DI CARIATIDI E DI CADAVERI. VLADIMIR SOROKIN, TELLURIA

Telluria, di Vladimir Sorokin, pubblicato in Russia nel 2013, è stato tradotto in tedesco nel 2015; la traduzione inglese uscirà il prossimo 22 agosto, non c’è ancora traduzione italiana. È dichiarato romanzo. È composto da 50 capitoli piuttosto eterogenei per stile, personaggi e storie. Il nucleo unificante è il tempo in cui le varie azioni si svolgono: metà del XXI secolo in una vasta zona (Europa occidentale + Russia) profondamente sconvolta da numerose guerre – di religione e non – che ne hanno cambiato l’assetto riducendola a un mosaico di piccoli stati indipendenti ev. in guerra fra loro (la Moscovia che trovate nel brano è uno di questi). Telluria è il nome della costosissima droga che tutti desiderano. È commercializzata in forma di chiodi che si piantano direttamente nel cervello. Se l’operazione viene eseguita a regola d’arte non pare che la droga abbia effetti collaterali negativi.

È un romanzo piuttosto lungo, sono circa a metà nella lettura. Stilisticamente virtuoso, interessante ma non entusiasmante, almeno per il momento. Come qualità letteraria mi è sembrato decisamente migliore La Tormenta, del 2011, traduzione italiana per Bompiani nel 2016. Mi riservo un giudizio più completo a lettura ultimata. Intanto vi offro un estratto del II capitolo. È una traduzione dalla traduzione tedesca… Purtroppo non so il russo.

Nota per la comprensione: secondo dice l’io narrante di questo II capitolo, “col gas e l’elettricità viaggiano a Mosca soltanto i funzionari dello stato e i ricchi. Il popolo e i trasporti pubblici devono accontentarsi di carburante biologico. In generale si tratta di frullato di patate, e dai tempi di Caterina II, grazie a Dio, le patate non mancano”.

My sweet, most venerable boy,

eccomi dunque in Moscovia. Questa volta è andato tutto più in fretta e più liscio del solito. Del resto, pare sia molto più facile entrare in questo stato che uscirne. È ciò che fa, dicono, la metafisica del luogo. Ah, al diavolo! Ne ho abbastanza di basarmi su voci e congetture. Noi, europei radicali, riguardo ai paesi esotici siamo diffidenti e pieni di pregiudizi finché non riusciamo a penetrarvi. In altre parole – finché non diventiamo intimi.

[…]

C’è poco da fare, Mosca è una città strana. Sì, nella sua inconfondibile stranezza una città strana. E non si vorrebbe nemmeno chiamarla capitale. È difficile spiegarlo a te che non ci sei mai stato e che la storia locale lascia indifferente. Ma voglio provarci. Grazie a Dio ho ancora un’ora e mezza prima del taxi a patate che mi porterà all’aeroporto di Vnukovo. Allora, non ha molto senso rovistare nella storia prerivoluzionaria dell’Impero russo, comparso nel mondo come dispotismo asiatico-bizantino, con una geografia coloniale dall’estensione propriamente indecente, un clima duro e una popolazione avvezza a sopportare che per la gran parte conduceva una vita da schiavi. Molto più interessante il XX secolo, iniziato con una guerra mondiale durante la quale il colosso monarchico Russia cominciò a vacillare; la rivoluzione borghese, com’è naturale, era in arrivo, sicché il colosso stava per cadere all’indietro. Anzi, non il colosso: lei. Russia, Rossija – è una lei. Il suo cuore imperiale smise di battere. Se questa gigantessa bellissima e spietata, ammantata di neve e col diadema di diamanti, nel febbraio del 1917 fosse felicemente crollata e si fosse spezzata in più stati di dimensioni umane, tutto si sarebbe sviluppato nello spirito della più recente storia moderna, e i popoli mantenuti in sudditanza dal governo degli zar avrebbero finalmente ottenuto la loro identità postimperiale e nazionale, avrebbero potuto iniziare una vita nella libertà. Ma le cose sono andate diversamente. Il partito bolscevico non permise alla gigantessa di cadere e compensò lo scarso numero dei propri membri con artigli di predatore e un attivismo sociale letteralmente inesauribile. Dopo il successo della rivoluzione notturna a San Pietroburgo, acchiapparono il cadavere che cadeva appena prima che si schiantasse al suolo. Mi sembra di vederli, Lenin e Trozki, piccole cariatidi, mentre gemono rabbiosamente di fatica per puntellare la morta bellezza. Nonostante il loro “odio furioso” per il regime zarista, i bolscevichi si dimostrarono neoimperialisti nel midollo. Dopo la vittoria nella guerra civile hanno battezzato il cadavere con il nome di URSS – uno stato dispotico, centralizzato e con una rigida ideologia. Uno stato che, come si addice a un Impero, ha cominciato a allargarsi e a conquistare nuovi territori. Stalin si è rivelato un puro imperialista nuova maniera. Invece di fare la cariatide, ha deciso di mettere il cadavere dell’Impero in piedi sulle sue gambe. Il processo si chiamò kollektivizacia + industrializacia. Lo mise in atto nel corso dei seguenti dieci anni raddrizzando a poco a poco la gigantessa come era l’uso presso le antiche civiltà, dove si infilavano pietre sotto le statue per metterle gradatamente in verticale. Con Stalin, invece delle pietre furono i corpi dei cittadini sovietici a doversi prestare: ammucchiati strato su strato finché il cadavere non ebbe finalmente raggiunto la posizione eretta. Dopo di che fu un pochino dipinto, truccato, e congelato. Il frigo del regime staliniano funzionava a meraviglia. […] Con la morte di Stalin però il cadavere cominciò a scongelarsi. Il frigo fu riparato, a fatica e provvisoriamente. Quando il corpo della nostra bellezza fu del tutto sgelato, cominciò nuovamente a inclinarsi. Già si alzavano nuove braccia, e imperialisti postsovietici erano pronti a trasformarsi in cariatidi. Finalmente però giunse al potere un gruppo di persone sagge, con a capo un uomo apparentemente insignificante. Costui si rivelò un grande liberale e psicoterapeuta. Durante i quindici anni in cui non fece che parlare di risurrezione dell’Impero, questo silenzioso operaio della disgregazione fece praticamente di tutto per adagiare il cadavere felicemente al suolo. E così avvenne. Dai cocci della bellezza fiori poi nuova vita. E così, caro Todd, io mi trovo ora a Mosca – in quella che era una volta la testa della gigantessa. Dopo la disgregazione postimperiale Mosca ha dovuto subire molte cose: la fame, una nuova monarchia + la sanguinosa opričnina, una organizzazione corporativa, una costituzione, la Confederazione Internazionale dei Sindacati, il parlamento. Volendo tentare una definizione dell’attuale regime della Moscovia, lo chiamerei teocratico-communofeudale illuminato. Suum cuique… Ma ho intrapreso questa escursione nella storia soltanto per spiegarti la singolare stranezza di questa città. Immagina che la provvidenza ti abbia gettato su un’isola dei giganti, e un temporale costretto a ripararti per la notte nel teschio di un gigante morto da secoli. Bagnato e tremante entri attraverso un’orbita vuota e finisci per addormentarti sotto la cupola ossea. Niente di più facile che il tuo sonno sia frequentato da una ridda di strani sogni, non esenti da eroica (o ipocondriaca) gigantomania. Mosca – ecco il vero teschio dell’Impero russo. La sua singolare stranezza sono precisamente quegli Spiriti del Passato che noi chiamiamo “sogni imperiali”, intrisi oltretutto dei gas del carburante di patate. Sogni, sogni… In ogni tempo la Russia ha ceduto alla tentazione di una vita dormiente, destandosi solo per brevi momenti per la volontà di congiurati, arruffapopolo o rivoluzionari. Le guerre hanno regalato alla gigantessa soltanto brevi fasi di insonnia, un prurito in certe parti del corpo che la faceva sobbalzare. Dopodiché si raggomitolava nella neve e si addormentava di nuovo. […] Amava, la gigantessa, deliziarsi di sogni dai colori accesi. Eppure la sua realtà era grigia: un cielo inclemente, neve, alternativamente fumo della patria e tormenta, il canto del postiglione che trasportava storione o decabristi… La Russia, a quanto pare, si è sempre svegliata di pessimo umore e col mal di testa. Mosca, dolorante, chiedeva a gran voce aspirina tedesca.

[…]

Arrivederci allora nel nostro teschio neoimperiale, pieno di nebbia cerebrale e oggettività anglosassone,

Yours,

Leo

(Vladimir Sorokin. Telluria, 2013; traduzione tedesca Kiepenhauer & Witsch 2015. Traduzione dell’estratto dalla traduzione tedesca, mia)

CAMBIAMENTI

Il padre di Daisuke aveva avuto un fratello maggiore. Si chiamava Naoki, aveva solo un anno più di lui, era di corporatura un po’ meno robusta, ma nei tratti del viso gli assomigliava talmente che le persone che non li conoscevano li prendevano per gemelli. […] L’incidente successe quando Naoki aveva diciott’anni, in autunno. I due fratelli erano stati incaricati di una commissione al tempio di Tōkakuji, all’esterno della cittadella. Tōkakuji era il tempio del clan, e i ragazzi dovevano consegnare una lettera a uno dei sacerdoti che vivevano lì, tal Sōsui, amico della famiglia. Era soltanto un invito a una partita di go e non richiedeva una risposta, ma Sōsui si era messo a parlare di varie cose, così si era fatto tardi e quando i due fratelli si accomiatarono, mancava un’ora al tramonto. Essendo un giorno di festa, per le strade c’era molta animazione. I due si affrettavano verso casa fendendo la folla, ma a una svolta si imbatterono in un certo Hōgiri, che abitava dall’altra parte del fiume. Hōgiri, con il quale non erano mai andati d’accordo, era visibilmente ubriaco, e dopo aver gridato loro degli insulti, sguainò la sciabola e senza preavviso aggredì il fratello maggiore, Naoki. Non potendo tirarsi indietro, pure Naoki diede di piglio alla spada e affrontò l’avversario, che aveva fama di essere un violento e, malgrado la sbornia, si rivelò molto pericoloso. Se nessun0 fosse intervenuto, Naoki avrebbe avuto la peggio. Allora, anche il fratello più giovane sfoderò la sua sciabola. E in due fecero a pezzi Hōgiri.

Il costume dell’epoca voleva che quando un samurai ne uccideva un altro dello stesso clan, dovesse fare seppuku. I due fratelli tornarono a casa decisi a compiere il terribile gesto. Il loro padre, da parte sua, aveva la ferma intenzione di posizionarli uno accanto all’altro e assisterli con il colpo di grazia. Però la madre era assente: in occasione della festa era andata a trovare dei conoscenti. Il padre, desiderando per un sentimento di compassione che i figli, prima di fare seppuku, la vedessero un’ultima volta, inviò subito qualcuno a chiamarla. In attesa del suo ritorno tenne ai ragazzi un discorso, e si occupò di preparare la stanza dove avrebbe avuto luogo la cerimonia.

La famiglia presso cui la madre si era recata in visita era quella di un lontano parente, Takagi, un uomo di potere, circostanza che si rivelò molto utile. Va aggiunto che erano tempi di grandi mutamenti, e il codice del samurai non aveva più il peso di una volta. Inoltre, la vittima era un giovane aggressivo dalla pessima reputazione. Così Takagi si precipitò a casa Nagai insieme alla madre dei due ragazzi e convinse il padre a non fare nulla finché non avesse ricevuto ordini ufficiali.

Dopodiché mise in atto la sua influenza. Per prima cosa riuscì ad indurre al perdono il primo vassallo del clan; poi, tramite costui, il signore feudale in persona. Il padre della vittima, sorprendentemente, era un uomo ragionevole che aveva sempre sofferto per la cattiva condotta del figlio, e quando fu chiaro che era stato lui ad attaccare briga, non protestò per il trattamento indulgente riservato ai due fratelli. Questi restarono chiusi in una stanza per un certo tempo, in segno di penitenza, poi lasciarono la casa senza dare nell’occhio.

Tre anni dopo Naoki fu ucciso a Kyoto da un rōnin. L’anno seguente iniziò l’era Meiji.

(Natsume Sōseki, E poi, titolo originale Sore kara, 1909, trad. Antonietta Pastore, Neri Pozza 2012)

L’era Meiji (1868-1912) mette fine all’epoca del Giappone feudale (periodo Edo) che per tre secoli e mezzo si era chiuso al resto del mondo, e in particolare all’Occidente, sotto lo shogunato Tokugawa. Con “restaurazione Meiji” si intende la restaurazione del potere imperiale “usurpato” dagli shōgun, ma il termine non indica affatto un ritorno al passato, bensì di fatto l’inizio della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone.

ARS POETICA (1)

Medito su come potrei trasformare in dipinto un simile stato d’animo. È però evidente che non diventerà un quadro usuale. Ciò che noi volgarmente chiamiamo dipinto è la semplice trasposizione colorata sulla seta di ciò che – uomini, oggetti o paesaggio – abbiamo davanti agli occhi, nella sua forma reale, oppure mediata dal nostro senso estetico. Si pensa che un dipinto assolva il suo compito se un fiore sembra un fiore, se l’acqua appare acqua e i personaggi si comportano come persone reali. Ma c’è chi sa elevarsi da questo livello e, unendo la propria sensibilità estetica alle immagini che percepisce, le anima goccia a goccia sulla tela. L’intento principale di un tale artista à imprimere all’Universo da lui concepito la propria particolare ispirazione: se il suo punto di vista non sgorga chiaramente in ogni pennellata, non giudicherà un capolavoro il suo dipinto. […]

In questi due generi d’artista vi può essere una differenza di soggettività o di obiettività, di profondità o di superficialità, ma entrambi hanno in comune una caratteristica: attendono un chiaro stimolo esterno per porre mano al pennello. Ma il soggetto che io vorrei dipingere non è altrettanto evidente. […] Le mie sensazioni non provengono dall’esterno, e anche se così fosse non sarebbero un determinato paesaggio nel mio orizzonte visivo, perciò non mi è possibile puntare un dito e indicare con chiarezza alla gente: «Ecco la fonte». C’è in me solo una sensazione. Come fare per esprimerla in un dipinto? No, il problema è come riuscire a materializzare, in modo che sia comprensibile, una sensazione così indistinta.

[…]

Dovrei dipingere in modo che, disposti i colori, le forme e l’atmosfera, io possa esclamare: «Ecco dov’era il mio cuore!» e riconoscervi immediatamente me stesso. Ecco come devo dipingere, in modo da provare le sensazioni di un padre che in cerca del figlio perduto vaga nei sessanta e più paesi, senza dimenticarlo né quando dorme né da sveglio, e, incontratolo un giorno fortuitamente a un incrocio, istintivamente grida: «Ah, eccoti!» Ma è difficile. […]

Depongo la matita e rifletto. Anzitutto è un errore pretendere di trasformare una sensazione così astratta in un dipinto. […]

Istantaneamente mi balena davanti agli occhi la parola ‘musica’. Ma certo, la musica è la voce della natura, nata in questi frangenti, sollecitata da queste necessità. Per la prima volta mi accorgo che la musica è qualcosa che va ascoltata e compresa; sfortunatamente ignoro tutto di essa.

Mi domando se non possa esprimermi in poesia, e mi avventuro in questa terza sfera. Mi sembra di ricordare che Lessing sostenesse che gli eventi la cui esistenza è condizionata dal corso del tempo sono l’essenza della poesia e stabilisse il principio fondamentale secondo cui poesia e pittura sarebbero differenti; da questo punto di vista la poesia non è assolutamente adatta a quei confini che tanto mi preme esprimere. Forse quando provo una sensazione di felicità esiste nel fondo del mio animo una qualche cognizione del tempo, ma non nel significato di eventi che debbano svilupparsi gradualmente seguendo un certo corso. Non sono felice perché l’uno si allontana, il secondo si avvicina, dilegua e nasce il terzo. Sono felice per un’atmosfera profondamente radicata in un determinato luogo fin dal principio; e dal momento che vi è radicata fin dal principio non c’è alcuna necessità, neppure decidendo di tradurre questa condizione in parole normali, di stabilire un ordine cronologico del mio materiale. Basterà che io disponga spazialmente la scena, come in un dipinto. Ma il problema è quali atmosfere paesaggistiche trasfuse in versi possano rappresentare questa vasta e indefinita condizione: se vi riuscissi sarebbe una vera poesia, nonostante le tesi di Lessing. Non m’importa di Omero e di Virgilio.

(Natsume Sōseki, Guanciale d’erba, traduzione di Lydia Origlia)

L’io narrante del romanzo di Sōseki dice che non gli importa di Omero e di Virgilio. Infatti è un pittore e un poeta lirico. Io però credo che sarebbe interessante scrivere un romanzo in quel modo. Almeno provarci.

D’UN POÈTE L’AUTRE. Angoli, pertugi, passaggi.

Lo Ulrichstein [Roccia di Ulrich] presso Hardt

L’altro giorno sono andata a sentire una lezione di Dario Borso a Bologna. Era invitato dalla docente di un corso sulla poesia tedesca del Novecento e avrebbe parlato di Trakl. Per Giometti&Antonello Dario Borso ha curato nel 2020 l’antologia Quaranta poesie di Georg Trakl. Poesie non scelte da lui però: sono le quaranta poesie – da qui il titolo – che Antonio Porta aveva individuato come affini e consonanti con la propria ricerca: fra inventario oggettivo dell’esistente e sensibilità per un suo alone luminoso, fra negatività e positività un sentiero verso la seconda, un passaggio alla luce (cfr. Dario Borso qui). La morte prematura, e l’insufficiente conoscenza del tedesco, non gli avevano permesso di darne la completa versione italiana.

L’introduzione di Borso all’antologia da lui curata, vasta e ricca di informazioni preziose, è un lavoro sull’affinità, sulla rete che collega un poeta a altri poeti: Trakl a Hölderlin o – passando per Rilke, Peter Szondi e Th. W. Adorno – Celan a Trakl, ma soprattutto al “sacro fratello” di entrambi, di nuovo lui, l’immenso: Hölderlin; da ultimo Antonio Porta a Trakl. L’idea di rete, affinità e filiazione è stata al centro della lezione bolognese. Vorrei ripercorrere qui, limitandomi per la verità all’esame di due poesie, una delle tracce: da Trakl a Hölderlin.

Nel 1913, il ventiseienne Georg Trakl pubblica la sua prima raccolta: Gedichte (Poesie). In essa troviamo la lirica Winkel am Wald, Angolo nel bosco:

Angolo nel bosco

                                             A Karl Minnich

Bruni castagni. Piano scivolano gli anziani
in più quieta sera; mollemente avvizziscono belle foglie.
Al cimitero il merlo scherza con il cugino morto,
Angela è accompagnata dal biondo istitutore.

Pure immagini della morte guardano da vetrate di chiesa;
ma uno sfondo sanguigno ha effetti molto tristi e cupi.
Il portale oggi è rimasto chiuso. La chiave l'ha il sacrista.
Nel giardino la sorella conversa amicale con spettri.

In vecchi crotti il vino matura in oro, in chiaro.
Dolce odore di mele. Gioia brilla non troppo distante.
Per tutta la sera bimbi odono fiabe con piacere;
a mite follia si mostra anche spesso l'oro, il vero.

Il blu affluisce colmo di resede; luce in stanze di candele.
Agli umili è bene apparecchiato il loro posto.
Giù per il margine del bosco scivola un solitario destino;
la notte appare, angelo del riposo, sulla soglia.

(Traduzione di Dario Borso)                     
Winkel am Wald

                                              An Karl Minnich

Braune Kastanien. Leise gleiten die alten Leute
In stilleren Abend; weich verwelken schöne Blätter.
Am Friedhof scherzt die Amsel mit dem toten Vetter,
Angelen gibt der blonde Lehrer das Geleite.

Des Todes reine Bilder schaun von Kirchenfenstern;
Doch wirkt ein blutiger Grund sehr trauervoll und dūster.
Das Tor blieb heut verschlossen. Den Schlussel hat der Kūster.
Im Garten spricht die Schwester freundlich mit Gespenstern.

In alten Kellern reift der Wein ins Goldne, Klare.
Sūß duften Äpfel. Freude glänzt nicht allzu ferne.
Den langen Abend hören Kinder Märchen gerne;
Auch zeigt sich sanftem Wahnsinn oft das Goldne,Wahre.

Das Blau fließt voll Reseden; in Zimmern Kerzenhelle.
Bescheidenen ist ihre Stätte wohl bereitet.
Den Saum des Walds hinab ein einsam Schicksal gleitet;
Die Nacht erscheint, der Ruhe Engel, auf der Schwelle.
                                       

Non poteva sfuggire agli studiosi che il titolo allude – anzi in un certo senso risponde, a più di un secolo di distanza, a un altro angolo di un altro bosco. Nel Taccuino per l’anno 18o5 dell’editore Friedrich Wilmans, Hölderlin pubblicò nove Canti Notturni, l’ultimo dei quali ha per titolo Der Winkel von Hardt, L’Angolo (ma sarebbe forse più corretto tradurre Il Pertugio, o Il Nascondiglio) di Hardt. I Canti notturni risultarono piuttosto enigmatici ai lettori dell’epoca e suscitarono qualche sarcasmo. Si vide poi che il sarcasmo era fuori luogo, ma la difficoltà è innegabile. In particolare il nostro Angolo di Hardt, una lirica di nove versi, sprigiona comunque un fascino oscuro, ma è di fatto incomprensibile se non si dispone di precise informazioni afferenti alla storia e alla leggenda. Questo per esortare il lettore a continuare la lettura anche se avesse l’impressione di non capire nulla: sarà tutto spiegato per filo e per segno.

L'Angolo di Hardt

Giù cala la selva,
e simili a bocciòli pendono 
in sé curve le foglie, a cui
in basso un suolo fiorisce
non muto del tutto.
Lì infatti Ulrich
passò; spesso medita, sopra l'orma,
un grande destino 
pronto, in luogo residuo.

(Traduzione mia)
Der Winkel von Hardt

Hinunter sinket der Wald,
Und Knospen ähnlich, hängen
Einwärts die Blätter, denen
Blüht unten auf ein Grund,
Nicht gar unmündig.
Da nämlich ist Ulrich
Gegangen; oft sinnt, über den Fußtritt,
Ein groß Schicksal
Bereit, an übrigem Orte.

Cominciamo dai nomi propri: Hardt. Hardt è un piccolo centro nel Württemberg, molto vicino alla cittadina di Nürtingen, a cui è stato poi amministrativamente annesso. Ma Nürtingen è il luogo in cui Hölderlin trascorse infanzia e prima adolescenza, a Nürtingen è la casa della madre, patria in senso stretto a cui il poeta farà costantemente ritorno al termine di peregrinazioni sempre interrotte. Hölderlin parla di luoghi che conosce bene. Conosce in particolare, nel bosco di Hardt, la Roccia di Ulrich, un masso di arenaria alto circa quattro metri con una spaccatura al centro: un pertugio, un nascondiglio.

Ulrich. Il qui nominato Ulrich è Ulrich del Württemberg (1487-1550), terzo duca di quello stato, che governò così male da esserne finalmente cacciato nel 1519. Se dico, per brevità, che governò “male”, intendo due cose, di cui una è senz’altro cattiva, mentre la valutazione dell’altra dipende dai punti di vista. La cosa cattiva è che, diciamo in politica interna, fu prepotente, iracondo, violento, megalomane, dispendioso, e che per soddisfare le smanie di lusso e di grandezza taglieggiò i sudditi con tasse spropositate. In politica estera – e qui il giudizio è invece, come dicevo, opinabile – tentò sempre di smarcarsi dall’Impero, dal quale il suo stato era giuridicamente dipendente; accettò assai di malavoglia il matrimonio con una rampolla degli Asburgo e, bandito in seguito a una sentenza del tribunale imperiale, si appoggiò alla Riforma per recuperare titolo e stato. Ricordo qui, per coloro i cui anni liceali appartengono a un lontano passato, che i principi tedeschi riformati si riformarono essenzialmente per potersi smarcare, o se si preferisce emancipare, dall’Impero degli Asburgo che, essendo Sacro e Romano, doveva per forza essere cattolico. Quanto al nostro Ulrich, per tornare alla pristina condizione di potere, durante la guerra dei contadini (1525) si alleò con questi, cioè precisamente con lo stato che da duca aveva allegramente oppresso e taglieggiato. Il recupero del Württemberg gli riuscì però soltanto nel 1534, grazie all’appoggio del landgravio Filippo I dell’Assia col quale si era alleato contro l’imperatore. Il reinsediamento di Ulrich significò l’immediato passaggio del Württemberg alla religione riformata e l’uscita dalla zona di influenza diretta degli Asburgo e dunque del cattolicesimo. In questo senso, si immagina, Ulrich rappresenta per Hölderlin un personaggio positivo, o almeno un uomo del destino. Lasciamo ora la storia per passare alla leggenda, secondo la quale nel 1519 il duca, bandito dall’Impero e inseguito dai nemici (il bando, die Acht, privava il bandito di ogni tutela giuridica, per cui, in parole povere, poteva essere tranquillamente ammazzato da chiunque), era riuscito a sfuggire nascondendosi nella cavità del masso roccioso presso Hardt che da allora porta il suo nome. Si dice che nell’arenaria sia rimasta impressa l’orma del suo piede.

Ora che abbiamo tutte le informazioni necessarie occupiamoci della lirica. È una poesia di nove versi: i primi quattro presentano un paesaggio, gli ultimi quattro spiegano (“infatti“), con ricorso alla storia e alla leggenda, qualcosa che è stato detto nel quinto verso, centrale; quest’ultimo costituisce la cerniera fra le due parti: natura vs storia, senso superficiale (dicibilità del paesaggio) vs senso nascosto nella dimensione del profondo; bosco e foglie da una parte, destino (collettivo) dall’altra; del quale possiamo parlare perché in quel punto (““) le due dimensioni si sono incrociate, nel senso che il luogo (quel punto della superficie terrestre, quella piega del paesaggio) ha reso possibile il manifestarsi di un destino che non è tanto quello di Ulrich quanto, attraverso Ulrich, il destino del Württemberg – il quale a sua volta prefigura per Hölderlin un destino, ancora tutto da compiersi, della nazione tedesca. Nel verso-cerniera (“un suolo […] / non muto del tutto“) si dice infatti che in quel luogo la natura non è chiusa in se stessa e indifferente, ma vi risuona l’eco, parlante, di un umano destino – dove ‘umano’ è pleonastico poiché solo nell’ambito dell’umano può esservi destino, e il destino e l’umano sono legati alla lingua, alla parola e al senso. La traccia del passaggio di Ulrich – l’orma rimasta nella roccia – lega il destino a una meditazione sulla traccia e su se stesso. Il destino è al contempo soggetto e oggetto della meditazione: come soggetto, non può non continuare a riflettere sull’orma che ha impresso; come oggetto della nostra riflessione, sebbene non ne residui che il luogo come qualcosa di lasciato indietro, di attualmente deserto, l’orma – il suolo “non muto” – ci assicura che un grande destino è “pronto” a mostrarsi pur in luogo orfano. Ambiguamente però, è proprio su questo, sull’übriger Ort, che si chiude la lirica.

Il destino, nel senso di una speranza disperante, è il tema generale dei nove Canti notturni. Capisco che a noi, italiani e cattolici, che quand’anche avessimo avuto un destino non ce ne saremmo neppure accorti, questo parlare accorato del destino di una nazione suoni un po’ strano; e in considerazione del fatto che fra Otto- e Novecento Hölderlin è stato preso in ostaggio prima dal George-Kreis, e poi dal nazi-corifeo Heidegger, capisco anche che l’accento sul destino della nazione tedesca possa suonare ominoso; ma Hölderlin non ha colpa di ciò che della sua poesia si è fatto in tempi bui. Vale la pena invece indagare cosa intendeva per destino e perché questo tema è così centrale nella sua poesia.

Il XVIII secolo e il passaggio al XIX sono in Europa un periodo di grande crisi. La Rivoluzione Francese sembra offrire una soluzione al modo che fece Alessandro col nodo di Gordio, e non solo metaforicamente. Ma con il Terrore prima e le invasioni napoleoniche poi, la Francia delude: non è nello spirito francese che si manifesterà il nuovo destino dell’Occidente. Contemporaneamente si assiste in Germania, in ambito non politico ma intellettuale o, se vogliamo usare un termine desueto, spirituale, a qualcosa di mai visto prima: nella storia occidentale, ciò che accade in Germania fra Kant e Hegel, fra Goethe e i romantici può essere paragonato soltanto all’Atene di Pericle e al Rinascimento italiano; nemmeno il Grand Siècle francese, normato e compassato, può competere. Lo spirito tedesco sembra un buon candidato ad esprimere il Destino – vale a dire la nuova identità e missione – dell’Occidente. Però c’è un però: le strutture collettive, politiche, non seguono, anzi sono più che mai rigide; il quotidiano della vita si arrabatta, invariato, fra le stesse miserie; giustizia e uguaglianza latitano; ciò che dovrebbe guidare la rinascita del popolo non si manifesta; l’elemento frenante, filisteo – reazionario diremmo noi – è ancora il più forte; di questo Hölderlin è acutamente consapevole e in qualche modo presago degli sviluppi: non diversamente che in Italia, anche in Germania come risultato delle lotte e delle rivoluzioni del XIX secolo emergerà che al raggiungimento dell’unità nazionale sarà stato sacrificato l’ideale egualitario e la tensione alla democrazia. Il Destino della nazione tedesca sarà un destino mancato.

Possiamo ora chiederci in che misura, un secolo più tardi, l’angolo di Trakl “risponda” a quello di Hölderlin, che ne sia del destino e della speranza disperante che Hölderlin si portò, salvandola, nella follia.

Come la lirica hölderliniana, anche le quattro quartine dell’Angolo al bosco mostrano una bipartizione: nelle prime due prevale un senso autunnale di disfacimento, più serenamente malinconico che tragico: le belle foglie avvizziscono mollemente, gli anziani scivolano in più quieta sera, e se la visione del cimitero è in qualche modo sdrammatizzata dal merlo che scherza col cugino morto, lo “sfondo sanguigno” (così traduce Borso, con riferimento alle vetrate di chiesa del verso precedente; ma la parola tedesca, Grund, è la stessa che in Hölderlin indica il terreno, il suolo, che nella sua poesia invece fiorisce nonostante l’autunno) ha effetti molto tristi e cupi. In queste prime due quartine Trakl reperisce fenomeni che afferiscono a una situazione di autunnale disfacimento, di incerto limite vita-morte, e li elenca, li allinea paratatticamente con una (quasi) indifferente oggettività. Non sono però gli unici, e il poeta non si ferma lì: le due quartine seguenti sono un pullulare di splendore e termini positivi: oro, dolce, profumare, gioia, brillare, piacere, ecc., la tonalità dominante è quella dell’oro e della luce calda della fiamma, la notte non è, hölderlinianamente, il gelo in cui “si artigliano uragani” (cfr. qui), ma, con immagine a dir la verità un po’ fastidiosamente crepuscolare, l’angelo del riposo. L’oro e la luce non vengono, però, dallo sguardo: anche qui il poeta mantiene la sua postura di oggettività; oro e luce sono nelle cose. Ciò significa però che il destino come finalità positiva ha abbandonato il soggetto – individuale o collettivo – e si è trasferito nelle cose; sono esse ora, molto più umilmente, ad avere un destino – “un dono che viene da se stesso“, per citare l’Antonio Porta di Airone – ed è per questo che “agli umili è ben apparecchiato il loro posto“; ben apparecchiato non certo da uno Spirito nazionalmente inverato, ma dall’umiltà degli oggetti che ad essi, gli umili, risplendono del loro senso.

Il destino come finalità positiva, si diceva, ha abbandonato il soggetto, individuale o collettivo: e come potrebbe, in questo anno 1913, con le catastrofi e i massacri che si preparano in Europa (non diversamente, parrebbe, da quanto accade in questo anno 2022), un destino come missione positiva risiedere ancora nel soggetto? Cosa residua, di questo destino soggettivo? Un omaggio a Hölderlin: “Giù per il margine del bosco scivola un solitario destino”. Così Trakl saluta il “sacro fratello” e così noi lo salutiamo con lui: un solitario, grandioso destino che a dispetto dell’orma non si compie, ma scivola giù lungo il margine del bosco.

ISHIBASHI

Disegno di Ann Cotten per il suo racconto “Ishibashi”, da: A.C., “Lyophilia”, Suhrkamp 2019

‘Ishibashi’ è una parola giapponese che significa ‘ponte di pietra’. È composto da ‘ishi’ che vuol dire pietra e ‘hashi’ che vuol dire ponte. Mi dicono che è anche un cognome piuttosto diffuso. Comunque esiste un proverbio che dice: “Prima di attraversare un ponte di pietra, saggiane col piede la solidità”. Il disegno rappresenta la sezione trasversale di una nave, con indicazioni di baricentro e metacentro. Cosa c’entri col racconto non l’ho capito. Ma magari qualcuno più acuto di me (e più versato in fisica) lo capirà. Buona lettura.

ISHIBASHI

La lingua dell’Intelligenza Extraterrestre, come la chiameremmo noi, è piena di giochi di parole, come li chiameremmo noi. Gli effetti sono, diremmo, fatali, ma questo sembra non disturbare gli Extraterrestri, anzi, essi sono fatti di questa fatalità, che per loro è sinonimo di destino, o omonimo, che non è la stessa cosa ma è espresso dallo stesso segno, e perciò è cosa che deve essere continuamente discussa.

Quando decisero di colonizzare la Terra, cioè diciamo di utilizzarci come forma di comunicazione (allo stesso modo che noi, per dire, parliamo del «linguaggio dei fiori»? No, siamo piuttosto, noi e quello che chiamiamo «senso», il loro inchiostro, la loro langue, o il loro computer), noi cominciammo a parlare. Quali che fossero le percezioni che avevamo avuto prima, nello specchio dell’essere degli Extraterrestri il loro intreccio cominciò a dispiegarsi e prendere forma in un sistema manifesto, in altre parole a lavorare come lingua, IN QUALITÀ di lingua.

Gli Extraterrestri, dicevamo, che nei nostri confronti hanno scelto la forma 宇宙人a, raccontano fra loro diversi aneddoti sull’alba della colonizzazione. Uno di questi dice così:

Come dobbiamo raccontarlo?[1]

Quando si disse che veniamo al mondo nella forma di «Ishi», alcuni lo interpretarono come «pietra» e si espressero in forma di manufatti di pietra. Furono, dei due, piuttosto i pensatorib di lunga durata. Gli altri preferirono interpretarlo nel senso di «volontà»c e da quel momento si sono furiosamente sbizzarriti in miliardi di scaramucce e altre attività, della specie umana in particolare. Se si guarda a loro, la Terra assomiglia un po’ al giardino dello zio di Tristram Shandyd. E una piccola frazione si è capricciosamente fissata sulla lettura «Easy»e e offre voli a basso costo e altri servizi che lubrificano determinate reti.

Teniamo presente che già la forma dell’aneddoto o saga è un’attività di automimetismo. Ghirigoro, una figura frequente dello sviluppo di questo sistema – sviluppo che necessariamente si perde nella sabbia, dunque va storto (frattale: quindi sia che cresca sia che si interrompa in ogni caso si perde); un sistema che, come qualcosa che in seguito all’evoluzione rimane fermo in un punto, è truccato su una continua collisione con se stesso.

(Traduzione mia)

Notre della traduttrice:

a: uchūjin, extraterrestre

b: Nei casi in cui il genere non sia specificamente maschile o femminile, Cotten usa il cosiddetto gendering polacco, che consiste nell’inserire come suffisso, random, tutte le lettere che formerebbero la desinenza maschile o femminile. In italiano uscirebbe qualcosa come ‘pensatorici’, o ‘pensaritoci’, o qualcosa del genere, a piacere. Ma visto che l’italiano distingue fra il maschile e il femminile anche nell’articolo plurale, negli aggettivi predicativi, participi passati ecc., la cosa diventava troppo complicata e ho lasciato perdere.

c: ‘ishi’, stesso suono, ma con ideogramma diverso, significa ‘volontà’.

d: nel suo giardino, lo zio Toby costruisce fedeli modelli di fortificazioni europee, che danneggia o modifica fedelmente secondo gli sviluppi delle guerre in corso.

e: il collegamento è l’analogia fonetica fra ‘ishi’ e ‘easy’. Lo dico perché subito io non ci ero arrivata.


[1] La classica formula di inizio degli aneddoti degli Extraterrestri. (Nota dell’autrice)

In questo brevissimo racconto che apre la recente raccolta Lyophilia (2019) Ann Cotten fissa i trascendentali della sua poetica. Il fondamento individuato è la lingua. (Se ne possono individuare altri? Volendo, certo. Lei individua quello). Risulta che noi, che ingenuamente crediamo di avere una lingua, siamo in realtà noi stessi la lingua di qualcun altro: degli Extraterrestri. Extraterrestri: figura per una razionalità superiore. Il termine in sé è relativamente casuale (“… che nei nostri confronti hanno scelto la forma 宇宙人“), e la scelta, da parte di Cotten, di renderlo in ideogrammi sottolinea l’idea di un significato autonomo, in certo modo scollegato da una controparte fonetica (uno stesso ideogramma può essere letto in modi diversi), un signifié senza signifiant. A monte di Saussure, che studia il segno linguistico prodotto da noi, noi stessi siamo il segno (“noi e quello che chiamiamo «senso»“) di una lingua che ci ingloba e trascende: che è il nostro trascendentale. Ciò che caratterizza questa lingua, inoltre, non è la denotazione, il momento ostensivo, l’indicare univocamente la cosa, ma l’aspetto analogico, ambiguo, che è alla base del gioco di parole e del motto di spirito.

Un sistema truccato su una continua collisione con se stesso. “La forma dell’aneddoto o saga“, dice Cotten, “è un’attività di automimetismo“: le narrazioni che mirano a spiegare sono in realtà automimetiche, cioè servono a nascondere precisamente il fenomeno che pretendono di palesare. La lingua e produzione inconscia di senso (siamo la langue degli Extraterrestri), ultimo portato dell’evoluzione, non può uscire dai propri moduli, dalle “formule” e dai “ghirigori”, che hanno necessariamente andamento frattale e non possono che collidere con se stessi.

QUEL MASCHILISTA DI ARNO SCHMIDT

Negli Stabilimenti Greiff Schmidt conobbe Alice Murawski, di due anni più giovane, e la sposò il 21 agosto 1937. Il rapporto fra i coniugi era di tipo patriarcale come quello dei genitori di Schmidt. In una lettera a Jerowsky, Schmidt lo descrive come "un amore verticale perfettamente ideale (la mia specialità! Purtroppo!)". Schmidt proibì alla moglie di continuare a lavorare, come lei avrebbe desiderato. Pretese invece che, oltre a sbrigate le faccende domestiche, si trasformasse in assistente e segretaria per i suoi progetti letterari. […]
I diari di Alice Schmidt risalenti alla metà degli anni '50, le cui qualità letterarie furono scoperte tardi, sono usciti a cura di Susanne Fischer.
(Dalla voce 'Arno Schmidt' di Wikipedia deutsch)

Allo stesso tempo [le annotazioni di Alice] mostrano come questo Pigmalione si preoccupasse che la sua metà, plasmata secondo l'ideale della consorte di uno scrittore, restasse ben ancorata a terra: «A. mi tarpa di nuovo le ali».
«Così avresti oliato per bene il Blut und Boden dei nazisti» le distrugge nel 1955 un primo racconto breve. 
(Ulrich Baron, recensione del Diario 1955 di Alice Schmidt a cura di Susanne Fischer, qui). 

Non so se il racconto breve di Alice Schmidt sia conservato e se meriti la critica del marito. Di sicuro c’è che il comportamento pesantemente nazista è il suo, di Arno: il suo considerare la donna, al di fuori dell’ambito sessuale (l’unico rilevante nella sua produzione letteraria), un aiuto dell’uomo, una stampella su cui appoggiarsi fin dall’inizio, un essere privo di scopi e volontà proprie la cui esistenza ha l’unico senso di agevolare quella del maschio. Naturalmente si è scelto la donna giusta:

Nel luglio 1955 [Alice] registra un’insperata magnanimità: «Arno è così caro, non devo cucinare il pranzo.»” (Ulrich Baron, v. sopra)

Ma chi è Arno Schmidt, e com’è che mi viene in mente di parlarne? Arno Schmidt (Amburgo 1914 – Celle 1979) è stato un importante scrittore tedesco-occidentale del secondo dopoguerra. Uso l’aggettivo “importante” perché mi sembra il più adatto ad approcciare la questione. Parecchio discusso in vita, fra accesi entusiasmi e accuse di ciarlataneria, è prevalso man mano l’uso di qualificarlo “grande” – quando non “grandissimo” – senza che siano del tutto scomparse le voci nettamente critiche. L’esordio è nel 1949, col racconto Leviatano, seguito da altri racconti, romanzi brevi, romanzi più corposi, fino all’opus magnum del 1970: Zettel’s Traum (Il sogno di Zettel, non ancora tradotto, mi chiedo se mai lo sarà), milletrecento e passa pagine nell’edizione originale, riproduzione formato A3 del dattiloscritto dell’autore, su più colonne, con annotazioni autografe ecc., per un totale di otto chili di carta stampata. Soltanto nel 2010 Suhrkamp pubblicherà un’edizione composta da un tipografo (cioè non simil-dattiloscritta e/o manoscritta), ora fuori commercio. Il tipografo ci lavorò diversi anni. Per dire.

Schmidt viene volentieri accostato a Joyce – senza considerare, francamente, che Joyce appartiene alla prima metà del secolo e Schmidt alla seconda, il che insinua almeno il dubbio di un certo anacronismo. Io però sono tutto fuorché un’esperta di Arno Schmidt, avendo letto soltanto quattro o cinque dei suoi primi racconti o romanzi brevi. Da giovane mi irritò il pessimismo integrale di Specchi neri (1951) e da vecchia mi irrita, di piccoli capolavori quali Leviatano (1949), I profughi (1953), Paesaggio lacustre con Pocahontas (1955), lo sperimentalismo già sperimentato. I testi di Schmidt non sono di facile lettura. Gli era chiaro che dopo la guerra non si poteva semplicemente narrare come prima (e già prima…); ma le sue soluzioni a mio parere non offrono, a fronte della fatica della lettura, nulla di nuovo, nessuna percezione della realtà sostanzialmente diversa da quelle già elaborate dalla cultura tedesca ed europea prima dell’involuzione nazista. Ad esempio nei Profughi e in Pocahontas, racconti incentrati, pur nella grande diversità delle situazioni, su un rapporto di coppia in una situazione di viaggio o di vacanza, io ritrovo molto del tono generale del Castello di Rheinsberg di Tucholsky (vedi, su questo blog, qui, idillio n° 2). Ma Il castello di Rheinsberg è del 1912.

Se non sono un’esperta e nemmeno un’ammiratrice incondizionata, perché ho tirato fuori Arno Schmidt? C’è stata recentemente, su Poliscritture, un’accesa discussione a partire da un articolo di Dario Borso (scaricabile qui il saggio completo) – lui sì grande esperto, traduttore e imprescindibile commentatore di A.S. – che conduce una serrata polemica contro il defunto germanista Cesare Cases a proposito di una recensione su Schmidt pubblicata nel 1954. A cold case se mai ce ne furono, ma che per quanto cold ha parecchio scaldato gli animi. Sulla discussione preferirei sorvolare, tanto più che ne emerge soltanto, bipartisan, ciò che Paul Simon cantava già nel lontano 1969:

Still, a man hears what he wants to hear
And disregards the rest

(Paul Simon, The Boxer, 1969)

ragion per cui sono molto scettica sul senso delle discussioni, soprattutto quando le parti in causa sono ferme su convinzioni di partenza che, precisamente, non tollerano di essere messe in discussione. Mi hanno colpito invece, mentre cercavo informazioni, gli sgradevoli lati maschilisti di Arno Schmidt. Certo, non tracceremo corrispondenze esatte fra il cosiddetto “io empirico” dell’autore e la sua opera; tuttavia è l’io empirico che, materialmente, scrive l’opera, e qualche traccia, qualche muro portante o transenna o paratia trasfigurata in eterna struttura deve essersi per forza depositata. Mi è venuto in mente che ben prima di scoprire i lati schiavisti di A.S. c’erano state nei suoi testi cose che non mi quadravano.

Non riassumerò la biografia di A.S., volendo si può consultare Wikipedia. Vorrei solo sottolineare come, a partire dagli ultimissimi mesi di guerra (durante i quali Schmidt, approfittando di un congedo dalla Wehrmacht, organizzò la fuga della moglie dalla Slesia, su cui incombeva l’avanzata dell’Armata Rossa, verso la Bassa Sassonia) fino all’inizio degli anni ’60 e oltre, la vita della coppia sia stata molto dura. Arno aveva deciso di vivere da “libero scrittore”, come si dice in tedesco, e rimase fedele alla decisione. Si sa però che vivere da libero scrittore difficilmente riempie la pancia, soprattutto quando si rifiuta qualsiasi compromesso non solo con la società borghese ma anche con l’establishment culturale che potrebbe offrire una piccola nicchia protetta; e soprattutto quando alla moglie si proibisce di lavorare. [Diversamente il nostro Antonio Moresco, che con Schmidt qualche punto in comune ce l’ha, fra cui l’inettitudine al lavoro non letterario e la passione per gli Zettel: le centinaia o migliaia di foglietti su cui sono annotati gli infinitesimi mattoncini che comporranno l’opera. Alla moglie, Moresco “permise” però di lavorare e mandare avanti la baracca]. Schmidt fu un duro e puro: la vita della coppia era consacrata alla (di lui) letteratura. Ma il conto non lo pagava solo lui.

Veniamo alla letteratura. Paesaggio lacustre con Pocahontas è un meraviglioso racconto del 1955. Il noto critico tedesco Marcel Reich-Ranicki, autore, nel 1967, di una sonora e dettagliatissima stroncatura del fenomeno Arno Schmidt, lo ha comunque inserito, assieme a I Profughi, nel suo canone della letteratura tedesca del dopoguerra; per Walter Kempowsky è “la più bella storia d’amore” di A.S.; Günter Grass dichiara che è il suo racconto preferito, ecc. Perfetto. Ma come comincia questa bellissima storia d’amore? Comincia che due amici, ex commilitoni, fanno una vacanza insieme sul Dümmer, un lago della Bassa Sassonia. Erich, vedovo senza alcuna intenzione di risposarsi, è mastro imbianchino, ha dei dipendenti, una bella impresa; non può vedere Adenauer, la CDU e l’opera di “normalizzazione” che essi portano avanti: colpo di spugna sul passato, riabilitazione e riassorbimento nell’amministrazione di politici e burocrati collusi col nazismo, facciamo finta che non sia successo niente e ric0minciamo dai valori cristiani che non sono mai venuti meno. Erich dice, confidenzialmente, che “di là”, nella Germania dell’Est, non si sta così male come vogliono farti credere all’ovest. Joachim, uno dei tanti alter ego dell’autore, è uno scrittore squattrinato: la sua quota per la pensione sul lago è generosamente offerta da Erich. I due sodali non sono nemmeno arrivati che sono già in caccia; l’intraprendente è Erich, che individua subito la preda in una coppia di amiche; Joachim va piuttosto al traino ma non si tira indietro, ad esempio quando si tratta di dare un falso nome sul registro della pensione:

«Nomi falsi?? - : Eh ben! Metti caso che ne ingravidi una! E i documenti qua non te li chiede nessuno.»

Insomma, politicamente saranno pure progressisti, ma in altri ambiti li trovo fastidiosamente regressisti. E non per una questione di morale: la “preda”, in fondo, non chiede di meglio che essere predata, i dongiovanni vacanzieri non promettono nulla che non possano o non vogliano mantenere, nessun imbroglio, tutto chiaro fin dall’inizio. Non si tratta di morale ma di estetica: che squallido inizio per la più bella storia d’amore. Letteralmente: occhiata circolare per reperire e valutare la merce, e vai. Siamo sicuri che stiamo leggendo uno scrittore di avanguardia? Uno che va al fondo delle cose? A me fa l’impressione di un fondo un po’ stantio.

Si dirà che è, appunto, il realismo di Schmidt: Schmidt rifiuta gli abbellimenti e i decorativismi pseudoromantici e rappresenta le cose come sono. Si potrebbe controbattere che lo scrittore squattrinato del racconto alle “cose come stanno” – cioè all’atteggiamento padronale del maschio che stende la mano e prende possesso della femmina – aderisce senza difficoltà, né questo atteggiamento è mai messo in discussione – al massimo è oggetto, nella persona di Erich, di bonaria ironia. Ma vediamo la questione del realismo.

Delle due amiche, una è piccolina, rotonda, soda, volgarotta; l’altra, Selma, è definita “uno spaventapasseri”: un metro e ottanta, ossuta, naso aquilino, labbra inesistenti, profilo di irochese, seno non pervenuto. Erich lancia un’OPA sulla grassotta, a Joachim rimane la seconda scelta. In fin dei conti, dice Erich, il sottufficiale eri tu: sei quello che ha più coraggio. Sarà anche quello che ha più coraggio, ma esita. Poi però succede il miracolo: in canoa, sul lago, le due amiche hanno un piccolo incidente – niente di grave – e Selma appare a Joachim come torso emergente dall’acque, alghe nei capelli, foglie lacustri aderenti all’epidermide, dietro gli orecchi, come fiori, tenere piumette rosa salmone. Non è più la sgraziata spilungona, è una principessa indiana, è Pocahontas, è Ondina (non per niente Schmidt lavora a una biografia di La Motte-Fouqué), è una ninfa delle acque, è lo Spirito del luogo, un’incarnazione della Natura infinitamente al di là delle umane categorie di bello e brutto. E scoppia l’amore – per nulla ideale, anzi molto concreto, che infatti varrà all’autore e al suo editore Alfred Andersch una denuncia per oltraggio alla morale, alla religione e a qualche altro pilastro della società adenaueriana. Ma oggetto dell’amore non è Selma-Selma, bensì Selma-Pocahontas, Selma-Ondina; tant’è vero che trascorsi gli ultimi, pochi giorni di vacanza, Selma-Selma si imbarcherà lacrimante sull’autobus che la riconsegna alla ditta tessile di Osnabrück, alla routine di impiegata, e al suo destino senza luce.

Poi, figuriamoci, Arno/Joachim, come gli altri suoi avatar, è molto galante, molto ben disposto e anche magnanimo nei confronti di queste bizzarre creature, questi spiriti della natura eterei e imprevedibili, fondamentalmente eterogenei rispetto ai maschi, che sono le donne suscettibili di diventare sue compagne. Si può affermare senza tema di essere smentiti che le tratta quasi come esseri umani.

I profughi racconta il viaggio in treno nell’inverno 1950, con bagagli e masserizie, dalla Bassa Sassonia alla Renania-Palatinato di un gruppo di quei (milioni di) tedeschi dell’est, fuggiti davanti all’Armata Rossa o cacciati poi dai Sudeti e altri territori variamente inglobati da Russia, Polonia e Cecoslovacchia, che si erano dapprima provvisoriamente stanziati soprattutto nello Schleswig-Holstein e in Bassa Sassonia e che si cercava di “smistare” verso regioni più occidentali. Già alla partenza l’io narrante, di cui non ci viene detto il nome, fa la conoscenza di Katrin, pimpante vedova di guerra. Giunti dopo un paio di giorni alla meta – un paesino della Renania-Palatinato – si spacciano per fidanzati (lo status di fidanzati ha o aveva in Germania maggiore ufficialità che in Italia) e si insediano con i libri (di lui), i mobili (di lei) e un gatto (del luogo) in una mansarda. Nonostante i disagi e le difficoltà si approda all’idillio. Un idillio completo: Katrin sa battere a macchina – professionalmente, con dieci dita:

«Senti, io adesso mi esercito ogni giorno, - E poi potrai dettarmi tutto» concluse solenne e tempestosa.

Formattata a tempo di record.

NOI DILETTANTI (racconto e distanza)

Sarà l’influenza della short story, sarà l’idea che, anche solo per le dimensioni ridotte, non impegna più di tanto – fatto sta che il racconto è un genere molto praticato. Quando ero giovane i dilettanti, cioè noi, scrivevamo poesie. Oggi che la poesia ha perso di appeal, o è diventata difficile, troviamo il nostro naturale sbocco nel racconto.

Per i giovani, ora come allora si tratta di esprimere “qualcosa che hanno dentro”. I meno giovani riversano nel contenitore fatti reali o di invenzione, che arricchiscono di pennellate didascaliche. I più avvertiti evitano di suggerire apertamente una morale.

Ciò che accomuna noi dilettanti, giovani e vecchi, è l’assenza di distanza. Che il giovane, nell’ansia di una comunione estatica, gli rovesci addosso un barile di parole, o che il non più giovane racconti un fatto – entrambi sono la prima, ingombrante presenza su cui il lettore incespica. Non vede uno stile, vede una persona (nel senso in cui diciamo che si sente il maiale che strilla).

La letteratura intrattiene con la vita rapporti necessari, ma non è la vita. La letteratura ha luogo su un palcoscenico, che già la diversa elevazione distingue dalla platea; però viene osservata da occhi che non appartengono alla dimensione scenica bensì alla vita, o, nella metafora, alla platea. Dall’autore al fruitore, il testo letterario deve passare attraverso due dislivelli: deve essere “montato”, ma la montatura non si deve vedere (a meno che, naturalmente, lo scopo non sia mostrarla, ma allora dovremo avere una montatura della montatura). Ciò che nella vita sarebbe “posa” e suonerebbe falso, quindi da evitare, è espressamente richiesto sulla scena; ma visto dalla platea deve apparire “naturale”, o comunque adeguato al mezzo.

Pur non essendo generi teatrali, l’epica e la narrativa hanno sempre badato a costruire una serie di filtri che avessero, come il palcoscenico rialzato, la funzione di dis-livellare il narrato, di farne qualcosa di non omogeneo rispetto sia all’autore che al lettore. Nel racconto breve, dove per forza di cose i filtri “esterni” diminuiscono o scompaiono, essi dovrebbero essere interiorizzati e dar luogo a un tono che ponga fin da subito il racconto “nella giusta distanza”. Più il racconto è breve, più in realtà è difficile scriverlo.

Come ci sono dilettanti giovani e meno giovani, così anche la distanza ha due facce: autobiografica e ideologica. La distanza autobiografica è la base della buona autofiction. La mancanza di scarto rispetto all’ideologia genera la falsità e la ripetizione; e, sul lato del lettore, l’insofferenza e la noia.

Questa, fra lo scrivente e l’opera, è la prima, imprescindibile distanza. Ce ne sono altre. In generale, più in un racconto vengono inseriti dislivelli – palcoscenici successivi – più il racconto acquista profondità. Viceversa l’assenza di dislivelli – lo scorrere “naturale” dall’autore al testo e, nel testo, da un personaggio all’altro e da una circostanza all’altra senza “salti” – genera un’inevitabile impressione di piattezza. (La piattezza non voluta è ovviamente diversa dall’impressione di piattezza consapevolmente perseguita e messa in scena.)

Come si costruisce un palcoscenico? Se lo sapessi non sarei una dilettante; ciononostante mi permetto un paio di osservazioni:

Il racconto non-realista – il racconto fantastico, surrealista, visionario, oppure filtrato attraverso la distorsione del soggettivo disagio psichico – parte apparentemente avvantaggiato. Il porsi fin da subito su un piano diverso dal quotidiano, l’effetto di straniamento, uno stile evocativo o sorprendente rappresentano sicuramente un primo “dislivello” e sembrerebbero garantire quella “foresta di simboli” senza la quale non c’è letteratura. Ovviamente non basta, o la scorciatoia sarebbe davvero troppo comoda. I simboli devono essere oscuri – cioè non banali -, ma in qualche modo leggibili: devono avere “sguardi familiari”. E rimane comunque il problema dei dislivelli interni: un racconto fantastico che corra dall’inizio alla fine, senza contraddittorio, sull’onda di un’unica ossessione o monomania dell’autore, ci strapperà alla fine uno sbadiglio. Magari uno sbadiglio letterario ma pur sempre uno sbadiglio.

A pensarci un attimo, anche il racconto realista avrebbe le sue facilità. La distanza potrebbe essere garantita dal fatto di mettere in scena personaggi terzi; anche nel caso di un io narrante, questi racconta qualcosa che gli è capitato addosso dall’esterno, o di cui è stato testimone. Così funzionava per Maupassant. Il guaio è che la realtà è diventata incerta e poco convincente; non si sa come afferrarla; quando tenti di metterci una mano sopra ti accorgi che stringi il falso. E i personaggi terzi, come pure l’io narrante, acquistano un minimo di spessore e di verità solo se sono passati attraverso la lente dell’ironia.

DI TRAVI E DI FUSCELLI (con un quiz a premi)

Domenico Fetti, La parabola della pagliuzza e della trave

So benissimo che prima di rimarcare la pagliuzza nell’occhio del fratello bisognerebbe provvedere a rimuovere la trave che è nel proprio, e so pure che la trave, quando sia di estetica e in particolare di letteraria natura, è molto difficile da individuare figuriamoci da asportare. Lo so perfettamente e non c’è bisogno che nessuno me lo ricordi. Epperò.

Epperò, per quanto sinceramente mi sforzi di riportare la mia percezione almeno alle dimensioni dell’insignificante fuscello, non riesco a disfarmi dell’impressione che la gente vada in giro con una trave inchiodata in mezzo alla fronte. Cioè, per essere più chiara: io negli occhi letterari altrui vedo travi, non vedo fuscelli.

Mi spiegherò: questo blog (incautamente battezzato Dalla mia tazza di tè in onore di Proust, e invece tutti pensano a un’anziana signora semirimbambita col mito dell’Inghilterra vittoriana) non è certo quel che si dice un blog di successo. Non applica strategie, non cerca consensi. Non è nemmeno su Facebook. Però quando un post piace o interessa lo si vede dalla colonnina delle visite che schizza in alto. Ora, facendo recentemente un repulisti di scartoffie, dematerializzate e non, mi è capitato fra le mani un intero fascio di racconti scritti dieci o quindici anni fa e maturi per il falò/cestino, dove infatti sono finiti ad eccezione di tre o quattro che mi sono sembrati abbastanza ben riusciti. Ne ho pubblicati sul blog due che, come testimonia l’implacabile colonnina, sono caduti nell’indifferenza generale. D’altra parte perché avrebbero dovuto interessare, non c’è motivo. Questo infatti è solo un lato, e di gran lunga il meno importante, del problema. All’altro arriviamo adesso.

Da qualche tempo bazzico con discreta assiduità un sito molto più frequentato, caratterizzato da una pluralità di contributi, e di “classe” superiore al mio. Il nucleo e, credo, la parte più interessante è il discorso politico, ma ospita anche brevi saggi di contenuto filosofico o letterario, poesie e racconti editi e inediti. E chi al giorno d’oggi non scrive racconti, questo genere così maneggevole. Ultimamente ne sono comparsi in rapida successione tre o quattro che, in sé, non attirerebbero alcun predicato, essendo letteralmente il nulla. Ma dal momento che sono pubblicati un predicato bisogna pur attribuirlo e per come la vedo io l’unico adatto è: vergognosi. Vergognosi perché non fanno che ribadire l’esistente così come si dice che sia e come tutti già sanno che è – cioè l’esistente precisamente come non è; e in più lo popolano di anime belle, positive, ignare del dubbio, vertueuses comme on ne l’est pas, per citare Flaubert che di realismo se ne intendeva. La fiera del luogo comune – ma se anche fosse il contro-luogo comune non cambierebbe nulla, cambierebbe il segno davanti ma non la qualità della cosa, perché questi “scrittori” – nel senso che, purtroppo, scrivono – non sono in grado di vedere e dire nulla oltre quello che è già stato visto e detto innumerevoli volte e che proprio per questo è falso e inutilizzabile.

Fin qui la cosa, ed è già abbastanza fastidiosa. Ma non è ancora il peggio. Il peggio è la processione, nei giorni seguenti, di amici e compagni di parrocchia, opportunamente sollecitati, che vengono a deporre l’obolo di un commento laudativo. Dicono tutti le stesse cose: quanto il racconto li abbia commossi e edificati, come sia tutto vero e proprio uguale alla realtà. Si destreggiano fra i sinonimi (“toccante e commovente”); i letterati ricorrono all’iperbato (“una prosa agile che invero molto commuove”) e i meno letterati alle solite formule, talmente nulladicenti che a me suonerebbero offensive (“racconto agile”, “un fresco racconto”, “una bella pagina di scrittura”); qualcuno, nell’affanno di esprimere non sa nemmeno lui cosa, sfiora il nonsense (“come in ogni suo lavoro, x riesce anche qui, a dare vivacità, interesse e contenuti, segno della sua innata capacità di gestire al meglio il suo pensiero”); e c’è anche chi, senza volere, ci prende: “ho avuto modo di apprezzare la sensibilità di y che sa esaltare, con la sua vena di scrittore, … le situazioni più scontate”. Si vede che sono nuovi al commentare, alla fine del commento si firmano per esteso con nome e cognome, le coppie con entrambi i nomi a sottolineare che non il singolo ma il nucleo familiare ha fatto il suo dovere, che l’approvazione in calce al racconto non viene da un individuo, sempre sospetto, ma dalla famiglia mattone della società.

Il tragico è che sono assolutamente sinceri. Così si chiude il cerchio vizioso: la scrittura letteraria, che dovrebbe accrescere e dilatare la consapevolezza dei lettori, li conferma invece nelle quattro “verità”, dette ‘di buon senso’, che sono molto orgogliosi di possedere già; e i lettori, di rimando e per gratitudine, distribuiscono maldestre e tuttavia, poiché il fenomeno si produce identico a vari livelli, in qualche modo efficaci patenti di letterarietà. La letteratura come la stampa: ognuno si legge il giornale (e si guarda il programma) che lo conferma nelle cose che pensa. Filisteismo allo stato puro. Di che distruggere una cultura.

Tornando ai miei racconti salvati dal fuoco – che, ribadisco, non sono il problema. In fondo, mi dico, è una questione di claque: tu non ce l’hai. Giusto, io non ce l’ho, la claque mi infastidisce, dunque mi fugge. Come darle torto.

Però adesso qualcosa voglio fare, voglio puntare un riflettore da 2 watt sul mio ultimo raccontino, attirare l’attenzione, focalizzare, pubblicizzare. E quale mezzo migliore di un concorso a premi. Un concorso letterario. In realtà volevo già indirlo nel post precedente alla fine del racconto, poi mi sono scordata. Va be’ fa niente, lo indìco adesso:

CONCORSO LETTERARIO

Nel racconto pubblicato qui ci sono due allusioni o quasi-citazioni: due microsituazioni che rimandano a altrettante opere molto note: una è un classico della letteratura occidentale, l’altra forse un classico non si può definire, ma è unanimemente riconosciuta come capolavoro. Di quali opere si tratta? Le risposte vanno inviate nello spazio “commenti” del post.

Premi: chi indovinerà una delle due opere riceverà un racconto inedito con dedica autografa dell’autrice. Chi indovinerà entrambe le opere riceverà (mi pare logico) due racconti inediti con dedica autografa. Su carta garantita a facile combustione (ottima per avviare il fuoco del camino nelle dolci serate ottobrine).

Scadenza: il concorso non ha scadenza. Si considererà scaduto quando entrambe le opere saranno state correttamente indicate.

UN CULTORE DEL CULTO

Autore di una “ampia raccolta di recensioni liturgiche”, Lamillo Cangone dà grande importanza al culto. Il culto ben fatto infiamma, il culto trasandato disamora. In altre parole, anche l’occhio (e l’orecchio) vuole la sua parte, e male farebbe la chiesa cattolica a rinunciare a una opportuna e curata scenografia, con la quale già efficacemente reagì alla sobrietà riformata. E ora che mi viene in mente, in una recente Messa di Natale il Monsignore concelebrante, un tizio che parlava come un vitello castrato, a proposito della cerimonia magnificò l’effetto di mistagogia. Cioè di suggestione.

Un peccato che la Samaritana (Gv 4) non avesse a disposizione la Guida alle Messe di Lamillo Cangone (Mondadori 2009); non avrebbe avuto bisogno di chiedere dove era meglio adorare, se a Gerusalemme o “sopra questo monte”, le sarebbe bastato consultare la guida, e Gesù avrebbe perso l’occasione di rispondere che il Padre cerca adoratori in spirito e verità, questa frase così scomoda; né i discepoli, di ritorno dalla spesa, si sarebbero sentiti urtati nel vedere il Maestro che discorreva con una donna; per non parlare dei molti Samaritani della città di Sicar che scandalosamente “credettero in lui per le parole della donna”. Vero è che nei versetti seguenti si rimettono le cose a posto: “e dicevano alla donna: «Non è più per la tua parola che noi crediamo; ma perché noi stessi abbiamo udito»”. Il che apre un’interessante prospettiva: noi, che non abbiamo udito, siamo tenuti a credere sulla parola di due evangelisti che hanno udito. Se invece di due evangelisti avessimo due evangeliste, immagino che non saremmo tenuti a niente.

Insomma, se al pozzo di Giacobbe ci fosse stata una copia delle recensioni liturgiche del Cangone avremmo evitato un sacco di cose poco chiare.

Culto e liturgia, per il Cangone, sono cose serie, anzi, serissime, tant’è che la missione della Chiesa, secondo lui, “è il culto reso a Dio” (qui), in controtendenza rispetto al Papa attuale che vuole ridurla a “ospedale da campo” (pochissima liturgia in un ospedale da campo, quest’è vero). Tutto ciò mi era abbastanza oscuro, proprio non riuscivo a capire, finché non mi sono imbattuta in un’edizione del Nuovo Testamento, pare anche abbastanza diffusa. Mancano data e luogo di pubblicazione, ma il frontespizio avverte: Ad usum Cangonis. Sfogliandola, mi sono accorta che le discrepanze rispetto alle edizioni tradizionali sono numerosissime. Ad esempio là dove eravamo abituati a leggere: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che fa la volontà del Padre mio che è nei cieli” (Mt 7, 21), troviamo ora: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel regno dei cieli, ma colui che me lo dice nel modo corretto.” Anche la parabola del buon Samaritano è tutta diversa: il tizio che è incappato nei briganti crepa nel fosso così impara a andare in cerca di guai; il Samaritano le busca perché si è immischiato in una faccenda che non lo riguarda; il Sacerdote e il Levita invece, proprio come nella vecchia versione, non si lasciano distrarre e vanno dritti al Tempio a eseguire una liturgia ben calibrata.

Un culto in particolare stimola le cangoniane geremiadi sull’aberrazione del tempo presente, ed è il culto dei morti, che testimonierebbe della barbarie in cui siamo caduti. Dice Cangone: […] oggi quando uno muore gli dicono ciao. L’odierna società non è capace di molto altro: un ciao e il forno crematorio dove assieme al cadavere finiscono inceneriti memoria e rito”. Lasciamo pur perdere il ciao (per quanto, vorrei sapere su che base documentaria si fondano le analisi sociologico-antropologiche del Cangone), resta che il forno crematorio non incenerisce il rito, che per chi lo voleva, ed è la maggioranza, si è già svolto; né, posso assicurare, incenerisce la memoria. L’antipatia spesso ribadita di Lamillo per la cremazione riflette i gusti funerari della Chiesa: in attesa di risurrezione, si preferisce che il cadavere marcisca in cassa di zinco, sigillata col suggestivo rito della saldatura. (Vedi, su questo blog, l’articolo Cremazione).

Cosa oppone il Cangone alla presunta barbarie del ciao-ciao e del crematorio? Qual è il modello di civiltà a cui dovremmo tornare? È presto detto: le prefiche lucane. Dei cui poetici threnoi fornisce qualche scampolo.

Ahimè, io vivo in zona barbara, troppo lontana, nel bene e nel male, dalla ex-Magna Grecia: mai sentito di prefiche, né ora, né prima del famigerato boom che ci ha scaraventati nel moderno quando già era post. Però un asso posso calarlo: un bel pilastro del rito, una cosa di quando eravamo civili, quando il ciao ai morti – che per forza di cose un ciao è, né altro può essere – si diceva però nelle dovute forme e osservanze. Non risalirò a prima della guerra, i tempi trionfanti in cui il rito religioso, conformemente a ciò che la famiglia voleva o poteva spendere, era di prima, seconda o terza classe; riferirò quello che ho fatto in tempo a vedere con i miei occhi. Mio nonno è morto nel 1960. Non era un notabile. Era un falegname con famiglia numerosa. Ceto popolare. Al suo funerale, subito dopo il carro da morto e il prete, c’erano delle bambine vestite tutte uguali, in fila per due, i cappellini col nastro, condotte da due suore. Erano le orfanelle. Andavano a tutti i funerali a cui le chiamavano, l’orfanatrofio ci guadagnava qualcosa, non so se un’offerta o un fisso.

Quella sì che era civiltà.

Psicologia del cultore del culto

L’aficionado del culto è un conservatore. Ma chi è un conservatore? Di base è un pavido. Uno che ha paura del cambiamento; che nel cambiamento vede soltanto il non ancora formato; è uno che nel cambiamento vede la dissoluzione e la dissoluzione gli fa paura.

Per questo il conservatore è un esteta. Gli piace il bello come ciò che ha perfettamente forma, e questo bello si trova di necessità nel passato perché il presente non ha ancora ottenuto la sua forma. Per apprezzare il presente e il cambiamento bisognerebbe avere un’intuizione del bello che va oltre la forma – che si forma a partire da qualcos’altro.

In religione, il conservatore – esteta e aficionado del culto – percepisce unicamente la dimensione verticale: da sé a Dio. Si prostra davanti a Dio e ha bisogno del culto per orchestrare le sue prostrazioni. La dimensione orizzontale però: verso i fratelli (o, più correttamente, la dimensione triangolare: da sé a Dio e da Dio al fratello) gli sfugge. Da qualche parte nella sua coscienza c’è un tarlo che gli dice che questa dimensione non è possibile – o non è praticabile, o non è ragionevole. Egli annega il tarlo nella liturgia.

Il conservatore religioso ha un’intuizione corretta dell’estrema difficoltà (di cui egli fa un’impossibilità) di stabilire un contatto con l’altro. Coerentemente, è pessimista in antropologia e reazionario in politica. Però, la corretta intuizione che è alla base dei suoi comportamenti il conservatore religioso se la nasconde. In questo è pavido e ipocrita. Dovrebbe assumerla invece, esplorarla, cercare una via d’uscita – invece di pararsi il culo col culto.