca a fare una cosa ardita. Dovrebbe capire che, se voglio stimolarmi in questa maniera – per quanto difficile e offensivo possa sembrarle – è anche per la sua felicità.”

Tre osservazioni:

  • La via per una, forse possibile, intesa sessuale della coppia passa attraverso la “corruzione” di Ikuko. Nel romanzo questo viene spesso sottolineato, e non a torto. Ci si chiede tuttavia se Ikuko si pieghi prontamente a questa volontà di corruzione per obbedienza al marito, come ribadisce più e più volte, e non per autonomo desiderio di essere corrotta.
  • La richiesta di corrompersi, per quanto abbietta possa sembrare, ha come scopo ultimo anche la felicità di Ikuko. Questo almeno dichiara il protagonista, il cui destino di vittima lo rende in qualche modo (e forse a torto) più credibile.
  • I limiti alla corruzione, posti con un’apparenza di ragionevolezza, vengono levati già nelle frasi immediatamente seguenti. Se si intraprende un percorso del genere, pretendere di porre o porsi dei limiti è risibile.

La corruzione (o più probabilmente autorealizzazione) di Ikuko passa attraverso Kimura ma, almeno in un primo tempo, anche attraverso un altro ingrediente: il cognac. I tre (Toshiko non beve) pasteggiano a cognac. Ne bevono abbondantemente. Kimura e il marito riempiono il bicchiere di Ikuko, la quale non dice di no. Morale: verso la fine di gennaio Ikuko si alza durante la cena per andare in bagno (lo fa regolarmente per nascondere l’ebbrezza) e non ritorna. La trovano nuda, svenuta nella tinozza del bagno (l’ofuro giapponese). Il marito si fa aiutare da Kimura per tirarla fuori, asciugarla e portarla a letto. Ipotizza una anemia cerebrale che il medico, poco dopo, conferma. Ma nessuno sembra darsene pensiero, un’iniezione di canfora e via. Ho fatto una mini-ricerchina su internet, tanto per capire. Un’anemia cerebrale sembrerebbe quella che noi chiamiamo un’ischemia cerebrale – o forse, vista la situazione, si tratta piuttosto di un coma etilico. Non proprio una cosa da prendere alla leggera, ma lì, come detto, nessuno si preoccupa, o forse il solo Kimura si preoccupa un po’, infatti aggiunge carbone nella stufa. Una volta che medico e ospite se ne sono andati, il protagonista si ritrova solo con la moglie svenuta a sua disposizione nella camera coniugale ben riscaldata. Come prima cosa porta giù dallo studio la lampada fluorescente che aveva acquistato qualche tempo prima adducendo problemi di vista. Di nuovo non parla di un piano preciso ma di qualcosa come un presagio. Possiamo credergli o no – sempre che presagio non significhi semplicemente il suo desiderio. Finalmente, nella luce abbagliante, ha la possibilità di contemplare sua moglie interamente nuda, la gira e la volta come una bistecca esaminando ogni centimetro quadrato del corpo e della perfetta e bianchissima epidermide. Il seguito (nulla di esplicito, come detto) potete andare a leggerlo; a me interessa sottolineare la situazione in cui una donna, incosciente e incapace di movimenti volontari, si trova in balia di un uomo che la desidera. Aggiungiamo che quando il protagonista ha l’impressione che Ikuko stia riprendendo conoscenza, le passa direttamente in bocca una compressa di sonnifero premasticata, cioè la narcotizza. Dalla Bella Addormentata in avanti è una situazione che si ripropone: in Tanizaki è l’idea della donna-bambola che abbiamo visto in Gli insetti preferiscono le ortiche (qui); la ritroviamo, con tanto di narcotico, in Lolita, nella Casa delle belle addormentate di Kawabata, in Memoria delle mie puttane tristi di Garcia Marquez che a Kawabata di ispira, e certo altri me ne sfuggono. Non ho niente da dire in proposito, desidero soltanto sottolineare quello che mi sembra un topos.

Lo schema: cena con cognac – ritirarsi al gabinetto – svenire nuda nella tinozza del bagno da cui la cavano il marito e Kimura, si ripete come un rituale. Se gli svenimenti siano autentici o almeno in parte simulati non possiamo sapere, dato che le nostre uniche fonti sono i due diari e i coniugi, consapevoli di scrivere affinché l’altro legga, mentono. Di certo c’è che la nuova situazione esalta le prestazioni sessuali del protagonista – che per mantenersi all’altezza si inietta dosi da cavallo di un mix di ormoni e vitamine – e certamente non è sgradita a Ikuko, la quale nello stato di semincoscienza in cui si trova immagina che al posto del marito ci sia Kimura e lo invoca anche, dapprima in un sussurro, poi sempre più distintamente. (Ma siamo sicuri che lo immagina e basta? Che è un’allucinazione e non un Kimura presente in carne ed ossa? Chi ce lo assicura? Il diario del marito; però noi sappiamo che entrambi mentono…)

Non è facile rendere conto in breve di tutte le sfumature, i giochi di specchi, gli incroci, i sotterfugi, le doppiezze, le intenzioni insondabili e i moventi misteriosi di cui si sostanzia questo romanzo di poco più di cento pagine. Non ho detto nulla ad esempio, né potrò farlo, di Toshiko, figlia perbene con un alone sulfureo, forse il personaggio più diabolico, esclusa, almeno in apparenza, dal triangolo amoroso, ma chissà poi se è vero, la madre avrà dei dubbi, e lei non tiene un diario. Mi limiterò agli snodi essenziali. A partire dall’inizio di aprile Ikuko incontra Kimura il pomeriggio in una casa di appuntamenti e la notte, senza più bisogno di cognac e di svenimenti, è la moglie che il protagonista desidera. Dapprima egli si illude che, nei suoi rapporti con Kimura, essa non oltrepassi “l’ultimo limite”. Ma quando la figlia provvede a illuminarlo, superato il primo shock, scopre che gli va bene così. Non gli importa di esistere, per così dire, nell’ombra di Kimura. Dal suo punto di vista ha ottenuto ciò che voleva: la potenza sessuale per soddisfare la moglie di cui è innamorato, e la moglie che, disinibita dalla passione per l’altro, assicura la sua potenza sessuale: “In quel momento sentivo d’essere balzato a un’altezza torreggiante, allo zenit dell’estasi. Questa la realtà, il passato solo illusione. Eravamo insieme, soli, abbracciati… Forse ne morirei, ma quel momento durerebbe in eterno…”

Ma già dai primi di marzo il suo diario registra problemi di salute: ha le vertigini, ci vede doppio, fatica a mantenere l’equilibrio. Da una visita medica emerge che ha la pressione altissima: entrambi i valori intorno al duecento. Il medico ordina dieta vegetariana, astensione da qualsiasi stimolante, niente alcol, niente sesso. Lui non cambia una virgola alle sue abitudini e peggiora rapidamente: ha amnesie, confonde le date, nello scrivere fa errori di cui non si accorge. Un secondo tentativo di misurargli la pressione deve essere interrotto per non spezzare la colonnina dell’apparecchio. Si direbbe che la gravità della sua condizione gli sia indifferente. Sa che “momento per momento st[a] macinando la [sua] vita”, si chiede se Ikuko, leggendo il suo diario, si preoccuperà per lui, se, per riguardo alla sua salute, sarà meno “esigente”:

“Quasi non lo credo. Anche se la ragione lo richiedesse, il corpo insaziabile rifiuterebbe di obbedire. A meno di un mio crollo, non smetterà di esigere soddisfazione. […] Anch’io ho abbandonato ogni ritegno. Per natura son vile, davanti alle malattie, non sono il tipo d’uomo che affronta i rischi. Eppure adesso, a cinquantacinque anni, sento di aver finalmente trovato qualcosa per cui vivere.”

È proprio aver trovato qualcosa per cui vivere che lo rende indifferente alla morte. Le cose vanno come devono andare, a metà aprile ha un ictus che lo lascia semiparalizzato e dopo quindici giorni lo uccide.

Un mese più tardi Ikuko riprende il diario che si interrompeva alla morte del marito: […] ho perso il desiderio, o forse dovrei dire l’incentivo di continuare.” Infatti a che scopo scrivere, se non c’è più qualcuno da ingannare? C’è bisogno tuttavia di concludere, di mettere ordine in ciò che è accaduto in quei quattro mesi. Prima di esaminare le conclusioni di Ikuko, torniamo un attimo indietro e vediamo in che modo il surménage sessuale aveva influito sulla sua salute. Più o meno nel periodo in cui il marito lamenta i disturbi che lo porteranno alla morte, anche Ikuko annota nel diario problemi di salute – e non meno gravi. Sputa catarro striato di sangue, si sente spossata e febbricitante, ha dolori acuti al petto. Veniamo a sapere che dieci anni prima, per la presenza di sangue nel catarro, le era stata diagnosticata una tubercolosi al secondo stadio. Allora la cosa era rientrata, benché lei non avesse modificato in nulla le proprie abitudini sessuali, e lo stesso vuol fare stavolta nonostante la maggiore gravità dei sintomi. Il lettore ha quindi l’impressione (o almeno dovrebbe averla) che la dinamica partita a Capodanno stia portando entrambi alla malattia e alla morte e che entrambi la fronteggino intrepidi, indifferenti, unicamente preoccupati della “altezza torreggiante“, dello “zenit dell’estasi”. Senonché nella “coda” conclusiva del diario, Ikuko ci dice che, semplicemente, stava mentendo:

[…] ebbene, erano tutte bugie belle e buone. Cercavo di attrarlo nell’ombra della morte. Volevo fargli credere che io rischiavo la vita, e che quindi lui doveva accettare il rischio della sua. Dopo di allora il mio diario fu scritto per quel solo scopo. E non solo scrivevo; a volte recitavo i miei sintomi. Facevo tutto il possibile per eccitarlo, per tenerlo agitato, per fargli salire sempre più la pressione. (Anche dopo il primo accidente continuai a ricorrere a certi piccoli trucchi per ingelosirlo.) […] Perché giunsi a progettare la morte di mio marito? Quando mi venne un pensiero così raccapricciante? […] Nel profondo, forse, avevo per natura un cuore terribile, e da sempre fui capace di tanto. Su questo devo riflettere. Eppure sento, dopotutto, di poter affermare che sono stata fedele al mio defunto marito e che gli ho dato la felicità che egli desiderava.”

Un bel garbuglio. Ma chi può affermare che il garbuglio è nella mente di Ikuko e non già nelle cose?

Consideriamo un altro punto che emerge da queste ultime pagine di diario: quando Ikuko diceva che amava il marito benché da un certo punto di vista le facesse ribrezzo, forse non mentiva consapevolmente ma si sbagliava. Affermava di amarlo, come corollario dell’educazione ricevuta, soltanto perché la possibilità di un Kimura non era ancora comparsa nel suo orizzonte. Quando ciò accade – in seguito alle macchinazioni del marito che di un Kimura ha bisogno per poterla amare come lei desidera, di nuovo un bel garbuglio – Ikuko si rende conto che lei in realtà lo odia e ama l’altro. (Questo sarebbe già sufficiente a spiegare il progetto di omicidio – e non perché il marito rappresenti un ostacolo, ma per odio e logorante insofferenza). Cosa vuol dire però che Ikuko ama Kimura? Dapprima vuol dire che desidera vedere il suo corpo; poi che il suo corpo le appare infinitamente più bello, attraente e desiderabile di quello, per lei ributtante, del marito. Infine che il corpo di Kimura è un luogo di delizie. Non c’è nulla di “spirituale” in questo amore – o meglio, in questa passione. Ikuko non può dire di conoscere veramente Kimura, come in fondo non conosce nemmeno sua figlia: “Ho ancora molti sospetti su Toshiko e Kimura”, oppure, a proposito della decisione di Toshiko di prendere una stanza fuori casa: “Per esempio, non credo che se ne andasse a Sekidencho solo perché era imbarazzata dalla lampada fluorescente [teniamo presente che le “pareti” tradizionali giapponesi, tese di carta, permettono di vedere all’interno, se questo è fortemente illuminato n.d.r.]: dovette entrarci, in qualche modo, il fatto che Kimura abitava lì vicino. Fu un’idea di lui o di lei? Egli dice che fu lei a combinare tutto […], ma io mi chiedo se questo fu vero. In questo non mi fido ancora di lui.”

Come si vede, la morte del marito non ha abolito la menzogna. Anche la passione “sincera” ne è intessuta e riposa su un intreccio di menzogne. Nulla si sa e nulla è sicuro. La chiusa del diario, e del romanzo, suggerisce che nel futuro di Ikuko le ambiguità, le morbosità, la “corruzione”, e chissà, forse l’omicidio, si riproporranno, in una leggera variante:

“Kimura ha in progetto di sposare Toshiko, al momento opportuno. Lei si sacrificherà, per salvare le apparenze, e vivremo tutti e tre assieme. Così mi dice Kimura…”

Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Utagawa Hiroshige, Inami e Izagi sul ponte fluttuante del cielo

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50

APOCALITTICO AGAMBENIANO (con una coda su: I CANNETI, di Tanizaki Jun’ichirō)

Nella sua rubrica “Una voce” sul sito Quodlibet, Agamben ha pubblicato l’altro giorno una farneticazione oracolare in trentatré paragrafi- ma sarebbe meglio chiamarli strofe, o meglio ancora lasse per la lunghezza irregolare – dal titolo Quando la casa brucia.

Trentatré come gli anni di Cristo, avrebbe detto l’Elide, per la quale tutto ciò che sul tagliere di cucina era casualmente trentatré – tortelli, tortellini dolci, gnocchi – era “come gli anni di Cristo”. Anagogia allo stato puro.

Nel caso del testo agambeniano vien da chiedersi se il numero mistico non sia stato scelto di proposito – dal momento che trentadue, trentatré o trentaquattro lasse, ma anche quaranta o cinquanta volendo, non cambiava nulla.

Riguardo alla farneticazione però bisogna attenuare. L’impressione, fortissima, rimane fino alla settima-ottava rilettura. Dalla nona in poi si incomincia a intravedere una luce; dopo ulteriori quindici o sedici emerge un’architettura del pensiero. Anzi no: l’architettura si è lasciata simpateticamente comburere, ma da qualche residua e annerita colonna si arriva a indovinare quale doveva essere la struttura dell’insieme. Espongo i reperti che ho potuto recuperare intorno al tripode inclinato sui fumi dell’abisso:

primo: la casa brucia. Ma che cos’è la casa? Be’ letteralmente la nostra casa; poi il quartiere, la città, il paese, l’Europa, l’Occidente.

secondo: la casa brucia da parecchio tempo, al più tardi, e massicciamente, dal 1914. “Ma forse l’incendio è cominciato già molto prima, quando il cieco impulso dell’umanità verso la salvezza e il progresso si è unito alla potenza del fuoco e delle macchine.” Agamben non ce l’ha tanto con la tecnica che ha fornito alla guerra strumenti sempre più devastanti (perché ricordiamo che l’uomo l’idea di annientare completamente il nemico l’ha sempre avuta, ma disponeva di mezzi inadeguati; a un certo punto, grazie alla tecnica, i mezzi si sono trovati all’altezza dell’intento), ma heideggerianamente con la tecnica in sé – nel momento in cui, grazie “alla potenza del fuoco e delle macchine”, e al pensiero positivista, ha dato il via all’industrializzazione. Ora io non amo particolarmente né l’industria né il positivismo, ma non mi pare corretto addossargli la responsabilità di tutta la merda del pianeta. Bisognerà pure tenerne un po’ per gli Stati Uniti.

terzo: cosa fare nella casa che brucia? Teniamo presente che la struttura del testo sembrerebbe una specie di dialogo con se stesso, in cui il filosofo si fa delle domande e si risponde. O forse le domande sono rivolte all’umanità e lui si delega a rispondere, non so. Cosa fare dunque nella casa che brucia? Niente, quello che si è sempre fatto, mandare avanti coscienziosamente la quotidianità; tanto ormai è tardi per rimettere a posto le cose: parafrasando Saruman, il Vecchio Mondo brucerà nelle fiamme dell’industria – o più precisamente della tecnica.

Scolio: che la civiltà occidentale abbia qualche problema è indubbio. D’altra parte esiste da circa tremila anni e mena il mondo da più di duecento; dovrà pur passare la mano, prima o poi. La domanda è: a chi? Domanda di difficile risposta, perché gli altri saranno pure cinesi e giapponesi e indonesiani e coreani e iraniani e indiani e africani e chi più ne ha più ne metta, ma se han voluto contare qualcosa si son dovuti occidentalizzare, e chi non l’ha ancor fatto o non l’ha fatto abbastanza l’ha da fare, quindi sarà meglio non buttarla nel cesso e lavorarci invece, alla civiltà occidentale.

quarto, ma piuttosto appendice del terzo: qualcosa si può fare nella casa che brucia: parlare una lingua morta – cioè una lingua che non è la lingua dell’uso: la lingua della poesia e della filosofia.

Come il suo maestro Heidegger, Agamben non fa grosse distinzioni fra poesia e filosofia. In effetti Heidegger credeva di fare il filosofo ma in realtà era un poeta, e neanche un gran che come poeta, solo che a dirlo la gente si irrita.

Nelle trentatré cristologiche lasse, Agamben produce un minestrone heideggeriano aromatizzato alla Levinas poeticamente interessante. Per esempio la breve lassa che segue: filosoficamente non vuol dire un cazzo, ma poeticamente è di impatto:

“Il viso è in Dio, ma le ossa sono atee. Fuori, tutto ci spinge verso Dio; dentro, l’ostinato, beffardo ateismo dello scheletro.”

quinto (e ultimo per noi): parlare la lingua morta della filosofia e della poesia non spegne l’incendio, non serve sostanzialmente a niente, però ci fa sentire meglio – tipo una droga leggera direi, o anche un paio di bicchieri di vino. Ma dove andiamo a prenderla questa lingua magica, la fata verde priva di effetti collaterali? Agamben ci dà una dritta: noi possiamo “come una farfalla ebbra svolare su ciò che è stato vissuto. Ci sono ancora rami e fiori nel passato. E se ne può fare ancora miele.” Miele, idromele, chouchenn: bevanda dolce e blandamente alcolica. Il passato pre-industriale (che conserva un ricordo del passato pre-metafisico e del Principio) è la damigiana da cui attingere la lingua poetica che ci permette di filosofeggiare con una certa soddisfazione nella casa che brucia.

“Verso il presente si può solo regredire, mentre nel passato si procede diritto. Ciò che chiamiamo passato non è che la nostra lunga regressione verso il presente. Separarci dal nostro passato è la prima risorsa del potere.”

Il passato ci salva – o se non ci salva ci permette almeno di attendere la fine nel giardino di Epicuro.

Mi viene in mente qualcosa…

Il fascino ambiguo del passato

L’edizione Bompiani del Ponte dei sogni di Tanizaki, di cui ho parlato recentemente, contiene altri tre racconti dello stesso autore, di qualità a mio avviso inferiore (teniamo presente che il Ponte dei sogni è un capolavoro), però interessanti. Vorrei parlare brevemente del racconto I canneti, del 1932.

In seguito al grande terremoto del Kantō (1923), Tanizaki si trasferisce nel Kansai, la regione di Kyōto/Ōsaka/Kōbe dove sorgono le antiche capitali, dove batteva il cuore dell’antico Giappone e dove, fino allo shogunato Tokugawa (1603) che pose fine alle guerre fra clan e spostò la capitale a Edo (l’attuale Tōkyō), si decidevano le sorti del paese. Come scrive Adriana Boscaro nella Notizia biobibliografica che introduce il volume, per Tanizaki “la permanenza nel Kansai coincide con il cosiddetto periodo ‘classico’, così chiamato perché molte opere hanno uno specifico riferimento al passato”. Nel nostro racconto I canneti, una cornice contemporanea ci introduce man mano in una profondità temporale che sfocia nel favoloso.

Un io narrante che possiamo identificare con l’autore decide, un bel pomeriggio di settembre, di visitare qualche località interessante nei dintorni e sceglie come meta “il luogo dove sorgeva il palazzo di Minase” costruito dal’imperatore Gotoba (1180-1239). Non ci viene nascosto che “con il treno si raggiunge rapidamente Yamasaki; ma ancora più semplice è andare con l’elettrotreno fino a Ōsaka e poi cambiare linea”, o che “si dice che il posto dov’era il traghetto di Eguchi si trovi sulla linea dell’elettrotreno che mi aveva condotto fin là”. Sono frasi leggere, puramente informative, prive di polemica o rammarico nei confronti della tecnica e di come essa modifica ad esempio il paesaggio. È come se il narratore fosse in grado di percepire sotto la geografia attuale gli strati più antichi e fino ai personaggi che vi si muovevano:

“Non avevo camminato a lungo quando giunsi a un incrocio dove una pietra erosa dal tempo indicava che a destra la strada conduceva alla città di Itami, passando da Akutagawa e da Ikeda. Quando si pensa a guerrieri quali Araki Murashige o Ikeda Shonyūsai, oppure ai fatti raccontati nel Nobunagaki (Storia di Nobunaga), si scopre che i personaggi del periodo delle guerre civili si muovevano nell’ambito di questa regione lungo un percorso che lega Itami, Akutagawa e Yamasaki; doveva quindi essere questa l’antica via principale, mentre la strada che seguiva le rive dello Yodo era comoda per chi viaggiava in barca ma scomoda via terra, per le numerose insenature e gli stagni invasi dai canneti.”

“L’aspetto delle montagne nel tratto a monte del fiume e il paesaggio fluviale possono essere abbastanza mutati in sette secoli; tuttavia il panorama che si apriva davanti ai miei occhi differiva ben poco da quello che avevo disegnato con la mia fantasia leggendo le poesie dell’imperatore.”

“Le mie fantasie continuavano a vagare nel passato; i suoni lontani dell’orchestra, i mormorii dell’acqua delle fontane, e perfino l’allegro vocio degli invitati alle feste mi ronzavano nelle orecchie.”

Le cronache del passato suggeriscono la geografia e la geografia resuscita le cronache del passato. In questa compenetrazione di passato e presente che farebbe l’invidia di Agamben, il narratore, seduto sul lembo estremo e sabbioso di un’isola fluviale, con la sola compagnia delle canne palustri e di una bottiglia di sakè, ammira il plenilunio e si abbandona alla fantasticheria. Improvvisamente si accorge di non essere solo: alle sue spalle c’è un uomo, venuto evidentemente con lo stesso scopo, che si rivela però assai loquace e gli racconta una lunga storia. È la storia di un amore ostacolato che ha avuto come protagonista il padre di quell’uomo e si è consumata nei primi anni dell’era Meiji (cioè intorno al 1870; con l’era Meiji comincia – guarda caso – la modernizzazione e l’occidentalizzazione del Giappone), quando erano ancora vivi i costumi del passato. Della storia, piuttosto bizzarra, diciamo soltanto che i protagonisti appartengono alla ricca borghesia mercantile di Ōsaka, che Shinnosuke, il protagonista, ha gusti signorili e si innamora di Oyū-san proprio perché riconosce in lei la stessa naturale signorilità che la porta a imitare del tutto spontaneamente, nei modi come nei minimi dettagli dell’abbigliamento, le dame dei tempi passati.

“Il giorno della pubblica esecuzione Oyū-san suonò ‘Yuya’ con la chioma sciolta sulle spalle alla maniera delle dame dell’antica nobiltà. Portava un ampio mantello di corte e un incensiere bruciava accanto a lei. […] Per mio padre, ad ogni modo, era la prima volta che udiva la voce di Oyū-san accompagnata dalla musica del koto, e ne rimase molto commosso. Essa indossava perfino l’abito da cerimonia con cui egli sognava di vestirla, incarnando così il suo più caro sogno. Mio padre ne era rimasto sorpreso e soddisfatto al punto di non credere ai suoi occhi. Terminato il concerto, mia zia si recò nel camerino. Oyū-san non si era ancora cambiata e vestiva l’abito di corte; le confessò che non le importava niente del concerto, ma che solo sognava da tanto tempo di vestirsi in quella foggia. Voleva farsi fotografare in quel costume. Apprendendo questo particolare, mio padre capì che il gusto di Oyū-san coincideva col suo, e fu più convinto che mai che lei era la moglie ideale ch’egli aspettava da lungo tempo nei sogni del suo cuore.”

In questa Oyū-san, che ci ricorda un po’ una Madame Bovary più fortunata, artificio e naturalezza si mischiano fino a compenetrarsi, tanto che si potrebbe dire che l’artificio è la sua naturalezza, mentre nulla le è più estraneo del semplicemente e immediatamente esistente (la nuda vita):

“Mio padre diceva che era un’attrice nata. Senza esserne consapevole, i suoi pensieri e le sue espressioni erano da commediante. Ma nel suo caso ciò non dava l’impressione di artificio o di esagerazione […]. Solo Oyū-san era capace di suonare il koto con naturalezza indossando un mantello da corte, o di bere il sakè in una coppa di legno laccato seduta davanti a una tenda improvvisata fatta dei suoi kimono colorati, facendosi servire da una cameriera.”

Teniamo a mente che questo racconto, il cui punto è la costante e spontanea rivivicazione del passato nel presente, un “fare miele dei rami e fiori del passato”, dovrebbe riuscire gradito al nostro narratore, poiché in esso, come su una scena di teatro, si concentra e diventa attuale ciò che durante il peregrinare attraverso i luoghi egli aveva esperito nel modo della nostalgia.

Shinnosuke non può sposare Oyū-san, che diventa invece la moglie del ricco proprietario di una cantina di sakè:

“In seguito essa sposò l’uomo di Fushimi. Questi, amante dei divertimenti, l’aveva sposata solo per curiosità. Ben presto soddisfatto, non si recò quasi più alla villa dove lei risedeva. Egli aveva capito però che doveva essere considerata come l’ornamento della casa: le assicurava il maggior lusso possibile e non lesinava certo sulle spese. Oyū-san continuò la sua esistenza in un mondo simile a un’illustrazione dell’Inaka Genji, parodia delle gesta del famoso principe.”

Chi racconta, come dicevamo, è il figlio di Shinnosuke. Per anni Shinnosuke, presto vedovo, continua a recarsi nelle notti di plenilunio estivo, accompagnato dal figlio, sulle rive del lago dove sorge la villa, e attraverso la recinzione spia Oyū-san che al centro di una piccola corte di invitati e famigli suona il koto mentre le cameriere eseguono la danza del ventaglio. L’amore o, nel caso del figlio, l’ammirazione per la dama sono innegabili, e tuttavia il figlio paragona Oyū-san a un’illustrazione dell’Inaka Genji. Le tavole dell’Inaka Genji (Il Genji rustico, o qualcosa del genere), romanzo del XIX secolo, sono del famoso Utagawa, e lo stesso romanzo ebbe un successo enorme; rimane però che, come viene specificato nel testo, esso è la parodia del Genji Monogatari di Murasaki Shikibu, dell’inizio dell’XI secolo.

In un certo senso è stupefacente. È come se il narratore, che per tutta la prima parte del racconto ha inseguito e rinfocolato le tracce di un passato che traspariva nel presente – in quanto presente insoddisfacente perché monco di una dimensione (ancora la nuda vita) – sia costretto a constatare alla fine che una certa attualizzazione e concretizzazione delle sue aspirazioni (la vita vestita) non è altro che una parodia.

Morale (per noi): attenzione, quando si svola come una farfalla ebbra sul passato, a non diventare – oltre che la parodia del passato – la parodia di se stessi.

Tanizaki Jun’ichirō, IL PONTE DEI SOGNI

Ero capitata per caso su alcuni estratti di questo racconto di Tanizaki. Non è stato facile procurarselo: l’edizione Bompiani è fuori catalogo, l’usato era caruccio, ma pazienza; mi sembrava valesse la pena anche solo per la copertina. Come tutte le cose grandi, richiederebbe una pagina di commento per ogni pagina di testo; mi limiterò ad alcune considerazioni.

I

Il racconto è del 1959, lo scrittore ha settantatré anni, morirà sei anni dopo; ne sono passati quattordici dalla fine della seconda guerra mondiale e il Giappone è in piena americanizzazione. A noi che leggiamo nel 2020 sono richiesti balzi all’indietro quasi acrobatici. Intanto dovremmo trasportarci nel 1959; ma questo, per i non più giovani, non dovrebbe poi essere così difficile (anche la vecchiaia ha i suoi vantaggi). Altra cosa naturalmente trasferirsi nel Giappone del 1959. Fortunatamente basta leggere poche pagine per rendersi conto che questo primo balzo non è affatto richiesto – o meglio, è solo l’origine di un senso di stupore: ricontrolliamo tre volte la data di pubblicazione e ci chiediamo come è possibile che quello che stiamo leggendo non abbia nulla, ma veramente nulla a che fare con il 1959 – in Giappone e non.

Un razionale ce lo dà la chiusa del racconto, che si rivela un memoir ad uso strettamente privato redatto dal narratore in prima persona, Otokumi Tadasu, nel 1931. Gli avvenimenti narrati, ricostruiamo, sono relativi ai primi decenni del secolo. Di questo ci eravamo già vagamente accorti durante la lettura nelle rare occasioni in cui, con un certo fastidio nostro e una certa riluttanza da parte dell’autore, se non del narratore, la Storia incrocia la narrazione – ad esempio quando del padre ci viene detto che “faceva di tanto in tanto una capatina alla sua banca”, o quando ci vengono fornite precisazioni riguardo alle malattie di alcuni personaggi: diagnosi troppo accurate per essere di molto precedenti, ma terapie ancora troppo inefficaci (quando non inesistenti) per essere di molto posteriori.

Dicevamo di un certo fastidio causato dalle allusioni a un momento storico determinato. In effetti l’universo della narrazione – la casa nel bosco, lontana e isolata dalla città, in cui la famiglia conduce una vita estremamente ritirata – ci appare fin dall’inizio sospeso in una dimensione che non ha nulla della Storia ma è piuttosto mitica o fiabesca. La situazione di partenza stessa ha qualcosa della fiaba:

“Mio padre concentrava tutto il suo amore su mia madre: con quella casa, quel giardino e quella moglie, pareva perfettamente felice.”

D’altra parte, a smentire qualsiasi ipotesi di realismo basterebbe l’ambiguità che fin dalle primissime pagine domina il racconto. Dell’ambiguità maggiore – quella che riguarda la madre e la matrigna – parleremo in seguito; ma vale la pena di notare che perfino la descrizione assai accurata di luoghi e oggetti sfocia, quando si tratta di giungere a una determinazione, nell’incertezza e nella perplessità. Ad esempio il ruscello oltre il quale si entra nella proprietà della famiglia viene identificato dalla “gente che vive nei dintorni” con il ruscello Semi citato in una celebre poesia. Tuttavia, secondo altre fonti, il ruscello della poesia sarebbe in realtà il fiume Kamo, di cui il piccolo corso d’acqua in questione è solo un affluente. Resta il fatto che “il nostro ruscelletto […] ai tempi della mia infanzia era ancora limpido come lascia intendere la poesia di Chōmei”. Ora però, nel momento in cui il narratore scrive (tempo storico) “naturalmente […] non è più così chiaro e trasparente”. O ancora: della poesia della madre con cui si apre il racconto, una calligrafia montata a kakemono, il narratore ci indica con precisione il tipo di carta su cui è tracciata e il luogo dove veniva prodotta; la calligrafia è però eseguita nello stile Konoe tipico della grafia maschile, mentre da una donna ci si aspetterebbe piuttosto lo stile Kōzei, e contiene “molti insoliti caratteri cinesi”, difficili da decifrare e che “nessuno usa più oggigiorno”. Il kakemono è opera della madre; eppure ricondurlo a lei si rivela problematico. L’attribuzione, data come sicura, appare carica di irrisolvibili ambiguità.

Sul giardino stesso dell’Eden, dell’infanzia e della felicità, aleggia un simbolismo di morte: è simbolo di morte lo stagno da cui il bambino si sente attirato e in cui, per questo guardato a vista dalla madre e dalla governante, è sempre in pericolo di cadere; l’acqua è per lo più bassa, ma per tutelare i pesci in periodo di siccità vi è stata scavata una buca talmente profonda che “neppure un adulto riuscirebbe a uscirne”. Parimenti ambivalente è il rumore secco del mortaio ad acqua, che affascina il narratore e del quale egli dice: “mi è echeggiato nelle orecchie giorno e notte, durante tutta l’infanzia”. In particolare il narratore lo sente dalla camera dei genitori quando, bambino capriccioso, vuole dormire con la mamma. Il rumore secco può indicare il passaggio istantaneo dalla realtà al mondo dei sogni, ma ha anche qualcosa di fatale, qualcosa che può ricordare, a noi, un rintocco di campana a morto. E poi c’è la questione dei “piedi della mamma”. D’estate il narratore bambino e i genitori cenano sulla riva dello stagno:

“La mamma si sedeva sul bordo dello stagno e lasciava penzolare i piedi nell’acqua, dove parevano più belli che mai. […] Anni dopo, ormai adulto, mi capitò di leggere questi versi cinesi:

Quando lava la pietra usata per sciogliere l’inchiostro, / I pesci vengono a trangugiare l’inchiostro.

Ero ancora un bambino ma mi veniva da pensare che mi sarebbe piaciuto se i pesci dello stagno fossero venuti a guizzare attorno ai suoi bei piedi, anziché accorrere solo quando gettavamo le briciole.”

I pesci che accorrono a divorare le briciole o “trangugiano l’inchiostro”, attorno ai bei piedi della mamma fanno però pensare a pesci in atto di sbocconcellare un cadavere. Il mondo di sogno è sì al riparo dalle intollerabili attualizzazioni della Storia, ma pericolosamente o mortalmente distaccato dalla vita; o perlomeno indugia in una zona crepuscolare di confine in cui la vita, per non compromettersi e diminuirsi con la Storia, finisce per essere attirata nel regno incerto e lattescente della morte.

Prima di esaminare più da vicino il racconto e affrontare il tema centrale (ma non lo abbiamo già toccato? e non è la successiva confusione fra madre e amante un caso particolare del rifiuto di uscire da un mondo che è “di sogno”, non ha appigli nel reale ed è fin dall’inizio ipotecato dalla morte?), ancora una parola sull’individuazione dei luoghi.

La casa dell’infanzia di Tadasu, costruita da suo nonno, si chiama l’Eremo dell’Airone. Una frase di due righe è sufficiente per situarla con una certa precisione: “L’Eremo dell’Airone si trova su un viottolo che si insinua verso est tra i boschi sotto il tempio di Shimogamo, a Kyōto.” Ma per identificare il ruscello oltre il quale si accede alla proprietà il narratore dedica mezza pagina alle testimonianze di Chōmei (poeta del XII secolo), Yoshida Tōgo (storico e compilatore di un monumentale “Dizionario geografico”, vissuto nell’era Meiji) e Jōzan (samurai e poeta del XVII secolo). Ad un certo punto, uno snodo importante e inatteso dei fatti spinge narratore e lettore verso Shizuichino. Tadasu interrompe la notevole tensione narrativa: “A questo punto desidero dire due parole a proposito di Shizuichino, il luogo in cui avevano mandato Takeshi.” Le due parole cominciano così: “Shizuichino è il nome attuale del distretto di Ichiharano, dove il leggendario eroe Raikō avrebbe ucciso i due ladroni”, e danno inizio a quattro pagine dove ai Nose, agricoltori legati alla famiglia del narratore che “in occasione del Capodanno venivano da noi in visita di cortesia, portando una carriola di ortaggi freschi”, si mischiano lo studioso Fujiwara Seika (XVI secolo), lo shōgun Ieyasu, la poetessa Ono no Komachi (IX secolo) “e il suo inquieto spasimante”, nonché un bonzo il quale, in un dramma del teatro , ode una voce misteriosa recitare dei versi e decide di recarsi a Ichiharano a pregare per il riposo dell’anima di Komachi. Il tutto secondo un procedimento molto simile a quello utilizzato un secolo prima da Gérard de Nerval nella mirabile novella Sylvie, il cui protagonista è in un certo senso un habitué del ponte dei sogni e dove le fusioni e confusioni di identità prendono la forma di un destino. Come per Nerval, così per Tanizaki i luoghi non si dispiegano tanto nello spazio quanto nel tempo, e più lontani e stratificati sono gli eventi che li connotano, più forte sarà la loro identità e più capace, ancora per un poco, di resistere alla spinta di orizzontale omologazione del tempo a una dimensione: il contemporaneo e attuale. (Da notare che nel nostro immaginario apocalittico l’idea urbanistica che prevale è la distesa indistinta, ripetitiva e tendenzialmente illimitata). Naturalmente c’è il rovescio della medaglia: per chi si attarda sul ponte dei sogni a contemplare la profondità – dell’acqua, dei luoghi – il presente vivo rappresenterà una minaccia di erosione e di distruzione e nel presente egli sarà incapace di vivere.

II

La felicità diurna del giardino, dello stagno, delle carpe e del mortaio ad acqua ha per il bambino Tadasu una controparte notturna: il seno della mamma.

Il bambino di quattro o cinque anni dorme in una cameretta con la governante; ma spesso fa i capricci, non vuole addormentarsi; allora la mamma, ancora in kimono da giorno, viene a prenderlo e lo porta nel suo letto. Il letto è preparato per la notte ma il padre non c’è – quasi volesse spontaneamente, in un Edipo al contrario, far posto al figlio. Il bambino si addormenta succhiando il seno della madre da cui sgorga ancora latte:

“Benché il letto fosse già preparato per la notte, papà non c’era; forse era ancora nel padiglione. Anche la mamma doveva ancora infilarsi la veste da notte. Si stendeva accanto a me, così come si trovava, senza sciogliersi l’obi, e mi teneva tra le braccia con la testa appoggiata sotto il suo mento. La luce era accesa, ma io affondavo la faccia nella scollatura del kimono e avevo una confusa impressione di essere immerso nell’oscurità. Il lieve profumo dei suoi capelli, raccolti in una crocchia, mi penetrava nelle nari. Cercavo i suoi capezzoli con la bocca, e ci giocherellavo con la lingua. Lei mi lasciava fare, senza una parola di rimprovero. Credo di aver continuato a succhiarle il seno finché fui abbastanza grande, forse perché a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento. Se leccando usavo la lingua con tutte le forze, dai capezzoli sgorgava facilmente del latte. Stando sul petto della mamma mi aleggiava intorno al viso un confuso sentore di capelli e di latte. E, buio com’era, riuscivo tuttavia a intravedere i suoi seni candidi.”

Sarà pur vero che “a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento“, tuttavia nel momento in cui scrive il memoir Tadasu si sente in dovere di rimarcare che la madre “[lo] lasciava fare, senza una parola di rimprovero“. La coscienza, per quanto indistinta, di una trasgressione, di una soglia oltrepassata senza sanzioni, è il segno che si è percorso il ponte dei sogni e si è approdati sull’altra riva.

La morte della giovanissima madre, quando Tadasu ha cinque anni, mette fine al mondo di sogno dell’Eremo dell’Airone. Benché il racconto focalizzi poco sul padre, apprendiamo che egli soffre quanto e più di Tadasu. Questa sofferenza “parallela” – unitamente al fatto che il padre non si trova mai nel letto coniugale quando la madre vi porta il bambino – sembra suggerire una specie di identità dei due personaggi, come se in fondo non fossero che uno solo e il padre si limitasse a “tenere il posto” per Tadasu e a cederglielo sempre più, e infine completamente, a misura che il bambino cresce. Senza che questi debba ucciderlo: nel mondo dei sogni il padre muore da sé.

Comunque sia, la sofferenza di Tadasu ci viene presentata come una sofferenza soprattutto notturna:

“Ma soprattutto di notte, quando giacevo a letto fra le braccia della governante, avvertivo un indescrivibile desiderio della mamma morta. Quel dolce e lattescente mondo di sogno del suo seno tepido, tra il confuso sentore di capelli e di latte – perché era scomparso? Era questo il significato della “morte”? Dov’era andata la mamma?”

È per ricostituire, per sé ma soprattutto per il figlio, la primitiva intatta felicità che dopo circa tre anni di vedovanza il padre si risposa. Il desiderio del padre è che la nuova moglie sia in tutto e per tutto simile alla prima, in modo che a poco a poco Tadasu “dimentichi” di aver perso la vera madre. Fra i chiarimenti e gli avvertimenti impartiti al figlio prima del matrimonio, c’è una frase che di fatto vuol rispondere alla domanda, che non ha risposta al mondo, “Dov’era andata la mamma?”:

“C’è un’altra cosa che vorrei che tu tenessi a mente: quando verrà qui, non dovrai considerarla la tua seconda madre. Pensa invece che tua madre sia stata assente per un certo periodo e che sia tornata a casa.”

La nuova sposa è chiamata Chinu, come la prima, e solo diversi anni dopo Tadasu, dovendo richiedere un certificato all’anagrafe, scopre che il suo vero nome è Tsuneko. In ogni caso la primitiva armonia sembra perfettamente ristabilita: non solo “papà sembrava pienamente felice”, ma:

“In capo a sei mesi, benché non avessi dimenticato la mia vera madre, non riuscivo più a distinguerla chiaramente dalla mamma attuale. Quando mi sforzavo di ricordare il volto della mia vera madre, mi appariva dinanzi quello della matrigna; quando tentavo di rammentarne la voce, mi echeggiava all’orecchio quella della matrigna. Un po’ alla volta le due immagini si confusero, e avevo difficoltà a credere di aver mai avuto un’altra madre. Tutto si svolgeva secondo i piani di papà.”

I piani di papà ai quali la nuova moglie si adegua senza problema: in fondo è stata scelta proprio per la possibilità di “confusione” con la prima moglie; è difficile dire se l’adeguamento anche “notturno” sia un’idea sua o del padre:

“- Tadasu, chiese, ti ricordi che hai succhiato il latte della mamma fin quasi a quattro anni?

– Sì, risposi.

– E ti ricordi che ti cantava sempre la ninna nanna?

– Credo di sì…, risposi, arrossendo, sentendomi martellare il cuore il petto.

– Allora stanotte vieni a dormire con me.

Mi prese per mano e mi condusse nella stanza con la veranda. Il letto era preparato per la notte, ma papà non c’era. […] Tutto era esattamente come una volta. La mamma si infilò a letto per prima […]. Poi la udii sussurrare: – Tadasu, vuoi succhiare il latte?”

E poiché il latte, ovviamente, non sgorga: “Abbi pazienza, un giorno o l’altro avrò un bambino, e allora ci sarà quanto latte vorrai”.

In realtà la madre avrà il bambino soltanto parecchi anni dopo, quando Tadasu è ormai diciannovenne. La (tarda) gravidanza non sembra entusiasmare né la madre né il padre, mentre Tadasu è al settimo cielo all’idea di avere un fratellino o una sorellina. Nasce un maschietto perfettamente sano a cui viene imposto il nome di Takeshi, ma qualche settimana più tardi Tadasu, tornando da scuola, non trova più il neonato che, come spiega brevemente e senza appello il padre, è stato dato in adozione nel distretto di Shizuichino. La decisione è stata presa dai genitori di comune accordo e la madre non sembra affatto triste di essere stata separata dal figlio. Per spiegare questo comportamento certamente anomalo viene generalmente suggerito che il piccolo Takeshi sia in realtà figlio di Tadasu e non del padre. Il non detto del racconto meriterebbe una riflessione a parte: Tadasu stesso dice che nel suo resoconto, pur non avendo alterato i fatti, “non [ha] scritto l’intera verità”. Nel caso presente mi limito tuttavia a osservare che per spiegare l’estromissione di Takeshi l’ipotesi della paternità di Tadasu non è strettamente necessaria: se la nuova moglie (di condizione sociale inferiore, ma su questo non ci possiamo soffermare) è stata presa per ricostituire la felicità intatta degli inizi, l’intrusione di un elemento nuovo – un secondo figlio che o finirebbe per essere trascurato, o distrarrebbe l’affetto della madre da Tadasu – mette in pericolo la riproduzione dello status quo originario e deve essere rifiutata. Il nuovo figlio è, appunto, nuovo: viene dal fuori e dal tempo che passa e modifica, e nel fuori deve essere rimandato.

Benché dando il bambino in adozione si sia cercato di porre rimedio alle cupezze della gravidanza e all’imbarazzo della nuova presenza, la nascita di Takeshi ha compromesso gli equilibri. Tadasu, partito alla ricerca del fratellino in una preoccupazione (quasi) paterna, viene ricondotto allo stato immobile di figlio attraverso il rituale, apparentemente sospeso durante l’adolescenza, della suzione del latte:

“- Mi chiedo se ti ricordi come si fa a succhiare un seno, continuò. Puoi provare, se vuoi. La mamma sollevò un seno con la mano e mi offerse il capezzolo. – Prova un po’ a vedere!

Mi sedetti dinanzi a lei, così vicino che le nostre ginocchia si toccavano, chinai il capo nella sua direzione e allargando con la mani l’apertura del kimono presi tra le labbra uno dei capezzoli. Dapprima non riuscii a farne uscire neppure una goccia di latte, ma continuai a succhiare e la lingua cominciò a riacquistare l’antica abilità. Ero parecchi centimetri più alto della mamma, ma mi chinai in avanti e affondai la faccia nel suo petto, succhiando avidamente il latte che zampillava. – Mamma, mi misi a mormorare istintivamente con voce da bambino viziato.”

Regressione istantanea all’infanzia o incesto bello e buono? La risposta, come sempre per gli autori che prediligono l’indistinto e la penombra, è questione di interpretazione; per il momento abbiamo soltanto la valutazione che Tadasu stesso dà dell’episodio e che naturalmente non chiarisce niente:

“Nel preciso istante in cui avevo scorto lì dinanzi a me il suo seno, così inaspettatamente esibito, m’ero sentito nuovamente trasportato in quel mondo di sogno che avevo bramato, in balìa dei vecchi ricordi. E allora, poiché lei mi aveva adescato offrendomi il suo latte da bere, avevo finito per fare la follia che avevo fatto. In un parossismo di vergogna, chiedendomi come avessi potuto albergare in petto sentimenti così perversi, passeggiavo su e giù attorno allo stagno, solo. Ma appena mi pentivo del mio comportamento, e me ne tormentavo, mi rendevo conto che desideravo farlo di nuovo e non una volta soltanto, ma ancora e ancora. Sapevo che se mi fossi ritrovato nelle medesime circostanze – se lei mi avesse ancora adescato a quel modo – non avrei avuto il coraggio di resistere.

Dopodiché mi tenni alla larga dal padiglione; e la mamma, che forse se ne era pentita, sembrava usasse soltanto la casa da tè.”

Ma più tardi veniamo a sapere che “benché mi fossi tenuto alla larga dal padiglione per parecchie settimane dopo l’incidente, vi tornai poi più di una volta a succhiare il seno della mamma.” A questo punto, benché io sia di principio contraria a far dire a un testo più di quello che dice, ammetto che è difficile non considerare l’espressione “succhiare il seno della mamma” come un eufemismo o una pars pro toto.

Ma per riprendere il filo del racconto: Nonostante il tentativo da parte dei genitori di rendere nulla e inesistente la nascita di Takeshi e lo scorrere del tempo, e anzi di promuovere in Tadasu una sorta di regressione all’infanzia, qualcosa si è messo in moto che non si arresterà. Il padre, che già da qualche tempo non stava bene, si scopre malato di tubercolosi renale e muore dopo alcuni mesi. La sua preoccupazione, morendo, è che Tadasu si prenda cura della matrigna come avrebbe fatto lui. Ecco cosa gli dice prima di morire:

“- Ciò che più mi preoccupa è il pensiero della tua povera matrigna. Ha dinanzi a sé ancora una lunga vita, ma quando io me ne sarà andato avrà soltanto te su cui fare affidamento. Perciò ti prego di aver cura di lei, di darle tutto il tuo affetto. Tutti dicono che mi somigli. Lo credo anch’io. Col passare degli anni diventerai ancora più simile a me. Se la mamma ti avrà vicino, sarà come se io fossi ancora vivo. Il mio desiderio è che tu prenda il mio posto nella sua vita, e questo come tuo fine principale, come l’unica felicità cui dover aspirare.

Non mi aveva mai guardato a quel modo, prima d’allora, in fondo agli occhi. Benché mi paresse di non comprendere appieno il significato di quel suo sguardo, annuii in segno di consenso, e lui si lasciò sfuggire un sospiro di sollievo.”

Naturalmente “che tu prenda il mio posto nella sua vita” può essere interpretato in senso più o meno radicale, l’ambiguità in questo racconto, come in altri testi di Tanizaki, è costitutiva e mai risolta; tuttavia più tardi Tadasu, riflettendo sugli episodi nel padiglione, si dice che era impossibile che suo padre ne fosse all’oscuro, ritiene anzi probabile che fossero concordati fra lui e la moglie, nell’intento ora di “rompere il filo tra la mia vera madre e la mia matrigna, che nella mia mente si erano così intimamente identificate”, affinché dopo la morte del padre egli potesse assumerne pienamente il ruolo.

Del piano del padre fa parte il matrimonio di Tadasu, che deve essere tale da assicurare la felicità della matrigna. Il padre ha già pensato alla persona adatta – una ragazza di condizione sociale inferiore che per vari motivi non avrà interessanti proposte di matrimonio – e preso accordi con la famiglia. La ragazza, per estrazione sociale e per carattere, sarà accomodante. Ma anche qui ci chiederemo se “accomodante” significa disposta all’obbedienza e a alla dedizione nei confronti della suocera, o se è da intendere in un senso più ampio e disdicevole.

Mi interessa sottolineare come il padre, anche oltre la sua morte, desideri preservare una immutabilità, autosufficienza e autoconclusione dell’Eremo dell’Airone, una specie di eterna armonia che ormai però, nonostante le apparenze inalterate, ha qualcosa di marcio al suo interno. E infatti si spezza. In circostanze non del tutto chiarite, che lasciano spazio a diverse interpretazioni e supposizioni, improvvisamente la matrigna muore. Non avendo più ragione di esistere il matrimonio si dissolve; Tadasu vende la dimora avita e si trasferisce altrove. Coadiuvato dall’inossidabile governante, recupera Takeshi, “unica cosa lasciata nel mondo dalla mamma”, che ora ha sei anni.

“Poiché la mia vera madre è morta quando ero piccolo, e mio padre e la mia matrigna non molti anni dopo, voglio dedicare la vita a Takeshi finché sarà grande. Voglio risparmiargli la solitudine che ho conosciuto io.”

“La solitudine che ho conosciuto io” – e che è la parte di eredità di chi ha attraversato il ponte dei sogni.

Nota: La traduzione dell’edizione Bompiani è di Atsuko Ricca Suga, rivista da Giovanna Baccini. Sulla qualità non posso dire nulla, tranne che mi pare buona: scorre bene e non ci sono frasi assurde o periodi contraddittori – come invece è talvolta il caso anche in traduzioni da lingue meno esotiche.

Storie di gatte 2: Colette, LA GATTA

la gatta

 

Quando ho letto il romanzo o racconto lungo di Tanizaki di cui ho parlato qui, mi sono chiesta se per caso lo scrittore giapponese non conoscesse La gatta, romanzo breve di Colette pubblicato nel 1933, tanto la situazione, il tema, i rapporti fra i personaggi sono simili.

Il nucleo di entrambe le narrazioni è il legame elettivo e esclusivo fra un giovane uomo e la sua gatta, e la conseguente gelosia della moglie. In entrambi i casi il numero dei personaggi è ridotto al minimo, da teatro classico più che da narrativa; le scene sono quasi tutte in interni, con l’appendice di una veranda o di un giardino (che però, ad esempio in Colette, è hortus conclusus); i due protagonisti maschili, figli unici viziati dalle madri e orfani di padre, eterni adolescenti, sono individui deboli, privi di attitudini marcate e di iniziativa, che tendono ad adagiarsi nelle circostanze; pur con le notevoli differenze di ceto di cui parleremo, ereditano entrambi un’attività in declino in cui sono diretti da qualcun altro (la madre per Shōzō, M. Veuillet, l’anziano uomo di fiducia del padre, per Alain, il protagonista della Gatta); il matrimonio dell’uno e dell’altro è stato organizzato/auspicato dalle famiglie – per motivi strettamente economici per Shōzō, più sfumatamente sociali per Alain; agli interessati la moglie in fondo sta bene, non c’è resistenza ma nemmeno entusiasmo: anche qui essi non fanno che adeguarsi a una situazione preimpostata, accomodarsi tant bien que mal in uno stampo preparato per loro; e per finire, nel duello moglie – gatta, pur con accenti diversi, chi ha la meglio è la gatta.

Naturalmente ci sono anche delle differenze, prima fra tutte l’assenza, in Colette, di una rivale umana della moglie Camille. Nel suo romanzo la gatta Saha non è, come la Lily di Tanizaki, lo strumento manipolato e in un certo senso la vittima di una rivalità fra donne; non è nemmeno, come vedremo, la rivale di Camille in senso stretto, bensì colei contro la quale la moglie, fin dall’inizio, non può prevalere.

Ma più fondamentale, secondo me, la differenza di tono e di ceto. Le metto insieme perché, come nel teatro classico i protagonisti della tragedia sono re, principi, eroi dell’antichità e della mitologia, mentre i borghesi e (di striscio) il popolo devono accontentarsi della commedia quando non della farsa, così nel racconto di Tanizaki il tono leggero, a tratti farsesco, l’insistere sulle deiezioni gattesche e sui peti di gatta e padrone, la conclusione stessa, che non conclude niente e si limita a mostrarci un povero (e ridicolo) Shōzō in fuga da entrambe le mogli e soprattutto da se stesso, sono adeguati a una piccola borghesia a rischio indigenza; mentre alla grande borghesia delle sete Amparat e delle lavatrici Malmert si addice il registro letterario, lo scavo psicologico, l’analisi che si addentra nei processi del sonno e nella (in)decifrabilità dei sogni, e soprattutto il conflitto – tragico fino al tentato gatticidio – fra la moglie e la gatta, che adombra però, ed è questa la vera tragedia, il conflitto fra la sessualità disinibita e moderna della moglie (lavatrici Malmert) e la sessualità colpevolizzante, adolescenziale e onirica dell’erede delle storiche sete Amparat.

E veniamo alla sessualità e sensualità. Sapevo – per sentito dire, perché per ora non ho letto quasi niente – che temi molto frequentati da Tanizaki sono l’erotismo (La chiave di Tinto Brass si ispira a un suo famoso romanzo), il sado-masochismo, le femmes fatales che calpestano maschi imbelli e cose di questo genere. Ora, io in La gatta, Shōzō e le due donne di erotismo non ho trovato nemmeno un briciolo. Può darsi che la lunga scena in cui Shōzō e la gatta Lily si contendono i pescetti marinati strappandoseli di bocca adombri espliciti contenuti sessuali; come è possibile che gli strilli di dolore di Shōzō quando Fukuko, a letto, lo riempie di pizzicotti per fargli promettere che cederà la gatta alla ex-moglie, siano camuffati gemiti di voluttà; o che l’osservazione che la gatta Lily, per l’abitudine di infilarsi sotto le coperte del padrone, “finiva con l’essere testimone persino dei segreti più intimi della coppia” alluda discretamente a una raffinata perversione voyeuristica; può darsi – tanto più che l’erotismo, in Giappone, mi pare abbia modi espressivi abbastanza lontani dai nostri. Tuttavia raramente mi è capitato di leggere un romanzo, in cui in fin dei conti si ripudia una moglie per sposarne un’altra, altrettanto esente da turbamenti erotici. Decisamente pudico. Non fosse il tema futile, potrebbe stare in una biblioteca di suore.

Il romanzo di Colette è tutto un altro paio di maniche. I turbamenti erotici compaiono già a pagina 2, così come compare, immediatamente, la loro fatale asimmetria:

[Camille] servì il fidanzato per ultimo, gli porse il bicchiere appannato con sorriso di intesa. Lo guardò bere e si turbò bruscamente a causa della bocca che premeva i bordi del calice. Ma lui si sentiva così stanco che rifiutò di partecipare a quel turbamento, e si limitò a stringere leggermente le dita bianche, le unghie rosse che gli riprendevano il bicchiere vuoto.”

Strana stanchezza quella di Alain, che scompare miracolosamente alla partenza di Camille e famiglia: “Quando lei si sedette al volante, davanti ai genitori, si sentì vispo e allegro.” E la prima cosa che fa è chiamare la gatta: “Saha! Saha!”

Alain è attaccatissimo alla gatta certosina che ha comprato tre anni prima a un’esposizione felina: “Resta il fatto che all’età in cui si desidera un’automobile, un viaggio, un’edizione rara, un paio di sci, Alain fu il ragazzo-che-ha-comprato-un-gattino”. D’altronde, la gatta Saha si inserisce perfettamente nel luogo magico dell’infanzia: il giardino, il compendio di tutte le meraviglie, sprofondato in un passato che è insieme biografico e storico, se è vero che, come dice la madre di Alain, Mme Amparat, in un futuro assai prossimo nessuno a Neuilly, periferia nobile di Parigi, potrà più permettersi un giardino simile.

Il giardino e la gatta rappresentano l’infanzia coccolata e protetta di un bambino dalla salute cagionevole, l’identità intatta e irrelata, l’innocenza prima della Legge, l’integrità dell’Io non inficiata dall’esecrabile commercio con l’Altro. Una zona sacra che, costi quel che costi, deve essere salvaguardata dal contatto col profano. Così Alain riesce a dirottare il ricevimento di nozze a casa dei Malmert, benché, naturalmente, il loro giardino sarebbe stato assai più adatto all’evento:

“— La giornata di ieri!… sospirò Camille. E pensare che c’è gente che si sposa spesso!…

Ebbe un ritorno di vanità e aggiunse:

— A parte che è andato tutto benissimo. Liscio come l’olio, no?

— Sì, disse Alain, poco coinvolto.

— Oh, tu!… Sei come tua madre! Voglio dire, posto che nessuno vi rovini il pratino e getti mozziconi di sigarette nella ghiaia, siete disposti a trovare tutto perfetto, giusto? Rimane che il nostro matrimonio sarebbe stato più carino a Neuilly. Solo che avrebbe disturbato la sacrosanta gatta…”

Ma la cosa va più in là: il giardino, la vecchia villa antiquata in cui si fanno i lavori per ricavare un appartamento per la coppia (che  provvisoriamente vive in un mini alloggio al nono piano di un modernissimo e vertiginoso edificio futurista – di nuovo l’opposizione suolo-giardino-passato da una parte, spazio aereo-modernità-futuro dall’altra) devono essere protetti non solo dagli estranei indifferenti e inquinanti (gli invitati al matrimonio) ma dalla stessa moglie, da Camille, alla quale lo status di legittima consorte non ha tolto lo stigma dell’estraneità e alterità. Ecco un frammento di una conversazione fra Alain e sua madre, una domanda di Alain che mette l’anziana Mme Amparat in non poco imbarazzo:

“Pensate[, mamma,] che ci sia un modo – è un’idea che mi gira per la testa, – un modo carino, naturalmente – che non scontenti nessuno, – un modo di impedire che Camille abiti qui?”

Il modo, come ben vede l’imbarazzatissima Mme Amparat, si chiama divorzio. Ma non siamo ancora a questo punto.

Camille, naturalmente, si rende conto di qualcosa; non riesce però a cogliere il problema nella sua interezza, non ne vede i reali contorni. Il suo disagio e la sua ostilità si concentrano sulla gatta. Questo è corretto, o quantomeno giustificato, perché l’affetto di Alain per la gatta è immensamente superiore all’affetto per la moglie (sempre che di un suo affetto per la moglie si possa parlare); ma trascura o non vede il fatto che la gatta è il nucleo vivo, emotivo e emozionante, di qualcosa di più vasto e imprescindibile che altro non è se non l’identità narcisista di Alain: a più riprese Colette ne sottolinea la bellezza, e il mattino della notte di nozze osserva che, sorgendo dal letto coniugale completamente nudo, “poiché la porta a specchi […] lo rifletteva dalla testa ai piedi, Alain la aprì con compiacente lentezza e non si affrettò a richiuderla”. L’ingenua Camille però vede in Saha una rivale, e non va più in là:

“— Vado a vedere se i lavori…

— Oh, i lavori!… Ti interessano forse, i lavori? Confessa — incrociò le braccia in una posa da attrice tragica — confessa che vai a trovare la mia rivale!

— Saha non è la tua rivale, disse Alain con semplicità.

«Come potrebbe essere la tua rivale?», continuò fra sé. «Tu puoi avere rivali soltanto nell’impuro…»”

Con questo siamo al cuore (a uno dei cuori) del problema. Per Camille, innamorata del marito, la sessualità è spontanea e priva di doppiezza, non ha secondi fini. Per Alain il suo matrimonio è una questione multistrato in cui generalmente deve tenere per sé ciò che pensa.

“«Se non ti avessi scelta, Saha, forse non avrei mai saputo che si può scegliere. Quanto al resto… Il mio matrimonio soddisfa tutti, Camille compresa, e ci sono dei momenti in cui soddisfa anche me, ma…»”

Camille non è stata scelta. I rapporti coniugali con Camille, quanto a qualità, a tono, rientrano nella serie delle avventure occasionali, complicati dal fatto che, in questo caso, Alain non può semplicemente squagliarsela al mattino presto scendendo le scale senza far rumore. Durante tutto il romanzo Alain la squadra e la soppesa, ne valuta i diversi pezzi (“ha una una schiena da popolana”, “se non sta attenta, l’attaccatura del collo le dà un che di tracagnotto”, “le calze di seta, le gambe, ecco quel che aveva di meglio”), non molto diversamente da quel che farebbe un macellaio con un quarto di bue appeso a un gancio. La sessualità spontanea e accesa di Camille lo sconcerta e lo irrita, ci vede qualcosa di indecente. Poiché Camille ingrassa mentre lui dimagrisce, le attribuisce malignamente tratti vampireschi:

“«È vero, è ingrassata. Nel modo più seducente, peraltro, perché anche i suoi seni…» Tornò su se stesso e si scontrò, di cattivo umore, con l’antica rimostranza virile: “Ingrassa a fare l’amore… Si ingrassa della mia sostanza.» Insinuò una mano invidiosa sotto la giacca, si tastò le costole e smise di ammirare la fossetta e le guance infantili.”

Sullo sfondo di una sessualità così intesa da Alain – una sessualità funzionale ad altro: a un matrimonio che accontenta tutti, a una veloce soddisfazione personale, a calmare gli ardori della moglie e estrometterla finalmente, avere spazio per sé, per la zona sacrosanta del suo sé a cui nessuno, tranne Saha, ha accesso – sullo sfondo di una sessualità così intesa è chiaro che Camille ricade nella zona dell’impuro e corruttibile, mentre a Saha, adamantina, bluastra nei riflessi della pelliccia certosina, fedele e disinteressata, spetta di diritto il regno dell’immutabile e intatto, il passato favoloso dell’infanzia che ha disegnato una volta per tutte, per Alain, i contorni del suo io, e che egli è ben deciso a non abbandonare.

Stando così le cose è inutile e meschino, da parte di Camille, prendersela con la gatta, sfogare su di lei la frustrazione per ciò che le sfugge di Alain (quasi tutto). E quando, spinta dalla gelosia e, bisogna dire, da un demone della calura estiva, spinge Saha giù dal parapetto di una terrazza del nono piano, non fa che affrettare la fine del matrimonio. Che si conclude la sera stessa, quando Saha, miracolosamente salva, e Alain, che ha capito come si sono svolti i fatti, riparano nella vecchia villa Amparat – i cui lavori di ampliamento, finalmente conclusi, non serviranno ormai a nessuno. Il problema che tormentava Alain, e al quale non trovava soluzione: come impedire a Camille di insediarsi nella vecchia casa con giardino, si è risolto praticamente da solo. 

A questo punto un dubbio di non poco conto assale il lettore: Alain aveva già avuto prove dirette e indirette della crescente insofferenza di Camille nei confronti della gatta. Sapeva che, dal suo punto di vista, Camille aveva valide ragioni di esserne gelosa. Perché non ha cercato un modo di tutelare Saha? Perché l’ha lasciata dal mattino alla sera in balia della rivale? Se si guarda al risultato, si direbbe che Alain ha contato sulla gatta per liberarsi di Camille; che ha messo a rischio la vita della gatta per recuperare la libertà di adolescente irresponsabile. Lui naturalmente non lo ammetterebbe; però in un certo senso torna.

Resterebbe da dire qualcosa sull’accostamento fra uno scrittore giapponese e una scrittrice francese, accomunati dal periodo – gli anni trenta del secolo scorso – e soprattutto dal tema insolito. C’è fra loro, al di là delle analogie, una differenza continentale, che so, di stile, di insieme? O almeno, quale dei due mi è piaciuto di più?

Poiché per Tanizaki devo basarmi su una traduzione, e poiché procedendo, per quanto lentamente, nello studio del giapponese, mi rendo sempre più conto che una traduzione letteraria da questa lingua è di fatto una riscrittura, che io mi metta a parlare dello stile di Tanizaki non ha molto senso. Oltretutto mi manca qualsiasi termine di confronto. Certo è che invece la duttilità della prosa di Colette, la sua abilità di cogliere e fissare la singolarità irripetibile degli istanti, la sfumatura che di una situazione generale fa un evento particolare unico e tuttavia condivisibile, rappresentativo, è ammirevole; al confronto il testo di Tanizaki –  ripeto: in traduzione e per una persona non abituata alla prosa giapponese – rischia di apparire quasi rozzo, stranamente primitivo.

Se però devo dire quale dei due preferisco, allora mi sembra che il racconto di Tanizaki sia più aperto, contenga più possibilità; che una certa, immagino apparente, noncuranza per la “forma letteraria” lasci maggiormente trasparire una casualità della vita, un’attitudine del destino a prendersi gioco di noi – quando rovescia i nostri piani ma anche quando fa emergere una consolazione dall’odore pungente degli escrementi di gatto. Al contrario il porsi, per Colette, spontaneamente e senza esitazioni nel solco di una tradizione letteraria sovrana, l’aderirvi pienamente e senza ripensamenti, finisce per collocarla senza appello in quella che Cioran, qualche anno più tardi, chiamerà “la claustrofobia francese”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Storie di gatte 1: Tanizaki Jun’ichirō, LA GATTA, SHŌZŌ E LE DUE DONNE

SHOZO

 

“Dal mattino seguente, Lily e Shinako diventarono amiche inseparabili. La gatta pareva fidarsi ciecamente della nuova padrona e mangiava con gran gusto il riso con le scaglie di tonnetto essiccato e beveva il latte. Faceva con estrema puntualità i bisogni nella sabbia più volte al giorno, e l’odore pungente aleggiava nella piccola stanza di quattro tatami e mezzo lasciando riaffiorare nella mente di Shinako molti ricordi. In alcuni momenti addirittura le pareva di rivivere i giorni in cui abitava a Ashiya. Non era forse quello l’odore della casa in cui era vissuta per alcuni anni insieme a Shōzō? Un odore intenso e inconfondibile che impregnava i fusuma, i pilastri di legno, le pareti, i soffitti e tutto quello che c’era nella casa di Ashiya. Con quel particolare afrore sempre nel naso, Shinako aveva patito per due anni e mezzo la difficile e dolorosa convivenza con la suocera e con il marito. A un certo punto aveva cominciato a maledirlo quel puzzo nauseabondo, non ne poteva più, e invece adesso quasi lo amava e sembrava suscitare in lei solo ricordi piacevoli. Aveva odiato la gatta anche a causa di quel tanfo insopportabile, lo stesso tanfo che ora si era trasformato in un dolce profumo e le rendeva ancora più cara quella piccola bestiola. Da quel giorno prese l’abitudine di dormire sempre in sua compagnia, a stretto contatto con lei, e si chiedeva come avesse potuto respingere in passato una creatura così affettuosa e obbediente. E pensò a se stessa in quel periodo come a una donna perfida e volubile, se non addirittura diabolica.”

Iniziamo con le abitudini igieniche della gatta Lily e l’afrore che impregna le case in cui vive, invece che con qualche descrizione della sua agilità, viva intelligenza e temperamento affettuoso, perché vorrei sottolineare il carattere morale di questo racconto di Tanizaki Jun’ichirō, pubblicato nel 1936 e apparentemente leggero: studio di figure in un ambiente – anzi in due -, divertissement fine a se stesso per un pubblico amante dei gatti.

In realtà la gatta, per quanto graziosa e accattivante, è soltanto una gatta; le sue reazioni rispondono a una logica imprevedibile perché non umana; non sono mai quelle che, antropomorficamente, i personaggi si aspettano o si augurano. Nel racconto la bestiola è via via caricata di significati e implicata in piani machiavellici che essa scrolla via da sé con indifferenza, poiché in nessun senso le appartengono; la sua funzione, in definitiva, è di essere una specie di limite a cui i personaggi si affacciano con stupore e da cui gli si aprono sconcertanti prospettive – come accade, nel passaggio citato, a Shinako, la quale dopo aver impiegato tutte le sue doti di astuzia per farsi cedere la gatta, amatissima dall’ex marito, unicamente come strumento per riconquistarlo, finisce per amarla incondizionatamente e per vedere la se stessa di un tempo in una luce del tutto nuova.

Il racconto si apre con una lunga lettera di Shinako a Fukuko, la rivale vittoriosa che si è insediata, come legittima consorte, nella casa di Ashiya. Nella lettera la moglie ripudiata, che nella disavventura coniugale ha perso tutto, chiede di poter riavere almeno la gatta, perché le ricordi la felicità passata. Sapendo che l’ex marito Shōzō è attaccatissimo alla bestiola, Shinako pensa di appoggiare la sua richiesta insinuando in Fukuko il sospetto che Shōzō ami più la gatta della moglie – come era stato con lei stessa e come, Shinako mostra ipocritamente di temere, potrebbe accadere ora alla rivale.

Al lettore poco esperto di cose del Giappone – e soprattutto del Giappone intorno al 1936 – la lettera di Shinako trasmette l’impressione di buona borghesia agiata, di donne la cui occupazione principale consiste nell’analisi e puntuale descrizione dei propri sentimenti nella cornice di una casa minimale, ampia e luminosa. La realtà, come ci viene via via svelata, è un po’ diversa. La stessa Shinako, che nella débâcle coniugale ci ha rimesso pure il corredo messo insieme in anni di economie, vive ora in una stanzetta presso la sorella sposata e sbarca il lunario con lavori di cucito. Quanto alla “bella casa di Ashiya”, a cui va la sua inguaribile nostalgia, essa ci appare più accroccata e maltenuta che minimale (“Aveva sistemato il tavolino all’estremità della veranda sul retro della casa, ancora sporca di fango e detriti a causa dei recenti allagamenti.”). La casa è occupata al pianterreno dall’agonizzante negozietto di casalinghi della famiglia; dopo la costruzione della nuova statale e della linea ferroviaria Hankyū infatti la zona si è impoverita e spopolata, è chiaro che si dovrebbe trasferire l’attività, installarsi altrove. Purtroppo, “oltre a non avere la più pallida idea di come affrontare la questione, Shōzō era decisamente pigro e incurante degli affari. L’idea di finire in povertà non lo scalfiva più di tanto, e d’altronde non si era mai impegnato nel commercio.”

Lasciamo stare che io su quello “scalfiva” avrei qualcosa da ridire (ovviamente non perché sia in grado di leggere l’originale giapponese, ma perché in italiano si scalfisce qualcosa, non qualcuno), e concentriamoci su questo bamboccione buono a nulla, questo non cresciuto come dicono adesso, figlio unico viziato dalla mamma, mai diventato adulto a tutti gli effetti, quindi con qualcosa di infantile che lo rende innocuo e piuttosto simpatico; peraltro dispostissimo ad aderire all’opinione dell’interlocutore, facilmente manovrabile e tuttavia con un fondo di caparbietà, un nucleo ultimo di abulia che diventa una fedeltà a se stesso, un rifiuto, quando si viene al dunque, di “eseguire”, di entrare compiutamente nei giochi dell’altro.

Nei giochi dell’altro, o meglio delle altre, poiché Shōzō deve fare i conti con tre donne: Shinako, la moglie in carica Fukuko, e la vecchia madre Orin. All’origine del ripudio di Shinako – la nuora virtuosa e lavoratrice, ma sprovvista di capitale – ci sono le macchinazioni di Orin, dovute in piccola parte a un’antipatia personale, ma più che altro alla necessità di reperire per Shōzō una moglie che garantisca la sicurezza economica:

“Tuttavia l’avidità di Orin non era fine a se stessa ed era in un certo senso comprensibile. In definitiva tutto quel denaro non serviva a lei, in fondo non le restavano molti anni da vivere. Il suo cruccio era di potersene andare in pace all’altro mondo, assicurando un futuro a Shōzō, il cui carattere debole e poco intraprendente non lasciava ben sperare.”

Fukuko, la prescelta, è la figlia del fratello di Orin – e in questo caso la solidarietà famigliare si sposa con necessità complementari: il fratello di Orin e zio di Shōzō desidera ardentemente accasare la figlia, la quale però, pur disponendo di rendite, non trova marito a causa di un passato poco limpido e di un’indole che fa mal presagire per il futuro. Orin offre rispettabilità in cambio di sicurezza, e Fukuko stessa ha tutto l’interesse a entrare in una casa in cui l’autorità della suocera sarà sostanzialmente azzerata dall’inferiorità economica, e in cui la debolezza di carattere del marito le permetterà, entro certi limiti, di continuare a fare quello che le pare.

Dal canto suo Shinako, la ripudiata, che non l’ha presa bene non tanto perché sia innamorata di Shōzō (uno così, lo ammette volentieri anche lei, meglio perderlo che trovarlo) quanto per la brutalità con cui è stata messa alla porta, è convinta di aver perso una battaglia ma non la guerra e vuole servirsi della gatta Lily come di un piede di porco per scassinare la nuova unione, dapprima suscitando la gelosia di Fukuko nei confronti della gatta per gettare discordia nella coppia, poi risvegliando in Shōzō il rimpianto e la nostalgia di una loro ipotetica ideale convivenza.

Ma se il passaggio della gatta Lily da un affidatario a un’altra destabilizza e crea scompiglio, il nuovo assetto delle alleanze non è quello calcolato. Fukuko, pur subodorando la trappola ordita da Shinako, finisce per cadervi. Tuttavia la gelosia la porta non ad assicurare la presa sul consorte, bensì a credersi tradita e a strillare su due piedi che se ne torna da papà; sicché Orin, che della nuora viziata e fannullona si faceva andar bene tutto, compresa la biancheria sporca imbucata negli angoli bui degli armadi, vede sfumare l’agognata tranquillità economica. Ma questi sono i personaggi più superficiali e “facili”, e la scena in cui si accapigliano, perché Fukuko vuole andarsene seduta stante mentre Orin cerca di trattenerla, è una scena da farsa. Con gli altri due le cose sono più complesse e più interessanti.

Al nuovo sguardo con cui Shinako considera il suo sé del passato abbiamo già accennato. Durante la convivenza con Shōzō, Shinako si è mostrata quello che si dice una bravissima donna, interamente dedita al risanamento finanziario della famiglia, al quale sacrifica fino all’ultimo soldo delle sue sudate economie – inutilmente, si capisce, perché per chiudere le fisiologiche voragini di bilancio ci vuole ben altro che i suoi modesti risparmi. Tuttavia Shinako – in questo molto più simile a Orin della sua fortunata rivale – ne ha fatto un obiettivo di vita a cui subordina ogni altra considerazione, non risparmiando al consorte i mugugni e le critiche per la sua inettitudine e mostrando insofferenza per la gattina che è l’unico oggetto delle sue preoccupazioni. Quando viene cacciata per far posto a Fukuko, l’opinione pubblica è tutta per lei, e lei stessa si compiace di contemplarsi con lo sguardo compassionevole dell’opinione pubblica. Ecco come si vede invece dopo che Lily le è stata affidata:

“Per Lily sono disposta a tutto, non lo farei per nessun altro al mondo, si sorprendeva a pensare quando andava a procurarsi la sabbia, meravigliandosi del compito ingrato cui si sottoponeva in virtù dell’affetto verso l’animale. Perché non la trattavo anche prima con la metà dell’attenzione di adesso?, continuava a chiedersi pentita. Se mi fossi comportata così fin dall’inizio, non sarei andata incontro a una sorte tanto avversa; mio marito non mi avrebbe mai allontanata da casa e non avrebbe accolto un’altra al mio posto. È tutta colpa mia, sono stata una stupida imprevidente. Una donna incapace di voler bene a una creaturina dolce e innocente merita fino in fondo di essere odiata e ripudiata dal marito. Loro non c’entrano niente, il loro complotto è riuscito soltanto a causa dei miei difetti e della mia insensibilità…”

Lily, col suo comportamento imprevedibile, ha avuto su Shinako l’effetto – raro! – di indurla a uno sguardo esterno e spregiudicato su se stessa, al pentimento e al miglioramento. Anche se i piani di riconquista del marito perduto, come è probabile, non andranno in porto,  Shinako ha già avuto una ricompensa, espressa dalla metafora dei piedi freddi: come è noto, le case tradizionali giapponesi durante l’inverno sono tutte uno spiffero e Shinako, che è freddolosa, passa le notti a tremare dentro il futon, con l’unica, irrinunciabile consolazione di una borsa dell’acqua calda. Ma acqua calda o no i piedi rimangono gelidi, nemmeno la presenza del marito riusciva a scaldarli, anzi Shōzō si irritava non poco quando si svegliava di soprassalto al casuale contatto con quelle estremità gelate. Ora però, da quando Lily si infila la sera nel futon e si raggomitola nella scollatura della sua camicia da notte sprigionando un prodigioso calore, Shinako non ha più freddo e si addormenta serena, con i piedi caldi, in quel  tepore celeste.

Veniamo ora a Shōzō l’infingardo, la cui unica ragione di simpatia risiede nel fatto che egli assomiglia molto, in effetti, alla sua gatta – con la differenza che una gatta non è chiamata a gestire un negozio di casalinghi. Costretto da Fukuko a cedere Lily alla ex moglie, Shōzō soffre di nostalgia – e soffre anche perché Fukuko, volendo impedire che il marito si rechi da Shinako con la scusa di rivedere Lily, lo sorveglia strettamente e gli proibisce di uscire. Ma un pomeriggio che la consorte è andata a trovare i suoi, affidando a Orin la sorveglianza del marito, Shōzō, dopo un diverbio con la madre, prende la bicicletta e esce.

“Poco prima aveva detto che voleva andare a giocare a biliardo, lo desiderava in tutta sincerità. Ma era rimasto così scosso dopo il diverbio con Orin che il biliardo non lo attirava più. Senza una meta precisa in mente, percorse la via lungo la riva del fiume Ashiya suonando di continuo il campanello, sbucò sulla nuova statale, attraversò quasi d’impulso il ponte Narihira e si diresse verso Kōbe [cioè nella direzione della casa di Shinako, n.d.r]. Mancava poco alle cinque, ma il sole d’autunno stava già calando in fondo alla strada che correva lunga e diritta. I raggi obliqui da ovest rischiaravano il paesaggio in larghe fasce orizzontali pressoché parallele e radenti la superficie del manto stradale. La luce rosseggiante investiva frontalmente la carreggiata, dove passanti e veicoli avanzavano trascinandosi dietro ombre di smisurata lunghezza. Shōzō correva dritto verso il sole, tenendo il capo abbassato e rivolto di lato per difendersi dai riflessi abbaglianti dell’asfalto simili a lame d’acciaio.”

È una delle poche scene in un esterno, e forse l’unica che non si svolge nelle dipendenze o in prossimità di una casa. C’è qualcosa di liberatorio nella fuga di Shōzō dal negozio di casalinghi, dalla moglie e dalla madre coalizzate contro di lui, decisissime a fargli varcare la soglia dell’età adulta tramite il sacrificio della gatta; c’è qualcosa di infantile, di ridicolo e di commovente in quest’uomo che fugge dall’assunzione di responsabilità pedalando a più non posso e suonando di continuo il campanello. Ma c’è anche un tono particolare, storico, nella luce della scena; una luce che c’è stata in quegli anni e poi più, come nei quadri di Edward Hopper; come se fossero necessari, per produrla, uno sradicamento e la vicinanza dell’Oceano.

I timori di Fukuko e, con segno inverso, le speranze di Shinako – che la gatta finisca per ricondurre Shōzō in una zona di influenza della prima moglie – sono infondati. L’avversione di Shōzō per Shinako è profonda e radicata; quando immagina una possibilità di rivedere la gatta la sua preoccupazione maggiore, oltre a eludere la sorveglianza di Fukuko, è come fare per non incontrare Shinako:

“Nonostante l’ansia che lo tormentava, fino ad allora aveva obbedito alla volontà della moglie e non si era mai azzardato ad andare dalle parti di Rokkō. Tra l’altro, oltre che dalla severa sorveglianza delle due donne di casa, era frenato anche dal pensiero di rivedere Shinako e di cadere nella sua astuta trappola. In realtà non aveva ancora capito fino in fondo perché l’ex moglie avesse insistito così tanto per avere la gatta, ma sospettava che avesse imposto a Tsukamoto [l’intermediario sia del primo matrimonio che nella questione della gatta, n.d.r.] di non dargli notizie in modo da lasciarlo nell’ansia e nell’incertezza per attirarlo verso di sé. Da una parte desiderava accertarsi che Lily stesse bene, ma dall’altra la sua avversione nei confronti di Shinako aumentava giorno dopo giorno e il suo umore ne risentiva irrimediabilmente. Voleva rivedere Lily a ogni costo, ma non sopportava l’idea di finire tra le grinfie dell’ex moglie. «Ah, finalmente ti sei deciso a venire!» immaginava di sentirsi dire da Shinako, lì ad accoglierlo con la bocca distorta in un ghigno trionfante. Il solo pensiero gli faceva ribrezzo.”

Ma quando, nuovamente in fuga da casa e approfittando di una breve assenza di Shinako, Shōzō riesce a penetrare nella stanzetta di quattro tatami e mezzo dove trova una Lily perfettamente accudita e in salute, ma indifferente alla sua presenza, quasi che l’età (la gatta ha più di dieci anni) e i numerosi parti le pesassero improvvisamente addosso impedendole movimenti e effusioni che vadano oltre le generiche, sollecitate fusa, i suoi pensieri sono diversi:

“Riflettendo a fondo, a causa del suo carattere Shōzō aveva cacciato la prima moglie e aveva anche causato numerose sofferenze alla sua adorata gatta. E per giunta quella mattina non aveva avuto neanche il coraggio di entrare in casa propria e si era trascinato quasi senza volerlo nella stanza di Shinako. Lì, mentre ascoltava la gatta che faceva le fusa e sentiva l’odore acre dei suoi escrementi, gli veniva solo voglia di mettersi a piangere… Povera Shinako, povera Lily!, pensava. Ma non sono forse io il più miserabile di tutti, solo al mondo e senza un posto dove andare?”

Senza preludere a un facile quanto improbabile happy end, anche su Shōzō l’incontro con la gatta, diverso da tutto ciò che, antropomorficamente, aveva potuto immaginare, ha l’effetto di una spiazzante autoagnizione sulla quale, come su un terreno devastato ma solido, potrà eventualmente costruire.

Resta da dire qualcosa della gatta, che occupa il primo posto nel titolo e molto spazio nel racconto, mentre qui è passata un po’ in secondo piano. Lily è speciale, pensa Shōzō, perché è straordinariamente intelligente, e la sua intelligenza si vede nella quantità di sentimenti diversi che esprime con lo sguardo. Non è sempre stato così. L’evento che ha fatto emergere il sentimento negli occhi della gatta è stato il primo parto:

“Allora Shōzō si commuoveva e lasciava l’anta socchiusa. Lily sporgeva la testa fuori dalla cassetta, dietro pacchi e scatole accatastati alla rinfusa, e lo guardava senza smettere di miagolare. Che creatura meravigliosa, è così dolce e sensibile, quasi non sembra un animale, pensava Shōzō trattenendo a stento le lacrime. In effetti la gatta aveva assunto un’aria misteriosa e intrigante: gli occhi che brillavano intensi in fondo all’oshiire buio non erano più quelli di una gattina birbona; a poco a poco avevano acquisito una luce femminile e sensuale, erano pieni di vanità, fascino e languida malinconia.”

Anno dopo anno e parto dopo parto (Lily è una gatta estremamente prolifica), la tristezza e la spossatezza del tempo e della generazione dominano nello sguardo di Lily e forniscono la base per la solidarietà pre-umana, creaturale, a cui determinate persone (Shōzō, più tardi Shinako) sono in grado di rispondere. Non c’è, in Lily, nulla di leziosamente antropomorfico, ma qualcosa di molto più profondo e perturbante che ci riguarda tutti: la malinconia della creatura.