QUATTRO POESIE DI DURS GRÜNBEIN

Durs Grünbein (Dresda, 1962) è senz’altro il poeta vivente più laureato, più premiato, più coccolato e più conosciuto e riconosciuto a livello internazionale che la Germania possa vantare. È anche un autore molto prolifico. Dall’esordio, ovviamente fulminante, con Grauzone morgens (Zona grigia, mattina) (1988) a Äquidistanz (Suhrkamp, luglio 2022), sono dodici le raccolte poetiche pubblicate, senza contare le opere in prosa: saggi e altro. Della produzione poetica sono disponibili in italiano a cura di Anna Maria Carpi due scelte antologiche (A metà partita: poesie 1988 – 1999, Einaudi 1999, Strofe per dopodomani e altre poesie, Einaudi 2011) e il poema in 42 canti Della neve, ovvero Cartesio in Germania (Einaudi 2005).

Grünbein non è quello che si dice un poeta “lirico” (sempre che la specie esista ancora); è disincantato, analitico, sarcastico; coltissimo, e soprattutto con una robusta radice nel comparto scientifico: anatomia, fisiologia, neuroscienze – in generale, interesse per la materia. E qui mi fermo perché non lo conosco. Fino a qualche settimana fa di suo avevo letto, occasionalmente, quello che circola sul web, che è poco.

Pare tuttavia che con il nuovo secolo le cose fossero un po’ cambiate :

Se il giovane Grünbein era stato quasi unanimemente celebrato quale figlio delle Muse e nuovo poeta nazionale tedesco, più controversa è la ricezione critica in Germania della più recente produzione, non di rado contrassegnata da insofferenza da parte dei recensori verso la compiaciuta erudizione, la freddezza calcolata, il pathos della distanza, e il decòr neo-antico dei nuovi versi. Un dissenso che in una certa misura umanizza la figura di Grünbein, ma che permette anche di rilevare l’audacia e di misurare il prezzo della calcolata “inattualità” che segna l’evoluzione più recente della poetica dell’autore. Qui infatti a dominare non è più il chiasmo tra scienza naturale e poesia che un titolo come Ode al diencefalo catturava in modo felice: è invece il rapporto tra moderno e antico, colto da un punto di vista trans-storico, ad improntare la poesia delle ultime raccolte già nel registro formale. E’ il salto spericolato dalla “lingua-spada” degli esordi all’aere perennius.

(Italo Testa 2012, qui. In generale su LPLC si trova diverso materiale)

L’avrà pure catturato in modo felice, il chiasmo fra scienza naturale e poesia, ma Ode al diencefalo non è uno di quei titoli che avrebbero catturato me. Mi interessa di più invece “il rapporto tra moderno e antico, colto da un punto di vista trans-storico”. Così ho comprato la sua ultima raccolta, Äquidistanz, in cui, secondo risvolto di copertina, la peregrinazione spaziale, geografica, recupera la terza dimensione, la dimensione storica (e si pensa un po’ a Sebald), diventa “messa in sicurezza delle tracce”, “definizione del luogo” e – non poteva mancare – confronto con se stessi. Aggiungiamo che il poeta peregrina principalmente in Germania (in particolare Berlino), ma anche per un bel tocco nell’Italia mediterranea (Grünbein vive, dicono, fra Berlino e Roma).

A quel che ho potuto vedere la critica non è entusiasta. Oltre alla “compiaciuta erudizione” e al “decòr neo-antico” quello che si rimprovera alla raccolta è la caduta nella banalità. Magari riscattata, per i critici più benevoli, dal colpo di coda di un ultimo verso o da una (rara) metafora spiazzante. Come che sia, propongo la mia traduzione di quattro poesie, tratte da tre delle nove sezioni della raccolta. Poiché il preformattato non mi permette di inserire note (o almeno io non sono capace), ove necessario alla comprensione farò precedere il testo da qualche informazione.

1. LA TORRE DELLA CONTRAEREA (sezione I): “Le Flakturm (“torre contraerea”; plurale: Flaktürme) erano otto giganteschi complessi di torri d’avvistamento e difesa antiaerea costruite nelle città di Berlino (3), Amburgo (2) e Vienna (3) a partire dal 1940. Erano utilizzate dai reparti FlaK (contraerei) per difendere le città dalle incursioni aeree e come rifugi antiaerei durante la seconda guerra mondiale. Ogni complesso era formato da due singole torri, diverse per dimensioni e armamento.” (Wikipedia). A Berlino, nello Humboldthain (il Parco Humboldt) è rimasta una di queste torri. Col termine Flakhelfer (supporto della contraerea) si indicano tuttora “gli studenti tedeschi utilizzati come soldati bambini durante la seconda guerra mondiale. […] I nati del 1926-1927 sono comunemente indicati come “generazione-Flakhelfer”.” (Wikipedia). ‘Führer‘ è corsivo nell’originale. Nota al testo tedesco: Durs Grünbein sembra non aver recepito la riforma ortografica relativa all’eszett (ß).

LA TORRE DELLA CONTRAEREA


«… sta come un’isola nel mare.
I russi andati da tempo.»
E ancora resiste, assediata dal verde,
dai cespugli, più alta
del fitto degli alberi in mezzo

al mare di case: il bunker di Humboldt,
nessuna ferita, più, della memoria.
Intorno si rincorrono i bambini,
giocano a nascondino fra gli arbusti,
frusciano nel fogliame gli scoiattoli.

Una volta ci hanno trovato un cadavere.
La polizia aveva transennato l’area 
un bel pezzo intorno, messa in sicurezza delle tracce.
«Omicidio nello Humboldthain!»
strillava il foglio locale – 
uno di molti casi annui.

In cerca di avventura
c'è ancora chi si infila nel pozzo, 
striscia nelle camere delle condutture.
Ci trovano siringhe, preservativi
nelle rovine del Terzo Reich.
Altri scalano le pareti.
Il mostro garantisce al contatto
la pelle d’oca. Il freddo umido del calcestruzzo 
un sentimento nella punta delle dita.

Dal diario di un Flakhelfer,
fine aprile 45 (il Führer, tramite colpo in testa,
si è squagliato nel Valhalla, 
l’aria piena di fumo, opaca, corrosiva):
«Nei cinque piani dappertutto morti.
... più nessun aiuto, il cambio non arriverà.» 
Der Flakturm

«... steht wie eine Insel im Meer.
Die Russen sind längst vorbei.»
Und da steht er noch immer,
umbuscht und umgrünt, überragt
den dichtem Baumbestand mitten

im Häusermeer: Humboldts Bunker,
keine Erinnerungswunde mehr.
Kinder jagen sich um das Trumm,
spielen im Strauchwerk Verstecken,
Eichhörnchen rascheln im Laub.

Einmal fand man hier eine Leiche.
Polizei hatte das Areal weiträumig 
abgesperrt, Spurensicherung.
«Mord im Humboldthain!»
schrie das Lokalblatt - 
einer von vielen Fällen pro Jahr.

Manche kriechen noch in den Schacht
auf der Suche nach Abenteuern,
in die Kabel- und Leitungskeller.
Sie finden dort Spritzen, Kondome
in den Ruinen des Dritten Reiches.
Andere kraxeln die Wände hinauf,
Gänsehaut garantiert bei Berührung
des Monsterbaus, Naßkalter Beton
weckt ein Gefühl in den Fingerspitzen.

Aus dem Tagebuch eines Flakhelfers,
Ende April 45 (der Führer hat sich
per Kopfschuß nach Walhalla abgesetzt,
die Luft voller Rauch, ächzend und trüb):
«In den fünf Stockwerken überall Tote.
... keine Hilfe mehr, kein Ersatz.»

Non analizzerò le poesie che traduco. Vorrei però, per questa, focalizzare brevemente sulla terza strofa, centrale, che appare stranamente incidentale – una nota a margine di cui ci si chiede il senso. In realtà la parola-chiave è Spurenversicherung, messa in sicurezza delle tracce, che già il risvolto di copertina, abbiamo visto, dava come obiettivo degli ultimi lavori del poeta. Si tratta, a mio avviso, di rilevare il contrasto fra la messa in sicurezza delle tracce (la polizia ha transennato l’area “weiträumig”: un bel pezzo intorno; il foglio locale strilla la notizia) in un caso di cronaca nera – deplorevole, certo, ma non una rarità nella metropoli – e l’oblio (“keine Erinnerungswunde mehr“, più nessuna ferita della memoria) delle tracce di una catastrofe di ben altro significato e proporzioni.

2. BATTESIMO DI PIOGGIA (sezione V): proprio nei primi versi c’è un gioco di parole fra ‘Traufe‘ (letteralmente grondaia, ma in qualche modo il termine è legato a una pioggia torrenziale e eccessiva, come nel modo di dire “vom Regen in die Traufe” che corrisponde al nostro “dalla padella alla brace”) e ‘Taufe‘, battesimo. Ho cercato di recuperarlo traducendo “aus allen Traufen” con “da tutti i fonti”.

BATTESIMO DI PIOGGIA


A Parma pioveva. I giorni annegavano
nella pioggia che scrosciava da tutti i fonti – 
e lì mi è venuto in mente: tu non sei battezzato,
non sei cresimato, nemmeno circonciso.
Nell’ombra del battistero, il viso
oscurato dall’ombrello,
mi ha colpito il fatto: privo di marchiatura religiosa.
Le acque salivano, nella pietra i basilischi
si spingevano avanti, i rettili infernali strisciavano
giù lungo la facciata. Il marmo rosa, umido, 
luccicava come una gengiva.

E io ero lì, inchiodato dalla pioggia
e fissavo lo sguardo nelle masse d’acqua.
Che ci capiti a volte, nel Da-qualche-parte, di arenarci
in piazze dove nessuno ci ha chiamati,
non ci crea problemi? È vero,
solo nell’estraneità si è vicini a se stessi,
fra le case degli altri quello
che nessuno aspetterebbe per pranzo o per cena.
Questo intendeva la pioggia, questo intendevano i leoni
all’ingresso del duomo, tutta Parma lo diceva.

Qui si era indomiciliati, degli stranieri,
e avremmo anche potuto essere laggiù, 
nell’aldilà con quegli stessi gargoyle, demoni 
immersi in una corrente di arie gelide,
nel Purgatorio. Per gli abitanti di Parma
non avrebbe fatto differenza.
Così io stavo, la spina dorsale schiacciata
contro l’ottagono e avevo fame d’aria, guardavo,
mentre la pioggia avvolgeva ogni cosa nell’umiltà.
Regentaufe

In Parma regnete es. Die Tage ertranken
im strömenden Regen aus allen Traufen - 
da fiel es mir ein: Du bist nicht getauft,
nicht konfirmiert, auch nicht beschnitten.
Im Schatten des Baptisteriums, das Gesicht
verdunkelt unter dem Regenschirm,
traf mich das Faktum: religiös unmarkiert.
Die Wasser stiegen,die Basilisken im Stein
rückten näher, die Höllenreptilien krochen
an der Fassade herab. Feucht glänzte
der rosa Marmor wie Gaumenfleisch.

Und da stand ich, vom Regen festgenagelt
und starrte den Wassermassen entgegen.
Daß wir manchmal im Irgendwo stranden
auf Plätzen, an die uns niemand gerufen hat,
kommen wir damit klar? Es ist wahr,
in der Fremde erst kommt man sich nah,
zwischen den Heimen der andern der eine,
den keiner erwarten würde bei Tisch.
Das meinte der Regen, meinten die Löwen
vorm Domportal, ganz Parma sprach es aus.

Hier war man unbehaust, ein Fremder,
und hätte auch dort sein können, im Jenseits
mit denselben Regenspeiern, Dämonen
in einen Strom kalter Lüfte getaucht,
im Purgatorio. Für die Bewohner Parmas
hätte es keinen Unterschied gemacht.
So stand ich da, das Rückgrat geschmiegt 
an das Oktogon und rang nach Luft, schaute,
während der Regen alles in Demut hüllte.

3. e 4. Le due poesie seguenti sono tratte dalla sezione VI, costituita da venti testi numerati, non tutti provvisti di titolo autonomo, con un tema comune: isola/e del Mediterraneo. Il titolo della sezione, o dell’intero componimento, è: L’ISOLA CHE NON C’È (Die Insel, die es nicht gibt). Il testo numero 4 fa chiaro riferimento all’isola di Ventotene (Pandataria). C’è un punto, in cui si parla di ‘mensa’ e di ‘saltare il fosso’, che mi è rimasto abbastanza oscuro. Può darsi che contenga un’allusione che io non colgo. Al verso 26, “dove sta memoria” è in italiano nel testo. Sul componimento 6, POLVERE DI POLLINI, POLVERE DI TEMPO (Blütenstaub, Zeitenstaub) non ho niente di particolare da dire.

L'ISOLA CHE NON C'È 

4

Isola di coloro che il mare,
			che l’anima percorrono, 
              isola per sempre postuma
	e ogni futuro anticipante.
Ancoraggio delle galere, delle triremi,
  		trasporti
			di truppe e di schiavi,
	delle navi dei pirati di ogni tempo.


Predoni di mare, terragni vi portarono
		la lite velenosa, la politica,
			un’idea dei Greci, brutalizzata
non dai Romani per primi,
	da populisti, da Soldatenkaiser,
finché fin nell’angolo più remoto tutto
	        non fu avvelenato dalla disputa fra partiti,
da umana infelicità e dolore.


Ingresso anche nell’oltretomba,
		una di tante su questo mare
dove i morti sfiorano i viventi.
	Pensa al Tuffatore di Paestum – 


	il salto dallo scoglio una festa
		del mondo di qua, un rituale
in memoria dei per sempre banditi.


Isola del ritorno, spugna
		di lava che tutto assorbe
 			dove sta memoria – il mantra.
Nessun ricordo svanisce, nessuno
	degli ideali per cui vale la pena di morire.


Isola delle donne esiliate,
		sole fra nemici, vittime di Roma
	nella roulette matrimoniale dei cesari.
			Più tardi parcheggio per anarchici,
	comunisti e ogni sorta
di agenti della rivoluzione.


Pandataria, ruvida utopia,
	luogo di umiltà, campo di internamento,
		mensa dove i perdenti
	imparavano a saltare il fosso,
			a far passare un manifesto.


Isola del passaggio, scoglio di sosta
		nelle tempeste invernali, frangente di primavera,
			per ultimo culla d’Europa.	
4

Insel der Meeres-,
                  der Seelen-
          wanderer, Insel für immer postum
      und jeder Zukunft voraus.
Ankerplatz der Galeeren, Trieren,
         Truppen-
                 und Sklaventransporter,
     der Piratenschiffe aller Zeiten.


Seeschäumer, Landtreter brachten 
        den Zank herüber, die Politik,
            eine Griechenidee, brutalisiert
nicht erst von den Römern,
      von Populisten, Soldatenkaisern,
bis in den letzten Winkel alles 
        vergiftet war von Parteienstreit,
von Menschenunglück und Leid.


Einstieg auch in die Jenseitswelt,
         eine von vielen an diesem Meer,
   wo die Toten die Lebenden streifen.
      Denk an den Taucher von Paestum - 


      den Sprung vom Felsen eine Feier
          der Diesseitswelt, ein Ritual
im Gedenken an die für immer Verbannten.


Insel der Wiederkehr, Schwamm
          aus Lava, der alles aufsaugt
                    dove sta memoria - das Mantra.
Keine Erinnerung vergeht, keines
     der Ideale, für das zu sterben sich lohnt.


Insel der verbannten Frauen,
      allein unter Feinden, Roms Opfer
  im Heiratsroulette der Kaiser.
                  Später Parkplatz für Anarchisten,
     Kommunisten und alle Arten
von Agenten der Revolution.


Pandataria, rauhes Utopia,
    Demutsort, Internierungslager,
      Kantine, wo die Gescheiterten
    lernten, über Gräben zu springen,
                  ein Manifest auszuhandeln.


Insel des Übergangs, Interimsfels
        in Winterstürmen, Frühjahrsbrandung,
                 Wiege Europas zuletzt.

6


POLVERE DI POLLINI, POLVERE DI TEMPO


Schiuma di fioritura oltre gli steccati: 
sciami intorno ai calici dai quali
un carillon di campane a molte voci
sale e scende le colline.
Il gran caldo cova frutti dolci,
pesche, fichi, meloni.

I libri che vengono letti ora 
quasi si sfogliano da soli,
ognuno parte di una Georgica.
Leggere è guardare, è imparare a vedere 
attraverso polvere di pollini, polvere di tempo,
sonnolenti nel ronzio delle api.

6
Blütenstaub, Zeitenstaub

Blütenschaum über den Zäunen:
Ein vielstimmiges Glockenläuten
aus umschwärmten Kelchen
läuft die Hügel hinauf und hinab.
Die Hitze brütet Süßfrüchte aus,
Pfirsiche, Honigmelonen, Feigen.

Bücher, die jetzt gelesen werden,
blättern sich wie von selber auf,
jedes Teil einer Georgica.
Lesen ist Schauen, ist Sehenlernen
durch Blütenstaub, Zeitenstaub,
schläfrig vom Bienengesumm.

Fazit, come direbbe Grünbein, o in conclusione, come diciamo noi: queste sono quattro poesie su centotrentotto (e io non le ho nemmeno lette tutte); non è detto che siano fra le più rappresentative, né fra le migliori; inoltre, chi legge in italiano deve sempre fare la tara della traduzione. Però, anche con tutte le cautele del caso e l’ammirazione per la bravura del poeta laureato, mi pare si possa dire che l’accusa di banalità, sollevata da una parte della critica, non è del tutto ingiustificata.

PIZIA 2022 (un ritratto a memoria)

Siede Pizia sul tripode e gli acciacchi
Lenisce coi vapori della faglia,			
Nell’antro scuro crepitante origlia 
Brusii di finte cronache e almanacchi.

Confeziona responsi. Se farlocchi
Non ha molta importanza, ché li imbriglia
In spirali uterine e li intartaglia
In una lingua arcana di tarocchi.

Chi li capisce è bravo. Ma fatali,
Lei sussiegosa con la voce cassa
Quelli sparpaglia, al suo treppiede avvinta.

Oh effluvi solfoiodici termali!
Cola il sudore sulla pelle grassa,
Su strati di matita e fondotinta. 

D’UN POÈTE L’AUTRE. Angoli, pertugi, passaggi.

Lo Ulrichstein [Roccia di Ulrich] presso Hardt

L’altro giorno sono andata a sentire una lezione di Dario Borso a Bologna. Era invitato dalla docente di un corso sulla poesia tedesca del Novecento e avrebbe parlato di Trakl. Per Giometti&Antonello Dario Borso ha curato nel 2020 l’antologia Quaranta poesie di Georg Trakl. Poesie non scelte da lui però: sono le quaranta poesie – da qui il titolo – che Antonio Porta aveva individuato come affini e consonanti con la propria ricerca: fra inventario oggettivo dell’esistente e sensibilità per un suo alone luminoso, fra negatività e positività un sentiero verso la seconda, un passaggio alla luce (cfr. Dario Borso qui). La morte prematura, e l’insufficiente conoscenza del tedesco, non gli avevano permesso di darne la completa versione italiana.

L’introduzione di Borso all’antologia da lui curata, vasta e ricca di informazioni preziose, è un lavoro sull’affinità, sulla rete che collega un poeta a altri poeti: Trakl a Hölderlin o – passando per Rilke, Peter Szondi e Th. W. Adorno – Celan a Trakl, ma soprattutto al “sacro fratello” di entrambi, di nuovo lui, l’immenso: Hölderlin; da ultimo Antonio Porta a Trakl. L’idea di rete, affinità e filiazione è stata al centro della lezione bolognese. Vorrei ripercorrere qui, limitandomi per la verità all’esame di due poesie, una delle tracce: da Trakl a Hölderlin.

Nel 1913, il ventiseienne Georg Trakl pubblica la sua prima raccolta: Gedichte (Poesie). In essa troviamo la lirica Winkel am Wald, Angolo nel bosco:

Angolo nel bosco

                                             A Karl Minnich

Bruni castagni. Piano scivolano gli anziani
in più quieta sera; mollemente avvizziscono belle foglie.
Al cimitero il merlo scherza con il cugino morto,
Angela è accompagnata dal biondo istitutore.

Pure immagini della morte guardano da vetrate di chiesa;
ma uno sfondo sanguigno ha effetti molto tristi e cupi.
Il portale oggi è rimasto chiuso. La chiave l'ha il sacrista.
Nel giardino la sorella conversa amicale con spettri.

In vecchi crotti il vino matura in oro, in chiaro.
Dolce odore di mele. Gioia brilla non troppo distante.
Per tutta la sera bimbi odono fiabe con piacere;
a mite follia si mostra anche spesso l'oro, il vero.

Il blu affluisce colmo di resede; luce in stanze di candele.
Agli umili è bene apparecchiato il loro posto.
Giù per il margine del bosco scivola un solitario destino;
la notte appare, angelo del riposo, sulla soglia.

(Traduzione di Dario Borso)                     
Winkel am Wald

                                              An Karl Minnich

Braune Kastanien. Leise gleiten die alten Leute
In stilleren Abend; weich verwelken schöne Blätter.
Am Friedhof scherzt die Amsel mit dem toten Vetter,
Angelen gibt der blonde Lehrer das Geleite.

Des Todes reine Bilder schaun von Kirchenfenstern;
Doch wirkt ein blutiger Grund sehr trauervoll und dūster.
Das Tor blieb heut verschlossen. Den Schlussel hat der Kūster.
Im Garten spricht die Schwester freundlich mit Gespenstern.

In alten Kellern reift der Wein ins Goldne, Klare.
Sūß duften Äpfel. Freude glänzt nicht allzu ferne.
Den langen Abend hören Kinder Märchen gerne;
Auch zeigt sich sanftem Wahnsinn oft das Goldne,Wahre.

Das Blau fließt voll Reseden; in Zimmern Kerzenhelle.
Bescheidenen ist ihre Stätte wohl bereitet.
Den Saum des Walds hinab ein einsam Schicksal gleitet;
Die Nacht erscheint, der Ruhe Engel, auf der Schwelle.
                                       

Non poteva sfuggire agli studiosi che il titolo allude – anzi in un certo senso risponde, a più di un secolo di distanza, a un altro angolo di un altro bosco. Nel Taccuino per l’anno 18o5 dell’editore Friedrich Wilmans, Hölderlin pubblicò nove Canti Notturni, l’ultimo dei quali ha per titolo Der Winkel von Hardt, L’Angolo (ma sarebbe forse più corretto tradurre Il Pertugio, o Il Nascondiglio) di Hardt. I Canti notturni risultarono piuttosto enigmatici ai lettori dell’epoca e suscitarono qualche sarcasmo. Si vide poi che il sarcasmo era fuori luogo, ma la difficoltà è innegabile. In particolare il nostro Angolo di Hardt, una lirica di nove versi, sprigiona comunque un fascino oscuro, ma è di fatto incomprensibile se non si dispone di precise informazioni afferenti alla storia e alla leggenda. Questo per esortare il lettore a continuare la lettura anche se avesse l’impressione di non capire nulla: sarà tutto spiegato per filo e per segno.

L'Angolo di Hardt

Giù cala la selva,
e simili a bocciòli pendono 
in sé curve le foglie, a cui
in basso un suolo fiorisce
non muto del tutto.
Lì infatti Ulrich
passò; spesso medita, sopra l'orma,
un grande destino 
pronto, in luogo residuo.

(Traduzione mia)
Der Winkel von Hardt

Hinunter sinket der Wald,
Und Knospen ähnlich, hängen
Einwärts die Blätter, denen
Blüht unten auf ein Grund,
Nicht gar unmündig.
Da nämlich ist Ulrich
Gegangen; oft sinnt, über den Fußtritt,
Ein groß Schicksal
Bereit, an übrigem Orte.

Cominciamo dai nomi propri: Hardt. Hardt è un piccolo centro nel Württemberg, molto vicino alla cittadina di Nürtingen, a cui è stato poi amministrativamente annesso. Ma Nürtingen è il luogo in cui Hölderlin trascorse infanzia e prima adolescenza, a Nürtingen è la casa della madre, patria in senso stretto a cui il poeta farà costantemente ritorno al termine di peregrinazioni sempre interrotte. Hölderlin parla di luoghi che conosce bene. Conosce in particolare, nel bosco di Hardt, la Roccia di Ulrich, un masso di arenaria alto circa quattro metri con una spaccatura al centro: un pertugio, un nascondiglio.

Ulrich. Il qui nominato Ulrich è Ulrich del Württemberg (1487-1550), terzo duca di quello stato, che governò così male da esserne finalmente cacciato nel 1519. Se dico, per brevità, che governò “male”, intendo due cose, di cui una è senz’altro cattiva, mentre la valutazione dell’altra dipende dai punti di vista. La cosa cattiva è che, diciamo in politica interna, fu prepotente, iracondo, violento, megalomane, dispendioso, e che per soddisfare le smanie di lusso e di grandezza taglieggiò i sudditi con tasse spropositate. In politica estera – e qui il giudizio è invece, come dicevo, opinabile – tentò sempre di smarcarsi dall’Impero, dal quale il suo stato era giuridicamente dipendente; accettò assai di malavoglia il matrimonio con una rampolla degli Asburgo e, bandito in seguito a una sentenza del tribunale imperiale, si appoggiò alla Riforma per recuperare titolo e stato. Ricordo qui, per coloro i cui anni liceali appartengono a un lontano passato, che i principi tedeschi riformati si riformarono essenzialmente per potersi smarcare, o se si preferisce emancipare, dall’Impero degli Asburgo che, essendo Sacro e Romano, doveva per forza essere cattolico. Quanto al nostro Ulrich, per tornare alla pristina condizione di potere, durante la guerra dei contadini (1525) si alleò con questi, cioè precisamente con lo stato che da duca aveva allegramente oppresso e taglieggiato. Il recupero del Württemberg gli riuscì però soltanto nel 1534, grazie all’appoggio del landgravio Filippo I dell’Assia col quale si era alleato contro l’imperatore. Il reinsediamento di Ulrich significò l’immediato passaggio del Württemberg alla religione riformata e l’uscita dalla zona di influenza diretta degli Asburgo e dunque del cattolicesimo. In questo senso, si immagina, Ulrich rappresenta per Hölderlin un personaggio positivo, o almeno un uomo del destino. Lasciamo ora la storia per passare alla leggenda, secondo la quale nel 1519 il duca, bandito dall’Impero e inseguito dai nemici (il bando, die Acht, privava il bandito di ogni tutela giuridica, per cui, in parole povere, poteva essere tranquillamente ammazzato da chiunque), era riuscito a sfuggire nascondendosi nella cavità del masso roccioso presso Hardt che da allora porta il suo nome. Si dice che nell’arenaria sia rimasta impressa l’orma del suo piede.

Ora che abbiamo tutte le informazioni necessarie occupiamoci della lirica. È una poesia di nove versi: i primi quattro presentano un paesaggio, gli ultimi quattro spiegano (“infatti“), con ricorso alla storia e alla leggenda, qualcosa che è stato detto nel quinto verso, centrale; quest’ultimo costituisce la cerniera fra le due parti: natura vs storia, senso superficiale (dicibilità del paesaggio) vs senso nascosto nella dimensione del profondo; bosco e foglie da una parte, destino (collettivo) dall’altra; del quale possiamo parlare perché in quel punto (““) le due dimensioni si sono incrociate, nel senso che il luogo (quel punto della superficie terrestre, quella piega del paesaggio) ha reso possibile il manifestarsi di un destino che non è tanto quello di Ulrich quanto, attraverso Ulrich, il destino del Württemberg – il quale a sua volta prefigura per Hölderlin un destino, ancora tutto da compiersi, della nazione tedesca. Nel verso-cerniera (“un suolo […] / non muto del tutto“) si dice infatti che in quel luogo la natura non è chiusa in se stessa e indifferente, ma vi risuona l’eco, parlante, di un umano destino – dove ‘umano’ è pleonastico poiché solo nell’ambito dell’umano può esservi destino, e il destino e l’umano sono legati alla lingua, alla parola e al senso. La traccia del passaggio di Ulrich – l’orma rimasta nella roccia – lega il destino a una meditazione sulla traccia e su se stesso. Il destino è al contempo soggetto e oggetto della meditazione: come soggetto, non può non continuare a riflettere sull’orma che ha impresso; come oggetto della nostra riflessione, sebbene non ne residui che il luogo come qualcosa di lasciato indietro, di attualmente deserto, l’orma – il suolo “non muto” – ci assicura che un grande destino è “pronto” a mostrarsi pur in luogo orfano. Ambiguamente però, è proprio su questo, sull’übriger Ort, che si chiude la lirica.

Il destino, nel senso di una speranza disperante, è il tema generale dei nove Canti notturni. Capisco che a noi, italiani e cattolici, che quand’anche avessimo avuto un destino non ce ne saremmo neppure accorti, questo parlare accorato del destino di una nazione suoni un po’ strano; e in considerazione del fatto che fra Otto- e Novecento Hölderlin è stato preso in ostaggio prima dal George-Kreis, e poi dal nazi-corifeo Heidegger, capisco anche che l’accento sul destino della nazione tedesca possa suonare ominoso; ma Hölderlin non ha colpa di ciò che della sua poesia si è fatto in tempi bui. Vale la pena invece indagare cosa intendeva per destino e perché questo tema è così centrale nella sua poesia.

Il XVIII secolo e il passaggio al XIX sono in Europa un periodo di grande crisi. La Rivoluzione Francese sembra offrire una soluzione al modo che fece Alessandro col nodo di Gordio, e non solo metaforicamente. Ma con il Terrore prima e le invasioni napoleoniche poi, la Francia delude: non è nello spirito francese che si manifesterà il nuovo destino dell’Occidente. Contemporaneamente si assiste in Germania, in ambito non politico ma intellettuale o, se vogliamo usare un termine desueto, spirituale, a qualcosa di mai visto prima: nella storia occidentale, ciò che accade in Germania fra Kant e Hegel, fra Goethe e i romantici può essere paragonato soltanto all’Atene di Pericle e al Rinascimento italiano; nemmeno il Grand Siècle francese, normato e compassato, può competere. Lo spirito tedesco sembra un buon candidato ad esprimere il Destino – vale a dire la nuova identità e missione – dell’Occidente. Però c’è un però: le strutture collettive, politiche, non seguono, anzi sono più che mai rigide; il quotidiano della vita si arrabatta, invariato, fra le stesse miserie; giustizia e uguaglianza latitano; ciò che dovrebbe guidare la rinascita del popolo non si manifesta; l’elemento frenante, filisteo – reazionario diremmo noi – è ancora il più forte; di questo Hölderlin è acutamente consapevole e in qualche modo presago degli sviluppi: non diversamente che in Italia, anche in Germania come risultato delle lotte e delle rivoluzioni del XIX secolo emergerà che al raggiungimento dell’unità nazionale sarà stato sacrificato l’ideale egualitario e la tensione alla democrazia. Il Destino della nazione tedesca sarà un destino mancato.

Possiamo ora chiederci in che misura, un secolo più tardi, l’angolo di Trakl “risponda” a quello di Hölderlin, che ne sia del destino e della speranza disperante che Hölderlin si portò, salvandola, nella follia.

Come la lirica hölderliniana, anche le quattro quartine dell’Angolo al bosco mostrano una bipartizione: nelle prime due prevale un senso autunnale di disfacimento, più serenamente malinconico che tragico: le belle foglie avvizziscono mollemente, gli anziani scivolano in più quieta sera, e se la visione del cimitero è in qualche modo sdrammatizzata dal merlo che scherza col cugino morto, lo “sfondo sanguigno” (così traduce Borso, con riferimento alle vetrate di chiesa del verso precedente; ma la parola tedesca, Grund, è la stessa che in Hölderlin indica il terreno, il suolo, che nella sua poesia invece fiorisce nonostante l’autunno) ha effetti molto tristi e cupi. In queste prime due quartine Trakl reperisce fenomeni che afferiscono a una situazione di autunnale disfacimento, di incerto limite vita-morte, e li elenca, li allinea paratatticamente con una (quasi) indifferente oggettività. Non sono però gli unici, e il poeta non si ferma lì: le due quartine seguenti sono un pullulare di splendore e termini positivi: oro, dolce, profumare, gioia, brillare, piacere, ecc., la tonalità dominante è quella dell’oro e della luce calda della fiamma, la notte non è, hölderlinianamente, il gelo in cui “si artigliano uragani” (cfr. qui), ma, con immagine a dir la verità un po’ fastidiosamente crepuscolare, l’angelo del riposo. L’oro e la luce non vengono, però, dallo sguardo: anche qui il poeta mantiene la sua postura di oggettività; oro e luce sono nelle cose. Ciò significa però che il destino come finalità positiva ha abbandonato il soggetto – individuale o collettivo – e si è trasferito nelle cose; sono esse ora, molto più umilmente, ad avere un destino – “un dono che viene da se stesso“, per citare l’Antonio Porta di Airone – ed è per questo che “agli umili è ben apparecchiato il loro posto“; ben apparecchiato non certo da uno Spirito nazionalmente inverato, ma dall’umiltà degli oggetti che ad essi, gli umili, risplendono del loro senso.

Il destino come finalità positiva, si diceva, ha abbandonato il soggetto, individuale o collettivo: e come potrebbe, in questo anno 1913, con le catastrofi e i massacri che si preparano in Europa (non diversamente, parrebbe, da quanto accade in questo anno 2022), un destino come missione positiva risiedere ancora nel soggetto? Cosa residua, di questo destino soggettivo? Un omaggio a Hölderlin: “Giù per il margine del bosco scivola un solitario destino”. Così Trakl saluta il “sacro fratello” e così noi lo salutiamo con lui: un solitario, grandioso destino che a dispetto dell’orma non si compie, ma scivola giù lungo il margine del bosco.

VISTI DA UN POETA. Tre medaglioni di Antonio Sagredo

Come ci raggiungono, noi che siamo solo lettori, le parole di un poeta, di uno scrittore? Poiché sono scelte e organizzate con giustezza riescono ad agganciare e trascinare con sé intere parti di realtà, esterna o dell’anima, e noi a quelle le riconosciamo – le parole alle cose e le cose alle parole. Come se emergessero dopo un percorso sotterraneo con un ricco bottino, sconosciuto eppure familiare.

Ma come raggiungono, le parole di un poeta, un altro poeta? Qualcuno che le vede farsi nel percorso sotterraneo, che è intimo della zona d’ombra dalla quale per noi, semplicemente, emergono? Come appare un poeta al confratello? Quale immagine ce ne verrà, in parte nota, in parte sorprendente e sorprendentemente calzante?

Un contributo autorevole alla riflessione ci viene da tre componimenti di Antonio Sagredo, che Dalla mia tazza di tè è felice di presentare e che incastonano “due Giacomi” (Joyce e Leopardi), J.L. Borges e Guido Gozzano:

Ai due Giacomi

L’Apollo di Lissa io degusto con Stephen.
Dedalus d’aromi e linguistici suoni,
quanti misteri d’Irlanda io compresi
sotto i portali di scoperta e la famosa torre che non vidi mai?
 
Ma la statua dell’anima nell’unica città
dov’io mescendo sangue vivrei in contumacia
e con lei nel bordello, lì, con pensili pensieri
e lingue a due passi tra oscure selve e cosce di linguaggi.
 
Sotto il pontecanale forse c’è un’anima seconda,
la penna e la stampa che Guttemberg sbalestra
a ogni bivio trivio e quadrivio tra archi di trionfo -      
e dei due Giacomi mangiagelati quale l’ottimista
dell’infinito che è dato, e che non possiamo eliminare?
                                                      
a.s. 	Roma, 11 aprile 2012
Congetture di Borges
 
Spade, coltelli, specchi e miti
sono le tue solite bardature,
come un antico cavaliere errante
gioisci per un evento strano.
  
Il tempo e lo Spazio, il Suburbio
sono la  Cabala della tua amicizia.
Sogno che ride dei tuoi pianti,
dei facili entusiasmi,
dei lamenti dei tuoi occhi corrosivi!
  
Congettura eterna è il tuo segreto strano.
Muovi la penna per cose ignote,
ti diverti con le parole, e la ragione
come un’arte antica, una fede, un artigiano.

a.s.	Roma, 3 luglio 1976 
Produttore di carta straccia
           
(a Gozzano)
 
Guido mi felicito con Te perché non hai una corazza esangue
e sei solo un produttore di cartastraccia per una signorina
che non amavi affatto… e non l’amavi per un rimpianto acerbo,
né per altro dissentire dalla sua voce la finzione di un falsetto.
 
E hai messo sottaceto il cuore e in formalina il suo lacrimare
quando più o meno tardi scopristi la rossastra ironia della Tua gola,
e cantavi all’alba scellerata gli occhi dal rifugio di una Speranza!
Due strade e due talismani per un errore di principessa!
 
Aspiravi agli aromi del caffè, non ai versi e ai colloqui di Arianna!
E la cucina si rivestiva di fiammingo per una cocotte di Maddalena
quando Pinocchio fiutava allo specchio le cosce della marchesa!
E come un  reduce dagli stermini pensavi all’oscena Ketty
 
tra i saloni tisici della villa di Meleto… e qui  sognavi di Amalia
l’ultima traccia, un altare del passato e le soglie e i gradini,
e non pensava lei a Federico - mai per le collane di falso lauro!
ma alle bacche del tasso e al liberty d’armille e ai ceri spenti.
 
Guido, hai mancato gli anni del Cristo per solo un anno!
Per una manciata di mesi hai evitato l’Imitazione!
Non ti sarebbe piaciuta questo genere di Felicità!
Ma non sei già stufo del tuo sboccato sangue?
 
a.s.	Maruggio/Campomarino, 28 giugno 2012

Questi tre “ritratti” fanno parte di una galleria significativamente intitolata 80/90 Autoritratti, che uscirà alla fine dell’anno e già nel titolo indica una sovrapposizione e – almeno momentanea – identificazione di due esperienze: dell’autore e dell’artista rappresentato. Nel senso, credo, in cui Proust parla della visione individuale che l’artista trasferisce perfettamente nell’opera, la quale diventa così luogo noto, esplorato e percorribile da altri nell’immenso Atlante del mondo esperito. E dell’Atlante la poesia di Sagredo ha almeno un tratto rilevante: l’importanza che vi rivestono i luoghi – luoghi reali che diventano luoghi dell’anima, che riflettono altri luoghi trascinando con sé il lettore nella scoperta e esplorazione. Qualcosa del genere accade qui nella prima lirica, Ai due Giacomi, in cui dai luoghi reali – Dublino, Trieste – viene estratta la quintessenza di un luogo biografico e ideale, fatto di esperite lingue, selve e “cosce di linguaggi”, da cui i due Giacomi si sporgono verso “l’infinito che ci è dato”. O come accade con i luoghi, rigorosamente letterari e ricorrenti, fra cui Borges “muove la penna”, con la fede imperturbabile di un artigiano. E se il Produttore di carta straccia sembra costringere al ripasso puntuale di qualche testo gozzaniano, anche senza ripasso apprezziamo il ritratto di un poeta che si è fatto crepuscolare per voto e che fra le buone cose di pessimo gusto ha infilato anche una tal Signorina che non amava affatto; poiché nella cucina che “si rivestiva di fiammingo” secondo gli ingenui colori del di lei viso, il poeta/Pinocchio fiuta invece “allo specchio le cosce della marchesa” che ha visto, dipinta sulla tela enorme, relegata in soffitta, e che sola è in grado di farlo sussultare: “bianca bella così che sussultai, / la Dama apparve nella tela enorme“.

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Antonio Sagredo (pseudonimo di Alberto Di Paola) è nato a Brindisi il 29 novembre 1945; ha vissuto a Lecce e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna (Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza) e su riviste italiane e straniere. Slavista di formazione, è autore di saggi critici usciti su diverse riviste. Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi, fra cui ricordiamo almeno le poesie di Pasternàk dal romanzo Il dottor Živàgo, che si possono leggere qui e qui.

PAROLE E REALTÀ. Un po’ più addentro nella poetica di Ann Cotten

Falso gelsomino

Nel primo incontro con questa scrittrice di lingua tedesca ma di origine americana (qui) ho parlato dell’uso particolare della lingua, quasi scollegata e autonoma dalla realtà, che porta i recensori a parlare, non a torto, di “gioco”. Il che non vuol dire che non sia un’occupazione seria.

Nell’articolo linkato presentavo, nella mia traduzione, quattro poesie tratte dalla prima raccolta di Cotten, Fremdwörterbuchsonette, uscita nel 2007[1] e tuttora inedita in Italia. Vorrei ora citare le ultime strofe di un’altra composizione della stessa raccolta. Il doppio sonetto 47   Contenuto, teleologico, il cui tema è il contenuto dell’opera letteraria (poesia, ma non solo), chiude così:

Da dove ti trovi devi riferire,
dal punto di inversione ciò che hai scorto
nelle fughe che andando oltre enumeri
concretamente dai singhiozzi, un’eco dei tuoi passi.

Da ogni cosa astrarre la genetica,
giocarci, scindere e nuovamente combinare – 
scordati la riproduzione, ma genera poesie.
E non spingerle avanti come un gregge
di bestie marine; portale sul cuore, senti alle tempie
pensare il loro polso. E nelle pupille immagina
la scatola nera che, dietro, governa,
si toglie. Ogni cosa è nettamente più concreta
di quanto tu possa mai sentire; ma come balene,
le parole da sé sovranamente si dirigono.

Sul filo del testo osserviamo:

  • il contenuto dell’opera deve riferire ciò che si scorge dal punto in cui si è (giunti); ciò che si scorge voltandosi indietro e contemplando le fughe di fatti, di oggetti, di eventi fra cui, procedendo, siamo passati e che possiamo enumerare con precisione a partire dai singhiozzi, cioè – interpreto – dal coinvolgimento esistenziale; che non significa però sentimentalità, a nessun livello (nei versi precedenti: “Ciò che ti detta la Sehnsucht sono scemenze”).
  • delle cose che si sono attraversate bisogna “astrarre la genetica”: i mattoncini di cui sono fatte senza che normalmente se ne abbia coscienza; e ricombinarli, produrre collegamenti inediti che contengano conoscenza nuova e siano il contenuto. Un contenuto diverso dalle “professioni di fede in punta di labbra” e dalle chiacchiere con cui ci lasciamo convincere e convinciamo a nostra volta. Non riprodursi (nelle strofe precedenti compaiono carrozzine “che incrociano come balene”), ma generare poesie.
  • le quali poesie non devono essere “spinte avanti come bestie marine” – come esseri pigri e mostruosi, esterni e estranei, che si lasciano pilotare; ma portate come si porta un feto di cui si avverte la vita, interna e al contempo autonoma, distinta dalla propria.
  • Tutto è molto più concreto di quanto si possa percepire. Impossibile arrivare alla percezione diretta e completa dei contesti e delle combinazioni – che pure esistono in modo indipendente da noi (sono concreti); la nostra via per raggiungerli sono le parole. Ed è una buona via, non è una via illusoria. Ma bisogna tener presente che le parole non si lasciano “spingere avanti come bestie marine”, bensì, “come balene, / […] da sé sovranamente si dirigono.” È plausibile che, portando le poesie come in una gestazione, si avverta nelle pupille la presenza di una scatola nera che non è la nostra.

Il punto sembra essere il rapporto fra realtà e lingua: se la realtà sia percepibile/raggiungibile anche al di fuori della lingua o se, per noi almeno, essa non esista che sempre già “tradotta” in lingua[2]. Nel saggio Etwas mehr. Über die Prämissen und dem Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind [Qualcosa in più. Sulle premesse e il senso di ciò che siamo in grado di combinare con le parole], pubblicato lo stesso anno della sua opera prima Fremdwörterbuchsonette, Ann Cotten parla a un certo punto della “lirica di constatazione” (Konstatierungslyrik), detta anche lirica degli stati d’animo (Befindlichkeitslyrik); ma Cotten preferisce parlare di lirica di constatazione perché il termine sottolinea meglio l’atteggiamento descrittorio: la poesia rappresenta, servendosi della ormai tradizionale e stra-sdoganata figura della metafora, una situazione esterna alla lingua:

“La lirica di constatazione (Konstatierungslyrik) ha anche un altro tratto […]. Ciò che la caratterizza in modo evidente è un delicato cogliere il mondo, un tenero, possibilmente preciso, cauto nominare, citare e schizzare. La stanza è spruzzata di polvere – stagione di caccia mormori – è il declino dell’estate rafferma – tu ti appunti la treccia – e pensi alla saggezza. Wow. Si potrebbe dire apodittico; decisivo è che, quanto al senso o contenuto della poesia, si tratta di un’etichetta che si mette, qualcosa che si è osservato e proiettato senza inquisire, qualcosa di venerato, di extralinguistico, di materialmente sensoriale. Scemo come ogni innamoramento. In sé non è un difetto, solo che manca l’elemento decisivo. La precisione è sempre buona e sempre da perseguire, ma non è l’unico parametro – non è sufficiente come poetica e non basta per garantire rilevanza a un testo. Come, viceversa, può mancare qualcosa anche quando ci si limita con eccessiva sicurezza a un puro gioco interno alla lingua, come se le parole non si riferissero a nulla o non fossero maneggiate da nessuno e non potessero avere alcun effetto al di fuori della loro sfera. È necessario che ci sia, come irritazione e provocazione, la sfida dell’extralinguistico anche solo come postulato o ipotesi di lavoro, proprio come d’altro canto, senza gioco linguistico, pur con tutti i mezzi resta del tutto impensabile riuscire a cogliere qualcosa che vada oltre o sia più acuto di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano. Vorrei quindi porre enfaticamente nel nostro spazio, in senso metafisico ma talvolta anche solo come istanza che richiede cibo, il gatto del realismo[3] (e lui protesta miagolando offeso).”

 L’idea è dunque, dice Karl Katschthaler in un saggio[4] dedicato alla poetessa,

“di unire ciò che è apparentemente lontano, cioè l’extralinguistico e la lingua. […] Nella prefazione al suo Hauptwerk[5] – questo il titolo della raccolta - […] Ann Cotten formula così la quadratura del cerchio che è al centro della sua poetica: «Qualcosa che abbia valore generale può essere soltanto un proposito produttivo: descrivere con parole vecchie nuove esperienze, che non so cosa siano esattamente. Il tutto perciò parecchio imperfetto, come i primi passi di un puledro.»”

Recupero dunque del “gatto del realismo” – della realtà extralinguistica, o quantomeno della sua sfida – attraverso un esercizio produttivo, consapevolmente imperfetto della lingua. Ora che abbiamo pagato pegno alla teoria, propongo di vedere come questa intenzione si traduca nella scrittura. Ho scelto un racconto breve dalla silloge Der schaudernde Fächer (2013) [Il ventaglio che freme] che proporrò integralmente.

Falso gelsomino

Da qualche parte nel nord dell’Inghilterra ci sono un paio di bassotti inselvatichiti, mi ha detto l’altro giorno il mio fedele Punto A, ma io non ascoltavo veramente perché stavo componendo questa cosa qui:

O sacro fuoco che ti sprigioni dal gas di benzolo, brucia
l’intreccio fiorito in cui correndo mi smarrisco,
e spingi il fumo fino alle grigie spiagge di Bombay.
Oggi senza scampo devo vedere un certo viso che si schermisce.
Dunque stavo in un cespuglio dove avevano tagliato falso gelsomino,
e il segnale acustico si impregnava di dolore che io debba adeguarmi 
ai crudeli piani di vita di un liceale. Scagliai 
due SMS finemente torniti contro la parete di fuoco e ora
sto bighellonando in città per seppellire il telefono nella sabbia pulita. Ossignor.

Questa storia è interessante perché tratta della crudeltà di una gioventù decisa a farsi la sua vita, e della decisa disponibilità all’abbaglio da parte di qualcuno che fin dall’inizio sapeva che non c’è da cavarne nulla, che solo su una cattiva strada c’è qualcosa che può fare per lui. E si circonda di cose innocue, affinché sia possibile cadere. Si potrebbe chiamarlo “nozze al parco giochi”.

Si piegò e entrò nel passaggio aperto dai potatori in un cespuglio fiorito di bianco, dal parco a una vasta area giochi piena di sabbia chiara. Il suolo era coperto di rami tagliati sui quali i fiori erano ancora freschi. Era il crepuscolo, in tutta la città stavano guardando la coppa UEFA, e senza sapere cosa faceva schiacciò nuovamente il tasto per comporre il numero al quale lui non rispondeva. Fu scioccata da quel che aveva fatto, tuttavia, poiché non faceva mai nulla del genere e pensava che la vita degli altri consistesse soprattutto di cose che lei non faceva mai perché non le capiva, le sembrò la cosa giusta, un grosso Sporgersi, e poiché i fiori erano così freschi, di un genere così mite e puro, quello che faceva non poteva essere nulla di male, nulla di pesante, nulla di faticoso. Con la stessa facilità con cui lei chiamò, lui non rispose. Così si fabbrica un’illusione.
Incontrò un anglosassone che conosceva, sedettero davanti allo spaccio aperto fino a tardi, bevettero birra e chiacchierarono. Passarono gli amici dell’anglosassone: i greci, gli irlandesi, i turchi e gli americani, i quali si appiccicarono. Eccoli alla fine appoggiati alla ringhiera carica di biciclette che separava l’angolo dalla strada: una coppietta da una comune di Boston completa di appendice nerd con cagnolino, un islandese sogghignante e uno brutto, due scandinave truccate di rosso che indossavano pullover norvegesi con motivi fatti a macchina, l’anglosassone e lei, un oscuro proposito nel cuore. Aveva appena salutato e percorreva la notte in bicicletta, percorse soltanto metà delle strada verso casa per fermarsi poi e rileggere un messaggio ricevuto in un qualche momento nelle molte ore che aveva passato seduta davanti allo spaccio. Era a casa, scriveva, ma aveva delle cose da fare. 
Girò la bicicletta e tornò indietro avendo preso una decisione che traballava ma non cadeva. Come se avesse caricato qualcuno sul portapacchi. Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale. Era una cosa da niente, ma doveva succedere. La poetica scoreggia, dunque, consisteva in questo: in una strada industriale non lontano dalla casa di lui vide di nuovo occhieggiare dalla siepe i freschi fiori bianchi. Però non ci arrivava – non senza scendere dalla bicicletta – e invece del falso gelsomino staccò due rose bianche da un grosso cespuglio lì di fianco. Le spine sottili le lasciarono come un pelo sulle dita, tanto che le facevano l’effetto di una lingua, e con le rose fra le dita sferragliò giù per l’acciottolato, trovò la via più grande, l’angolo, il noto supermercato, la casa. La larga finestra era illuminata come un fiore. Chiuse la bicicletta e suonò al citofono.
Dio fa in modo che le situazioni appaiano ai vari coinvolti in modo del tutto diverso, affinché essi siano inquieti, come piace a lui. Adesso che lo racconto, emergono le curiose differenze. Recarsi all’appartamento si potrebbe definire qualcosa di un po’ drastico e dovrebbe essere accompagnato da una sincera sensazione di emergenza. Lei lo faceva con leggerezza, e il suo più solido argomento a favore era che avrebbe potuto benissimo fare qualcos’altro o anche niente. Così manteneva la sua equanimità, ma questo cosa voleva dire per gli altri? Lei era facile da accontentare – rose o gli altri fiori, belli entrambi; pedalare o dormire, tutt’e due piacevoli. Evitava soltanto ciò che considerava codardia o prudenza, di queste aveva paura, a ragione; infatti, se non stava attenta, era codarda e prudente.
Un balbettio alla porta con il campanello di bronzo tirato a lucido, e al primo piano un ragazzo lungo, biondo, dietro di lui Fritz, entrambi in boxer e canottiera a costine. Stavano guardando un film. Consegnò le rose. Se ne scusò. Andò, fu fuori dalla tromba delle scale e con un grosso spavento nella schiena pedalò sull’acciottolato via da lì. 

(Traduzione mia)

Se ora in questo racconto si vuole seguire la doppia traccia del gioco linguistico e del “gatto del realismo”, prendendo come riferimento ideale il secondo Wittgenstein si noterà che nella narrazione in prosa l’autrice evita il più possibile riferimenti a stati d’animo pre-linguistici; cioè a qualcosa, nella percezione e autopercezione, che sia al contempo significante e non ancora espresso, non ancora compreso in un gioco linguistico. Al contrario, tutto è trasposto all’esterno, come se gli stati d’animo si leggessero in un sistema di segni largamente indipendente dal soggetto classico. L’unico accenno che trovo a qualcosa di intimo e non-linguistico è l’ “oscuro proposito nel cuore” durante le ore che la protagonista trascorre con l’anglosassone e i suoi amici. Ma, a parte anche l’ironia di quel “nel cuore”, si tratta di qualcosa di oscuro che prende forma a partire da segni esterni: i fiori bianchi la cui innocenza sembra autorizzare qualsiasi iniziativa, un SMS ricevuto, cioè l’impatto con un gioco linguistico che in questo caso è un gioco della menzogna (a cui non segue peraltro alcuna condanna, estetica o morale, del mentitore). Allo stesso modo, la frase “Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale” non descrive tanto dei sentimenti, quanto alcune conseguenze dell’aver accolto la suggestione combinatoria fra i fiori di falso gelsomino e l’innocenza, la leggerezza, la facilità di determinate azioni; dell’essere entrata insomma in un gioco linguistico in cui, fra gli altri segnali, non segni ma cose (fiori) fungono da significanti. A un meta-livello, il racconto esemplifica l’arte combinatoria e gli spostamenti semantici che permettono di “descrivere con parole vecchie nuove esperienze”, permettono una acquisizione di conoscenza “che vada oltre o sia più acut[a] di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano”. Il “contenuto” del racconto infatti – come si costruisce e come viene distrutta una illusione, nel senso di autoinganno – è presentato in modo inatteso, straniante, le articolazioni non sono evidenti a una prima lettura; eppure così proprio il contenuto, apparentemente offuscato, appare infine con una forza e una novità irraggiungibili attraverso una narrazione più tradizionale, per quanto “messa giù” bene.

La narrazione non si esaurisce però nella rappresentazione di un gioco linguistico autoconcluso. Il gatto del realismo “richiede cibo” e non viene ignorato. La realtà (la menzogna contenuta dell’SMS, ma anche l’inopportunità di scommettere su un gioco linguistico che si è giocato da soli) è ciò che promuove l’azione dall’illusione alla disillusione, con corrispondente acquisto di nuova conoscenza. E la realtà è dura e effettuale come l’acciottolato su cui la protagonista pedala via, “con un grosso spavento nella schiena”.

Un’ultima osservazione sulla struttura del testo. Il racconto vero e proprio ha una doppia o tripla introduzione: dapprima c’è un’osservazione dell’uomo che la narratrice chiama “il mio fedele punto A” (che appare anche in altri racconti) – osservazione che rimane per il lettore assolutamente enigmatica; la narratrice infatti non entra nel gioco linguistico proposto poiché è occupata a scrivere una poesia che costituisce la seconda introduzione. Nella poesia compaiono già i punti salienti di quello che sarà il racconto. In essa è rappresentato il punto di vista soggettivo della protagonista, che lei “scaglia […] contro la parete di fuoco”, cioè contro una realtà immodificabile; in questo senso la parete di fuoco potrebbe riprendere il “sacro fuoco” dell’inizio, a cui l’io lirico chiede appunto di bruciare l’intreccio fiorito dell’illusione autoindotta. Viene poi un paragrafo che può essere letto sia come commento alla poesia che come anticipazione della “morale” del racconto che segue. Anche qui l’accento è sulla “decisa disponibilità all’abbaglio”, che può essere intesa come disponibilità a entrare in un gioco linguistico non condiviso, con la conseguenza di trovarsi poi in brusca collisione con un altro, molto diverso: le “curiose differenze” appunto in cui si leva il miagolio di protesta del gatto del realismo.


[1] Altre due poesie dalla stessa raccolta si possono leggere qui e qui.

[2] Forse è il caso di ricordare che Cotten si è formata in ambiente viennese, dove la questione del rapporto realtà-lingua, da Hofmannsthal a Wittgenstein, è cruciale.

[3] Il gatto del realismo: l’espressione è da ricondurre alla poesia di Hans Magnus Enzensberger Bischof Berkeley ins Stammbuch (Nel libro degli ospiti del vescovo Berkeley, in: Die Elixiere der Wissenschaft, 2002, traduzione italiana: Gli elisir della scienza, Einaudi 2004), poesia che prende di mira il costruttivismo, e la cui ultima strofa recita:

Non vi bada, il mondo, 
coi suoi occhi di gatto. 
Vi lascia dire, paziente, 
finché non tira 
fuori gli artigli, indugia un poco 
a giocare con voi, 
si scorda di voi, e resta dov’era.

(Sie hört nicht auf euch, die Welt
mit ihren Katzenaugen.
Sie lässt euch reden, geduldig,
so lang, bis sie zuschlägt
mit ihren Krallen, spielt
noch ein Weilchen mit euch,
vergisst euch und bleibt.)

[4] Karl Katschthaler, „Von Hosen und Katzen. Zur Poetik der Sprachkritik bei Ann Cotten“, in: A. Horváth, K.Katschthaler (Hg.), Frauen Unterwegs. Migrationsgeschichten in der Gegenwartsliteratur, Vienna 2017, pp.35-44.

[5] Hauptwerk significa ‘opera principale’. Titolo completo: Hauptwerk. Softsoftporn, Ostheim/Rhön 2013

“Heimat, Assunzione di falsa identità”

(L’immagine è parte dell’immagine di copertina di “Lyophilia” (2019) raccolta di racconti di Ann Cotten di cui vorrei parlare prossimamente)

Sempre dalla raccolta Fremdwörterbuchsonette di Ann Cotten (v. post precedenti, traduzione mia):

31	Heimat, Assunzione di falsa identità



Uomo che siano, o donna, sono stesi sopra le colline,
short of amorfi, in queste versioni dell’oscurità, 
nell’ombra delle loro ali.
Così riposano colombi sull’asfalto e vivono

sull’asfalto e si risparmiano. Solo a una fantasia
verrebbe in mente di riconoscerli 
dalle forme del loro sonno. Di chiamarli intimi però
mai e poi mai più che

per il battere di palpebra di una notte;
e come anche? poiché passano sempre, e vanno.
Se l’oscurità gioia conosce, ride però
la notte nel trascorrere: e infatti il sesso schiva 
dapprincipio la gioia, si risveglia
da lunghe tratte di sonno soltanto alla voce
 
che si trovi al termine del viaggio il fondamento.
Al suolo del sonno strappati con un salto,
saggi per ora ed esitanti i piedi 
piede non mettono su onde sì ingannevoli,

che poco fa ore fa ancora prima  
simulavano familiarità. Nella cui illusione
viaggiando ci si cullava e quasi 

ci si sarebbe presi per amante, che ha diritto
d’ingresso in questa terra, anche solo con l’occhio
mutando forme, secondo arbitrio interpretando,
innamorati e vaghi collegando rilievi
in dune d’altra figura, a vista d’occhio perdendo
stabilità, whatever, sempre avanti, mentre
da queer, se vicino, se lontano, sempre più in là volasse. 
(Illustrazione dell’autrice)

Sul titolo (nell’originale: Heimat, Impersonation): Heimat, che non abbisogna, credo, di traduzione, è la terra natale, un vocabolo carico non solo di associazioni, esistenziali e letterarie, ma di stratificazioni geologico-sentimentali. Comporta l’idea del noto, familiare, intimo, che da qualche parte esiste e resiste nell’attesa di accogliere l’io nella sua vera casa. Nel titolo, ‘Heimat’ è abbinato a ‘impersonation’, parola inglese che significa ‘imitazione’ – nel senso ad esempio degli imitatori di personaggi famosi –, ma indica anche lo spacciarsi per qualcun altro, assumere un’identità altrui per scopo di inganno, una specie particolare di simulazione. Tutto il doppio sonetto è giocato sull’ambiguità di familiare/illusorio, intimo/estraneo, autentico/simulato. A nulla di quello che incontriamo apparteniamo veramente, così come nulla appartiene veramente a noi, alla nostra sfera. La Heimat è un’illusione con cui siamo tentati di giocare mutando, spostando, ricollegando linee. Ma non ha nulla di autentico; anzi, proprio perché l’autenticità non esiste, la Heimat non può esistere. Poiché, per la bilingue Cotten e non solo per lei, non c’è veramente lingua materna, lingua e cose non si toccano ma rimangono parallele, la corrispondenza è artificiale e arbitraria; e se questo priva del conforto della familiarità e intimità, assicura invece la possibilità del volo. Non eroico (nulla che vada oltre la banale tragicità del quotidiano) – ma al riparo almeno da cadute rovinose.

Se fra chi mi legge ci fosse qualche germanista o germanofilo, lo pregherei di dirmi se la mia traduzione gli pare sostanzialmente corretta, in particolare dalla seconda quartina del secondo sonetto alla fine. Grazie.

UN ALTRO SONETTO DELLA STESSA

Per le informazioni su Ann Cotten e sulla raccolta Fremdwörterbuchsonette rimando al post precedente e al relativo articolo su Poliscritture. Qui un altro sonetto doppio, o sonettessa, seguito da un tentativo di interpretazione. Buona lettura.

32	Stare fermi, teleologico


Quando verso le otto alle tue candele,						
piccole come istanti su lontane alture,
ti metti a lambire l’alfabeto, capezzoli tremanti
riconoscendo, senza un ordine, «semplicemente belli»,				 

e io, lungo lo spigolo della coscienza, le colgo
che vacillano, sorridendo complici, dietro la nuca,
e privo di morso manovro a perdere la faccia;  
il mio dubbio sul movimento, cinicamente filtrando la tua 
                                                destrezza,		  

si paralizza di stupore alle parole note delle tue dita.
Sono soltanto carta e tendo l'orecchio a ciò che dici?
Caduto via già prima, andato senza ritirare
la tua presenza di risposta – la media è annebbiamento,
è come se nell’universo tu parlassi con te stesso:
«A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono.

E giacere nell’universo che ci abbraccia,
rivestimento di imbottitura, controcorrente alle fiammelle.
Se ci sfugge la meta alla deriva, fuori dal tempo 
si rovescerà lo sfarfallio delle scintille. Non che 

mi piaccia, mi si incollano le palpebre, 
quasi non sono più io destandomi da questo mare,
e grido: «Sono Houdini! Fate saltare i corsetti!»
Li ho fatti saltare da un pezzo. Con te. Un nuovo idioma 
                                     dobbiamo procurarci,

un meta-essere-in-movimento, un balzare 
da impulsi unicamente, per distendersi 
oltre i cadaveri delle sinapsi e aspirarci verso il vuoto.
Nessun buco nero conosce i nostri giochi. Cedere
dovrà ai colpi delle lingue: muta, eludendo
la diagonale, sulle guance si trattiene la nostra meta.

Questa “sonettessa”, come definisce Ann Cotten i componimenti della raccolta, mostra una chiara cesura fra il primo e il secondo sonetto: i versi 13-14 (“è come se nell’universo tu parlassi con te stesso: / «A: essere umano. B: altro. Qualcuno mi sente?» muore il suono”) chiudono una prima parte del componimento incentrata su una scena relativamente statica, in ambiente chiuso, con due personaggi (un idillio in fondo) e aprono alla seconda che ha invece come teatro il Tutto, l’Universo.

Nella prima parte, dei due personaggi (prescinderò dal genere dal momento che non è possibile evincerlo dal testo tedesco) uno gioca con la fiamma delle candele, la lambisce e contorna con effetti di alfabeto; il movimento delle dita diventa parole (v.9 “le parole note delle tue dita”). L’altro, l’io parlante, appare dapprima scettico rispetto a questo “gioco-movimento”, restio a lasciarsi coinvolgere (v.5 “e io, lungo lo spigolo della coscienza, … dietro la nuca”); ma quasi in un unico movimento il dubbio e la diffidenza cedono allo stupore di fronte alla “lingua” che parla nel movimento dell’altro. A chi si rivolge quest’ultimo? Che già si è allontanato, in una sua dimensione, dalla caparbia immobilità dell’altro pur senza interrompere il filo della comunicazione, di una corrispondenza. È uscito dallo spazio euclideo della stanza, dalle proporzioni e abitudini umane, il suono della sua voce si perde nel vuoto degli spazi cosmici.

Nella seconda parte entrambi i personaggi si trovano in quello che possiamo chiamare, con metafora, il vuoto interstellare. Del terrestre (umano) rimangono le fiammelle, “die kleinen Feuer”, i piccoli fuochi delle candele, ma il movimento dei personaggi è in senso contrario, e se non si giungerà a una meta le scintille dei piccoli fuochi – quel che rimane del noto, del terrestre e dell’umano – si ribalteranno fuori dal tempo.

Non è una bella situazione (18/19: “Geheuer / ists nicht”), e il senso è di apnea e di soffocamento – con allusione al celebre Houdini che si faceva incatenare sul fondo della Senna e ne riemergeva. Per respirare bisogna spezzare non le catene di Houdini ma i corsetti: le abitudini, le convenzioni, le sclerotizzazioni di qualsiasi genere. Questo sarebbe banale, non fosse che la “frantumazione” delle catene non si dà in loco, a partire da dove si è; bisogna prima lasciarsi aspirare, anzi aspirarsi da sé, nel vuoto (v. 25: “ans Vakuum” – la scelta di ‘Vakuum’ rinforza l’immagine dell’essere aspirati). È l’esperienza del vuoto che, paradossalmente, permette di trovare un terreno solido perché non calpestato, ancora libero da menzogna (“eludendo la diagonale”), su cui è possibile costruire dell’umano (“sulle guance si trattiene la nostra meta”).

Osservo inoltre che i due personaggi appaiono, oltre che attraverso la voce (voce lirica dell’uno, voce che risuona e si perde nel vuoto cosmico dell’altro), attraverso parti del corpo: nuca, dita, palpebre, lingua, guance; oltre a caratteristiche e movimenti del corpo: destrezza, lambire, manovrare, giacere, stendersi, balzare. Cristiana Fischer parla a questo proposito di “lato propriocettivo della poesia”, che intendo come acquisire consapevolezza e rendere consapevoli del proprio corpo. È attraverso il corpo infatti che viene rappresentata la situazione di partenza, l’uscirne nel vuoto privo di punti cardinali in cui la meta va alla deriva e soggiornare è quasi impossibile, e il riacquistare una nuova stabilità.

Questo per ricostruire una struttura argomentativa e i suoi elementi portanti; ma il bello della poesia è anche, e forse soprattutto, in certe immagini, in certe suggestioni, e nella capacità di Ann Cotten di sprigionare queste suggestioni, che chiameremmo “poetiche”, a partire da una disarticolazione dei gesti, degli atti linguistici, delle parti del corpo, dei luoghi e delle situazioni che appare ostica e quasi barbara, quando non fosse “riculturizzata” dall’esattezza e dalla precisione della forma.  

AUSTRALIA

Questa è la poesia che chiude la raccolta Australien di Jan Wagner (Berlin Verlag 2010):

australia

cominciammo a mezzogiorno:
dove il ponte si perdeva nell’incolto, 
da lontano l’autostrada;
attraverso un caleidoscopio 

di cocci di bottiglie, 
un radicato intreccio di gramigna 
e vecchi tappeti; nascosti
dietro al fiumiciattolo,

il tubo di scarico con la sua biblica
oscurità e per tutta predica 
il rivolo modesto.
scavammo, dietro cespugli di biancospino,

dietro la colonia di canne, la paleontologica carcassa 
d'automobile ingoiata dalla melma
come un fossile. un pallone aero-
statico 

passò temerario di là dall’abitato
con una pubblicità di birra 
o marmellata,
e tutt’intorno le sanguisughe nero- 

lucido di vecchi pneumatici, gonfi  
di fango e acqua piovana,
le latte di pittura sfondate
e abbandonate.

noi scavavamo; un grillo si zittì 
e una coppia di merli saltellò nervosa 
intorno a un rastrello arrugginito,
l’artiglio di un uccello più grande.

quanto ancora, prima che ci trovassimo 
alle prese con la roccia, con strati
di carbone e minerali 
ferrosi? quanto ancora, prima che da qualche parte

un koala sentisse smuovere la terra,
per poi vedere qualcosa di strano:
un buco nel terreno, due ragazzini
impiastricciati che provarono

a contare fino a dieci, poi scomparvero 
nel mito della sera giallo-senape, dove 
stava piantata una vanga sul bordo  
come un’asta di bandiera.
australien

wir fingen mittags an:
wo sich die brücke in die brache
verlor, von fern die autobahn;
durch ein kaleidoskop zerbroche-

ner flaschen,
ein wurzelwerk von quecken 
und alten teppichen; versteckt
hinter dem flüßchen,

dem abwasserrohr mit seinem biblischen
dunkel und dem schlichten
rinnsal, das es predigte.
Wir gruben, hinter weißdornbüschen,

der kolonie von schilf, das paläon-
tologische autowrack, wie ein fossil
von lehm verschluckt. ein fessel-
ballon

mit seiner werbung für bier 
oder gelee
zog kühn jenseits der siedlung vorüber,
und ringsherum die glänzend schwarzen egel

entsorgter reifen, vollgesogen
mit schlamm und regenwasser,
die farbkanister, zerschlagen
und liegegelassen.

wir gruben; eine grille
verstummte und ein amselpärchen
hüpfte nervös um einen rostigen rechen,
die größere vogelkralle.

wie lange, bis wir es mit felsen
zu tun bekommen würden, kohle-
flözen
und erz? wie lange noch, bis irgendwo ein koala

die erde sich bewegen spürte,
um etwas seltsames zu sehen:
ein loch im boden, zwei verschmierte 
jungen, die bis zehn

zu zählen versuchten, dann
verschwanden in dem mythischen, dem most-
richgelben abend, wo am rand
ein spaten steckte wie ein fahnenmast.

Cominciamo a scavare.

(Per informazioni su Jan Wagner e altre poesie: qui, qui e qui.)

QUATTRO POESIE DI JAN WAGNER A PROPOSITO DI IMPEGNO E DISIMPEGNO

Da Achtzehn Pasteten (Diciotto terrine, 2007)

sambuco 

per Richard Pietraß

a che l’inchiostro, ci si chiede, nelle frasche
le gocce nere che si addensano impensate
in schizzo di merli? quale testo
per qual catasto di terreni, qual regesto?

di fianco al vecchio fienile, dove la terra
affonda nelle prese, dietro lo steccato. il profumo
delle infiorescenze in aprile, la carta a
mano che trae dalle sue profondità

mentre asciugano i panni, cominciano
a svolazzare sull’asta, si trasformano i merli
in taccole. quale dolce o severo
segreto, ci si chiede, dividerà con noi,

quando in autunno saremo raccolti attorno al
buio delle terrine, con i nostri cucchiai d’argento 
lucente, le camicie della domenica eccessivamente 
immacolate, silenziosi come amanuensi? 

Continua su Poliscritture

JAN WAGNER, una poesia italiana

canto serale, lago di como

autunno, quando gli ippocastani depongono le armi,

mazze chiodate giacciono sparse sul terreno

all’intorno, sui rami le bacche del sorbo selvatico

                        si gloriano del loro

veleno. ora riposano – tutti gli ami da pesca

sul fondo, le barche di legno nelle rimesse,

mentre le foglie si mutano in fumo

                        riposano le ville

dalla fatica dello sfarzo, e un orlo di lampioni

divide la passeggiata dal lago, vuoto

il traghetto trasporta un ultimo carico

                        di luce oltre l’acqua.

(Da: Australien, 2010. Traduzione mia)

All-focus

Di Jan Wagner (Amburgo 1971), vincitore nel 2017 del Georg-Büchner-Preis, il massimo premio letterario tedesco, ho parlato qui e qui. È un poeta a cui viene riconosciuta un’estrema raffinatezza formale, e nel contempo rimproverata l’assenza di engagement. Di questa, vera o presunta, assenza di impegno – tema “pesante” – parlerò un’altra volta, a proposito di altre poesie. Questo vuol essere soltanto un piccolo assaggio – di raffinatezza e di “disimpegno”.

Non credo sia mai stata tradotta. Di Wagner è uscita in Italia la raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014), Einaudi 2019, a cura di Federico Italiano; inoltre una scelta di poesie a cura di Anna Maria Carpi qui, e una a cura di Dario Borso qui. Altro al momento non mi risulta. Io pesco dall’antologia personale Selbstporträt mit Bienenschwarm (Autoritratto con sciame di api), Hanser Berlin 2016, che anche solo da guardare di fuori è un libro bellissimo (a proposito di – vera, presunta? – futilità).

All-focus

E sempre a proposito di futilità, c’è un altro libro di Jan Wagner che vorrei possedere: Achtzehn Pasteten (Diciotto terrine), Berlin Verlag 2007, non tanto per avere tutte le liriche di cui la mia antologia mi presenta solo una scelta, ma perché ha una copertina bellissima:

Però non è più in commercio, e nelle librerie antiquarie costa dai 105 ai 125 euro più la spedizione. Non so…

Da notare che non sono affatto una bibliofila – proprio per niente. Ma quando una cosa è bella è bella.