AVVENTO

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Nel Nordeuropa, si sa, il periodo natalizio è particolarmente magico. Le radici nel solstizio invernale si fanno sentire, e riesce quella miscela di spiritualità (non del tutto cristiana) e consumismo (non troppo spinto) che da noi non attacca; da noi siamo o tutti sparati sul versante del panettone, o virtuosamente arroccati in una magra religiosità di parrocchia.

Così, benché già da qualche decennio i calendari dell’Avvento, le corone dell’Avvento, i mercatini di Natale e altri usi nordici abbiano con un certo successo valicato le Alpi, rimane che qui l’atmosfera non è la stessa. Troppa nebbia padana, troppo sole mediterraneo, troppa miseria (in passato), troppa ricchezza (fino all’altro ieri).

Ho pensato dunque di offrire come strenna ai miei lettori la traduzione della poesia Advent del comico, attore e regista tedesco Loriot (nome d’arte di Vicco von Bülow, 1923-2011), tutta intrisa dell’atmosfera natalizia del favoloso nord.

Sono necessarie però alcune informazioni: come noi abbiamo Santa Lucia, così nei paesi di lingua tedesca il santo incaricato di portare doni ai bimbi buoni è San Nicola (Nikolaus, San Nicola di Myra, o di Bari), che si festeggia il 6 dicembre.

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Nikolaus è spesso accompagnato dal garzone Ruprecht (Knecht Ruprecht), che dovrebbe terrorizzare i bambini cattivi ma è anche, più genericamente e mitemente, colui che guida le renne e si occupa della logistica.

Ecco, ora sapete tutto e potete godervi il clima natalizio.

AVVENTO

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È azzurra la notte, trapunta di stelle,

Frusciando la neve discende da quelle,

Già sopra la cima dei giovani abeti

Un bianco pennacchio che luccica vedi,

E calda attraverso la buia foresta

Traspare una luce che è come di festa.

Davanti al camino, al chiaror della fiamma,

La moglie del Guardaforesta si affanna:

Nell’alto silenzio di notte di gelo

Il consorte ha badato a promuovere in cielo.

Poiché da gran tempo, nel fare i lavori,

Le era di impaccio sia dentro che fuori,

Fra sé e sé ha deciso, ma questo da un pezzo,

Per Santo Nicola lo tolgo di mezzo.

E all’ora che il cervo ricerca la tana,

Nel cóvo s’addorme la lepre balzana,

Lei prende la mira, non tira una piega,

Gli spara lo schioppo diretto nell’epa.

La lepre si desta a quel colpo di fuoco,

Arriccia il nasino, ma solo per poco,

Poi dorme di nuovo il suo sonno sicuro

Nel mentre le stelle rifulgono d’oro.

E dentro il salotto, sul tappeto grande,

Il sangue del Guardaforesta si spande.

Adesso madama si deve sbrigare

Il morto consorte per bene a smembrare.

Menando abilmente il coltello da caccia

Disloca le giunte dell’ex-guardiacaccia.

I pezzi ripone con ordine e cura

– Di che suo marito non ebbe mai cura!

Pei giorni di festa trattien del filetto,

Per farne un arrosto, una libbra più un etto.

Il resto lo avvolge – saran già le tre –

in carta d’argento con nastri lamé.

Quand’ecco da lungi tintinnan sonagli,

Abbaiano i cani da tutti i serragli.

Chi è che nel mezzo di notte sì fonda

In barba alla neve fa ancora la ronda?

È Ruprecht che guida la slitta dorata,

Cavalca di un cervo la groppa muschiata.

“O voi della casa! Avete qualcosa

Che ai poveri faccia la festa gioiosa?”

Del Guardaforesta la casa è innevata,

Ma pronta è la moglie e ben preparata:

“Questi otto pacchetti, vedete, sant’uomo,

È quanto posseggo da porgere in dono.”

Knecht Ruprecht governa le redini ardito

Che argentee tinniscon nel bosco romito.

Fiammella riarde protetta dal vento,

Occhieggia una stella: siam proprio in Avvento.

(Vicco von Bülow, traduzione mia, l’originale qui)

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BUON NATALE!

ANCORA SU “ZERO K”: ARTIS MARTINEAU (Una postilla)

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Dicevo nella precedente riflessione sull’ultimo romanzo di Don DeLillo, che Convergence, progetto e struttura di crioconservazione che garantisce ai corpi la vita eterna – cioè la non-decomposizione in attesa della vera e propria risurrezione bionica – è presentato non come progetto scientifico o tecnologico, magari dagli inquietanti risvolti etici, bensì come progetto estetico, al quale la scienza e la tecnica servono solo di (abbozzato) supporto. Convergence è l’idea e la creazione dei gemelli Stenmark, istrionica coppia di artisti attraverso i quali DeLillo sembra fare il verso alle forze attive di matrice nietzschiana (in una delle due recensioni a cui rimandavo, Christian Raimo, nel suo conteggio dei punti interrogativi, lamenta il “parossismo di pagina 61, tre pagine di discorso diretto tutto fatto di questioni ultimative”, senza accorgersi, mi pare, che si tratta di un parossismo comico).

Nei confronti di questo progetto il narratore, Jeff, è sostanzialmente e durevolmente scettico. Con un’eccezione: Artis, la seconda moglie di suo padre, malata terminale che ha deciso di farsi crioconservare: “E era Artis, qui, da sola, a conferire alle tematiche propugnate dall’intero complesso una certa aura di rispettabilità”; e più avanti: “Artis aveva un senso lì, Ross no”.

Questi due brevi passaggi seguono quasi immediatamente un brano citato nell’articolo precedente e che riporto per comodità:

“[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato”.

Benché i singoli punti della descrizione non combacino, il corpo di Artis nella capsula ricorda l’uomo vitruviano di Leonardo. La frase “Era il corpo umano come modello della creazione” suggerisce la corrispondenza di microcosmo e macrocosmo, un’analogia fra la struttura dell’uomo e quella del mondo, la fiducia nella sostanziale dimensione antropica, quindi intelligibile dell’universo, caratteristica del Rinascimento.

In tutto il romanzo Artis Martineau è un personaggio positivo. Vediamo cosa sappiamo di lei.

Compare nella prima pagina del libro come “sua moglie, la seconda, l’archeologa”. C’è una freddezza in questo modo di presentarla, come una volontà di tenere a distanza; ma poi scopriamo che, nel corso degli anni, l’iniziale diffidenza e animosità di Jeff nei confronti della seconda moglie del padre ha lasciato il posto a affetto e stima. L’archeologia poi, il fatto che Artis sia archeologa, appare fin da subito in un rapporto abbastanza misterioso con Convergence. La collocazione della struttura in questo deserto lontanissimo da ogni via di comunicazione viene giustificata così da Ross:

“Questa terra è stata percorsa da nomadi per migliaia di anni. Pastori in aperta campagna. Non è una terra pressata e flagellata dalla storia. Qui la storia è sepolta. Trent’anni fa Artis lavorò a uno scavo in un posto a nordest di qui, vicino alla Cina. Storia nei tumuli funerari”.

Fin dall’inizio Convergence viene presentata come un grandioso (e in ultima analisi fasullo) tentativo di sottrarsi alla storia e al divenire, il tentativo di conservarsi intatti in un sottosuolo letterale e metaforico (i livelli essenziali di Convergence sono tutti sotterranei), preservarsi per essere “riportati alla luce” dall’archeologia di un imprecisato futuro. Nell’ultima parte del romanzo, Jeff, tornato a Convergence con Ross che ha deciso di seguire la moglie nella crioconservazione prima della morte naturale, visita i “magazzini” che ospitano i “clienti”:

“Tutti i gusci erano rivolti nella stessa direzione, decine, centinaia. Il nostro percorso ci aveva portati in mezzo a quelle file ben strutturate. […]

Qui non c’erano vite a cui pensare o da immaginare. Questo era spettacolo allo stato puro, una singola entità, corpi regali nel loro portamento criogenico. Era una forma di arte visionaria, era una body art con più vaste implicazioni.

L’unica vita che mi veniva in mente era quella di Artis. Pensavo ad Artis mentre lavorava nel campo, all’epoca degli scavi pieni di fango e delle intercapedini dove si può procedere solo carponi, agli oggetti riportati alla luce, le armi e gli utensili incrostati di terra […] Non c’era forse qualcosa di quasi preistorico nei manufatti disposti davanti a me in quel momento? Un’archeologia per l’età futura.”

Questo per quanto riguarda la funzione di Artis, l’archeologa, nella struttura. Ma Artis è più di una funzione. Come non si può desiderare il Paradiso se non se ne è avuto qualche assaggio nella vita terrena, così Artis desidera ardentemente essere integrata nel progetto Convergence perché alcune sue esperienze le permettono di farsi una certa idea sia del “dopo” che del “durante”. L’immagine analogica del “dopo”, Artis la mutua da un’esperienza quasi mistica seguita a un banale intervento a un occhio, in seguito al quale deve alternativamente portare e togliere una benda per periodi di tempo limitati:

“Mi sono addormentata per un’oretta in poltrona; al risveglio mi sono tolta la benda, mi sono guardata attorno e tutto sembrava diverso. Ero sbalordita. Cosa vedevo? Vedevo quello che c’era sempre stato. Il letto, le finestre, le pareti, il pavimento. Ma tutto era brillante, radioso. Il copriletto e le federe dei cuscini, la ricchezza dei colori, la profondità, qualcosa che veniva dall’interno. Una cosa mai vista, mai”.

Così Artis immagina la seconda vita dopo che sarà risvegliata dalla crioconservazione. Un nuovo cielo e una nuova terra: commovente ma non particolarmente originale.

Immaginare il “durante” invece, lo stato liminare della coscienza nel tempo della crioconservazione, il barlume prossimo a spegnersi e mai del tutto spento – questo è più difficile. Anche qui dal passato di Artis le viene in aiuto un’esperienza che può essere avvicinata a un certo tipo di mistica:

“Penso alle gocce d’acqua. A me ferma sotto la doccia, mentre guardo una goccia che scende perpendicolarmente, piano piano, lungo il lato interno della tendina. Penso alla mia concentrazione sulla goccia […] L’acqua che mi sbatte contro la testa è freddissima, ma non mi va di regolare il flusso. Ho bisogno di guardare la goccia, di vederla che comincia ad allungarsi, a colare”.

In questa concentrazione su un oggetto indifferente – una goccia d’acqua che cola lungo la tendina della doccia – si manifesta lo stato fondamentale della coscienza come intenzionalità pura, talmente basilare e inconsapevole che un momento come quello “esiste per essere dimenticato”. È un momento “al quale non rivolgere mai nessun pensiero a parte nell’attimo del suo svolgimento”; e tuttavia intimamente, indissolubilmente connesso con la nostra identità: “Sono solo io, il corpo sotto la doccia, una persona circondata dalla plastica che guarda una goccia d’acqua che scivola sulla tendina bagnata. […] Sono solo io”. Il corpo circondato dalla plastica, una coscienza svuotata di determinazioni e ridotta allo stato base di un’intenzionalità indifferente è un’immagine anagogica abbastanza efficace dei corpi crioconservati nei gusci e della coscienza virtuale che (forse) li abita.

È in virtù di questo genere di esperienze, e del senso che attribuisce loro, che Artis conferisce “una certa aura di rispettabilità” all’intero progetto di Convergence.

Parecchi anni fa discutevo con un amico tedesco della possibilità della sopravvivenza dell’anima individuale dopo la morte – un punto, folklore a parte, difficile da sostenere anche in buona teologia. D’accordo, disse il mio amico, mettiamo pure che le anime individuali, dopo la morte, vengano messe in ghiaccio in attesa della risurrezione della carne. Messe in ghiaccio. Auf Eis gelegt: un’espressione idiomatica tedesca che rende bene l’idea, come si vede anche in questo romanzo.

DON DELILLO, ZERO K Parte prima: UNA ROTTAMAZIONE DELLA REALTÀ NATURALE?

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Don DeLillo, Zero K, Einaudi 2016, euro 19

Del più recente romanzo di Don DeLillo si è molto parlato, come è naturale, sia perché è di DeLillo sia per il tema trattato. Ma appunto il tema trattato mi pare abbia creato problema, nel senso che forse ha portato più a confrontarsi con le proprie aspettative rispetto ad esso che non con quello che l’autore ha avuto intenzione di farne.

Un buona metà del romanzo è dedicata alla descrizione, per voce di uno scettico narratore in prima persona, Jeff Lockhart, di Convergence: una, chiamiamola, struttura dissimulata in un lembo dimenticato di deserto uzbeco (ma è il deserto che è determinante, non i confini nazionali), il cui scopo è la conservazione criogenica, garantita dai massimi livelli di sicurezza geofisica, informatica e militare, dei corpi di facoltosi “clienti” che saranno risvegliati quando i progressi della scienza permetteranno di sconfiggere le malattie mortali che li affliggono, ma soprattutto di eliminare definitivamente la morte attraverso la continua sostituzione del materiale biologico degenerato con materiale bionico nuovo di zecca.

Il tema non è nuovo, è il meno che si possa dire.

La scarna azione relativa a Convergence (la seconda moglie del padre di Jeff, la bella e ancora giovane Artis, afflitta da numerose malattie degenerative, si prepara alla crioconservazione e il padre stesso, Ross, deve decidere se seguire anzitempo la moglie nelle gelide catacombe dove i corpi sono sospesi in attesa di resurrezione, o aspettare, per sottoporsi a sua volta al trattamento, il termine naturale della propria vita), è sviluppata quasi interamente nella prima parte del romanzo: Nel tempo di Čeljabinsk. Čeljabinsk è una città della Siberia sopra la quale, la mattina del 15 febbraio 2013, un meteoroide di circa 15 metri di diametro e una massa di 10.000 tonnellate si è frantumato colpendo l’atmosfera alla velocità di 54.000 km/h. Nella città russa 200.000 m² di finestre sono esplose per l’onda d’urto causando oltre 1.000 feriti.

Nel romanzo, Čeljabinsk è la cifra per l’irrazionalità del cosmo (il che, se si pensa all’etimologia della parola cosmo, è un bell’ossimoro), per l’irriducibilità della natura a una qualsiasi ratio, quindi per la fondamentale inconciliabilità di umanità e natura. La meteora di Čeljabinsk è l’evento recentissimo (presente alla sensibilità) che denuncia la fragilità dell’umano destino nella misura in cui esso si affida alla / si fida della natura. Nei corridoi blindati e vagamente inumani (ma sarebbe più corretto dire inumanistici) di Convergence, di tanto in tanto uno schermo cala da una rientranza del soffitto e mostra visioni atroci di singoli, ma più spesso di moltitudini in fuga da inondazioni, pestilenze, incendi, devastazioni, eruzioni vulcaniche e qualcosa di indefinito che forse è solo il soffio rovente dell’universo. Che fare, se la vita non può affidarsi alla natura? Che fare, se non sostituire il naturale con l’artificiale?

Sulla parete di fronte c’erano due involucri aerodinamici, più alti di quelli che avevo appena visto. Uno era vuoto, l’altro conteneva il corpo di una donna. […] La donna era Artis. Chi altri poteva essere? […]

[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato.

L’utopia dell’immortalità del corpo – tema, come si diceva, non nuovo. C’è chi rimprovera a DeLillo superficialità o scarsa originalità nelle soluzioni parascientifiche o fantascientifiche; un che di epigonale, di già visto nel mondo di Convergence; c’è chi conta i punti interrogativi (troppi: com’è che DeLillo invece di tante domande non ci dà una risposta?) e c’è chi critica un’indecisione, una titubanza, una mancanza di affondo nel ghiotto tema delle “derive biotecnologiche” e conclude dicendo “che per duecentoquaranta pagine [DeLillo] continua a girare intorno al bersaglio senza centrarlo”.

Io non credo che DeLillo giri intorno al bersaglio senza centrarlo; io credo che il bersaglio non sia affatto quello – sempre che di bersaglio si possa e si voglia parlare in un libro difficile, un libro a più livelli, in cui le allusioni e i rimandi interni si incrociano continuamente e sono quasi inesauribili. Ma se di bersaglio vogliamo parlare, allora il punto non è la scienza, né la tecnologia, e nemmeno l’etica. In questo romanzo scienza e tecnologia sono un po’ come degli orpelli, oggetti di scena necessari che DeLillo distribuisce in giro senza curarsene troppo; il punto non è né scientifico, né tecnologico, né etico, bensì estetico.

L’intera Convergence è un progetto estetico: la scienza segue, arranca dietro, non si sa se e fin dove arriverà, i futuri risultati sono vaghi, non sono sicuri, sono oggetto di fede, una scommessa di pascaliana memoria. Quello che c’è, che è indubitabile, che dà forma all’ancora informe e inesperito è Convergence stessa, l’architettura, gli spazi, i colori e i materiali, i manichini che sembrano persone e i corpi vetrificati delle persone che sembrano manichini, gli schermi che suggeriscono l’orrore e il terrore del mondo naturale, i gelidi mausolei di marmo bianco a grana fine, enormi e vuoti, nel cui angolo più lontano sta ripiegata su se stessa una cosa viva, un manichino vivo, una persona. Tutta Convergence, dai giardini artificiali, agli infiniti livelli sotterranei (e, a proposito di progetti estetici, viene da pensare a Stefan George e al suo Algabal), alla nuova lingua a cui lavorano squadre di filologi, è la creazione dei gemelli Stenmark (questo è il nome che dà loro Jeff, il dispensatore di nomi); una creazione artistica, ma in fondo arte e artificio hanno la stessa radice, un’immaginazione che a forza di essere immaginata si sostanzia in una specie di realtà attenuata, allo stesso tempo più e meno reale della realtà stessa, come i soldi. Ma soprattutto l’artificio di Convergence è una questione di volontà, la volontà di piegare le cose – la vita, il destino, l’origine, il già esistente –, di piegarle a un’intenzione, a un disegno, a una forma. È la volontà istrionica e mitopoietica dei gemelli Stenmark, ma anche la volontà razionale e teleologica di Ross Lockhart, il padre di Jeff, che ha inventato (creato) il proprio nome rifiutando quello che aveva avuto in sorte all’origine, che si è inventato un nome adeguato alla persona che voleva essere – meglio: un nome che gli avrebbe permesso di essere la persona che voleva essere. E che nella vita ha avuto due interessi: i soldi e l’arte.

Perché insomma lo scopo di Convergence non è prolungare la vita, magari all’infinito, ma modificarla, cambiarla radicalmente, farne qualcosa di totalmente nuovo, questo viene detto a più riprese, viene costantemente ripetuto: “Un altro modo di pensare e di vivere” (30), “una realtà più profonda e più vera” (42), “Noi vogliamo ampliare i confini di ciò che significa essere umani – ampliarli per poi superarli. Vogliamo fare tutto quello che è nelle nostre facoltà per cambiare il pensiero umano e piegare le energie della civiltà” (61). Grazie a Convergence la vita umana sarà sì eterna, ma soprattutto sarà qualcosa di diverso, qualcosa che non c’è mai stato, qualcosa che bisogna immaginare. “La morte è una creazione culturale”, dice uno dei due gemelli Stenmark; così anche la vita, si presume. A quel punto i corpi conservati nei gusci e potenziati, ringiovaniti, rassodati, irradianti, non sono che un richiamo, un fantoccio di paglia, il testimonial di qualcosa che non è semplicemente quello e che deve ancora essere fatto a forza di crederci. Insomma ciò che i gemelli Stenmark domandano al loro pubblico di futuri clienti e facoltosi sostenitori è uno sforzo di fede non molto diverso da quello che la Chiesa Cattolica richiede ai suoi adepti relativamente alla resurrezione della carne (è interessante osservare che anche la Chiesa Cattolica ha, diciamo, una predilezione per i corpi che si conservano incorrotti, vedi a questo proposito il post “Cremazione” su questo blog). Inventare una vita inaudita, mai vista prima, proporsi, come fanno i gemelli Stenmark alla loro funambolesca maniera, di inventare una vita inaudita non è un’impresa scientifica o tecnologica ma estetica; un’impresa nietzschiana.

Al tempo di Čeljabinsk e a Convergence si contrappone la seconda parte del romanzo che ha come titolo Nel tempo di Kostjantynivka. Anche qui bisogna a ricorrere a Wikipedia: Kostjantynivka è una cittadina della provincia di Donec’k, in Ucraina, provincia che è teatro della guerra fra le forze governative ucraine e i separatisti filorussi. Se per Jeff il legame con Convergence sono Artis e Ross, la traccia, inizialmente debole e vaga, che conduce a Kostjantynivka è Stak, il figlio adottivo dell’amante di Jeff, Emma. Il quattordicenne Stak – un gigante di un metro e novanta – è stato prelevato in un orfanatrofio ucraino da Emma e dal suo ex marito quando aveva già sei o sette anni. Una scelta rischiosa, una cosa da non fare. Alla radicale eliminazione del rischio che costituisce la ragion d’essere di Convergence (piuttosto che incorrere nel rischio della morte meglio farsi trasformare in manichini di “carne vera, tessuti umani”, conservati “tramite crioprotettori applicati alla pelle” secondo procedure meticolosamente e perfettamente calcolate) si contrappone un’assunzione di rischio “sventata”, cioè non calcolata perché non calcolabile:

“Aveva visto una vita deprivata di speranze e aveva pensato che spettava a lei il compito di prenderla e di salvarla, di darle un senso. Ma c’era anche – come non vederlo? – quell’idea di qualcosa da afferrare al volo, un essere umano che incarnava un azzardo, ma sì, facciamolo, e il voler ignorare bellamente tutte le possibili conseguenze negative”.

La vita non è un romanzo e l’azzardo non elimina le possibili conseguenze negative, infatti Stak sarà un figlio difficile, farà una scelta drammatica, creerà infelicità ai genitori e allo stesso Jeff. Tuttavia la contrapposizione è netta e non può essere più chiara: da una parte il caos, il rumore, l’incertezza, l’incalcolabilità, il rischio, i fenomeni spontanei apparentemente privi di senso; dall’altra il silenzio, l’immobilità, i fenomeni preparati, indotti “tramite procedure precisissime”, e aventi come risultato finale un corpo rinchiuso in un guscio e privato della capacità sia di vivere che di morire. Da una parte c’è Jeff che rifiuta di entrare nell’impero finanziario del padre; che si trova un lavoro abbastanza indifferente, un lavoro che è soltanto un lavoro; che continua a controllare compulsivamente se ha ancora le chiavi nella tasca anteriore e il portafoglio in quella posteriore; dalla stessa parte c’è Stak che salta a piedi pari in uno schermo di Convergence, in uno dei video che dovrebbero fungere da deterrente nei confronti del mondo naturale e storico, Stak che sceglie di tornare alla sua origine; dall’altra c’è Ross Lockhart, il padre, che ha rifiutato il nome e l’origine perché non erano compatibili con il progetto; che per lo stesso motivo ha abbandonato la prima moglie (e come conseguenza il figlio). Ora che la seconda moglie è crioconservata in una capsula, nell’attesa di andare a occupare quella di fianco ma incapace di vivere e di morire, passa il grosso delle sue giornate “nella stanza con i quadri monocromatici”: la stanza scarsamente ammobiliata, pochissima concessione alla rappresentazione, arte allo stato puro. Le ultime, confuse parole prima di entrare nella crioconservazione saranno: “Gesso su tela”.

Il romanzo inizia con il ricco e potente Ross Lockhart in piedi vicino alle finestre nel suo ufficio di New York, “col tocco finale degli occhiali da sole vintage che portavano la notte fra quattro mura”, che pronuncia la molto citata frase “Tutti vogliono possedere la fine del mondo”. Molto citata ma poco spiegata, e piuttosto sibillina. Cosa vuol dire che tutti vogliono possedere la fine del mondo? Per come continua il romanzo, si direbbe che tutti vogliono controllare la fine del mondo, essere padroni delle circostanze e delle misure che permettono di tenerla in scacco.

L’ultima scena si svolge invece in un autobus, “uno di quelli che vanno da un capo all’altro della città, da ovest a est”, al tramonto. Jeff vi assiste a un “fenomeno naturale che si verifica a Manhattan un paio di volte l’anno, in cui i raggi del sole si allineano perfettamente al reticolo delle strade”. È uno spettacolo magnifico e impressionante. Sull’ultima fila di sedili in fondo all’autobus semivuoto ci sono un bambino e sua madre. Il bambino si mette in piedi sul sedile, girato verso la vetrata posteriore, guarda lo spettacolo straordinario e lancia grida di stupore e di una specie di sacro terrore. Il bambino è macrocefalo e probabilmente ritardato mentale. Jeff rivede la scena iniziale, con suo padre che dice che tutti vogliono possedere la fine del mondo. L’analogia rovesciata è evidente: da una parte, il ricco, potente e intelligente magnate della finanza, con le spalle ai vetri e gli occhiali scuri, che vuole possedere la fine del mondo; dall’altra, su un mezzo pubblico, il bambino minorato che guarda affascinato, all’esterno, uno spettacolo che potrebbe benissimo apparirgli come la fine del mondo, e emette grida inarticolate ma perfettamente adeguate a ciò che sperimenta: “il più puro senso di stupore all’intimo contatto fra la terra e il sole”.

Non è difficile capire da che parte penda la bilancia.

Racconti americani. TRILOBITI di Breece D’J Pancake

trilobiti

Breece D’J Pancake, Trilobiti, minimum fax 2016, 16 euro

Minimum fax ripropone, nella nuova versione di Cristiana Mennella, Trilobiti, raccolta di racconti di Breece D’J Pancake già pubblicata nel 2005 da Isbn in una traduzione che lasciava parecchio a desiderare.

Non è un’opera recente. Uscì negli Stati Uniti nel 1983, quattro anni dopo la morte per suicidio dell’autore, nemmeno ventisettenne e all’inizio di una promettente carriera letteraria. La strana grafia delle iniziali del secondo e terzo nome (Dexter John) è dovuta a un errore di stampa quando la rivista Atlantic Monthly gli pubblicò il primo racconto. Un errore che Pancake decise di non correggere, forse per scaramanzia, forse perché così il nome assumeva una sfumatura di fuori dell’ordinario, di esotico e perché no vagamente aristocratico che affascinava il “montanaro” nato e cresciuto nel West Virginia.

Il West Virginia, mi dicono, has the second lowest household income of the 50 United States, oltre a essere the only state that is entirely within the area served by the Appalachian Regional Commission (Wikipedia), vale a dire da un ente federale che promuove lo sviluppo economico di aree depresse. È per molti versi uno stato contraddittorio: è annoverato fra gli stati del Sud anche se, guardando la carta, sembra piuttosto a nord; durante la guerra di secessione si staccò dalla Virginia perché non voleva stare con i Confederati bensì con i nordisti; è ricco di miniere di carbone ma è sempre stato povero; la geografia montagnosa è al tempo stesso selvaggia e inquinata; a questo si aggiunge l’opposizione caratteristica degli Stati Uniti, ma forse qui più marcata che altrove, fra l’arretratezza culturale delle zone rurali e il più brillante ambiente urbano.

La contraddizione, mai facilmente esasperata, traspare in filigrana nei racconti di Pancake come qualcosa di molto profondo, di geologico, di affine a quella regione geologicamente antichissima che è l’Appalachia; qualcosa che c’è e non c’è, come la valle del fiume Teays: perfettamente riconoscibile, talmente riconoscibile che ha servito di tracciato per la ferrovia prima e per l’autostrada dopo, ma dove nessun fiume scorre più da milioni di anni:

“Metto in moto, prendo a ovest sull’autostrada costruita sul letto prosciugato del Teays. Terre basse e colline ai lati, coperte da nuvoloni giallastri che il sole rovente non riesce a cancellare. Passo davanti a una targa messa dalla WPA: «Strada del fiume Teays misurata da George Washington»”

E più oltre:

“Mi rilasso sul sedile, provo a scordarmi questi campi, le colline intorno. Molto prima di me o di questi attrezzi, qui c’era il Teays. Riesco quasi a sentire le acque gelide e il solletico dei trilobiti che strisciano. L’acqua delle vecchie montagne scorreva tutta a ovest. Ma la terra si è sollevata. E a me restano solo il letto di un fiume e gli animali di pietra che colleziono”.

È la contraddizione di Breece Pancake stesso, brillante borsista alla Virginia University e non indifferente (come rivelano le sue preferenze in fatto di donne) al progetto di un’ascesa sociale, che però non rinuncia alle abitudini “montanare” di caccia e di pesca e riempie il frigorifero di carne di scoiattolo cacciata in proprio. Secondo qualcuno si è creato un personaggio. Ma forse la creazione del personaggio, del “self-styled hillbilly” come dice la brevissima nota biografica all’inizio dell’edizione Vintage classics, era una necessità per non perdersi né nella rinunciataria arretratezza rurale né in un’incerta identità urbana di cui non aveva nessuna esperienza e da cui tendeva a sentirsi escluso.

Come che sia, la scelta di Pancake di non scegliere fra i due corni del dilemma – restare o andarsene, il rischio dell’amore o la sicurezza dell’abitudine, il marito o la famiglia d’origine, l’ora o l’allora, l’onore o la vita, la propria sopravvivenza o quella degli anziani genitori: quasi per ognuno dei dodici racconti si può facilmente individuare una coppia di possibilità antitetiche – proprio la scelta di non decidere, di non indicare una soluzione, di lasciare le cose in sospeso fa sì che, dopo più di trent’anni, i racconti di Pancake non appaiano per nulla datati. Ne fa, in altre parole, un classico.

O almeno – è un ingrediente della classicità. L’altro è lo stile. Il racconto, più ancora del romanzo, sta o cade con lo stile. Limitato nell’estensione e evolvendo verso forme che, diversamente dalla novella, non prevedono pointe, il racconto non ha, per suggerire una totalità senza la quale non c’è letteratura, che la risorsa dello stile. E per stile non intendo, in primo luogo, la scelta delle parole o un certo modo di metterle, la frase lunga o breve, la preferenza per l’ipotassi o per la paratassi, l’amore o l’avversione per l’attributo; intendo un certo metodo di suggerire la totalità che deve essere in qualche modo legato a una percezione originaria. Il metodo Pancake prevede fra l’altro che quello che dovrebbe essere il nucleo del racconto – in Trilobiti, il racconto eponimo, è il ritorno di Ginny, l’ex ragazza di Colly, per una breve vacanza dal college in Florida, la serata che passano insieme e da cui Colly si aspetta qualcosa; in Legno secco sono le gelosie e le invidie di ragazzini di tanto tempo prima che hanno drammaticamente e oscuramente compromesso le loro vite di adulti – sia toccato quasi marginalmente, appaia e scompaia, sia inglobato nella ruggine della canna da zucchero, in un rappezzo sull’asfalto a forma di Florida, nel gusto scipido delle mele di un frutteto che da troppo tempo non viene potato. L’anima dei protagonisti (questo li distingue dagli altri personaggi) è situata in parte all’esterno, in oggetti solidi come fossili e punte di freccia o evanescenti come fenomeni atmosferici, “pallide schegge di luce [che] piombano dietro le colline lontane”, oggetti in ogni caso che agiscono su di loro attraverso una specie di ipnosi, come se i protagonisti riconoscessero che una parte di sé si trova lì, li attira ma sfugge al loro controllo, non ne sono padroni; come se sapessero che non potranno prendere alcuna decisione, che la loro vita non può cambiare, perché su troppa parte di sé non hanno giurisdizione.

Nel racconto Trilobiti Colly, il protagonista, si trova per molti versi a quello che si chiama un bivio della vita. Il padre è morto improvvisamente quando una scheggia di granata della seconda guerra mondiale, che se ne era stata buona per trent’anni, è entrata in circolo. Colly non riesce a mandare avanti la fattoria, è troppo giovane o non è abbastanza in gamba per combattere contro “semi ammuffiti, ruggine, siccità”. Uno speculatore sta convincendo la madre a vendere; Colly non vorrebbe ma si rende conto che non ha argomenti da opporre; però dichiara alla madre che lui non si traferirà con lei a Akron, Ohio, la capitale del pneumatico, dove hanno parenti e la madre già pensa che lui potrà lavorare alla Goodrich. Dice che non andrà a Akron ma non ha piani alternativi; la sera stessa esce con Ginny, la sua ex ragazza dei tempi del liceo, che studia in un college in Florida e gli dice che sta con un biologo marino. Quando le luci posteriori dell’auto di Ginny scompaiono nel buio, quello che rimane a Colly è il frastuono di un treno merci che sferraglia via troppo veloce perché qualsiasi vagabondo possa saltarci su, e la voce di suo padre: “Be’, il Teays doveva essere un fiume bello grosso. Se sali su Company Hill e guardi oltre le terre basse lo capisci. […] Jim dice che scorreva da ovest a nordovest, fino all’antico bacino del San Lorenzo”. Colly non ha paura. Sente “la paura allontanarsi nel tempo, come cerchi che si allargano, per milioni di anni”. L’allentarsi dell’ansia, della frustrazione e della paura sono possibili perché una parte, la parte essenziale di Colly, si trova in quella terra vecchia di milioni di anni in cui lui continua a cercare, con cocciuta perseveranza, fossili di trilobiti.

Nell’ultimo racconto, il Primo giorno d’inverno è un gelido giorno del Ringraziamento in una fattoria che sta andando a rotoli. “Hollis rimase tutta la notte alla finestra a fissare il suo fantasma di vetro, cercando una via d’uscita dalla tomba che gli aveva costruito Jake”. Jake è il fratello che se ne è andato a fare il pastore e vive in una canonica insieme alla numerosa famiglia. Hollis è rimasto alla fattoria con gli anziani genitori che, come dice in una telefonata al fratello, “camperanno ancora parecchio”. Hollis è incastrato. Jake non può (non vuole) prendersi il padre e la madre nella canonica, né è d’accordo per metterli in una casa di riposo. Il giorno del Ringraziamento Hollis vorrebbe provare a riparare la macchina. Senza macchina non potranno andare in paese per tutto l’inverno. Il padre, con l’egoismo dei vecchi, vorrebbe invece che andasse a caccia di scoiattoli perché senza carne di scoiattolo non gli sembra neanche il giorno del Ringraziamento. Hollis alla fine ci va, naturalmente, anche perché scopre che il blocco motore è crepato e lui non è in grado di sostituirlo. Propone al padre di chiedere a Jake un prestito per una nuova macchina, ma il vecchio dice che ce la faranno anche senza disturbare Jake. Naturalmente chi deve farcela è Hollis, il vecchio è fuori dal gioco, ma le affettuose preoccupazioni dei genitori sono, come sempre in questi casi, non per il figlio che è lì ma per quello che è lontano (e che non verrà per il giorno di festa, così non rischia di essere coinvolto). Il sistema dei vecchi per risolvere i problemi è l’unico che gli è ancora praticabile: negarli. Quando, dopo il pranzo del Ringraziamento a base di scoiattoli, Hollis dice ai genitori che ha chiesto a Jake di prenderli con sé e che Jake ha rifiutato, il padre si mette a piangere e gli chiede: “Come diavolo ti è venuto in mente di fare una cosa del genere?”.

In una breve nota che precede l’edizione italiana, Joyce Carol Oates dice che “l’occhio e l’orecchio di Breece Pancake per il dettaglio sono eccezionali”. Per esempio la madre: “[Hollis] scese a prendere un caffè. La madre non si lavava e nella cucina calda si sentiva il suo odore mentre mangiava la zuppa d’avena seduta al tavolo col marito”. Più tardi Hollis torna dalla caccia agli scoiattoli: “Trovò la madre nel salottino, ascoltava, insieme al marito, una musica tranquilla alla radio. Gli andò incontro e Hollis vide nei suoi occhi distanziati la paura e la consapevolezza: capì che vedeva fin dove lo aveva portato la pazzia”. Poco prima infatti, seduto contro un albero nel vento gelido dell’inverno, egli ha immaginato per un attimo “cosa avrebbe provato” a soffocare i genitori. Subito dopo però, quando le ha dato, prendendoli dalla sacca, gli scoiattoli scuoiati e puliti,  “la [vede] mettere gli scoiattoli in salamoia, portare la mano alla bocca, leccare una gocciolina di sangue e sorridere”. La consapevolezza della follia a cui l’assenza di vie d’uscita può portare il figlio, scompare nella madre nel momento in cui ha i suoi scoiattoli per il pranzo del Ringraziamento e può ricadere indisturbata nelle antiche abitudini. In ogni caso la consapevolezza non può durare più di un attimo; diversamente essa minaccerebbe l’esistenza sua e del marito e questo la madre non può permetterlo. Il suo sorriso è un sorriso di scampato pericolo ma soprattutto di tranquilla fiducia: che tutto continuerà a andare come è sempre andato.

Cade la prima neve, Hollis “sentiva il bestiame muggire per la fame, sentiva il respiro roco e sommesso di suo padre che piangeva, sentiva sua madre mormorare un inno smozzicato”. Si sdraia sul divano, si tira su la coperta e si addormenta.

Un’altra coperta, fuori, si stende sulle cose; senza risolvere nulla ma imbambolandole in una fissità di ipnosi, caritatevole come una dose di morfina: “The sun was blackened with snow, and the valley closed in quietly with humming, quietly as an hour of prayer.”

UN PEZZO DA MANUALE

rousseau

 

Infelice colui che non ha più nulla da desiderare! Perde per così dire tutto ciò che possiede. Si gode meno di ciò che si ottiene che di ciò che si spera, e non si è felici che prima di essere felici. In effetti l’uomo, avido e limitato, fatto per volere tutto e ottenere poco, ha ricevuto dal cielo una forza consolatrice che gli avvicina ciò che desidera, lo assoggetta alla sua immaginazione, glielo fa diventare presente e palpabile, lo mette in qualche modo in sua balìa, e per rendergli più dolce l’immaginario possesso lo modifica secondo che è gradito alla sua passione. Ma tutta questa magia svanisce in presenza dell’oggetto stesso: nulla lo abbellisce più agli occhi del possessore; non ci si può figurare ciò che si vede; l’immaginazione non adorna più ciò che si possiede; l’illusione cessa nel momento in cui inizia il godimento. In questo mondo il paese delle chimere è l’unico degno di essere abitato, e il nulla delle cose umane è tale che, tranne l’Essere che esiste per causa propria, non c’è di bello che ciò che non esiste.

J.J.Rousseau, La Nuova Eloisa, parte VI, lettera VIII

Questo è un pezzo da manuale, e infatti ci è finito dritto – nei manuali per la preparazione della prova scritta Esabac ad uso dei licei italiani; ma prima naturalmente su tutti i siti dedicati alla preparazione del bac littéraire per studenti francesi.

Chissà se Rousseau se lo immaginava, magari oscuramente. Chissà se da qualche parte era cosciente della baccabilità futura del pistolotto.

Secondo me avrebbe dovuto. C’è qualcosa di talmente scolastico – voglio dire di rinunciatario – in questa lode dei preliminari a scapito dell’atto, dell’aspettativa a scapito della realizzazione; come se veramente fosse stato scritto non vitae, sed scholae.

È tutto così ben costruito, così ben disposto – antitesi, chiasmi, parallelismi, figure di opposizione e di insistenza – che quasi ti viene da credergli. E poi la frase finale, non c’è di bello che ciò che non esiste, è di quelle che le adolescenti si fanno tatuare sul coppino.

È così romantica, questa ineluttabile insoddisfazione della soddisfazione. Così dialettica.

Così consolatoria. Un balsamo per la frustrazione. Non ce l’ho fatta e me ne vanto, potrei sentirmi uno sfigato e invece mi trovo catapultato dalla parte giusta dell’esistenza, ho la visione corretta senza aver fatto nulla per averla. Io vedo più lungo di voi, sono approdato all’inanità delle cose umane senza neanche passare dal via; non sono nemmeno partito che ero già alla meta, come il riccio della storiella; posso sentirmi superiore alla lepre che si affanna a correre avanti e indietro.

Veramente, se si trascende il manuale e si va a vedere, si scopre che chi parla, o meglio chi scrive, è Julie, la protagonista della Nuova Eloisa. Scrive questo elogio della fantasia e del suo primato sulla realtà nella penultima lettera, quella che magari ha imbucato mentre andava al Castello di Chillon per la visita che non aveva neanche più voglia di fare e che le sarà fatale. Lo scrive quando ancora deve convincere sé e gli altri che è riuscita a conciliare la moralità del matrimonio con la mai sopita passione per l’antico amante, che ha disinnescato la passione trasformandola in qualcosa di razionale e squisitamente spirituale, che è approdata all’armonia, che è felice, felicissima di averli armoniosamente intorno tutti e tre, gli uomini della sua vita: il padre, il marito, l’ex amante.

Nell’ultima lettera, quella scritta quando sta morendo e non è più il caso di mentire, dice tutt’altro.

E allora gliela perdoniamo a Julie questa lode dell’inazione, della fantasia, questa pezza messa sull’incapacità di essere efficace, di realizzare. Gliela perdoniamo perché capiamo che è un cataplasma applicato alla lenta agonia a cui l’hanno condannata – a cui si è lasciata condannare. Gliela perdoniamo perché di lì a poco la morte, paradossalmente, le strapperà un autentico sussulto di vita.

Il guaio è che dietro Julie ci sembra sempre di vedere Rousseau. Rousseau il disadattato convinto (a ragione, bisogna dire) che lui e non il resto del mondo sarà la pietra d’angolo del futuro. Rousseau innamorato perso di Sophie d’Houdetot e costretto a scoparsi un giorno via l’altro Thérèse Levasseur (sempre che). Rousseau ben deciso a convincerci che il destino migliore è il suo. Perché è il suo.

CREMAZIONE

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Strega al rogo. Pratica di cremazione ammessa dalla Chiesa Cattolica

La vocazione integralista e totalitaria della Chiesa Cattolica si manifesta nell’impegno profuso per regolamentare la totalità delle circostanze in cui può venire a trovarsi un individuo. Con uno sforzo opposto a quello di Gesù Cristo, che mirava a smantellare l’impianto legalistico della religiosità ebraica, la Chiesa Cattolica ha sviluppato molto presto, e mantiene aggiornato, un codice di ciò che si è tenuti a fare o a non fare in ogni possibile occasione della vita. Non solo pretende di intervenire nella legislazione civile sul finis vitae, ma ha promulgato per usi interni una “legge quadro” sul post finem: che deve, appunto, rientrare nel quadro.

Leggiamo sul Corriere del 25 ottobre, in un articolo di Gian Guido Vecchi, che “l’«Istruzione» Ad resurgendum cum Christo, è stata scritta dall’ex Sant’Uffizio «allo scopo di ribadire le ragioni dottrinali e pastorali per la preferenza della sepoltura dei corpi ed emanare norme per quanto riguarda la conservazione delle ceneri nel caso della cremazione»”.

Sembrerebbe che a una religione che predica la sopravvivenza dell’anima individuale separata dal corpo, in attesa di una resurrezione del medesimo che avverrà quando la stragrande maggioranza dei corpi sarà comunque ridotta in polvere, il “trattamento” funerario debba essere indifferente. Non è così.

La Chiesa apre alla cremazione, tuttavia, dice l’Istruzione, “seguendo l’antichissima tradizione cristiana, la Chiesa raccomanda insistentemente che i corpi dei defunti vengano seppelliti nel cimitero o in altro luogo sacro. Nel ricordo della morte, sepoltura e risurrezione del Signore, mistero alla luce del quale si manifesta il senso cristiano della morte, l’inumazione è innanzitutto la forma più idonea per esprimere la fede e la speranza nella risurrezione corporale [] Seppellendo i corpi dei fedeli defunti, la Chiesa conferma la fede nella risurrezione della carne, e intende mettere in rilievo l’alta dignità del corpo umano come parte integrante della persona della quale il corpo condivide la storia”.

Nel ricordo della morte, sepoltura e risurrezione del Signore. Non dimentichiamo però che, nel caso del Signore, Dio Padre non ha voluto che il suo Santo vedesse la corruzione, mentre i cristiani ordinari la vedono eccome. Si potrebbe obiettare che a ogni defunto che si seppellisce non si può escludere che la Risurrezione della carne non debba aver luogo di lì a tre giorni, nel quale caso la cremazione sarebbe superflua se non fuori luogo. Tuttavia il calcolo è debole, e dal momento che nessuno conosce il giorno e l’ora, nemmeno tanto ortodosso.

Stando le cose come normalmente stanno, qualcuno dovrebbe spiegarmi in che cosa viene salvaguardata “l’alta dignità del corpo umano”, quando esso è chiuso a marcire dentro una cassa di zinco – perché mi pare che la Chiesa non abbia nulla contro l’orrore dei loculi e delle casse di zinco. Davvero, faccio fatica a ravvisare una grande dignità nel marciume, ma tant’è, la Chiesa ama la sepoltura.

“La sepoltura” ricorda l’Istruzione, “favorisce il ricordo e la preghiera per i defunti da parte dei familiari e di tutta la comunità cristiana, nonché la venerazione dei martiri e dei santi”. In effetti, se la pratica della cremazione si generalizzasse, addio monache giovinette o frati giallo limone conservati in teche di cristallo; addio crani, tibie, peroni, ciuffi di capelli, ampolle di sangue, cuori incartapecoriti, fegati in boccali di vetro e altre religiose frattaglie. E addio resti di Padre Pio da esporre alla venerazione dei fedeli. Ma anche lì bisogna essere attenti a cogliere l’attimo: “Secondo Stefano Campanella, direttore di Teleradio Padre Pio e capo ufficio stampa del Centro comunicazioni dei Frati cappuccini, se si fosse atteso ancora per la esumazione del corpo di Padre Pio, sarebbe stato difficile recuperarlo per l’esposizione ai fedeli, a causa dell’umidità del sepolcro.” Agendo tempestivamente invece qualcosa si recuperò: “D’Ambrosio ha illustrato le condizioni dei resti di san Pio, sottolineando tra l’altro che “il cranio e gli arti superiori sono in parte scheletriti. Le restanti parti presentano i tegumenti adesi ai piani sottostanti e molto umidi, ma suscettibili di trattamento conservativo”. (La fonte qui)

In ogni caso, benché la Chiesa non rinunci volentieri a arti in parte scheletriti e tegumenti adesi ai piani sottostanti e li sottoponga volentieri a trattamenti conservativi, sotto la spinta dei tempi che notoriamente vanno per conto loro sembra che abbia in qualche modo digerito la pratica della cremazione; sempre, beninteso, che non avvenga in spregio alla religione.

Soprattutto però, la legge quadro si preoccupa di definire cosa si possa o non si possa poi fare con le ceneri, e stabilisce che «per evitare ogni tipo di equivoco panteista, naturalista o nichilista, non sia permessa la dispersione delle ceneri nell’aria, in terra o in acqua o in altro modo”.

Trovo molto interessante il “non sia permessa” in un epoca in cui, per fortuna, la Chiesa non è in grado di permettere o non permettere un bel niente; il lupo perde il pelo ma non il vizio: questo ci mostra quanto poco siano cambiati. Poi mi si può dire che se vuoi entrare nel club devi accettare le regole, e sono d’accordo, ma sia chiaro che stiamo parlando di un club.

Per me, desidero che le mie ceneri siano sparse, in un giorno di vento, su una delle prime colline dell’Appennino mordianese: un baluardo contro il nichilismo. Non so se in questo c’è spregio della religione; del club di sicuro.

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 12

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Carl Schleicher, Un punto controverso nel Talmud

Domenica 23 ottobre: # Sta’ attento

Una sola citazione oggi, mais de taille. Si tratta di un “formidabile passo del Talmud, il testo delle grandi tradizioni giudaiche” e suona:

“Sta’ attento ai tuoi pensieri, perché diventano parole. Sta’ attento alle tue parole, perché diventano azioni. Sta’ attento alle tue azioni, perché diventano abitudini. Sta’ attento alle tue abitudini, perché diventano il tuo carattere. Sta’ attento al tuo carattere, perché diventa il tuo destino”.

Il formidabile passo circola sul web come aforisma di Charles Reade (1814-1884), ma immagino che sia stato lui a fregarlo al Talmud e non viceversa. O magari è la caratteristica delle formidabili verità che prima o poi ci arrivano tutti.

Il Cardinale mette l’accento sul monito: “sta’ attento!”. L’attenzione della coscienza, dice, impedisce alla ragione di addormentarsi. Purtroppo l’attenzione è una di quelle cose che sono scomparse dal mondo come il cestino di fil di ferro per asciugare la lattuga. Basta guardare come gli adolescenti attraversano la strada.

Io invece sul formidabile passo del Talmud vorrei fare due osservazioni.

La prima è che la grande tradizione giudaica non sa far altro che colpevolizzare noi poveri diavoli: ciò che ti accade, contro cui ti scontri, che ti fa male, ti escoria, ti ferisce e ti mutila – il tuo destino – è solo colpa tua perché non hai fatto attenzione. Mi fa venire in mente la grande tradizione punitiva (e tutta femminile) della mia famiglia: se venivi a casa con un ginocchio acciaccato era meglio cercare di nasconderlo se no prendevi anche su.

La seconda è la seguente: è vero, bisogna fare attenzione ai propri pensieri. Ma una volta che ci avete fatto attenzione, una volta che li avete pensati fino in fondo, una volta che siete convinti di non poter pensare diversamente, allora diteli, i vostri pensieri; non abbiate paura di agire conformemente ai vostri pensieri, fate che le vostre abitudini e il vostro carattere diventino conformi ai vostri pensieri; e se tutto questo prenderà la forma di un destino, allora assumetelo, riconoscetelo come vostro, è il vostro destino, per Dio.

E fatemi un favore: mandate a quel paese la grande tradizione giudaica.

IL VISSUTO E IL RACCONTATO. Una relazione irrisolta nel romanzo di Letizia Muratori “Animali domestici”

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Letizia Muratori, Animali domestici, Adelphi, euro 18

In un articolo uscito su Internazionale, Carlo Mazza Galanti si stupisce che “tra gli autori considerati di punta nell’attuale panorama letterario italiano raramente si nomin[i] Letizia Muratori”. Loda i sette romanzi apparsi finora, “tutti di ottimo livello, in certi casi dei piccoli capolavori”, e lo “stile proprio e riconoscibile”, il “mondo da raccontare” dell’autrice. A proposito dell’ultima opera, Animali domestici, dice Mazza Galanti: “[Vi] si percepisce un investimento particolare, un tentativo da parte della scrittrice di oltrepassare la sua misura naturale, sia in termini quantitativi (i suoi romanzi precedenti non superavano quasi mai le 150 pagine) sia qualitativi”.

E qui, secondo me, sta il primo problema. Dubito che chi legge Animali domestici abbia l’impressione di stare leggendo un romanzo – con tutta la libertà di interpretazione che l’etichetta ultimamente comporta. L’impressione, a libro finito, è piuttosto di avere letto quattro racconti (tanti sono i capitoli), vagamente collegati dallo stesso personaggio narrante che in alcuni ha un ruolo centrale, in altri piuttosto periferico; quattro racconti più quattro pagine finali in cui l’autrice prova a tirare le fila e a indicare retrospettivamente al lettore la presenza di un filo rosso che avrebbe dovuto seguire (l’emancipazione della narratrice dalla cattività di animale domestico).

Il primo capitolo, Che gioia mi dai, ci mostra la narratrice alle prese con Edi Sereni, padre dell’amica d’infanzia Chiara e in qualche modo anch’egli amico di famiglia, faccendiere della cultura e altro, vecchio marpione vagamente pedofilo, impotente più sì che no ma esperto elargitore del “trattamento”: cerimonia di non meglio precisate (e di questo ringraziamo l’autrice) manipolazioni erotiche in grado di portare la protagonista a scollinare oltre il “mostro che è in lei”, cioè l’indifferenza che molto velocemente la guadagna rispetto al lato erotico delle relazioni sentimentali.

L’aspetto più interessante di questo primo capitolo è senz’altro lo stile, quello che Mazza Galanti chiama “un continuo, paziente, filare parole, creare un tessuto delicato e ricco non soltanto di suoni e stili, ma di emozioni e tracce di vita che a quelle parole corrispondono con precisione sempre più accurata, di libro in libro”. Che suona bene ma non vuol dire gran che. Più interessante – e più vicina all’esperienza del lettore – un’osservazione contenuta in un’intervista a Muratori apparsa su Nazione Indiana, in cui si attribuisce alla scrittrice “un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile»”. Di sicuro, infatti, la scrittura di Muratori ci sorprende. Non siamo abituati a una scrittura che “taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima”. Nel primo capitolo di Animali domestici il procedimento “taglia e ricuci” è spinto a livelli estremi, la relazione base della logica occidentale, il legame causa-effetto, è esautorato senza che si capisca da cosa sia sostituito, i dialoghi hanno più di una sfumatura da Cantatrice calva, nulla è concatenato, tutto è frammentato, senza che la frammentazione sia vissuta come problema o anche solo tematizzata: è così e basta. Ma su questo torneremo.

Una nota, in margine, sullo “scrivere strano”: mi è capitato recentemente di leggere racconti di giovani autori (ma soprattutto autrici) e di imbattermi in questa lingua di difficile digestione (cioè: bisogna rileggere le frasi quattro o cinque volte per farsi almeno una vaga idea, così, un’ipotesi di quello che potrebbero voler dire). L’intenzione, chiaramente, è di tagliare e ricucire il mondo a partire dall’approccio percettivo; c’è in questi giovani scrittori (scrittrici) l’ambizione di riformare le categorie a priori dell’intelletto; però un po’ così come viene, come gli detta il cuore. Purtroppo l’impressione più forte che lasciano nel lettore (in me) è che la loro conoscenza dell’italiano sia una conoscenza di massima, una conoscenza di superficie e per di più a chiazze, insomma che questi sperimentino allegramente con uno strumento che controllano molto poco. Confesso che questa giovanile incoscienza mi fa un po’ paura.

Questo genere di osservazioni non riguarda Letizia Muratori: lei l’italiano lo sa, e anche molto bene. Qui il problema, se problema c’è, è di altro genere; ma di questo parleremo dopo.

Nel secondo capitolo, Mai più vi rivedrò, la narratrice ci racconta la storia di Chiara, amica d’infanzia, figlia di Edi Sereni, bambina dislessica quando ancora la dislessia era una parola sconosciuta nelle scuole italiane, bocciata in prima elementare, ribocciata in prima superiore benché di famiglia colta e più che benestante, e insomma avviata a una marginalizzazione che in lei prende la forma dell’amore per gli animali, soprattutto i cani. I cani, più dello Xanax, le garantiscono una sopravvivenza, seppure al margine. Ne ha raccolti una quarantina, in un casale dove vive col marito falegname. Un blitz assurdo e feroce della guardia di finanza glieli porta via per “inadeguatezza della struttura”. Questo capitolo, soprattutto la scena del sequestro, è la parte migliore del libro. È molto bello. L’ingiustizia perpetrata ai danni dei cani e il dolore profondissimo di Chiara, narrati con grande sobrietà di linguaggio attraverso la voce della stessa Chiara, sono molto più veri e ci toccano molto di più del suicidio del giovane Michele, alla fine del romanzo, e del relativo dolore di amici e parenti che la narratrice racconta in proprio sforzandosi, senza riuscirci del tutto, di evitare il patetico e dunque il falso. (E non è che non ci riesce perché non è brava; non ci riesce perché nel mondo com’è oggi il dolore di un animale o per un animale è reale e rappresentabile; il dolore di un essere umano o per un essere umano, per motivi che sarebbe interessante indagare, lo è molto meno – con la parziale eccezione dei bambini piccoli, che infatti hanno ancora qualcosa del cucciolo. La non-bravura starebbe quindi, caso mai, nel non rendersi conto che si sta tentando qualcosa di infattibile o di molto difficilmente fattibile).

Il quarto capitolo (del terzo ci occuperemo fra poco), La storia è finita punto e basta, parla della servante eritrea Almas (come definirla altrimenti? Domestica? Sì, ma vive nel grande appartamento dei padroni ai Parioli, situazioni che al nord hanno cessato di esistere già dai primissimi anni del dopoguerra e di cui io al massimo sentivo parlare da mia madre). Il quarto capitolo, o quarto racconto, è la storia di Almas che, francamente, non c’entra quasi nulla col resto.

Se il secondo capitolo, la storia di Chiara, era stato anche il capitolo dedicato all’infanzia, il terzo, Mission with Mountbatten, il più lungo e il più autobiografico (nel senso della storia personale della narratrice ma anche, in un senso che preciseremo, dell’autrice), ci presenta l’adolescenza della protagonista vissuta in simbiosi con la nuova amica Simonetta, italiana nobilitata da un’ascendenza inglese; segue il matrimonio un pelo surreale con Luca, prime incursioni di Edi Sereni, separazione, convivenze per sommi capi, fino alla ricaduta nei “trattamenti”, poi alla rottura con Sereni; lì il cerchio si chiude e ci ritroviamo dove eravamo rimasti alla fine del primo capitolo.

Mission with Mountbatten, che originariamente è il titolo del libro di memorie del nonno di Simonetta, viene preso in prestito “per il più ambizioso dei cortometraggi che io e Simonetta contavamo di girare da ragazze. […] Non c’era alcuna relazione fra titolo e plot, ma Simonetta lo aveva accettato subito, perché la mancanza di nessi espliciti è sempre stata una caratteristica della nostra vena creativa”. Direi che è una caratteristica dell’autrice, oltre che della narratrice, e che le è rimasta nel tempo; ma di questo abbiamo già detto. Il punto che mi preme sottolineare è un altro. Animali domestici si presenta, nella finzione, come l’autobiografia di una protagonista che si chiama Letizia; Muratori stessa dice, nell’intervista a Nazione Indiana, che questo romanzo è particolarmente nutrito di materia autobiografica. Ora, di romanzi i cui protagonisti si chiamano Walter Siti, come tutti, di questi tempi sono piene le librerie. Il punto è quello che ci si fa con la finta o vera o parzialmente vera ma in ogni caso romanzata autobiografia. Il punto è se questa autobiografia romanzata o romanzo nutrito di autobiografia, pur non essendo l’autobiografia di un personaggio di per sé esemplare o interessante (e Muratori, per il momento almeno, non lo è) riesce a porsi a un livello che riguarda tutti; che sarebbe il livello letterario. Ecco, a mio avviso questa “magia”, in particolare nel terzo capitolo che è il capitolo centrale, a Muratori non riesce. O raramente le riesce. Per lo più ci troviamo di fronte a fatti privati che tali rimangono. “Sentii qualcosa che si muoveva sul soppalco, e per tutto quel tempo era rimasto in silenzio. Dopo pochi attimi comparve il ragazzo più bello che avessi mai visto, tutto appuntito, con una testa ben messa sul collo. In mezzo a quei bronzi sembrava un fauno con gli occhi d’oro. «Ciao, sono il fratello di Andrea» mi tese la mano, non era una mano forte, sicura, e mi fece tenerezza”. Vorrei dire a Letizia (dico “Letizia” come direi “Marcel”, per non confonderla con Muratori/Proust) che mi fa molto piacere che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto e che sia amore a prima vista, come mi stupisce un po’ che soltanto dopo tre anni e passa di matrimonio, e per puro caso, scopra che il fauno con gli occhi d’oro è da sempre drogato marcio. Però a me – e parlo per me – che abbia incontrato il ragazzo più bello che avesse mai visto o che l’oro degli occhi fosse in fondo una sfumatura di eroina non è che interessi poi molto; anzi a dir la verità non me ne frega proprio niente. E che Muratori ci appiccichi in fondo due righe di morale: “Avevo sposato me stessa grazie a quel marito attento che aveva sposato se stesso grazie a quella moglie distratta” non cambia la sostanza delle cose.

Il marito drogato che passa come una meteora occupa un po’ più di spazio della signora del quinto piano che le giovani Letizia e Simonetta quasi travolgono uscendo dall’ascensore. Della signora del quinto piano, che non ricomparirà mai più nel romanzo, apprendiamo diverse cose: che si chiama Edith, che è ungherese, che non esce mai di casa se non per dar da mangiare ai gatti del cortile ecc. Di persone reali, che hanno la loro giustificazione nel mondo reale ma non necessariamente nel romanzo, è pieno il terzo capitolo e un po’ tutto il libro. C’è una tendenza a sostituire il raccontato con il vissuto, a raccattare quello che è capitato perché è capitato, senza scegliere, senza ordinare, senza “montare”. Quel “nulla è concatenato, tutto è frammentato” che dicevamo dello stile corrisponde all’idea che Muratori si fa della mimesi: una cronaca in cui si registrano eventi senza interrogarsi sulla loro rilevanza o eventuale collegamento; precisamente come essi avvengono nella realtà: senza che si chiedano, gli eventi stessi, se sono o no rilevanti, se sono o no concatenati.

C’è una compiacenza, da parte dell’autrice, nei confronti del materiale biografico: una tendenza ad accoglierlo a prescindere da una funzione; come se quello che è stato, nel momento in cui viene inglobato in un romanzo, acquisisse una giustificazione estetica o uno status letterario. Ma non è automatico; molto – tutto – dipende dallo sguardo, dal tono; dal peso che lo sguardo è in grado di attribuirgli e di attribuire all’insieme. In questo senso lo sguardo di Muratori è uno sguardo leggero. Il che naturalmente può anche essere visto come un pregio. Io lo vedo – anzi, mi colpisce – come un difetto: come un arrivarci troppo corti nel salto dall’esistenza alla scrittura. Può darsi che sia una questione di età, di generazione: che io non riesca ad apprezzare perché sono troppo lontana dal fenomeno. Ad esempio si dice, e posso essere d’accordo, che Muratori è particolarmente brava nella rappresentazione dell’infanzia; l’infanzia è la fase degli effetti senza cause o dalle cause favolose. Il rischio però, quando le piccole donne crescono, è di ritrovarsi davanti delle bimbe minchia fuori taglia massima che non rivestono per me alcun interesse. Anche se è probabile che al momento costituiscano un fenomeno rilevante; come costituisce un fenomeno rilevante prendere le cose come vengono, perché vengono, una di seguito all’altra, senza star tanto lì a rompersi la testa.

Io non mi ci ritrovo. Questione d’età.

RAVASIANA – Il breviario del giorno dopo, 11

odysseo-lapidazione

Domenica 16 ottobre: # Possedere e Amare

Gli affezionati lettori ricorderanno che la Ravasiana era morta d’inedia la settimana scorsa; in effetti avevo intenzione di chiuderla lì. Non vale la pena mi ero detta; oltretutto sperperare i talenti è antievangelico.

Non fosse che il Cardinale mi provoca. Tira fuori un “sapiente berbero”. Ricorrere al sapiente berbero è come sventolarmi il panno rosso, non ci vedo più. Ed eccomi di nuovo invischiata nella rubrica del lunedì.

Dunque il Cardinale cita ancora una volta lo “scrittore aviatore” Antoine de Saint-Exupéry; cita, di Saint-Exupéry, una raccolta di meditazioni e pensieri uscita postuma – e fortuna che a un certo punto lo scrittore aviatore si è inabissato, se no avremmo scorte di saggezza fino al 2080 e oltre.

Pare che Saint-Exupéry, a sua volta, citi un “sapiente berbero”, che dev’essere lo stesso a cui si rivolge abitualmente Paulo Coelho, il quale ci dice che non bisogna confondere l’amore col delirio di possesso, e che non è l’amore a far soffrire, bensì l’istinto di proprietà che è il contrario dell’amore.

E con questo il sapiente berbero si fa un sol boccone di almeno quattro su sette volumi della Recherche e li espelle in forma di palline digerite e, vogliono farci credere, digeribili. Chacun ses goûts.

Il Cardinale ci dice poi che non è bene uccidere la propria donna perché la si considera un possesso, e su questo non posso che trovarmi d’accordo. Mi chiedo però perché molto raramente, per non dire mai, succeda il reciproco, e cioè che una donna uccida il proprio uomo perché lo considera un possesso. Se il problema è un approccio sbagliato all’amore, dovrebbe valere per entrambi i sessi, o no?

E se invece sotto ci fosse qualche cattiva abitudine di popolazioni, diciamo, medio-orientali? Una parzialità, culturale per l’amor del cielo, per la lapidazione? Un’identificazione tutta maschile con Dio Padre?

Abilmente, il Cardinale para queste e simili obiezioni citando in chiusa il Cantico dei cantici.

Io una volta l’ho letto il Cantico dei cantici. Anzi, di sicuro più di una volta. Ci ho pure fatto un seminario in gioventù, e mi è toccato scrivere un lavoro in cui mettevo a confronto un commento latino con uno medio alto tedesco, figurati che palle. Se nonostante tutto mi ricordo così poco, di questo Cantico dei cantici, è perché, a dirla come va detta, non ci si capisce niente. Questi due non fanno neanche in tempo a trovarsi che già si sono persi; dopo di che si cercano e si cercano per tutto il libro, senza trovarsi mai.

Frustrante dico io, altroché.

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IL SECONDO E IL TERZO DI TRE SONETTI SOPRA UN COLTELLO DA BURRO COL MANICO DI CORNO (il primo lo trovate qui)

 

II

La lama che in Eldalie fu forgiata

Stesa indolente sopra la burriera

Riflette nell’acciaio una brughiera

Smorta sulla tovaglia inamidata.              

 

L’impugnatura stramba variegata,                       

Partita in rami, di pazzia foriera,              

Corno d’innocua bestia in una fiera         

Di mostri e strane cose fu acquistata

 

Dal re degli elfi Gorbaran l’Ardito

– Per  un coltello farne che scalcasse

Le carni preparate per gli eroi.

 

Ma nell’artiglio eburneo c’era il dito

Di un diavolo cornuto di Manasse;

E fu così che giunse in mezzo a noi.

 

 

III

Oh, re degli elfi! Nostalgia mi prende

Della tua mensa d’alberi intrecciata

E di radici, ove curva o spezzata

O flessüosa è ogni linea e tende

 

Ad un intrico senza scopi, o spende

Immemore il suo corso ed è incantata

Dal ferreo caso: come la posata

D’acciaio e corno che ogni uso offende.

 

Che se a noi giunge per ignote strade,

Terragne e oscure, il suo segreto ci arde

Quasi che fosse demoniaco attrezzo;

 

A nulla buono; sulla sua forma cade

Di suscitar sospetto in menti tarde,

Paurose di dover pagare il prezzo.

 

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John Anster Fitzgerald, The Fairy’s Banquet