VISTI DA UN POETA. Tre medaglioni di Antonio Sagredo

Come ci raggiungono, noi che siamo solo lettori, le parole di un poeta, di uno scrittore? Poiché sono scelte e organizzate con giustezza riescono ad agganciare e trascinare con sé intere parti di realtà, esterna o dell’anima, e noi a quelle le riconosciamo – le parole alle cose e le cose alle parole. Come se emergessero dopo un percorso sotterraneo con un ricco bottino, sconosciuto eppure familiare.

Ma come raggiungono, le parole di un poeta, un altro poeta? Qualcuno che le vede farsi nel percorso sotterraneo, che è intimo della zona d’ombra dalla quale per noi, semplicemente, emergono? Come appare un poeta al confratello? Quale immagine ce ne verrà, in parte nota, in parte sorprendente e sorprendentemente calzante?

Un contributo autorevole alla riflessione ci viene da tre componimenti di Antonio Sagredo, che Dalla mia tazza di tè è felice di presentare e che incastonano “due Giacomi” (Joyce e Leopardi), J.L. Borges e Guido Gozzano:

Ai due Giacomi

L’Apollo di Lissa io degusto con Stephen.
Dedalus d’aromi e linguistici suoni,
quanti misteri d’Irlanda io compresi
sotto i portali di scoperta e la famosa torre che non vidi mai?
 
Ma la statua dell’anima nell’unica città
dov’io mescendo sangue vivrei in contumacia
e con lei nel bordello, lì, con pensili pensieri
e lingue a due passi tra oscure selve e cosce di linguaggi.
 
Sotto il pontecanale forse c’è un’anima seconda,
la penna e la stampa che Guttemberg sbalestra
a ogni bivio trivio e quadrivio tra archi di trionfo -      
e dei due Giacomi mangiagelati quale l’ottimista
dell’infinito che è dato, e che non possiamo eliminare?
                                                      
a.s. 	Roma, 11 aprile 2012
Congetture di Borges
 
Spade, coltelli, specchi e miti
sono le tue solite bardature,
come un antico cavaliere errante
gioisci per un evento strano.
  
Il tempo e lo Spazio, il Suburbio
sono la  Cabala della tua amicizia.
Sogno che ride dei tuoi pianti,
dei facili entusiasmi,
dei lamenti dei tuoi occhi corrosivi!
  
Congettura eterna è il tuo segreto strano.
Muovi la penna per cose ignote,
ti diverti con le parole, e la ragione
come un’arte antica, una fede, un artigiano.

a.s.	Roma, 3 luglio 1976 
Produttore di carta straccia
           
(a Gozzano)
 
Guido mi felicito con Te perché non hai una corazza esangue
e sei solo un produttore di cartastraccia per una signorina
che non amavi affatto… e non l’amavi per un rimpianto acerbo,
né per altro dissentire dalla sua voce la finzione di un falsetto.
 
E hai messo sottaceto il cuore e in formalina il suo lacrimare
quando più o meno tardi scopristi la rossastra ironia della Tua gola,
e cantavi all’alba scellerata gli occhi dal rifugio di una Speranza!
Due strade e due talismani per un errore di principessa!
 
Aspiravi agli aromi del caffè, non ai versi e ai colloqui di Arianna!
E la cucina si rivestiva di fiammingo per una cocotte di Maddalena
quando Pinocchio fiutava allo specchio le cosce della marchesa!
E come un  reduce dagli stermini pensavi all’oscena Ketty
 
tra i saloni tisici della villa di Meleto… e qui  sognavi di Amalia
l’ultima traccia, un altare del passato e le soglie e i gradini,
e non pensava lei a Federico - mai per le collane di falso lauro!
ma alle bacche del tasso e al liberty d’armille e ai ceri spenti.
 
Guido, hai mancato gli anni del Cristo per solo un anno!
Per una manciata di mesi hai evitato l’Imitazione!
Non ti sarebbe piaciuta questo genere di Felicità!
Ma non sei già stufo del tuo sboccato sangue?
 
a.s.	Maruggio/Campomarino, 28 giugno 2012

Questi tre “ritratti” fanno parte di una galleria significativamente intitolata 80/90 Autoritratti, che uscirà alla fine dell’anno e già nel titolo indica una sovrapposizione e – almeno momentanea – identificazione di due esperienze: dell’autore e dell’artista rappresentato. Nel senso, credo, in cui Proust parla della visione individuale che l’artista trasferisce perfettamente nell’opera, la quale diventa così luogo noto, esplorato e percorribile da altri nell’immenso Atlante del mondo esperito. E dell’Atlante la poesia di Sagredo ha almeno un tratto rilevante: l’importanza che vi rivestono i luoghi – luoghi reali che diventano luoghi dell’anima, che riflettono altri luoghi trascinando con sé il lettore nella scoperta e esplorazione. Qualcosa del genere accade qui nella prima lirica, Ai due Giacomi, in cui dai luoghi reali – Dublino, Trieste – viene estratta la quintessenza di un luogo biografico e ideale, fatto di esperite lingue, selve e “cosce di linguaggi”, da cui i due Giacomi si sporgono verso “l’infinito che ci è dato”. O come accade con i luoghi, rigorosamente letterari e ricorrenti, fra cui Borges “muove la penna”, con la fede imperturbabile di un artigiano. E se il Produttore di carta straccia sembra costringere al ripasso puntuale di qualche testo gozzaniano, anche senza ripasso apprezziamo il ritratto di un poeta che si è fatto crepuscolare per voto e che fra le buone cose di pessimo gusto ha infilato anche una tal Signorina che non amava affatto; poiché nella cucina che “si rivestiva di fiammingo” secondo gli ingenui colori del di lei viso, il poeta/Pinocchio fiuta invece “allo specchio le cosce della marchesa” che ha visto, dipinta sulla tela enorme, relegata in soffitta, e che sola è in grado di farlo sussultare: “bianca bella così che sussultai, / la Dama apparve nella tela enorme“.

_____________

Antonio Sagredo (pseudonimo di Alberto Di Paola) è nato a Brindisi il 29 novembre 1945; ha vissuto a Lecce e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna (Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza) e su riviste italiane e straniere. Slavista di formazione, è autore di saggi critici usciti su diverse riviste. Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi, fra cui ricordiamo almeno le poesie di Pasternàk dal romanzo Il dottor Živàgo, che si possono leggere qui e qui.

PAROLE E REALTÀ. Un po’ più addentro nella poetica di Ann Cotten

Falso gelsomino

Nel primo incontro con questa scrittrice di lingua tedesca ma di origine americana (qui) ho parlato dell’uso particolare della lingua, quasi scollegata e autonoma dalla realtà, che porta i recensori a parlare, non a torto, di “gioco”. Il che non vuol dire che non sia un’occupazione seria.

Nell’articolo linkato presentavo, nella mia traduzione, quattro poesie tratte dalla prima raccolta di Cotten, Fremdwörterbuchsonette, uscita nel 2007[1] e tuttora inedita in Italia. Vorrei ora citare le ultime strofe di un’altra composizione della stessa raccolta. Il doppio sonetto 47   Contenuto, teleologico, il cui tema è il contenuto dell’opera letteraria (poesia, ma non solo), chiude così:

Da dove ti trovi devi riferire,
dal punto di inversione ciò che hai scorto
nelle fughe che andando oltre enumeri
concretamente dai singhiozzi, un’eco dei tuoi passi.

Da ogni cosa astrarre la genetica,
giocarci, scindere e nuovamente combinare – 
scordati la riproduzione, ma genera poesie.
E non spingerle avanti come un gregge
di bestie marine; portale sul cuore, senti alle tempie
pensare il loro polso. E nelle pupille immagina
la scatola nera che, dietro, governa,
si toglie. Ogni cosa è nettamente più concreta
di quanto tu possa mai sentire; ma come balene,
le parole da sé sovranamente si dirigono.

Sul filo del testo osserviamo:

  • il contenuto dell’opera deve riferire ciò che si scorge dal punto in cui si è (giunti); ciò che si scorge voltandosi indietro e contemplando le fughe di fatti, di oggetti, di eventi fra cui, procedendo, siamo passati e che possiamo enumerare con precisione a partire dai singhiozzi, cioè – interpreto – dal coinvolgimento esistenziale; che non significa però sentimentalità, a nessun livello (nei versi precedenti: “Ciò che ti detta la Sehnsucht sono scemenze”).
  • delle cose che si sono attraversate bisogna “astrarre la genetica”: i mattoncini di cui sono fatte senza che normalmente se ne abbia coscienza; e ricombinarli, produrre collegamenti inediti che contengano conoscenza nuova e siano il contenuto. Un contenuto diverso dalle “professioni di fede in punta di labbra” e dalle chiacchiere con cui ci lasciamo convincere e convinciamo a nostra volta. Non riprodursi (nelle strofe precedenti compaiono carrozzine “che incrociano come balene”), ma generare poesie.
  • le quali poesie non devono essere “spinte avanti come bestie marine” – come esseri pigri e mostruosi, esterni e estranei, che si lasciano pilotare; ma portate come si porta un feto di cui si avverte la vita, interna e al contempo autonoma, distinta dalla propria.
  • Tutto è molto più concreto di quanto si possa percepire. Impossibile arrivare alla percezione diretta e completa dei contesti e delle combinazioni – che pure esistono in modo indipendente da noi (sono concreti); la nostra via per raggiungerli sono le parole. Ed è una buona via, non è una via illusoria. Ma bisogna tener presente che le parole non si lasciano “spingere avanti come bestie marine”, bensì, “come balene, / […] da sé sovranamente si dirigono.” È plausibile che, portando le poesie come in una gestazione, si avverta nelle pupille la presenza di una scatola nera che non è la nostra.

Il punto sembra essere il rapporto fra realtà e lingua: se la realtà sia percepibile/raggiungibile anche al di fuori della lingua o se, per noi almeno, essa non esista che sempre già “tradotta” in lingua[2]. Nel saggio Etwas mehr. Über die Prämissen und dem Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind [Qualcosa in più. Sulle premesse e il senso di ciò che siamo in grado di combinare con le parole], pubblicato lo stesso anno della sua opera prima Fremdwörterbuchsonette, Ann Cotten parla a un certo punto della “lirica di constatazione” (Konstatierungslyrik), detta anche lirica degli stati d’animo (Befindlichkeitslyrik); ma Cotten preferisce parlare di lirica di constatazione perché il termine sottolinea meglio l’atteggiamento descrittorio: la poesia rappresenta, servendosi della ormai tradizionale e stra-sdoganata figura della metafora, una situazione esterna alla lingua:

“La lirica di constatazione (Konstatierungslyrik) ha anche un altro tratto […]. Ciò che la caratterizza in modo evidente è un delicato cogliere il mondo, un tenero, possibilmente preciso, cauto nominare, citare e schizzare. La stanza è spruzzata di polvere – stagione di caccia mormori – è il declino dell’estate rafferma – tu ti appunti la treccia – e pensi alla saggezza. Wow. Si potrebbe dire apodittico; decisivo è che, quanto al senso o contenuto della poesia, si tratta di un’etichetta che si mette, qualcosa che si è osservato e proiettato senza inquisire, qualcosa di venerato, di extralinguistico, di materialmente sensoriale. Scemo come ogni innamoramento. In sé non è un difetto, solo che manca l’elemento decisivo. La precisione è sempre buona e sempre da perseguire, ma non è l’unico parametro – non è sufficiente come poetica e non basta per garantire rilevanza a un testo. Come, viceversa, può mancare qualcosa anche quando ci si limita con eccessiva sicurezza a un puro gioco interno alla lingua, come se le parole non si riferissero a nulla o non fossero maneggiate da nessuno e non potessero avere alcun effetto al di fuori della loro sfera. È necessario che ci sia, come irritazione e provocazione, la sfida dell’extralinguistico anche solo come postulato o ipotesi di lavoro, proprio come d’altro canto, senza gioco linguistico, pur con tutti i mezzi resta del tutto impensabile riuscire a cogliere qualcosa che vada oltre o sia più acuto di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano. Vorrei quindi porre enfaticamente nel nostro spazio, in senso metafisico ma talvolta anche solo come istanza che richiede cibo, il gatto del realismo[3] (e lui protesta miagolando offeso).”

 L’idea è dunque, dice Karl Katschthaler in un saggio[4] dedicato alla poetessa,

“di unire ciò che è apparentemente lontano, cioè l’extralinguistico e la lingua. […] Nella prefazione al suo Hauptwerk[5] – questo il titolo della raccolta - […] Ann Cotten formula così la quadratura del cerchio che è al centro della sua poetica: «Qualcosa che abbia valore generale può essere soltanto un proposito produttivo: descrivere con parole vecchie nuove esperienze, che non so cosa siano esattamente. Il tutto perciò parecchio imperfetto, come i primi passi di un puledro.»”

Recupero dunque del “gatto del realismo” – della realtà extralinguistica, o quantomeno della sua sfida – attraverso un esercizio produttivo, consapevolmente imperfetto della lingua. Ora che abbiamo pagato pegno alla teoria, propongo di vedere come questa intenzione si traduca nella scrittura. Ho scelto un racconto breve dalla silloge Der schaudernde Fächer (2013) [Il ventaglio che freme] che proporrò integralmente.

Falso gelsomino

Da qualche parte nel nord dell’Inghilterra ci sono un paio di bassotti inselvatichiti, mi ha detto l’altro giorno il mio fedele Punto A, ma io non ascoltavo veramente perché stavo componendo questa cosa qui:

O sacro fuoco che ti sprigioni dal gas di benzolo, brucia
l’intreccio fiorito in cui correndo mi smarrisco,
e spingi il fumo fino alle grigie spiagge di Bombay.
Oggi senza scampo devo vedere un certo viso che si schermisce.
Dunque stavo in un cespuglio dove avevano tagliato falso gelsomino,
e il segnale acustico si impregnava di dolore che io debba adeguarmi 
ai crudeli piani di vita di un liceale. Scagliai 
due SMS finemente torniti contro la parete di fuoco e ora
sto bighellonando in città per seppellire il telefono nella sabbia pulita. Ossignor.

Questa storia è interessante perché tratta della crudeltà di una gioventù decisa a farsi la sua vita, e della decisa disponibilità all’abbaglio da parte di qualcuno che fin dall’inizio sapeva che non c’è da cavarne nulla, che solo su una cattiva strada c’è qualcosa che può fare per lui. E si circonda di cose innocue, affinché sia possibile cadere. Si potrebbe chiamarlo “nozze al parco giochi”.

Si piegò e entrò nel passaggio aperto dai potatori in un cespuglio fiorito di bianco, dal parco a una vasta area giochi piena di sabbia chiara. Il suolo era coperto di rami tagliati sui quali i fiori erano ancora freschi. Era il crepuscolo, in tutta la città stavano guardando la coppa UEFA, e senza sapere cosa faceva schiacciò nuovamente il tasto per comporre il numero al quale lui non rispondeva. Fu scioccata da quel che aveva fatto, tuttavia, poiché non faceva mai nulla del genere e pensava che la vita degli altri consistesse soprattutto di cose che lei non faceva mai perché non le capiva, le sembrò la cosa giusta, un grosso Sporgersi, e poiché i fiori erano così freschi, di un genere così mite e puro, quello che faceva non poteva essere nulla di male, nulla di pesante, nulla di faticoso. Con la stessa facilità con cui lei chiamò, lui non rispose. Così si fabbrica un’illusione.
Incontrò un anglosassone che conosceva, sedettero davanti allo spaccio aperto fino a tardi, bevettero birra e chiacchierarono. Passarono gli amici dell’anglosassone: i greci, gli irlandesi, i turchi e gli americani, i quali si appiccicarono. Eccoli alla fine appoggiati alla ringhiera carica di biciclette che separava l’angolo dalla strada: una coppietta da una comune di Boston completa di appendice nerd con cagnolino, un islandese sogghignante e uno brutto, due scandinave truccate di rosso che indossavano pullover norvegesi con motivi fatti a macchina, l’anglosassone e lei, un oscuro proposito nel cuore. Aveva appena salutato e percorreva la notte in bicicletta, percorse soltanto metà delle strada verso casa per fermarsi poi e rileggere un messaggio ricevuto in un qualche momento nelle molte ore che aveva passato seduta davanti allo spaccio. Era a casa, scriveva, ma aveva delle cose da fare. 
Girò la bicicletta e tornò indietro avendo preso una decisione che traballava ma non cadeva. Come se avesse caricato qualcuno sul portapacchi. Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale. Era una cosa da niente, ma doveva succedere. La poetica scoreggia, dunque, consisteva in questo: in una strada industriale non lontano dalla casa di lui vide di nuovo occhieggiare dalla siepe i freschi fiori bianchi. Però non ci arrivava – non senza scendere dalla bicicletta – e invece del falso gelsomino staccò due rose bianche da un grosso cespuglio lì di fianco. Le spine sottili le lasciarono come un pelo sulle dita, tanto che le facevano l’effetto di una lingua, e con le rose fra le dita sferragliò giù per l’acciottolato, trovò la via più grande, l’angolo, il noto supermercato, la casa. La larga finestra era illuminata come un fiore. Chiuse la bicicletta e suonò al citofono.
Dio fa in modo che le situazioni appaiano ai vari coinvolti in modo del tutto diverso, affinché essi siano inquieti, come piace a lui. Adesso che lo racconto, emergono le curiose differenze. Recarsi all’appartamento si potrebbe definire qualcosa di un po’ drastico e dovrebbe essere accompagnato da una sincera sensazione di emergenza. Lei lo faceva con leggerezza, e il suo più solido argomento a favore era che avrebbe potuto benissimo fare qualcos’altro o anche niente. Così manteneva la sua equanimità, ma questo cosa voleva dire per gli altri? Lei era facile da accontentare – rose o gli altri fiori, belli entrambi; pedalare o dormire, tutt’e due piacevoli. Evitava soltanto ciò che considerava codardia o prudenza, di queste aveva paura, a ragione; infatti, se non stava attenta, era codarda e prudente.
Un balbettio alla porta con il campanello di bronzo tirato a lucido, e al primo piano un ragazzo lungo, biondo, dietro di lui Fritz, entrambi in boxer e canottiera a costine. Stavano guardando un film. Consegnò le rose. Se ne scusò. Andò, fu fuori dalla tromba delle scale e con un grosso spavento nella schiena pedalò sull’acciottolato via da lì. 

(Traduzione mia)

Se ora in questo racconto si vuole seguire la doppia traccia del gioco linguistico e del “gatto del realismo”, prendendo come riferimento ideale il secondo Wittgenstein si noterà che nella narrazione in prosa l’autrice evita il più possibile riferimenti a stati d’animo pre-linguistici; cioè a qualcosa, nella percezione e autopercezione, che sia al contempo significante e non ancora espresso, non ancora compreso in un gioco linguistico. Al contrario, tutto è trasposto all’esterno, come se gli stati d’animo si leggessero in un sistema di segni largamente indipendente dal soggetto classico. L’unico accenno che trovo a qualcosa di intimo e non-linguistico è l’ “oscuro proposito nel cuore” durante le ore che la protagonista trascorre con l’anglosassone e i suoi amici. Ma, a parte anche l’ironia di quel “nel cuore”, si tratta di qualcosa di oscuro che prende forma a partire da segni esterni: i fiori bianchi la cui innocenza sembra autorizzare qualsiasi iniziativa, un SMS ricevuto, cioè l’impatto con un gioco linguistico che in questo caso è un gioco della menzogna (a cui non segue peraltro alcuna condanna, estetica o morale, del mentitore). Allo stesso modo, la frase “Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale” non descrive tanto dei sentimenti, quanto alcune conseguenze dell’aver accolto la suggestione combinatoria fra i fiori di falso gelsomino e l’innocenza, la leggerezza, la facilità di determinate azioni; dell’essere entrata insomma in un gioco linguistico in cui, fra gli altri segnali, non segni ma cose (fiori) fungono da significanti. A un meta-livello, il racconto esemplifica l’arte combinatoria e gli spostamenti semantici che permettono di “descrivere con parole vecchie nuove esperienze”, permettono una acquisizione di conoscenza “che vada oltre o sia più acut[a] di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano”. Il “contenuto” del racconto infatti – come si costruisce e come viene distrutta una illusione, nel senso di autoinganno – è presentato in modo inatteso, straniante, le articolazioni non sono evidenti a una prima lettura; eppure così proprio il contenuto, apparentemente offuscato, appare infine con una forza e una novità irraggiungibili attraverso una narrazione più tradizionale, per quanto “messa giù” bene.

La narrazione non si esaurisce però nella rappresentazione di un gioco linguistico autoconcluso. Il gatto del realismo “richiede cibo” e non viene ignorato. La realtà (la menzogna contenuta dell’SMS, ma anche l’inopportunità di scommettere su un gioco linguistico che si è giocato da soli) è ciò che promuove l’azione dall’illusione alla disillusione, con corrispondente acquisto di nuova conoscenza. E la realtà è dura e effettuale come l’acciottolato su cui la protagonista pedala via, “con un grosso spavento nella schiena”.

Un’ultima osservazione sulla struttura del testo. Il racconto vero e proprio ha una doppia o tripla introduzione: dapprima c’è un’osservazione dell’uomo che la narratrice chiama “il mio fedele punto A” (che appare anche in altri racconti) – osservazione che rimane per il lettore assolutamente enigmatica; la narratrice infatti non entra nel gioco linguistico proposto poiché è occupata a scrivere una poesia che costituisce la seconda introduzione. Nella poesia compaiono già i punti salienti di quello che sarà il racconto. In essa è rappresentato il punto di vista soggettivo della protagonista, che lei “scaglia […] contro la parete di fuoco”, cioè contro una realtà immodificabile; in questo senso la parete di fuoco potrebbe riprendere il “sacro fuoco” dell’inizio, a cui l’io lirico chiede appunto di bruciare l’intreccio fiorito dell’illusione autoindotta. Viene poi un paragrafo che può essere letto sia come commento alla poesia che come anticipazione della “morale” del racconto che segue. Anche qui l’accento è sulla “decisa disponibilità all’abbaglio”, che può essere intesa come disponibilità a entrare in un gioco linguistico non condiviso, con la conseguenza di trovarsi poi in brusca collisione con un altro, molto diverso: le “curiose differenze” appunto in cui si leva il miagolio di protesta del gatto del realismo.


[1] Altre due poesie dalla stessa raccolta si possono leggere qui e qui.

[2] Forse è il caso di ricordare che Cotten si è formata in ambiente viennese, dove la questione del rapporto realtà-lingua, da Hofmannsthal a Wittgenstein, è cruciale.

[3] Il gatto del realismo: l’espressione è da ricondurre alla poesia di Hans Magnus Enzensberger Bischof Berkeley ins Stammbuch (Nel libro degli ospiti del vescovo Berkeley, in: Die Elixiere der Wissenschaft, 2002, traduzione italiana: Gli elisir della scienza, Einaudi 2004), poesia che prende di mira il costruttivismo, e la cui ultima strofa recita:

Non vi bada, il mondo, 
coi suoi occhi di gatto. 
Vi lascia dire, paziente, 
finché non tira 
fuori gli artigli, indugia un poco 
a giocare con voi, 
si scorda di voi, e resta dov’era.

(Sie hört nicht auf euch, die Welt
mit ihren Katzenaugen.
Sie lässt euch reden, geduldig,
so lang, bis sie zuschlägt
mit ihren Krallen, spielt
noch ein Weilchen mit euch,
vergisst euch und bleibt.)

[4] Karl Katschthaler, „Von Hosen und Katzen. Zur Poetik der Sprachkritik bei Ann Cotten“, in: A. Horváth, K.Katschthaler (Hg.), Frauen Unterwegs. Migrationsgeschichten in der Gegenwartsliteratur, Vienna 2017, pp.35-44.

[5] Hauptwerk significa ‘opera principale’. Titolo completo: Hauptwerk. Softsoftporn, Ostheim/Rhön 2013

“Heimat, Assunzione di falsa identità”

(L’immagine è parte dell’immagine di copertina di “Lyophilia” (2019) raccolta di racconti di Ann Cotten di cui vorrei parlare prossimamente)

Sempre dalla raccolta Fremdwörterbuchsonette di Ann Cotten (v. post precedenti, traduzione mia):

31	Heimat, Assunzione di falsa identità



Uomo che siano, o donna, sono stesi sopra le colline,
short of amorfi, in queste versioni dell’oscurità, 
nell’ombra delle loro ali.
Così riposano colombi sull’asfalto e vivono

sull’asfalto e si risparmiano. Solo a una fantasia
verrebbe in mente di riconoscerli 
dalle forme del loro sonno. Di chiamarli intimi però
mai e poi mai più che

per il battere di palpebra di una notte;
e come anche? poiché passano sempre, e vanno.
Se l’oscurità gioia conosce, ride però
la notte nel trascorrere: e infatti il sesso schiva 
dapprincipio la gioia, si risveglia
da lunghe tratte di sonno soltanto alla voce
 
che si trovi al termine del viaggio il fondamento.
Al suolo del sonno strappati con un salto,
saggi per ora ed esitanti i piedi 
piede non mettono su onde sì ingannevoli,

che poco fa ore fa ancora prima  
simulavano familiarità. Nella cui illusione
viaggiando ci si cullava e quasi 

ci si sarebbe presi per amante, che ha diritto
d’ingresso in questa terra, anche solo con l’occhio
mutando forme, secondo arbitrio interpretando,
innamorati e vaghi collegando rilievi
in dune d’altra figura, a vista d’occhio perdendo
stabilità, whatever, sempre avanti, mentre
da queer, se vicino, se lontano, sempre più in là volasse. 
(Illustrazione dell’autrice)

Sul titolo (nell’originale: Heimat, Impersonation): Heimat, che non abbisogna, credo, di traduzione, è la terra natale, un vocabolo carico non solo di associazioni, esistenziali e letterarie, ma di stratificazioni geologico-sentimentali. Comporta l’idea del noto, familiare, intimo, che da qualche parte esiste e resiste nell’attesa di accogliere l’io nella sua vera casa. Nel titolo, ‘Heimat’ è abbinato a ‘impersonation’, parola inglese che significa ‘imitazione’ – nel senso ad esempio degli imitatori di personaggi famosi –, ma indica anche lo spacciarsi per qualcun altro, assumere un’identità altrui per scopo di inganno, una specie particolare di simulazione. Tutto il doppio sonetto è giocato sull’ambiguità di familiare/illusorio, intimo/estraneo, autentico/simulato. A nulla di quello che incontriamo apparteniamo veramente, così come nulla appartiene veramente a noi, alla nostra sfera. La Heimat è un’illusione con cui siamo tentati di giocare mutando, spostando, ricollegando linee. Ma non ha nulla di autentico; anzi, proprio perché l’autenticità non esiste, la Heimat non può esistere. Poiché, per la bilingue Cotten e non solo per lei, non c’è veramente lingua materna, lingua e cose non si toccano ma rimangono parallele, la corrispondenza è artificiale e arbitraria; e se questo priva del conforto della familiarità e intimità, assicura invece la possibilità del volo. Non eroico (nulla che vada oltre la banale tragicità del quotidiano) – ma al riparo almeno da cadute rovinose.

Se fra chi mi legge ci fosse qualche germanista o germanofilo, lo pregherei di dirmi se la mia traduzione gli pare sostanzialmente corretta, in particolare dalla seconda quartina del secondo sonetto alla fine. Grazie.

UN ALTRO SONETTO DELLA STESSA

Per le informazioni su Ann Cotten e sulla raccolta Fremdwörterbuchsonette rimando al post precedente e al relativo articolo su Poliscritture. Qui un altro sonetto doppio, o sonettessa, seguito da un tentativo di interpretazione. Buona lettura.

32	Stare fermi, teleologico


Quando verso le otto alle tue candele,						
piccole come istanti su lontane alture,
ti metti a lambire l’alfabeto, capezzoli tremanti
riconoscendo, senza un ordine, «semplicemente belli»,				 

e io, lungo lo spigolo della coscienza, le colgo
che vacillano, sorridendo complici, dietro la nuca,
e privo di morso manovro a perdere la faccia;  
il mio dubbio sul movimento, cinicamente filtrando la tua 
                                                destrezza,		  

si paralizza di stupore alle parole note delle tue dita.
Sono soltanto carta e tendo l'orecchio a ciò che dici?
Caduto via già prima, andato senza ritirare
la tua presenza di risposta – la media è annebbiamento,
è come se nell’universo tu parlassi con te stesso:
«A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono.

E giacere nell’universo che ci abbraccia,
rivestimento di imbottitura, controcorrente alle fiammelle.
Se ci sfugge la meta alla deriva, fuori dal tempo 
si rovescerà lo sfarfallio delle scintille. Non che 

mi piaccia, mi si incollano le palpebre, 
quasi non sono più io destandomi da questo mare,
e grido: «Sono Houdini! Fate saltare i corsetti!»
Li ho fatti saltare da un pezzo. Con te. Un nuovo idioma 
                                     dobbiamo procurarci,

un meta-essere-in-movimento, un balzare 
da impulsi unicamente, per distendersi 
oltre i cadaveri delle sinapsi e aspirarci verso il vuoto.
Nessun buco nero conosce i nostri giochi. Cedere
dovrà ai colpi delle lingue: muta, eludendo
la diagonale, sulle guance si trattiene la nostra meta.

Questa “sonettessa”, come definisce Ann Cotten i componimenti della raccolta, mostra una chiara cesura fra il primo e il secondo sonetto: i versi 13-14 (“è come se nell’universo tu parlassi con te stesso: / «A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono”) chiudono una prima parte del componimento incentrata su una scena relativamente statica, in ambiente chiuso, con due personaggi (un idillio in fondo) e aprono alla seconda che ha invece come teatro il Tutto, l’Universo.

Nella prima parte, dei due personaggi (prescinderò dal genere dal momento che non è possibile evincerlo dal testo tedesco) uno gioca con la fiamma delle candele, la lambisce e contorna con effetti di alfabeto; il movimento delle dita diventa parole (v.9 “le parole note delle tue dita”). L’altro, l’io parlante, appare dapprima scettico rispetto a questo “gioco-movimento”, restio a lasciarsi coinvolgere (v.5 “e io, lungo lo spigolo della coscienza, … dietro la nuca”); ma quasi in un unico movimento il dubbio e la diffidenza cedono allo stupore di fronte alla “lingua” che parla nel movimento dell’altro. A chi si rivolge quest’ultimo? Che già si è allontanato, in una sua dimensione, dalla caparbia immobilità dell’altro pur senza interrompere il filo della comunicazione, di una corrispondenza. È uscito dallo spazio euclideo della stanza, dalle proporzioni e abitudini umane, il suono della sua voce si perde nel vuoto degli spazi cosmici.

Nella seconda parte entrambi i personaggi si trovano in quello che possiamo chiamare, con metafora, il vuoto interstellare. Del terrestre (umano) rimangono le fiammelle, “die kleinen Feuer”, i piccoli fuochi delle candele, ma il movimento dei personaggi è in senso contrario, e se non si giungerà a una meta le scintille dei piccoli fuochi – quel che rimane del noto, del terrestre e dell’umano – si ribalteranno fuori dal tempo.

Non è una bella situazione (18/19: “Geheuer / ists nicht”), e il senso è di apnea e di soffocamento – con allusione al celebre Houdini che si faceva incatenare sul fondo della Senna e ne riemergeva. Per respirare bisogna spezzare non le catene di Houdini ma i corsetti: le abitudini, le convenzioni, le sclerotizzazioni di qualsiasi genere. Questo sarebbe banale, non fosse che la “frantumazione” delle catene non si dà in loco, a partire da dove si è; bisogna prima lasciarsi aspirare, anzi aspirarsi da sé, nel vuoto (v. 25: “ans Vakuum” – la scelta di ‘Vakuum’ rinforza l’immagine dell’essere aspirati). È l’esperienza del vuoto che, paradossalmente, permette di trovare un terreno solido perché non calpestato, ancora libero da menzogna (“eludendo la diagonale”), su cui è possibile costruire dell’umano (“sulle guance si trattiene la nostra meta”).

Osservo inoltre che i due personaggi appaiono, oltre che attraverso la voce (voce lirica dell’uno, voce che risuona e si perde nel vuoto cosmico dell’altro), attraverso parti del corpo: nuca, dita, palpebre, lingua, guance; oltre a caratteristiche e movimenti del corpo: destrezza, lambire, manovrare, giacere, stendersi, balzare. Cristiana Fischer parla a questo proposito di “lato propriocettivo della poesia”, che intendo come acquisire consapevolezza e rendere consapevoli del proprio corpo. È attraverso il corpo infatti che viene rappresentata la situazione di partenza, l’uscirne nel vuoto privo di punti cardinali in cui la meta va alla deriva e soggiornare è quasi impossibile, e il riacquistare una nuova stabilità.

Questo per ricostruire una struttura argomentativa e i suoi elementi portanti; ma il bello della poesia è anche, e forse soprattutto, in certe immagini, in certe suggestioni, e nella capacità di Ann Cotten di sprigionare queste suggestioni, che chiameremmo “poetiche”, a partire da una disarticolazione dei gesti, degli atti linguistici, delle parti del corpo, dei luoghi e delle situazioni che appare ostica e quasi barbara, quando non fosse “riculturizzata” dall’esattezza e dalla precisione della forma.  

AUSTRALIA

Questa è la poesia che chiude la raccolta Australien di Jan Wagner (Berlin Verlag 2010):

australia

cominciammo a mezzogiorno:
dove il ponte si perdeva nell’incolto, 
da lontano l’autostrada;
attraverso un caleidoscopio 

di cocci di bottiglie, 
un radicato intreccio di gramigna 
e vecchi tappeti; nascosti
dietro al fiumiciattolo,

il tubo di scarico con la sua biblica
oscurità e per tutta predica 
il rivolo modesto.
scavammo, dietro cespugli di biancospino,

dietro la colonia di canne, la paleontologica carcassa 
d'automobile ingoiata dalla melma
come un fossile. un pallone aero-
statico 

passò temerario di là dall’abitato
con una pubblicità di birra 
o marmellata,
e tutt’intorno le sanguisughe nero- 

lucido di vecchi pneumatici, gonfi  
di fango e acqua piovana,
le latte di pittura sfondate
e abbandonate.

noi scavavamo; un grillo si zittì 
e una coppia di merli saltellò nervosa 
intorno a un rastrello arrugginito,
l’artiglio di un uccello più grande.

quanto ancora, prima che ci trovassimo 
alle prese con la roccia, con strati
di carbone e minerali 
ferrosi? quanto ancora, prima che da qualche parte

un koala sentisse smuovere la terra,
per poi vedere qualcosa di strano:
un buco nel terreno, due ragazzini
impiastricciati che provarono

a contare fino a dieci, poi scomparvero 
nel mito della sera giallo-senape, dove 
stava piantata una vanga sul bordo  
come un’asta di bandiera.
australien

wir fingen mittags an:
wo sich die brücke in die brache
verlor, von fern die autobahn;
durch ein kaleidoskop zerbroche-

ner flaschen,
ein wurzelwerk von quecken 
und alten teppichen; versteckt
hinter dem flüßchen,

dem abwasserrohr mit seinem biblischen
dunkel und dem schlichten
rinnsal, das es predigte.
Wir gruben, hinter weißdornbüschen,

der kolonie von schilf, das paläon-
tologische autowrack, wie ein fossil
von lehm verschluckt. ein fessel-
ballon

mit seiner werbung für bier 
oder gelee
zog kühn jenseits der siedlung vorüber,
und ringsherum die glänzend schwarzen egel

entsorgter reifen, vollgesogen
mit schlamm und regenwasser,
die farbkanister, zerschlagen
und liegegelassen.

wir gruben; eine grille
verstummte und ein amselpärchen
hüpfte nervös um einen rostigen rechen,
die größere vogelkralle.

wie lange, bis wir es mit felsen
zu tun bekommen würden, kohle-
flözen
und erz? wie lange noch, bis irgendwo ein koala

die erde sich bewegen spürte,
um etwas seltsames zu sehen:
ein loch im boden, zwei verschmierte 
jungen, die bis zehn

zu zählen versuchten, dann
verschwanden in dem mythischen, dem most-
richgelben abend, wo am rand
ein spaten steckte wie ein fahnenmast.

Cominciamo a scavare.

(Per informazioni su Jan Wagner e altre poesie: qui, qui e qui.)

QUATTRO POESIE DI JAN WAGNER A PROPOSITO DI IMPEGNO E DISIMPEGNO

Da Achtzehn Pasteten (Diciotto terrine, 2007)

sambuco 

per Richard Pietraß

a che l’inchiostro, ci si chiede, nelle frasche
le gocce nere che si addensano impensate
in schizzo di merli? quale testo
per qual catasto di terreni, qual regesto?

di fianco al vecchio fienile, dove la terra
affonda nelle prese, dietro lo steccato. il profumo
delle infiorescenze in aprile, la carta a
mano che trae dalle sue profondità

mentre asciugano i panni, cominciano
a svolazzare sull’asta, si trasformano i merli
in taccole. quale dolce o severo
segreto, ci si chiede, dividerà con noi,

quando in autunno saremo raccolti attorno al
buio delle terrine, con i nostri cucchiai d’argento 
lucente, le camicie della domenica eccessivamente 
immacolate, silenziosi come amanuensi? 

Continua su Poliscritture

JAN WAGNER, una poesia italiana

canto serale, lago di como

autunno, quando gli ippocastani depongono le armi,

mazze chiodate giacciono sparse sul terreno

all’intorno, sui rami le bacche del sorbo selvatico

                        si gloriano del loro

veleno. ora riposano – tutti gli ami da pesca

sul fondo, le barche di legno nelle rimesse,

mentre le foglie si mutano in fumo

                        riposano le ville

dalla fatica dello sfarzo, e un orlo di lampioni

divide la passeggiata dal lago, vuoto

il traghetto trasporta un ultimo carico

                        di luce oltre l’acqua.

(Da: Australien, 2010. Traduzione mia)

All-focus

Di Jan Wagner (Amburgo 1971), vincitore nel 2017 del Georg-Büchner-Preis, il massimo premio letterario tedesco, ho parlato qui e qui. È un poeta a cui viene riconosciuta un’estrema raffinatezza formale, e nel contempo rimproverata l’assenza di engagement. Di questa, vera o presunta, assenza di impegno – tema “pesante” – parlerò un’altra volta, a proposito di altre poesie. Questo vuol essere soltanto un piccolo assaggio – di raffinatezza e di “disimpegno”.

Non credo sia mai stata tradotta. Di Wagner è uscita in Italia la raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014), Einaudi 2019, a cura di Federico Italiano; inoltre una scelta di poesie a cura di Anna Maria Carpi qui, e una a cura di Dario Borso qui. Altro al momento non mi risulta. Io pesco dall’antologia personale Selbstporträt mit Bienenschwarm (Autoritratto con sciame di api), Hanser Berlin 2016, che anche solo da guardare di fuori è un libro bellissimo (a proposito di – vera, presunta? – futilità).

All-focus

E sempre a proposito di futilità, c’è un altro libro di Jan Wagner che vorrei possedere: Achtzehn Pasteten (Diciotto terrine), Berlin Verlag 2007, non tanto per avere tutte le liriche di cui la mia antologia mi presenta solo una scelta, ma perché ha una copertina bellissima:

Però non è più in commercio, e nelle librerie antiquarie costa dai 105 ai 125 euro più la spedizione. Non so…

Da notare che non sono affatto una bibliofila – proprio per niente. Ma quando una cosa è bella è bella.

IL FASCINO DEL FRAMMENTO (e un tassello al commento)

[Questo post era già stato pubblicato il 17 gennaio; poi però Dario Borso si è accorto che al suo pezzullo mancava un tassello, e l’ha aggiunto. Chi avesse già letto l’articolo salti la prima parte e vada direttamente al commento d’autore – in corsivo – alla fine.]

Quando, nell’estate del 1807, a Tubinga, Hölderlin, dimesso come incurabile dalla clinica psichiatrica del dottor Autenrieth, entra nella casa sul Neckar del mastro falegname Zimmer per rimanervi fino alla morte, l’unica sua opera pubblicata in volume è il romanzo Hyperion o l’eremita in Grecia. Ciò non significa che egli non sia già noto e apprezzato come poeta, ma le sue poesie – le odi brevi, le elegie, i grandi inni – sono uscite, e escono ancora al momento del suo internamento, su riviste, Almanacchi, Libri dell’Anno. Molte sono manoscritte; il poeta ha continuato a lavorarvi, ad ampliarle, a produrre delle varianti. In certi casi non è facile dire quale sia la versione definitiva, e nemmeno se ci sia una versione definitiva. La prima raccolta in volume esce nel 1826 a cura dei poeti Uhland e Schwab: si potrebbe dire un’edizione postuma in vita, poiché già da quasi vent’anni l’autore è indifferente o addirittura ostile a ciò che accade “fuori”. Stando così le cose – una fortissima voce poetica brutalmente interrotta nel pieno dei progetti e delle esecuzioni dalla malattia psichica – è inevitabile che i curatori dell’opera hölderliniana si trovino sempre di nuovo confrontati con una quantità di versioni, di abbozzi, di piani, di non-finiti o solo accennati, di frammenti.

Paradosso del frammento hölderliniano. Destinato dalla madre alla professione di pastore evangelico, Hölderlin frequentò il prestigioso Tübinger Stift dove strinse profonda e durevole amicizia con il condiscepolo Hegel; fu amico di Schelling – tanto che lo scritto, incompleto e di problematica attribuzione, noto come Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, reca l’impronta, variamente discussa e valutata, del poeta e dei due filosofi. Tuttavia Hölderlin, che per ragioni anche meramente anagrafiche dovrebbe appartenere a quell’area, non è un romantico. Non è nemmeno un classico nel senso di Goethe o di Schiller naturalmente – e infatti le discrepanze con il venerato maestro Schiller non tarderanno a mostrarsi e ad acuirsi. Rimane il fatto che il suo immaginario è un immaginario greco-classico: niente Medio Evo, ondine o cavalieri. L’Occidente (Hesperien, ma si intende in particolare la Germania), potentemente scosso dallo Spirito del Tempo che si è palesato nella Rivoluzione francese, approderà a una nuova necessaria armonia soltanto quando il Padre Aether – l’Etra, l’Etere, il cielo superiore, puro e luminoso dei primi cosmologi, il Quinto Elemento aristotelico o più recentemente bessoniano -, dispensatore di vita, farà liberamente scorrere la sua virtù nei cuori e nelle vene degli uomini, intesi come collettività, che dovranno imparare ad accoglierlo. Con segni e portenti gli Dei annunciano la sua venuta fra ellenici mirti e querce tedesche. Compito dei poeti è leggere e diffondere i segni. La salvezza in ogni caso, come Dioniso e il suo corteo, procede da Oriente verso Occidente.

Immaginario classico dunque. Eppure la produzione poetica di Hölderlin è costantemente, direi strutturalmente confrontata al non finito, non definitivo, passibile di ulteriore sviluppo, di diverse e altrettanto provvisorie conclusioni; al non finito o solo abbozzato perché sopravviene la morte, o la malattia, o un altro accidente; ma anche perché a un certo punto la traccia diventa incerta, si biforca, si perde. Per una via diversa dai romantici, Hölderlin approda alla loro stessa insofferenza e quasi orrore del limite, di una conclusione che è sempre sospetta di impostura, perché il Padre giungerà certamente, ma intanto il Figlio è crocifisso. Ed è così che per il poeta svevo, il cui cielo è abitato dalle divinità dell’Olimpo e del Parnaso e la cui geografia ideale è densa di istmi di Corinto, templi di Delfi e fonti Castalie, il sempre-incompiuto e il frammento, questo modo minore che attraversa il romanticismo, sono quasi la cornice ideale, la condizione trascendentale della poesia.

Tutto questo per presentare un frammento, A mia sorella, che necessita a sua volta di una piccola introduzione. Friedrich Hölderlin ha una sorella, di due anni più giovane: Heinrica, detta Rike. Dopo il secondo matrimonio della madre, rimasta vedova in giovane età, avrà anche un fratello: Karl Gock. Al fratello e alla sorella, come alla madre, Friedrich sarà profondamente affezionato. Dopo la conclusione degli studi a Tubinga, Hölderlin sarà in Turingia, a Jena e Weimar; la necessità di garantirsi un sostentamento e una collocazione nella società, come anche una personale irrequietezza, lo porteranno via via a Francoforte, poi a Homburg in Assia, a Hauptwil in Svizzera, e fino a Bordeaux. Ma la Heimat, il dolce luogo natale, l’origine a cui si fa ritorno da una lontananza vissuta in fondo come esilio rimarrà la Svevia, la casa della madre e dell’infanzia a Nürtingen, il Neckar che ritroverà a Tubinga, le Alpi sveve (che di alpi hanno solo il nome), e “tutti i sentieri della terra”. E se il ritorno sarà spesso amaro e avrà il sapore del fallimento, nondimeno i “venerati sicuri confini”“la casa della madre / e l’abbraccio dei cari fratelli” lo accoglieranno e avvolgeranno, “che, come fra lini, il cuore mi guarisca.” Fra questi luoghi poeticamente portentosi c’è Blaubeuren, dove Heinrica, che ha sposato un professore della locale Klosterschule, vive fino alla morte del marito all’inizio del 1800; dopodiché si trasferisce con i figli nella vicina Nürtingen, a casa della madre. Qui li raggiunge  Hölderlin, il quale si trattiene qualche giorno e prosegue per Stoccarda, da dove prega subito la madre di annunciare a Rike “una piccola poesia indirizzata a lei, che le mander[à] presto, sperando che la rallegri.” La sorella non la riceverà mai. La poesia (con tutta probabilità un’ode) non supererà lo stadio dell’abbozzo che sarà poi ritrovato fra le carte del poeta:

A MIA SORELLA

Se passo la notte al villaggio

Aria dell’Alpe

La strada scende

Casa    Ritrovarsi.                   Sole della terra natale

Gita in barca,

Amici              Uomini e madri.

Scivolare nel sonno.

(Traduzione mia)

(Il testo segue la Frankfurter Ausgabe delle Opere Complete, ed. D.E. Sattler)

Non sapremo mai (nemmeno Hölderlin lo sapeva) cosa sarebbe diventata questa lirica una volta finita. È lecito pensare che l’autore abbia fissato su carta ciò che riteneva importante, i nuclei che avrebbero retto la struttura, le nebule di immagini che lo avevano commosso e che intendeva precisare e organizzare in un percorso, per ora soltanto abbozzato. Un’osservazione preliminare è che queste note, largamente sciolte da un contesto sintattico, abbandonate, come barche senza timone, all’allargarsi concentrico delle onde semantiche, sono assai più libere di risuonare nella psiche del lettore, hanno un potere evocativo molto maggiore che se fossero incastonate in un insieme, soddisfacente dal punto di vista della completezza, ma che, a due secoli di distanza, potrebbe allontanarci con un soffio di estraneità o magari con un sottile senso di delusione proprio per come chiude.

(Con questo non si vuol dire, naturalmente, che il frammento sia meglio del finito; ma che il frammento è più slegato dalla storia, più libero di consonare con tempi futuri.)

La seconda osservazione generale è che questo “Alla sorella” non della sorella parla, ma di quello che sta intorno, che è l’atmosfera magica e taumaturgica della Heimat, della terra natale. Già l’anno precedente, in una lirica in distici elegiaci, in certo modo di circostanza, dedicata alla nonna per il suo settantaduesimo compleanno, Hölderlin scriveva: “E ripenso a giorni da tempo trascorsi / E la terra natia mi rallegra l’animo desolato”. Gli affetti familiari e la Heimat appaiono inscindibili, uniti nel sentimento di Geborgenheit: essere al sicuro, accolti e protetti in una sfera in cui l’essere ha una densità perfetta.

Se ora esaminiamo le sette righe di cui consta il frammento, notiamo una simmetria: il ritrovarsi – con la sorella, con la famiglia – avviene nella riga centrale, illuminata dal sole della Heimat, che costituisce il nucleo e il perno del testo. Le prime tre righe contengono un’ouverture (Se passo la notte al villaggio) e un avvicinamento, un’anticipazione della gioia, mediata dall’effetto dei luoghi (“aria dell’Alpe”); le ultime tre allargano l’esperienza della pienezza dell’essere a un’umanità solidale e simpatetica, prima di smorzarsi nella semincoscienza pacificata e felice di uno scivolare nel sonno.

Tutto ruota attorno al rivedersi e al sole della Heimat. La qualità dei rapporti con gli esseri e con le cose, la solidarietà con un’umanità più vasta (“amici”), la possibilità stessa di una fratellanza universale ha radice e garanzia nel mondo primigenio e intatto della Heimat.

Nell’idillio del ritorno (che avrà il suo trionfo nell’elegia Heimkunft, Ritorno) è insita però un’asimmetria rispetto all’esperienza complementare della partenza, dell’uscire dai confini, dell’andare nel mondo – esperienza che Hölderlin ha sempre ricercato come necessaria e irrinunciabile, ma che non gli è mai veramente riuscita: a ogni andare nel mondo è seguito un ripiegamento sulla casa materna. Poiché però dall’estensione delle qualità della Heimat al mondo esterno dipende in ultima analisi la redenzione di quest’ultimo, il fallimento esistenziale diventa fallimento cosmico. In fondo è corretto che dopo la crisi di follia e successivo internamento la madre non lo abbia accolto nella propria casa e abbia poi sempre rifiutato di vederlo: nell’idillio di Nürtingen non c’è posto per Hölderlin il folle. Così il poeta passerà la seconda metà della vita in una stanza presso il falegname Zimmer: in un luogo neutro, in doppio esilio da sé e dal mondo.

Un’ultima osservazione, che però ha molto a che fare con quanto appena detto: nella penultima riga troviamo “Uomini e madri”. Perché proprio ‘uomini e madri’? Perché ‘uomini e madri’ sembra costituire il culmine dell’armonia e della serenità? ‘Uomini’ sono giovani di sesso maschile diventati adulti. Si direbbe che la coesistenza di ‘madri’ e ‘maschi adulti’ sia per Hölderlin una delle figure, forse la più importante, dell’armonia. Non dimentichiamo che il poeta perse il padre all’età di due anni, e il patrigno quando ne aveva nove. Di lì in poi la madre regnò sola nell’empireo delle divinità. Proiettando questa immagine nello specchio magico del suo progetto di ode, Hölderlin vuole completare il quadro dell’idillio immaginando se stesso come un adulto sullo stesso piano della madre. Libero di andare e libero di tornare. Libero soprattutto di andare dove vuole.

AI LETTORI che mi hanno seguito sin qui attraverso il dedalo dei manoscritti e delle peregrinazioni hölderliniane sono felice di offrire una ghiottoneria, una leccornia, una prelibatezza che ho tenuto per la fine come il vino di Cana: la traduzione di Dario Borso e il suo pezzullo di commento in esclusiva per la Tazza di tè:

A MIA SORELLA

Passare la notte al borgo

Aria del Giura

Giù per la via

Casa incontrarsi. Sole natio

Giro in barca,

Amici          Maschi e madri.

Sonno lieve.

Enigmatico anzi enigmistico, vien voglia di congiungere i puntini. O prima ancora congiungere il frammento all’altro sottostante, TinianIl navigante, il quale rinvia poi all’ode al Wanderer fuggitivo di tre anni prima, dove già compaiono dolce Heimat e monti nonché l’isola delle Marianne, mitica allora (meno da quando ospitò i bombardieri diretti a Hiroshima). E magari considerare il frammento scritto sopra entrambi, Il canto del cigno di Saffo, evitando però comunque Reitani che traduce il secondo verso del distico: “Wenn von der süßen Jugend immermahnend die Erinnerung nur mir blieb” (Se sol mi restasse a monito perpetuo il ricordo della dolce giovinezza) con un assurdo “Quando sempre ammonito dalla dolce giovinezza il ricordo solo mi restasse”.

Gli strati di scrittura qui sono anche strati di ricordo. Sulla via per Stoccarda, appena separatosi dal paese natio, il Nostro vien preso da nostalgia per Blaubeuren, dove ormai non c’è più nessuno (ma c’era stata famiglia). Sempre tre anni prima aveva rimemorato alla sorella un soggiorno da lei con pesca (miracolosa?) e lauto pranzo conseguente…. Invece che verso un futuro incerto (senza lavoro da un mercante che conosceva appena), immagina insomma di star tornando al passato certo di una Blaubeuren eletta a Heimat. Idealizzando ovviamente tutto, ché a turbare il lieve sonno-sogno di un ricongiungimento universale tra maschi e madri lo attende al varco lo spettro di Bachofen.

TASSELLO Cara Elena, ho dimenticato l’Adorno fischiato-bloccato a metà relazione in un convegno hölderliniano del 1963 dal nutrito settore heideggeriano del pubblico presente. Fu una fortuna, perché subito dopo un oscuro, giovanissimo Péter Szondi gli consigliò di leggere un saggio di N. von Hellingrath (1888-1916) sulle traduzioni da Pindaro che Hölderlin aveva annunciato come appena svolte in una lettera a Schiller del 2 giugno 1800 da Nürtingen. Nel 1964 Adorno pubblicò la relazione rimaneggiata titolandola Paratassi. Sulla lirica tarda di Hölderlin e ringraziando in nota Péter della dritta: in effetti, la paratassi individuata da Adorno nelle poesie della torre, Hellingrath l’aveva colta paro paro nel Pindaro tradotto. Sarà mai che il nostro frammento sia nato sotto questa stessa stella?

Una cosa è certa, anche se c’entra poco: Hellingrath, artefice della Ia edizione critica di Hölderlin (1913-1923), era figlio di un alto ufficiale tedesco e di una nobildonna; l’artefice della IIa (1943-1967) finanziata da un grand commis nazista (su raccomandazione dell’altrettanto nazi figlio, il germanista W. Killy) fu il figlio di capostazione Fr. Beißner (1905-1977), membro delle SA e poi della NSDAP; la IIIa (1975-2008) si deve a D. E. Sattler (1939-), figlio di contadini della DDR riparati nel 1953 in BRD, dove frequentò un istituto di grafica per darsi poi alla pazza idea di facsimilizzare i manoscritti di Hölderlin per intero. Non Le par la sequenza un’epitome del secolo (mica tanto) breve? Alla prossima!

Foglio 52r dello Stuttgarter Folioheft che contiene il frammento “Alla sorella”, seguito da “Tinian”, entrambi intrecciati ai versi del più tardo “Canto del cigno di Saffo” . Sia lode ai filologi.

FRIEDRICH HÖLDERLIN, LA PASSEGGIATA (DER SPAZIERGANG)

LA PASSEGGIATA

Bei boschi disposti di lato,  

dipinti sul verde pendio,

ov’io qua e là mi conduco,  

pagate con dolce riposo

per tutte le spine nel cuore,  

se in me è oscurata la mente

cui fin dall’inizio dolore  

costarono arte e pensiero.

Della valle o immagini care,  

Un albero, metti, e giardini,

più in là il ponticello leggero,  

il rivo che a stento si vede,

oh come in serena distanza  

splendente l’immagine appare

dei luoghi che io volentieri 

con tempo clemente percorro.

Amabile il dio ci conduce  

dapprima con tinta di azzurro,

con nuvole poi preparate,  

in volte pesanti incurvate,      

con fulmini ardenti e rimbombo  

di tuono, con gloria dei campi,

bellezza che sgorga da polla  

di immagine primigenìa.

(Traduzione mia)

[Nota metrica fai da te: la metrica tedesca è accentuativa, come quella delle lingue romanze, ma a differenza della nostra il numero delle sillabe nel verso non è distintivo: non si contano le sillabe, ma gli accenti, detti Hebungen, cioè ‘arsi’. I versi sono detti Dreiheber, Vierheber, Fünfheber ecc., a seconda che abbiano tre, quattro, cinque o più arsi. Inoltre, a seconda che l’arsi cada o no sulla prima sillaba del verso (cioè a seconda che il piede sia un dattilo/trocheo o un giambo/anapesto), si parla di versi dattilici/trocaici o giambici/anapestici. Né in rete né nella mia (ormai vecchia) edizione di Hölderlin ho trovato indicazioni sulla struttura metrica di La passeggiata. Il ritmo è inequivocabilmente giambico, e poiché le arsi sono tre mi pare si possa parlare di trimetro giambico, benché in diciotto versi su ventiquattro un piede (generalmente il terzo) non sia un giambo ma un anapesto e uno (il verso 18) abbia un ritmo completamente diverso; inoltre l’intera poesia alterna versi con cadenza maschile (fine del verso su sillaba accentata) e versi con cadenza femminile (fine del verso su sillaba non accentata). Nella traduzione ho utilizzato il novenario che mi sembra rendere abbastanza il ritmo, pur senza poter giocare sulle cadenze data la scarsità in italiano di parole tronche o monosillabe. La rima, elemento importantissimo che va perso nella traduzione, è una semplice rima alternata abab cdcd …]

La Bibliotheca Augustana in rete indica per questa poesia la data 1811, ma non è chiaro come arrivi a stabilirla. Di sicuro La passeggiata appartiene alla seconda metà della vita del poeta, il periodo cosiddetto della follia (1807-1843); essere più precisi appare problematico. In ogni caso H.U. Gumbrecht (che citavo qui) prende proprio questo testo come esempio del diverso modo di far poesia di Hölderlin dopo la crisi: testi brevi, metri tedeschi rimati invece delle strofe sciolte ispirate ai modelli classici, lessico relativamente semplice, quasi generico, temi che privilegiano l’esterno: le stagioni, il paesaggio. Gumbrecht, e non soltanto lui, vede in questo volgersi verso l’esterno e il (relativamente) semplice una parziale eclissi dell’io tormentato del periodo pre-crisi, cui non era riuscito il grandioso tentativo di una nuova e superiore composizione delle fratture del tempo e, di conseguenza, dell’identità. È come se l’io, constatato il fallimento dell’impresa attiva, si ritraesse e si ponesse in un atteggiamento di quieta contemplazione – il paesaggio, il mutare delle stagioni – che ha su di esso l’effetto di un balsamo di consolazione. D’altronde in un altra breve poesia di questo periodo – Aussicht (PanoramaVeduta), da non confondere con Die Aussicht) – dice Hölderlin stesso (traduzione letterale):

L’interiorità del mondo appare spesso annuvolata, chiusa,

La mente dell’uomo dubbiosa e irritata,

La splendida natura rasserena i suoi giorni

E lontano sta del dubbio l’oscuro domandare.

Nella nostra Passeggiata, la rima (ritorno dello stesso suono) e l’ipnotico ripetersi di moduli ritmici identici concorrono secondo Gumbrecht a creare l’effetto di una lingua che si autoproduce senza un soggetto che la parli. La prova si può fare leggendosi l’originale a voce alta, ma può aiutarci anche qualche osservazione a partire dalla traduzione:

– Il titolo è La passeggiata, ma un io che passeggi, cioè che si muova nel paesaggio, lo incontriamo solo al verso 3 (ov’io qua e là mi c0nduco) e 15-16 (dei luoghi che io volentieri / con tempo clemente percorro). Per il resto l’io della lirica, più che passeggiare, sembra non essere altro che un punto, abbastanza fisso, a partire dal quale si vede e ci viene mostrato il paesaggio (la prima cosa che incontriamo, i boschi, sono “dipinti sul verde pendio”, sono visti da lontano), che appare come il protagonista indiscusso nonostante o forse proprio grazie alla distanza in cui è proiettato e che ne fa, molto più che un itinerario di passeggiata, un panorama, una vista. Il coinvolgimento dell’io – in particolare nella prima delle tre parti in cui, come vedremo, si suddivide la lirica – è puramente passivo, nel senso che dal paesaggio egli riceve una consolazione, un risarcimento.

– Gli elementi (boschi, pendio, albero e giardini, ponticello e piccolo corso d’acqua, poi anche tuoni e fulmini, azzurro e nuvole grigie) sono talmente generici e scollegati da qualsiasi esperienza puntuale da suggerire che il poeta voglia precisamente sganciare il paesaggio da un soggetto (romantico) che lo riflette in sé o vi proietta la propria immagine.

È in questa semplicità, anche linguistica, di un paesaggio “liberato” dal peso di una soggettività complessa, tormentata e tormentosa, e di un io poetico che a sua volta si è ritirato in serena distanza dal mondo, che Gumbrecht vede lo specifico delle liriche dopo la crisi e il loro interesse per la nostra contemporaneità:

“Con la lingua estatica delle Odi e degli Inni Hölderlin aveva tentato di comporre i primissimi inizi di un mondo moderno fatto di complessità – ed era andato incontro a un grandioso fallimento. Ora che il mondo ha perso i confini, i ritmi semplici e la prudente distanza delle liriche degli anni della follia suonano come conforto e consolazione. Chi dice che le poesie, per essere belle, debbano essere complesse?”

Questo insistere, forse eccessivo, sulla semplicità ha irritato altri germanisti che hanno sfoderato i ferri del mestiere per mostrare quanta reale complessità si celi sotto l’apparenza di semplicità. Non li seguiremo nelle loro virtuosistiche scomposizioni, ma vogliamo comunque esaminare la lirica un po’ più da vicino (e mi scuso dei didatticismi da insegnante in pensione).

La poesia è composta da ventiquattro versi ed è grammaticalmente divisa tre periodi ognuno dei quali occupa otto versi, cioè esattamente un terzo del totale.

Nel primo periodo (v. 1-8) il poeta si rivolge ai boschi che vede su un lato del paesaggio, “dipinti sul verde pendio”, boschi dove egli “si conduce”, “si guida”. Il verbo condurre (leiten, geleiten), che ritroveremo al v. 17, indica, come osserva Gumbrecht, una sicurezza del muoversi, quasi una garanzia del non smarrirsi, che viene al poeta da una nuova postura: quella appunto che gli permette di cogliere il reale nella distanza di un paesaggio. Ai boschi egli chiede di ripagare “con dolce riposo”, con dolce quiete, ogni “pungiglione nel cuore” – e questo (soprattutto?) quando, o se, “la mente gli è oscura”, quella mente a cui fin dall’inizio pensiero e poesia sono costati dolore. Pensiero e poesia, così come i pungiglioni nel cuore, non sono ricordati come una cosa del passato; entrambi – pensiero/poesia e dolore – sono ben presenti, leniti però dalla “dolce quiete” offerta dalla contemplazione del paesaggio nella distanza.

Il secondo periodo (v. 9-16) è a sua volta suddiviso in due parti di quattro versi ciascuna, la prima delle quali ci mostra altre immagini del paesaggio (“Della valle o immagini care”), di cui abbiamo già detto. Resta da osservare che per indicare i diversi elementi reali che compongono il paesaggio Hölderlin usa la parola ‘immagini’ (Bilder), come a sottolineare che l’effetto di amabilità, di splendore (più sotto, v. 14) si ha quando la distanza trasforma le cose, pur reali, in immagini. La seconda parte del periodo esplicita la prima (l’immagine meravigliosa risplende allo spettatore – “einem” nel testo originale, perso nella traduzione – da serena distanza) e la amplia all’intero paesaggio (“Landschaft”, che ho dovuto tradurre con “luoghi”). Per citare ancora una volta Gumbrecht: “Quando, nella lirica, si esperisce il paesaggio, lo si vede da ‘serena distanza’, cioè non solo in distanza, ma da una distanza che, in quanto ‘serena’, è in accordo con se stessa e non vuole annullarsi.”

Se nel primo periodo il rapporto è fra il paesaggio e il poeta, e nel secondo viene introdotto uno spettatore generico (“glänzt einem” – ‘einem’ è qui il dativo del soggetto impersonale ‘man’, come dire “risplende a uno”), nel terzo (v. 17-24) il rapporto è fra la divinità e tutti noi: “die Gottheit […] geleitet / uns”, “la divinità ci conduce”. Dove ci conduce non viene detto, ma da ciò che precede si può facilmente concludere che ci guida nel paesaggio, in cui si penetra però soltanto grazie alla contemplazione delle immagini. Ed è proprio attraverso le immagini che la divinità ci guida e ci accompagna: dapprima immagini di azzurro, poi di nuvole grigie, lampi e rimbombo di tuono – ma questo insolito crescendo non indica, come si potrebbe pensare in un primissimo momento, una speranza/lusinga cui farebbe seguito la drammaticità del reale, tant’è vero che l’ultimo elemento della serie è il (positivo) “fascino dei campi” (‘Gefilde’ non è proprio ‘campi’, ma la distesa delle terre); indica piuttosto la varietà fenomenica del reale, in cui la divinità ci introduce con garanzia di positività, poiché caratteristica delle immagini è la bellezza – bellezza che sgorga dalla polla dell’immagine primigenia.

Se gli ultimi due versi contengano o no un debito nei confronti Platone, è questione che vorrei lasciare irrisolta. Piuttosto esorto chi sa anche solo un po’ di tedesco a mandarli a memoria in originale, poiché in italiano l’assonanza e comune radice di ‘gequollen’ (sgorgata) e ‘Quell’ (sorgente) va irrimediabilmente perduta, e con essa metà o tre quarti della forza dell’immagine: la bellezza che sgorga con potenza dal gorgo sotterraneo, che è rigonfia (gequollen), gravida di tutte le immagini di tutti i paesaggi del mondo. Consiglio di mandarli a memoria e ripeterseli ogni tanto. Magari aiuta.

N.B.: Parlando dello Hölderlin degli anni della follia, bisogna aver presente che l’atteggiamento contemplativo e la “dolce quiete” sono mere possibilità. Fino alla morte Hölderlin fu agitato, smagrito dall’inquietudine, talvolta aggressivo e preda di accessi d’ira. Ma c’era sempre questa possibilità…

LUCE D’INVERNO

Su Hölderlin e la sua malattia psichica avevo dato qualche informazione qui. Quando, nel maggio del 1807, viene dimesso come incurabile dalla clinica del Dottor Autenrieth a Tubinga, dove aveva subito quello che oggi chiameremmo un TSO lungo 231 giorni, Hölderlin ha trentasette anni. Trascorrerà i seguenti trentasei, fino alla morte avvenuta nel 1843, affidato alle cure premurose e pazienti della famiglia del mastro falegname Zimmer, nella casa di questi, addossata alle vecchie mura di Tubinga, e precisamente in una stanza della torre sul Neckar nota oggi come “Torre di Hölderlin”.

All’inizio del XX secolo la filologia germanica incarica la psichiatria di indagare, per quanto possibile sulla base degli scarsi documenti, la patologia di Hölderlin, e questo con lo scopo di valutare il peso letterario della produzione poetica dopo il 1807, così diversa – minimale in un certo senso – dalla precedente. In parole povere: ciò che Hölderlin scrive dopo il 1807 è da considerarsi ancora “sensato” – quindi oggetto adeguato della critica e della storia letteraria, o no? Il responso della psichiatria positivista dell’epoca è: schizofrenia catatonica, e – corollario – no, i prodotti di uno schizofrenico catatonico non sono da considerarsi sensati.

Lasciando da parte gli entusiasmi dei romantici che volevano leggere degli oracoli di un dio in questi componimenti strani, “semplici” e – a differenza di tutta la produzione precedente di Hölderlin improntata alla metrica classica – rimati, cerchiamo di dare qualche informazione oggettiva. Del periodo del cosiddetto “ottenebramento” ci rimangono una cinquantina di poesie – una scelta probabilmente casuale -, in parte scritte su commissione (gliele chiedevano i visitatori che, a misura che fuori dalla torre la fama del poeta cresceva, venivano a omaggiare il genio ottenebrato), difficili da datare, poiché le date apposte dall’autore sono di anni o addirittura di secoli precedenti o seguenti il momento reale, e firmate con vari pseudonimi, spesso italiani, il più noto dei quali, e il preferito negli ultimi anni del poeta, è: Scardanelli.

Del resto pare che nei confronti degli occasionali visitatori, che riceveva piuttosto malvolentieri, il poeta fosse assai restio ad ammettere una continuità con l’identità precedente (“Io, signore, non sono più dello stesso nome, io mi chiamo ora Killalusimeno.”), o che comunque la propria identità, nuova o vecchia, volesse proteggerla, ripararla da un contatto con l’esterno, creare una distanza che facesse da cuscinetto. In questo senso – creare una distanza di sicurezza – sono da intendere anche i titoli altisonanti e assolutamente fantasiosi con cui si rivolgeva ai visitatori: “Signor Barone”, “Altezza Serenissima”, “Vostra Maestà”, addirittura “Santità”; o anche la frase che sempre ritornava, quasi a rassicurarsi: “Non mi succede nulla”.

Ma forse l’Io era veramente uscito di scena – grande liberazione in fondo. Della novità della rima nelle poesie di questo periodo abbiamo detto. La rima si somma alle regolarità metriche di verso e strofa e produce un effetto particolare e inatteso: “Le ripetizioni concatenate di ritmo e suono si rafforzano però vicendevolmente e sortiscono così […] l’effetto di una lingua che si autoproduce, in apparenza indipendentemente da una persona che le dà voce e senso.” (H.U. Gumbrecht, qui). Quando, negli anni Sessanta del secolo scorso, si cominciarono a studiare questi testi senza considerarli a priori oracolari o viceversa pazzoidi, si notò l’intento di tenere l’Io fuori dal gioco – di superare una liricità legata all’io. L’opera di Hölderlin prima della crisi non si lascia ascrivere né alla corrente classica né a quella romantica, tuttavia sia nell’Iperione che nelle poesie la voce di un Io è possente. Dopo la crisi e le devastazioni della malattia, è come se egli considerasse l’io uno stadio da superare, una tappa che è stata lasciata indietro per raggiungere una dimensione più rarefatta e pura in cui le cose sono in un certo senso in sé, nello spazio ma non nel tempo (nella poesia che segue, il fiume che scorre è meno splendido del resto della natura), pacificate e pacificanti.

Nell’imminenza del solstizio e in ricordo degli inverni freddi, secchi e risplendenti che non vedremo più, offro umilmente (mit Untertänigkeit) la traduzione di questa poesia, consapevole del fatto che in poesia ogni traduzione è un pis-aller, che la mia, volendo mantenere un metro regolare e, dove poteva, le rime, si espone a infinite critiche; consapevole anche del fatto che gli ultimi due versi, nell’originale, si prestano almeno a due diverse interpretazioni. E insomma, prendetela com’è.

Friedrich Hölderlin, L’INVERNO

Quando il giorno dell’anno è declinato

E il campo intorno con i monti tace,

Il blu del cielo infiamma le giornate

Che svettano al sereno come faci.

Meno diffuso e vario è lo splendore

Là dove un fiume scorre via impaziente,

Ma lo spirito* di quiete alla splendente

Natura è nel profondo debitore.

24 gennaio 1743

Con deferenza

Scardanelli

*Così il verso diventa un dodecasillabo. Ma non ho avuto cuore di scrivere ‘spirto’.