LA QUESTIONE DELLA LINGUA 3. Pleonasmi.

Questo sarà un articolo breve ma noiosissimo. Un articolo su una questione di grammatica. Servirà soprattutto a chiarirmi le idee e a spiegarmi perché certe espressioni mi fanno letteralmente saltare sulla sedia ma, a quanto pare, hanno questo effetto soltanto su di me. Esagerazione (mia) o decadenza (dei costumi)? È quello che vorrei cercare di stabilire.

Si tratta, come suggerito nel titolo, di certi pleonasmi. Di certi, non di tutti. Secondo la definizione del Vocabolario Treccani, un pleonasmo è una “espressione sovrabbondante, formata con l’aggiunta di una o più parole non necessarie dal punto di vista grammaticale o concettuale”. Il famoso “a me mi”, o “ma però”, o anche “uscire fuori” e simili. “Frequente nel linguaggio familiare”, continua il Vocabolario, “si può trovare anche nella lingua letteraria e non implica di per sé una violazione di regole grammaticali.”

Non implica di per sé una violazione di regole grammaticali. E però.

E però mi pare che convenga fare qualche distinzione. I pleonasmi di cui vorrei parlare riguardano l’uso sovrabbondante e non necessario di pronomi personali.

Prendiamo i casi più semplici: nella frase Mario l’ho visto ieri abbiamo uno stesso complemento oggetto espresso due volte, una volta dal nome Mario e una seconda volta dal pronome lo. Naturalmente questa frase è perfettamente corretta. La ripresa, attraverso il pronome, di un complemento oggetto già espresso dal nome è resa necessaria dal fatto che, per enfatizzare il complemento oggetto (è Mario che ho visto ieri, e non qualcun altro), lo metto in inizio di frase, dove normalmente non starebbe; quindi lo riprendo con un pronome che sta esattamente dove deve stare. Anche la frase L’ho visto ieri, Mario non crea problemi, poiché la ripetizione del complemento oggetto (prima come pronome poi come nome) obbedisce a una necessità di enfasi o di espressività.

Spostiamo ora l’attenzione dal complemento oggetto a un altro complemento; per esempio, ma è solo un esempio, il complemento di argomento: Di questo problema ne abbiamo già parlato è frase che si sente (e purtroppo si legge) senza che nessuno se ne adombri. È senz’altro poco elegante, il ne pleonastico è del tutto ingiustificato, dal momento che iniziare una frase con un complemento di argomento per creare un effetto di enfasi è perfettamente corretto e non necessita di ripresa attraverso un pronome (in altre parole io posso benissimo dire Di questo problema abbiamo già parlato senza che ci sia la sia pur minima variazione di senso); insomma la frase è brutta e fa ruspante, ma va be’, mettiamo il pleonasmo in conto all’espressività e passiamo oltre.

Guardiamo invece ora, se vi piace, cosa succede ai pronomi personali pleonastici nelle dipendenti relative. Prendiamo la frase: Questo è un ragazzo che conosco molto bene. In questa frase, che è pronome relativo complemento oggetto. Riprenderlo attraverso un pronome personale – quando non sia per produrre l’effetto stilistico di una frase sgrammaticata – è uso del tutto errato: Questo è un ragazzo che lo conosco molto bene non si dice, e, a maggior ragione, non si scrive. E non si dice e non si scrive perché, se aggiungo il pronome lo, il mio relativo che non si capisce più cosa sia (una congiunzione popolar-polivalente? Come il dove di mia suocera che per un periodo sostituì, da solo, tutte le congiunzioni subordinanti).

In effetti, una frase come Questo è un ragazzo che lo conosco molto bene normalmente non si trova in testi che, comunque, si vogliono di un certo livello. Capita invece spessissimo trovare frasi come la seguente, presa da un articolo recentemente pubblicato su un noto blog di approfondimento culturale:

“Sentimento percepito come qualcosa di altro dall’individuo, ma che l’individuo stesso genera e da cui ne è, in qualche modo, governato.”

A me quel da cui ne è mi fa saltare sulla sedia. Reazione sicuramente esagerata. E però.

Abbiamo davanti una relativa introdotta da un da cui complemento d’agente che viene immediatamente ripetuto da un pronome personale ne con identica funzione. È un ircocervo, un mostriciattolo sintattico formato dalla fusione di due frasi distinte e disomogenee: una subordinata, “che l’individuo stesso genera e da cui è in qualche modo governato”, e una principale, “che l’individuo stesso genera. Egli ne è, in qualche modo, governato”.

Quisquilie, bazzecole? Può darsi.

 

DER TEUFEL STECKT IM DETAIL – Il diavolo si nasconde nel dettaglio. Una breve critica del pressapochismo.

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Leggevo ieri sera, su Minima&Moralia, un articolo della giovane Chiara Babuin, che si presenta su Linkedin appunto come “Articolista presso Minima&Moralia”. Non a torto, dal momento che regolarmente suoi articoli appaiono sul noto blog di approfondimento culturale.

Chiara Babuin dispone di una invidiabile formazione a tutto tondo che spazia dalle arti figurative al teatro al cinema alla filosofia psicologia antropologia etologia e etnologia, sapienze orientali yogiche e vediche, sutra mantra e tantra. Passando naturalmente per la Weltliteratur. Spazia parecchio la signora Babuin. Spazia con invidiabile giovanile entusiasmo.

Più che spaziare vola, sorvola intere plaghe di umana spiritualità, non tocca quasi terra, non si preoccupa certo di trascurabili quisquilie quali la lingua italiana, la piega ai suoi voleri, la modifica con energica creatività.

Ad esempio sembra convinta, la signora Babuin, che l’avverbio “pedissequamente” abbia in italiano una connotazione positiva, poiché volendo lodare l’allestimento di una mostra dice: “Lo si vuole subito dire forte e chiaro: è così che si fanno le mostre d’arte: anni di studio, presentazione di un progetto chiaro, un allestimento pedissequamente ragionato e tanta, tanta passione e competenza.”(qui) O magari le sfugge che in italiano il verbo scaturire è intransitivo: “Le vere ragioni che lo scaturirono sono tuttora ignote.” (ibid.)

Quisquilie, bazzecole. Un fenomeno diffuso oltretutto. Resistere non serve a niente, eppure la coscienza impone di farlo.

Credo in effetti che sia una questione di coscienza. Una questione morale. La disinvoltura nei confronti della lingua, questo accomodarsela come ti pare, che non ha nulla a che vedere con la sua naturale e necessaria evoluzione, è il sintomo di una più vasta disinvoltura che attraversa tutti i campi: il comportamento privato e sociale, la politica, la cultura.

E di disinvoltura culturale vorrei parlare a proposito dell’articolo di Babuin linkato in apertura. Babuin recensisce una messa in scena romana del Cyrano di Rostand e si lancia in una complessa disquisizione su amore e linguaggio, che nei commenti qualifica di “essenza” dell’articolo, sulla quale non ho nulla da dire dal momento che è un’essenza troppo volatile perché il mio naso possa apprezzarla. Vorrei però fare un’altra osservazione. Non ho ragioni di dubitare che Babuin abbia assistito allo spettacolo teatrale che recensisce. Ho invece il forte sospetto che non abbia letto il testo di Rostand che interpreta così furiosamente. E questo non soltanto per le “sviste”, come le qualifica Babuin in risposta alle mie divertite osservazioni – ancorché la “svista” sulla Borgogna valga da sola un razzie award per la critica letteraria. Ma perché le sue osservazioni su certi “caratteri”, ad esempio Roxane o Christian, non convincono, come se Babuin conoscesse, dell’opera, una versione “tagliata”.

Naturalmente la mia è soltanto un’ipotesi (benché la Borgogna…), ma rende conto di un’impressione diffusa: che per questi entusiasti dell’interpretazione e del volo interpretatorio il testo sia in definitiva questione di poco conto, che si può anche tralasciare se uno ha fretta, ci si informa un po’ così e poi via che si va.

Via che si va!

Via che si vola!

Via che si casca.

Sbadabam.

 

P.S.: Dopo avere starnazzato sull’irrilevanza delle sue sviste, la signora Babuin ha comunque provveduto a correggerle, il che mi costringe ad aggiungere, per comprensione, questa breve nota: il primo atto del Cyrano si svolge, naturalmente a Parigi, all’Hôtel de Bourgogne, che fu nel XVI e XVII secolo uno dei teatri della capitale. Cyrano vi assiste a uno spettacolo e vi succedono diverse cose. La signora Babuin conosce così bene l’opera che aveva capito, e scritto, che essa si svolge in Borgogna.

 

 

 

 

 

I VIZI CAPITALI 6. L’AVARIZIA

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Joachim von Sandrart il Vecchio, Donna che conta monete

 

Mi è sempre sembrato che tutto ciò che non è generosità sia avarizia.

(Tenere qualcosa – quasi tutto – per sé, quando sempre altri sono nel bisogno.

Perché dov’è il confine? A partire da dove si è autorizzati?)

Così però è impossibile vivere.

Ciò che chiamiamo virtù è uno scendere a patti col vizio.

 

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George Desmarées, Ritratto di Esther Barbara von Sandrart

 

O invece: la generosità è tutta nel gesto. Si esaurisce in esso, non c’è né prima né dopo, non c’è durata. Non è un fatto di buone abitudini (la virtù nel senso classico). Non è un fatto di risultati (filantropia) o di percentuali (le decime). Il gesto che dona è bello. Il gesto che trattiene è brutto. Avarizia e generosità sono un fatto estetico. La virtù è un fatto estetico.

Dunque in sospetto di narcisismo.

Perché ammesso anche che la tua destra non sappia cosa fa la tua sinistra – tu sarai sempre lo spettatore di te stesso.

 

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RACCONTI AMERICANI: AMY HEMPEL

Hempel

Amy Hempel, Ragioni per vivere. Tutti i racconti, Mondadori 2009, attualmente non disponibile.

È per me una scrittrice difficile, tuttavia sono molto contenta di aver letto Amy Hempel perché mi pare che con lei uno almeno dei percorsi della short story americana, e forse il più interessante, sia giunto all’estremo sviluppo e al limite delle sue possibilità.

Dell’estremo, la prosa di Hempel ha la perfezione, la rarefazione, il gelo che oppone a chi cerca un’immediata evidenza di senso, la rielaborazione della realtà secondo un logos. Hempel pubblica i primi racconti qualche anno prima della prematura scomparsa di Raymond Carver, e di Gordon Lish, il famoso/famigerato editor di Carver, ha seguito i laboratori di scrittura a New York[1]. Con lei il cosiddetto minimalismo non si accontenta di sfrondare la retorica dei sentimenti – quei sentimenti che la gente crede di dover provare in determinate circostanze e dunque, per senso del dovere, si convince di provare, sostenuta in questo da una produzione di intrattenimento di massa, letteraria e non – ma avanza a eliminare la gran parte dei nessi logici: di quelle griglie di connessioni che per abitudine sovrapponiamo alla realtà in un malinteso (e malfunzionante) tentativo di spiegarla. La prosa di Hempel ha in un certo senso l’ambizione di fondersi direttamente con la realtà (il che è ben più difficile di quanto normalmente si immagini) per restituirla priva di filtri preconcetti. È un procedimento che, detto così, potrebbe apparire di matrice surrealista, senonché la realtà, negli ultimi trent’anni e negli Stati Uniti, non sembra intrattenere col soggetto i sotterranei e rassicuranti rapporti che intratteneva a Parigi negli anni Venti e che in fondo miravano a consolidarlo, traghettandolo sano e salvo oltre la crisi e l’affossamento della cultura borghese[2]. Parrebbe invece che la realtà di Hempel domandi una costante limatura, fin quasi all’eliminazione, delle istanze caratteristiche del soggetto (intenzionalità, progetti, volizioni, sentimenti), al quale, neanche fosse un camaleonte del racconto Spunta il giorno[3], si richiede di mimetizzarsi con le circostanze (situazioni, paesaggi, stanze, eventi minimi o massimi) e, in fondo, di scomparire in esse.

Amy Hempel (Chicago 1951) ha pubblicato dal 1985 al 2005 quattro raccolte di racconti: Ragioni per vivere, Alle porte del regno animale, Rientrata, Il cane del matrimonio, riunite nel 2006 nel volume The Collected Stories che ha così il pregio di presentare sotto un’unica copertina quella che al momento è la non abbondantissima opera omnia di questa scrittrice. In Italia The Collected Stories è stato pubblicato nel 2009 da Mondadori col titolo: Ragioni per vivere. Tutti i racconti. Il 10 gennaio 2019 la stessa raccolta uscirà per SEM, sempre nella traduzione di Silvia Pareschi[4]. Il 26 marzo prossimo uscirà negli Stati Uniti la nuova raccolta Sing to it.

Nel paragrafo conclusivo del racconto Il cane del matrimonio, inserito nella raccolta omonima, la narratrice parla di un videotape che rivede spesso, girato dall’ex marito quando il loro cane era piccolo:

“Vedo il mirino percorrere tutta la distesa del prato, una di quelle riprese panoramiche che si trovano sempre nei film, dove lo scopo è preparare il pubblico all’imminente rivelazione, ma solo se saranno tutti molto molto bravi, e molto molto pazienti, e aspetteranno, con assoluta speranza, gli sviluppi della storia inventata.”

Il pubblico di Amy Hempel deve esercitarsi a essere molto bravo e molto paziente, deve coltivare l’assoluta speranza con l’intensità di una virtù teologale, e rischierà comunque di vederla delusa e di aspettare inutilmente “gli sviluppi futuri della storia inventata”. Nel racconto citato, la narratrice ha smarrito il suo cane. Per recuperarlo interpella ben tre sensitive specializzate nel reperimento tracce animali smarriti, ma il lettore non saprà mai se il cane sarà o no ritrovato, né se il marito ugualmente smarrito ritroverà la via di casa e, in caso non la ritrovi, se e in che modo la narratrice se ne farà una ragione. Sembra che Hempel abbia un problema sia con gli “sviluppi futuri” che con la “storia inventata”. In un altro punto del medesimo racconto la narratrice (la stessa? un’altra?), che lavora in un centro di allevamento e addestramento di cani per ciechi, dice:

“Tutti vogliono sapere come fai, come riesci ad allevare un cane e addestrarlo per un anno e mezzo per poi cederlo. Perché i cani non è solo che li ami: ti innamori di loro. Una storia d’amore comincia con un’illusione. Per esempio, che l’amato sarà sempre con te. Queste storie d’amore, invece, cominciano con lo struggimento per un futuro che non sarà condiviso. Ottimo addestramento. Questo è un lavoro un po’ zen, perché richiede di trovare soddisfazione nel presente e cedere l’oggetto del tuo amore a chi ne ha più bisogno di te.”

Il partito preso narrativo di Hempel è un po’ zen: è un partito preso per il presente – su cui riverberano, come per un’illuminazione obliqua, fasci di luce dal passato. Ma gli sviluppi futuri, cioè il convergere dell’ordito verso una conclusione, rimangono fuori dal suo orizzonte.

Una rinuncia programmatica che ha qualcosa a che fare con la “storia inventata”. Dallo stesso racconto: “Claire, la mia ex vicina, disse che avrebbe scritto a Lynne se le avessi dato il suo nuovo indirizzo. Mi chiese: «Come sta?». E io risposi: «È la sua storia, adesso».” In altre parole: il personaggio di un racconto, richiesto da un altro personaggio di fornirgli informazioni su un terzo, indica uno spazio fuori dal racconto, cioè fuori dalla finzione narrativa, come l’unico spazio in cui un ulteriore sviluppo del racconto è pensabile.

I racconti di Hempel non hanno (non vogliono avere) l’aria di storie inventate. Non semplicemente nel senso del tacito accordo fra autore e lettore, in base al quale il secondo fa finta di credere che quello che legge sia reale, pur sapendo che non lo è – accordo che era alla base della finzione classica e che il postmodernismo ha minato tematizzandone precisamente le strategie. Hempel, a mio parere, va più in là del postmodernismo, potremmo dire che lo sorpassa a destra: la qualità letteraria dei suoi racconti consiste nell’impressione, ovviamente errata, che non vi sia letteratura. Un obiettivo del genere richiede come prima cosa la disarticolazione del senso. Se si assume che il compito della letteratura è dare un senso qualunque all’esperienza, questo obiettivo viene raggiunto da Hempel passando attraverso la constatazione primaria e nemmeno discussa che l’esperienza in sé non ne evidenzia alcuno. Non a caso Rick Moody avvicina la voce di Hempel a quella di Kleist o di Čechov. Siamo invece molto lontani (sia in termini di anni che di chilometri) dalla famosa radice di castagno di sartriana memoria, con il suo seguito di nausee redente da impalcatura filosofica, che nel frattempo ha perso i puntelli. Nessuna nausea in Hempel, anzi spesso, perché no, il contrario – il che equivale a dire: nessun partito preso – ma soprattutto nessun puntello a sostenerlo.

Creare nel e attraverso il racconto un qualche tipo di senso (vale a dire un qualche tipo di soddisfazione nel lettore) senza ricorrere, apparentemente almeno, alla letteratura, è una sfida ardua che si gioca tutta sul margine: sul margine della realtà e sul margine dello stile. Hempel non prende mai le cose di petto. Il procedimento narrativo è tangenziale: quello che dovrebbe essere il punto del racconto viene sfiorato, magari ripetutamente, ma soltanto sfiorato. Tutta l’attenzione si concentra sulle circostanze, nel senso di ciò che sta intorno, e che il più delle volte è un dettaglio banale, in sé tutto fuorché significativo, irritante a forza di essere indifferente:

“Sul New Jersey Turnpike, nell’area di sosta Walt Whitman una scatola di cracker a forma di animale costa quasi due dollari.

Una cosa che non sapevo: tenendo i finestrini aperti si consuma più benzina che viaggiando con l’aria condizionata accesa.

La radio ha annunciato che Dorothy Love Coates è morta oggi. Ma io non sapevo nemmeno che fosse viva.”[5]

Il punto del racconto – il suo senso – deve emergere come la forma – in sé inespressa – delimitata e disegnata dalle circostanze. Lo stesso, a monte anche del senso, vale per la cosiddetta trama. Più che di trama sembrerebbe il caso di parlare di azione in senso quasi teatrale: una scena in cui si muovono alcuni personaggi, la registrazione di eventi per lo più minimi. L’evento significativo, che ha scatenato la crisi, è già avvenuto; il lettore lo ricostruisce approssimativamente da indizi disseminati con parsimonia senza riguardo all’ordine cronologico; il racconto si muove nella direzione di uno sbocco, eventualmente di una risoluzione, che però rimane fuori campo, oltre la conclusione del racconto.

È chiaro che molta, moltissima parte del successo di questo procedimento narrativo si gioca sullo stile, che ha quel carattere piano e apparentemente naturale che è il risultato del massimo dell’artificio, inteso come arte. Nella prosa di Amy Hempel il senso appare, e deve apparire, niente più che come una modulazione, un’increspatura dell’indifferente: “It’s all about the sentences. It’s about the way the sentences move in the paragraphs. It’s about rhythm. It’s about ambiguity. It’s about the way emotion, in difficult circumstances, gets captured in language.”, così comincia l’introduzione di Rick Moody all’edizione americana delle Collected Stories (che Mondadori si è ben guardato dall’inserire nell’edizione italiana). Stando così le cose, è parimenti chiaro che una parte, anche consistente, del fascino rischia di andare perduta nella traduzione. Purtroppo la mia insufficiente familiarità con l’inglese non mi permetteva di leggere la raccolta in originale (non in tempi ragionevoli), tuttavia – soprattutto dove la traduzione mi convinceva poco – ho consultato, anche per interi racconti, l’edizione americana; e benché non si possano imputare alla traduzione di Pareschi errori e forse nemmeno inesattezze, devo dire che il testo originale è incomparabilmente più incisivo[6]. Se il gap sia fisiologico o possa essere almeno in parte colmato da una nuova e migliore (?) traduzione, è questione che non sono in grado di risolvere.

Se il pregio maggiore dei racconti di Hempel mi appare, come ho detto, nel loro delimitare un nucleo di senso che rimane però inespresso, puramente intuibile, una forma vuota di cui le parole si limitano a disegnare i contorni, devo però aggiungere che talvolta, soprattutto nelle prime raccolte, l’autrice cede alla tentazione della conclusione esplicita, della frase quasi gnomica che rischia di rovinare tutto. Così ad esempio nel racconto, per altro notevole, Dove sei più donna (The Most Girl Part of You), dalla raccolta Alle porte del regno animale:

“E a questo punto la finiamo con gli scherzi; del tutto. Ci sdraiamo sul divano, dimenandoci come vermi nella cenere.

Non mi sento pronta, ma ecco cosa escogito: è un ragazzo senza madre.

Guardo oltre la mia esitazione, e trovo mia madre, il padre di Big Guy. Siamo su questo divano anche per i nostri genitori, vedovi da poco e per molto tempo.

[…]

Rivedo tutto ciò che mi è successo prima di questo momento. Voglio chiedere a Big Guy se è lo stesso anche per lui. Voglio che sappia quello che a me sembra chiaro: che, se è vero che tutta la vita ti passa velocemente davanti agli occhi quando stai per morire, è altrettanto vero che la tua vita comincia a correre quando sei pronta a sentirti veramente viva.”

Naturalmente la conclusione è legittimata dal fatto che nel resto del racconto i due adolescenti si muovono in un loro mondo apparentemente assurdo che ha il senso di una molteplice preparazione, un po’ a caso, a qualcosa che verrà e di cui essi ignorano tutto – il che indica una fine percezione dell’età adolescenziale. Tuttavia viene da pensare che qui Gordon Lish, mentre editava, si sia un po’  distratto[7].

Per fornire almeno un assaggio della Hempel migliore vorrei analizzare il racconto Il nuovo inquilino (The New Lodger) dalla raccolta Rientrata (1997)[8]. È un racconto molto breve, poco più di due pagine. Incontriamo la narratrice alla prima persona, sola, nell’unico, squallidino bar di una baia isolata e poco frequentata. La baia è in sé perfetta (“a perfect C”), ma – apprendiamo poco alla volta e con qualche difficoltà – impervia da raggiungere (la strada sulla scogliera, tutta curve, è spesso teatro di incidenti mortali) e nemmeno ideale per una vacanza marina: “It’s a moody beach, more often foggy than bright. It is rarely warm enough to take a swim.” La narratrice è terrorizzata dalla strada di accesso: all’andata, cioè quando è di mano dalla parte della montagna, trova il coraggio di guidare; ma per il ritorno, dalla parte dello strapiombo, deve pagare uno del posto perché guidi e organizzare un complicato e costoso sistema di taxi. “Heading home puts you in the outer lane where there is no guard rail, not that it would help.”

In passato la narratrice è già stata tre volte in questa località: la prima volta con un uomo a cui serviva un pubblico per sentirsi Gesù Cristo; la seconda, per un giorno, con un altro uomo che la paragona a una torta glassata prima di tornare a casa dalla moglie. La terza volta è quella in cui rischia di annegare.

Perché ce la ritroviamo ora? Cosa è venuta a fare? È masochista per caso? Vuole punirsi, farsi del male? Non credo. Questo luogo freddo, privo non solo di fronzoli ma di tutto ciò che potrebbe cullare in un’abitudine che anestetizza e distrae dall’essenziale, è il luogo ideale per l’affiorare di una solitudine incondizionata, è, letterariamente, questa solitudine, e l’incontro incondizionato con uno stato dell’io.

“I’ll stay for as long as it takes. I will not get in touch with anyone on my list. Not the friends of freinds who live nearby, whose gardens I must see, whose children I must meet. Nor will I visit the famed nature preserve, home of a vanishing tern. Why get aquainted with what will be left, or leaving?

Farther up the coast is where you have to go for stuffed plush whales and orange rubber crabs, for T-shirts and mugs, placemat maps. Postcards are what the store can manage. That’s okay with me. I don’t have to hunt up souvenirs. It is enough to feel the pull of the old home, pulling apart the new.”

Mi sembra un campione di splendida prosa (è per questo, non per snobismo, che lo cito in inglese), che ci permette anche qualche breve riflessione su una chiusa a mio avviso ben riuscita. Quello che il lettore sa fin qui della protagonista-narratrice è la solitudine, che emerge come la famosa forma vuota delineata dalle parole intorno a un luogo (a una circostanza). La solitudine del personaggio ci pare radicata in episodi del suo passato lontano e in armonia con essi. Del passato recente, della vita prima del ritorno in questo luogo, dove era stata per l’ultima volta “years before”, non sappiamo nulla. Ora, nella chiusa, troviamo un riferimento a una “new home” che ci è sconosciuta, che non si trova nel racconto ma fuori, e della quale soltanto ora ci viene rivelato, per contrasto con la solitudine, il carattere inautentico e provvisorio.

Hempel english

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[1] In calce al volume che raccoglie tutti i suoi racconti Hempel ringrazia Gordon Lish: “Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni.”

[2] Un’altra analogia col surrealismo potrebbe essere lo spazio che veggenti e sensitive, e più in generale il sovrannaturale, occupano nei racconti di Hempel.

[3] Daylight Come, nella raccolta At the Gates of the Animal Kingdom.

[4] Devo questa informazione, come pure l’invito a leggere Hempel, che non conoscevo, a RW che ha commentato in calce al mio post su Lucia Berlin, qui.

[5] Gesù sta aspettando, in: Il cane del matrimonio.

[6] A volte mi sembra che sia proprio una questione di lingua: italiano vs. inglese. L’italiano diluisce là dove l’inglese è molto sintetico; diluendo, aumenta la probabilità di mancare il bersaglio, di colpire un po’ di fianco, di scivolare proprio in quello che Hempel vorrebbe evitare: nel patetico. Si veda come esempio una breve frase dal brano citato più in basso: “I’m not ready for this” mantiene un certo carattere neutro, mentre la scelta della traduttrice: “Non mi sento pronta”, è frase da rotocalco femminile.

[7] Sempre che, ma mi sembra improbabile, non ci troviamo di fronte a una feroce ironia nei confronti della most girl part of you – non solo dell’espressione, ma della cosa.

[8] Rientrata, che traduce l’inglese Tumble Home (scritto però in un’unica parola), è un termine della costruzione navale che indica il restringimento dello scafo verso l’alto in prossimità della prua. Evoca però anche il ricadere nel luogo d’origine. La traduzione italiana, benché corretta, è infelice.

 

I nuovi visionari: LA FESTA NERA di Violetta Bellocchio

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Innanzitutto due parole per giustificare il titolo: sembra che in questi ultimi anni (dieci, quindici?) l’aggettivo “visionario” attribuito a un’opera sia sufficiente a certificarne il carattere letterario e la qualità rimarchevole. Ho aggiunto “nuovi” perché tutto questo parlare di visioni e visionari non poteva non ricordarmi il romanzo di Anna Maria Ortese Alonso e i visionari, di qualità incommensurabile con quello che ci viene proposto oggi come visione; ma va be’, quello è un romanzo del 1996, di una grandissima scrittrice che all’epoca aveva ottantadue anni, non si può pretendere.

La festa nera (2018) della quarantunenne Violetta Bellocchio è la seconda uscita della serie “Altrove” (Chiarelettere), per la quale le è stato appositamente commissionato. A proposito della collana dice Giorgio Vasta in una recensione al romanzo che potete trovare qui: “Il dopo è adesso, il futuro è nel presente e, se pure può apparire paradossale, somiglia tantissimo al passato più arcaico, a una specie di preistoria, al grado zero delle cose: questi i presupposti da cui muove Altrove”. Non ho letto il primo romanzo della serie (Il grido di Luciano Funetta), ma per questo di Bellocchio posso certificare che, sebbene vi si parli vagamente di un’avvenuta fine del mondo (ma pare piuttosto una fine del mondo “soggettiva”, una catastrofe privata che ha sconvolto la vita dei protagonisti), il futuro prossimo (il romanzo si svolge nel 2026) è di fatto un presente in cui certi aspetti del degrado sono certamente enfatizzati (e isolati), ma in cui tutto il resto funziona più o meno come prima (fa un po’ ridere, in un contesto che si vuole apocalittico, che la narratrice-coprotagonista, prima di avventurarsi nell’ultima avventura, telefoni a un amico e gli dica, testuale, “Cinque giorni e chiama la polizia”). È un po’ lo stesso problema, o se vogliamo esprimerci in termini più neutri la stessa caratteristica, di XXI secolo (2015), romanzo distopico di Paolo Zardi in cui il distopico è tutto ai margini, mentre il centro della narrazione è in fondo un libro per bambini. N’est pas visionnaire qui veut.

Nel romanzo di Bellocchio la situazione è in un certo senso rovesciata: il mondo in generale sembra andare secondo la sua consueta follia, magari aggiornata agli ultimi standard dell’up to date, mentre epidemie di morbillo e altri disastri economico-sanitari hanno lasciato materialmente spazio a enclavi di follie particolari, ghiotte pietanze da offrire al pubblico nelle loro dinamiche sottilmente prevaricatorie o apertamente sado-maso. Si tratta di sette, comunità autonome e autogestite impiantatesi in una Val Trebbia abbandonata dall’esodo di massa. Il grosso del romanzo racconta la visita a quattro di queste comunità da parte di una piccola troupe di documentaristi (o di quel che ne resta, dopo che un’oscillazione virale del pubblico li ha precipitati dalle stelle alle stalle); più una quinta e ultima tappa con apoteosi sacrificale che sconfina in un ambiguo aldilà.

Sul romanzo in sé non mi sento di dire nulla. Gli ipertesti, gli ammiccamenti, le allusioni, i rimandi di cui, a detta dei recensori, è infarcito mi sfuggono quasi completamente. Stesso discorso per il tema, centrale, del mondo come mondo filmato, ripreso, tagliato, montato. Per come la cosa viene presentata, non mi veicola nessuna evidenza. Della scrittura di Bellocchio posso dire che è professionale, di più non mi azzardo. Vorrei invece richiamare l’attenzione su un aspetto che salta all’occhio e che non è particolare di questo romanzo ma sta diventando una caratteristica generale della letteratura “giovane”, complice un’editoria che spinge in questo senso: la pressoché totale assenza di riflessione.

È abbastanza noto, a chi segue un po’ l’ambiente, che gli editor di tendenza non vogliono “pensiero”. “Pensiero” è una cosa vecchia, puzza di Novecento; il Novecento ce lo siamo lasciati alle spalle, grazie a Dio. La riflessione è superata, è noiosa, è già stata fatta. È “individuale” – e si sa che l’individuo non interessa più. Gli editor vogliono le cose, le storie nude e crude. Dal momento però che le storie, per essere storie, necessiterebbero comunque di un minimo di riflessione, quello che gli editor chiedono in realtà non sono storie ma successioni di brevi scene rigorosamente scollegate fra loro; infatti legami del tipo prima-dopo, causa-effetto, intenzione-risultato contengono già potenti e intollerabili germi di riflessione; per lo stesso motivo le singole scene dovrebbero restare tendenzialmente al di sotto della soglia di comprensibilità.

Sul perché le cose stiano così si possono fare due ipotesi: 1) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione e stanno allargando questa piatta di testa a tutta la nazione, oppure: 2) gli editor sono essi stessi incapaci di riflessione, ma la loro incapacità corrisponde a un’incapacità generazionale e storica per cui essa rappresenta il metro a cui è necessario adeguarsi. In entrambi i casi le prospettive non sono rosee, e i risultati (quando va bene) sono questi:

“L’ultima volta che l’ho vista dal vivo è questa, con lei che scende in metropolitana, la testa che le scatta sul lato, le vertebre che si riallineano nella sua schiena. Qui io smetto di conoscere Diana, la mia collega Diana, per il poco che la conoscevo, e vado, col tempo, a conoscere la dea della distruzione che mi appare nei video con l’inquadratura tremolante fatta apposta. La regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati, la guerriera in bomber rosa confetto con il doppio coltello a serramanico, e quando entra in campo, stateci attenti, lei sta sempre gridando, NO, NO, NO, se non avete visto la copia restaurata di Distretto 13 in una sala del Mifed che puzzava di traghetto siete VOI che non siete preparati e siete VOI che dovete soltanto STARE ZITTI, avete finito di fare i froci con il lavoro degli altri, e chiude gli incontri con quella che ormai è la sua mossa tradizionale, coltellata-coltellata-calcio-calcio-piroetta-sputo in faccia al nemico. Quaranta match, quaranta vittorie. Combatte scalza. È più pericoloso. Almeno così sostiene lei quando rilascia interviste alle teppiste adolescenti che la chiamano kitsune[…] Per un po’ ho preferito pensare che l’avesse scelto Diana, di buttarsi dentro la sua crepa. Ora non lo so.

Torniamo alla notte in questione. È importante.

C’è una maratona di documentari sulla cronaca nera con il titolo che comincia per C. Roba stravecchia, ma l’incasso lo versano a un’associazione per le vittime di stupro, qualcuno di noi ci deve andare e sembra un posto eccellente per tenere in mano una bottiglia e ammirare le ragazze degli altri, allora ci vado io. Hanno montato lo schermo sul tetto di un albergo in Porta Venezia. […] Il tetto è una spianata di catrame. L’audio è basso perché i vicini non avvisino la polizia, c’è il solito secchiello di ghiaccio con il Cuervo custodito dalla barista con gli anelli al naso, […] e sullo schermo sta passando un video amatoriale convertito in pellicola, il marrone e il rosso del vhs originale sembrano viscere rispetto ai colori come li percepiamo oggi – lo riconosco: questa è la parte del film dove il figlio impazzisce e comincia a filmare tutto quello che gli sta succedendo in casa, nel tentativo di esercitare il controllo su una dinamica assurda che distruggerà per sempre la sua famiglia. […] È un classico. Lo schermo, però, non lo guarda nessuno.

Stanno tutti guardando lei.

All’inizio non riesco a vederla bene. È una macchia, una fotografia in movimento con la pelle luminosa. Sta al centro della scena e nessuno ci va a parlare. Qualcuno fa la mossa della partenza, due passi nel vuoto, il braccio, poi si blocca e torna indietro: non la regge. Qualcun altro si sfrega il pollice sulla fronte e arriva fino a una parte di lei – gambe e ginocchia che spuntano da un salvagente, sandali di plastica azzurra che ciondolano da due piedi bianchi – e niente, torna indietro a testa bassa. La sua compagnia non è desiderata. La conversazione l’ha chiusa un colpo nell’aria con due dita. Vattene, non sei nessuno.

La stanno guardando tutti.”

Non dico affatto che non sia un bel pezzo: lo è, sembra americano. Per quanto “la regina degli scontri nei parcheggi dei supermercati” mi ricordi anche un polpettino francese ad uso delle scuole medie:

“Durante la colazione mi ha raccontato i suoi match contro Tetta Regale, una wrestler belga che ingurgitava tre chili di carne cruda al giorno innaffiandoli con un barile di birra; pare che il suo punto di forza, di Tetta Regale, fosse l’alito, per via della fermentazione carne-birra, e che bastasse da solo a mandare al tappeto le sue avversarie. Per batterla Nonna Rose aveva dovuto improvvisare una nuova tattica: mettersi un passamontagna impregnato di lavanda e farsi chiamare il Boia di Carpentras.” (Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar e la dama in rosa)

Scherzi a parte, quello che voglio dire è che il brano citato è un testo largamente descrittivo, che l’intero romanzo è un testo largamente descrittivo il cui senso, ancor più che dai dialoghi generalmente ermetici, dovrebbe emergere dalla giustapposizione delle immagini, dalla loro composizione, o, per osare un termine cinematografico, da come sono montate. D’altra parte, nel corso delle riprese documentarie sulle comunità della Val Trebbia, la narratrice-coprotagonista, di fronte a testimonianze evasive, risposte reticenti (o niente risposte affatto), esprime più volte la speranza che le immagini filmate colmino i vuoti del logos.

Naturalmente bisogna essere molto bravi, e infatti di Misha, l’anima della troupe, si dice che sia “una leggenda” – il che non significa naturalmente che lo sia Bellocchio. Ma se anche in ogni scrittore si celasse un Tarkovskij, il procedere per giustapposizione di immagini non è proprio del romanzo e trova la sua giustificazione soltanto nella visionarietà, che però è un’arma a doppio taglio: perché se si danno, raramente, grandi visionari, nei quali la potenza della visione ovvia in certo modo all’incapacità di mettere in piedi il minimo ragionamento, si dà più spesso il caso di piccoli visionari, o addirittura di visionari ipovedenti, i quali, dal momento che una visioncina non si nega a nessuno, ad essa ricorrono per coprire il nulla che c’è sotto e che, per tornare al discorso sugli editor, appare oltretutto consonante al momento.

Ci si potrebbe chiedere – ed è una domanda interessante – come fanno visionari e assimilati a fare a meno del raziocinio. A bypassare una facoltà che con ogni evidenza gli fa difetto. A fare in modo che i lettori non solo non se ne accorgano, ma anzi plaudano agli effetti della zoppia.

La risposta è semplice: fanno, preliminarmente, una scelta di campo. Si mettono fin dall’inizio dalla parte giusta, così non ci pensano più. Infatti non ci pensano più. Non pensano proprio, non ce n’è bisogno. In realtà non hanno mai pensato e la scelta di campo preliminare è stata una mossa istintiva per dissimulare una debolezza: svelti svelti si sono legati un tutore e adesso vanno via più dritti degli altri.

Sono politicamente antagonisti e esteticamente sfascisti, nel senso che praticano l’estetica dello sfascio; vanno a cadere, per il principio del minimo sforzo, sulla linea che parte grosso modo da Rimbaud, passa per Henry Miller, Jack Kerouac, tutto il Greenwich Village, e via e via approda fin da noi, direi con Tondelli, un po’ acciaccata ma ancora fruibile, naturalizzabile, non sembra neanche roba importata, è robusta accidenti, eccola tale e quale all’inizio del XXI secolo, che aspetta fiduciosa la fine del mondo, lo sfascio definitivo e totale che le dia finalmente tutta la ragione che ha.

“[…] la mia stanza in Corvetto, un quartiere che da un mese all’altro forse non potevo permettermi, in un appartamento dove dormivano altre sette persone, le ore in corridoio prima che si liberasse la doccia, gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino, con il forchettone piantato nel mezzo, le coinquiline che cantilenavano tutto il giorno e tutta la notte, om shakra shanti om, l’ansia che mi rodeva la gola e lo stomaco quando aspettavo che arrivasse di meglio e il rumore della rassegnazione quando ho capito che quelli erano i miei amici, nel bene e nel male, […] “

Gli spaghetti incrostati dentro le pentole buttate nel lavandino con il forchettone piantato nel mezzo sono l’immagine vincente, la pars pro toto che fa saltare il banco,  l’assicurazione che ci troviamo dalla parte giusta, perché che cavolo vuoi dire a una (il personaggio) che ha fatto questo genere di esperienze, a una (l’autrice) che dispone di questo genere di immagini? Niente, non dici niente. Chini rispettosamente il capo e ti sorbisci il resto, compresa la pubblicità gratuita allo Xanax. Che ringrazia.

La festa nera

Violetta Bellocchio, La festa nera, Chiarelettere 2018, € 15

 

I VIZI CAPITALI 5. LA LUSSURIA

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Chi non si è mai domandato cosa ci facciano Paolo e Francesca nel cerchio dei lussuriosi? O Didone, o Tristano, o tante fra le altre “donne antiche e ’ cavalieri” per cui batte simpateticamente il nostro cuore e del cui destino perfino l’arcigno Dante si sente partecipe, tanto da esserne “quasi smarrito”.

Credo che tutti abbiamo una nozione spontanea del comportamento lussurioso: è quel comportamento in cui l’altro non è che il mezzo per il raggiungimento del piacere, il che significa: in cui l’altra persona è intercambiabile – al massimo all’interno di un tipo (c’è a chi piace alta e bionda, chi la preferisce mora e piccolina). Ma Paolo e Francesca non sono affatto intercambiabili l’uno per l’altra, il loro comportamento erotico ha un’intenzione precisa verso quella persona e solo quella. Caso mai, se volessimo farci i fatti degli altri, potremmo ipotizzare che Francesca, prima di innamorasi di Paolo, abbia magari cercato, la povera, di cavare qualcosa anche per sé dal legame coniugale con Gianciotto – non lo affermiamo, abbiamo di lei un’opinione troppo alta, ma sarebbe pure umano. Ecco, lì avremmo la lussuria.

Facciamo anche la tara di un romanticismo da cui Dante, a cavallo fra il XIII e il XIV secolo, era per forza esente (però qualcosina, nella forma di una nostalgia gotica, ogni tanto compare); rimane che un paio di riflessioni doveva avercele fatte – non fosse perché a lui, all’età di dodici anni, hanno combinato il matrimonio con Gemma Donati e quella si è dovuto tenere. Allora, i rapporti coniugali con questa sconosciuta, in che casella li rubricava? Mettiamo anche che avesse per lei la famosa massima stima e massimo rispetto su cui pare si fondi l’onesto matrimonio – quel che succedeva sotto le lenzuola cos’era, se avrebbe potuto e dovuto succedere con qualsiasi altra donna che la famiglia avesse scelto per lui? (quindi con una donna intercambiabile).

Ma lasciamo stare le lenzuola di Dante, immagino che siano l’oggetto di una sterminata letteratura che non conosco, perciò mi ritiro in buon ordine. Mi pare evidente che il tentativo di scardinare il secondo cerchio con l’idea romantica dell’amore che santifica la sessualità non ci porta lontano. Paolo e Francesca lì sono e lì restano, almeno fin che dura la Commedia. Proviamo ad abbordare il problema da un altro capo, cioè a partire dal concetto di acrasia che domina tutta questa prima parte dell’inferno. I lussuriosi non sono stati in grado di dominare, o piuttosto di temperare l’istinto sessuale, per questo sono puniti. Cioè, ciò che è punito è l’eccesso. Poiché però francamente non abbiamo dati relativi alla frequenza con cui Paolo e Francesca, Enea e Didone, Tristano e Isotta cedevano all’istinto sessuale, dobbiamo concludere che la sessualità è sempre un eccesso, è sempre e comunque fuori dalla grazia di Dio (così come si dice che uno in preda all’ira è fuori dalla grazia di Dio, o ha perso il lume della ragione), e che soltanto la sua irreggimentazione nel matrimonio la priva (in più di un senso) dell’aculeo del peccato e, diciamo, la neutralizza. Ancor meglio se provvista di istruzioni per l’uso. Martin Lutero, ad esempio, si è premurato di indicare una frequenza ottimale: due volte la settimana (“In der Woche zwier, schadet weder ihm noch ihr“).

Ci vediamo dunque costretti a modificare la nostra nozione spontanea di comportamento lussurioso: in quella che potremmo chiamare un’economia di sussistenza, e naturalmente attenendovi al mode d’emploi, portatevi pure a casa, come meglio potete e sapete, quanto più godimento personale riuscite a spremere. Se è con il coniuge legittimo, è tutto a posto.

 

Fatima
Da notare l’aria incazzata della santa.

UN KARMA PASSIONALE

Un carma passionale
Kazuo Shiraga, Kajiriki (1992)

 

Un karma passionale è uno dei racconti più lunghi dell’antologia Ombre giapponesi (vedi) ed è inserito in una doppia cornice: Lafcadio Hearn ha assistito a una rappresentazione teatrale di successo che gli ha fatto conoscere “una nuova varietà del piacere della paura”. Si tratta del Botan DōrōLa lanterna con le peonie, adattamento scenico dell’omonimo romanzo ottocentesco di San’yutei Enchō[1]. Un amico, che promette di aiutarlo nell’impresa, gli suggerisce di “proporre al pubblico inglese la parte spettrale della storia”. Quello che noi leggiamo, dopo il preambolo introduttivo, è dunque “il sunto della parte più straordinaria del romanzo di Enchō”, cui fa seguito, come una specie di “coda”, una passeggiata al cimitero alla ricerca di una tomba – o meglio di due.

La Storia degli Spettri nel Romanzo della Lanterna con le Peonie

Viveva a Edo, intorno alla metà del XVIII secolo, una bellissima e giovanissima fanciulla, di nome O-Tsuyu, figlia di uno hatamoto – cioè di un samurai della classe più elevata -, che il padre, risposatosi, aveva sistemato in una villa indipendente insieme all’ancella O-Yoné. Un giorno O-Tsuyu ricevette la visita del medico di famiglia, accompagnato dal giovane e aitante samurai Hagiwara Shinzaburō. O-Tsuyu e Shinzaburō si innamorarono immediatamente l’uno dell’altra, furono abbastanza in gamba da giurarsi eterno amore senza farsi accorgere, e al momento del congedo O-Tsuyu riuscì addirittura a sussurrare all’amato che se non fosse tornato a trovarla, lei sarebbe morta di sicuro. Il medico di famiglia però qualcosa doveva aver capito, si diede dello stupido per essere stato così imprudente, temette che lo hatamoto, famoso per la rapidità con cui tagliava teste, potesse imputargli un’ostinazione sentimentale della figlia, e per farla breve, benché glielo avesse promesso, decise in cuor suo che si sarebbe ben guardato dal ricondurre Shinzaburō da O-Tsuyu. Shinzaburō, d’altra parte, non poteva andarci da solo perché l’etichetta non glielo consentiva. E così, aspetta che ti aspetta i comodi del medico, O-Tsuyu, che non conosceva il vero motivo del ritardo di Shinzaburō, pensò che egli non l’amasse più e, come aveva annunciato, per il dolore si ammalò e morì. Poco dopo per il dispiacere della padrona morì anche l’ancella O-Yoné. Shinzaburō non lo seppe subito, infatti si era ammalato pure lui piuttosto gravemente di ansia e di desiderio; fu soltanto quando si avviava alla convalescenza che il medico (sempre quello) gli diede la notizia – con fare spiccio e addossandogli allegramente la colpa, perché era stato lui, in fondo, a fare innamorare di sé la ragazza. Ora, concluse, non gli restava che recitare per lei il Nembutsu[2].

Il samurai recitava fedelmente il Nembutsu pensando all’amata. La prima sera del Bon – la grande Festa dei Morti che inizia il tredicesimo giorno del settimo mese, quando si appendono le lanterne come guida per gli spiriti che tornano – non potendo dormire per il grande caldo sedeva sulla veranda nella quiete notturna, quando un rumore solitario di zoccoli femminili – kara-kon, kara-kon – lo indusse a sbirciare oltre la siepe – e guarda lì, le due donne che tornavano a così tarda ora verso casa altre non erano che O-Tsuyu e l’ancella O-Yoné.

No certo che non erano morte! Chi poteva mettere in giro voci simili? Vero è che, in seguito a dissapori con lo hatamoto, avevano abbandonato la villa e si erano trasferite un una modesta casetta in un altro quartiere. D’altra parte, a loro era stato detto invece che Shinzaburō era morto, tant’è che O-Tsuyu recitava il Nambutsu per lui; perciò il ritrovarsi fu doppiamente felice e le due donne si trattennero nella casa del samurai fino a poco prima dell’alba. Tornarono anche le notti seguenti. Non c’erano ostacoli alla felicità d’amore, senonché il servitore del samurai, che viveva in una casupola lì vicino, si insospettì una notte di udire una voce femminile provenire dalla casa del suo padrone e volle investigare. Vide dapprima, di spalle, una giovinetta molto magra che accarezzava il samurai, il quale ricambiava le sue carezze. Ma quale non fu il suo raccapriccio quando, dopo aver girato tutto intorno alla casa per averla di fronte, vide che il volto e le mani erano quelle di una persona morta da parecchio tempo, “le dita carezzevoli erano dita di ossa nude – e del corpo sotto la cintola non restava alcunché: si dissolveva in una scia d’ombra rarefatta.”

Il pericolo per il samurai è grande: “Se quella donna è un fantasma” dice un vicino di casa saggio ed esperto, “il tuo padrone ben presto perirà; […] i segni della morte compariranno anche sul viso di lui. Perché lo spirito dei vivi è yōki, e puro; lo spirito dei morti è inki, e immondo: l’uno è Positivo, l’altro Negativo. Colui che ha in sposa un fantasma non può vivere. Quand’anche nel suo sangue sussistesse energia di vita per cent’anni, quell’energia dovrà ben presto estinguersi…”

Sulle prime Shinzaburō non vuole credere che la dolce O-Tsuyu, che notte dopo notte amorosamente lo intrattiene, sia un fantasma. Ma deve arrendersi all’evidenza davanti alla tomba sontuosa della figlia dello hatamoto e a quella più modesta, a lato, dell’ancella O-Yoné – entrambe nel giardino del tempio di Shin-Banzui-In, cioè precisamente nel quartiere dove le due donne gli avevano detto di essersi sistemate in una modesta casetta – il che, come si vede, in un certo senso era vero. La scoperta precipita il samurai nel terrore. Si vede già morto e divorato dai vermi – in effetti a occhi esperti i segni della morte sono sul suo volto – se non gli giunge da qualche parte un aiuto potente.

L’aiuto non può mancare (d’altronde la figura dell’aiutante compare anche nello schema di Propp, lo so perché alle medie hanno rotto le scatole a mio figlio per due anni con Propp, ignorava tutto dei pronomi personali ma lo schema di Propp lo sapeva a menadito), nella persona del gran sacerdote Ryōseki di Shin-Banzui-In, che senza affatto scomporsi diagnostica quanto segue:

“Un grandissimo pericolo adesso ti minaccia per via di un errore commesso in uno dei tuoi stadi dell’esistenza antecedenti. Il karma che ti lega alla morta è fortissimo; ma se io cercassi di spiegarne il carattere, non saresti in grado di capire[3]. E quindi ti dirò soltanto questo: che la persona morta non ha alcun desiderio di nuocerti per motivi d’odio, non nutre ostilità nei tuoi confronti: al contrario, è mossa dal più ardente sentimento per te. Probabilmente la ragazza è innamorata di te da un’epoca di molto precedente la tua vita attuale, un’epoca risalente a non meno di tre o quattro esistenze passate; e sembrerebbe che, pur mutando necessariamente aspetto e condizione a ogni successiva nascita, non sia stata capace di smettere di seguirti. Non sarà perciò una cosa facile sottrarsi alla sua influenza… Ma io ora ti presterò questo potente mamori[4] […]”

Il gran sacerdote provvede il nostro samurai di precise istruzioni e diversi oggetti (di nuovo Propp! non ci si salva…), atti a impedire ai due fantasmi di penetrare nella sua casa. Ma non dobbiamo pensare che nel cuore di Shinzaburō il terrore avesse interamente spazzato via l’amore:

“Qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare; […] si accostò alle imposte e attraverso una fessura occhieggiò nella notte. Scorse O-Tsuyu in piedi davanti alla casa e O-Yoné con la lanterna ornata di peonie […] Giammai – neppure quando era in vita – O-Tsuyu era sembrata così bella; e Shinzaburō sentì il cuore slanciarsi incontro a lei con una forza quasi irresistibile. Ma il terrore della morte e il terrore dell’ignoto lo frenavano.”

Non racconterò come va a finire: leggete il racconto (l’originale di Hearn lo trovate anche in rete, ad esempio qui), leggete il libro. Quello che ho trovato affascinante – anche un po’ inquietante, ma più affascinante che inquietante – è la specie di dimensione intermedia in cui si situa il racconto, una dimensione fra il mondo dei vivi e quello dei morti – o meglio una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti. A partire infatti da quella prima sera del Bon in cui, non per niente, gli spiriti dei morti tornano nel nostro mondo, ci troviamo in presenza di due personaggi, che sono morti ma sembrano non saperlo, i quali incontrano un vivo che credevano morto e si stupiscono di constatare che non lo è, cioè che condivide ancora la loro stessa dimensione. Ammetterete che c’è da confondersi. Aggiungete che il vivo si stupisce certamente di incontrare due che credeva morte, ma non dubita un attimo che, partecipando della sua stessa dimensione, esse siano vive.

Alla stessa ambiguità o pluralità di sensi appartiene il dettaglio geniale della “casettina a Yanaka-no-Sasaki”: “Dopo di che”, racconta O-Yoné, “è stato tutto un susseguirsi di traversie […] e allora abbiamo lasciato la villa e ci siamo trovate una casettina [a very small house] a Yanaka-no-Sasaki. Ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento, eseguendo lavoretti in privato…” Ogni punto del resoconto di O-Yoné è veritiero: “un susseguirsi di traversie” – si possono ben chiamare così la malattia e la morte delle due donne; “abbiamo lasciato la villa”: indubbiamente – coi piedi avanti; “ci siamo trovate una casettina” – una dimora dalle dimensioni molto più ridotte, in effetti. Ma il capolavoro è “ora abitiamo lì e tiriamo avanti a stento”, che indica precisamente l’esistere faticoso, marginale dei defunti; un’esistenza parziale, tristemente manchevole, la vediamo nei sogni, il defunto non è propriamente morto, è lì con noi; però ha qualcosa di strano, è malinconico, non parla; oppure a un certo punto tutti gli altri se ne vanno e lui no, non può uscire, è infermo. L’essere dei morti si comunica a noi attraverso analogie di ristrettezze, di margine; ma è pur sempre il margine dell’unico mondo che conosciamo, quello dei vivi. Nel resoconto di O-Yoné l’essere delle due donne è perfettamente esprimibile in termini che ci suonano familiari (resta il particolare enigmatico dei “lavoretti in privato” – e infatti Shinzaburō, dopo aver scoperto le due tombe, si chiede terrorizzato a che cosa si riferiscano).

Che sappiano o no di essere morti[5], che siano o no coscienti delle limitazioni che il loro stato gli impone, l’esistenza dei defunti è incompleta (sotto la cintola, il corpo di O-Tsuyu si dissolve in un’ombra rarefatta) e incompatibile con quella dei vivi (“colui che ha in sposa un fantasma non può vivere”). Una dimensione comune al mondo dei vivi e a quello dei morti si rivela il preludio di un incubo e tuttavia ci affascina (“qualcosa in lui più forte anche della paura lo istigava a guardare”), come fosse la possibilità di riprendere un discorso, di modificare un comportamento – nel caso di Shinzaburō la troppo lunga attesa, l’irresolutezza, in fondo si è comportato da pavido, ha aspettato, oltre ogni ragionevole termine, che il medico gli offrisse l’opportunità. Immaginare i morti come esistenti è un tentativo di mettere a posto le cose. Questo però può avvenire soltanto in una dimensione ambigua, ingannatrice, cedevole – perché nessuno torna veramente dai morti. Una dimensione che ci attrae e ci repelle allo stesso tempo perché col miraggio del mettere le cose a posto ci attira su un terreno scivoloso che non è quello dell’umano, del creaturale. Un terreno che ci fa paura – e la paura si riveste di tutte le note panoplie dell’orrore.

In un solo caso – come fa notare l’autore del racconto nella “coda” che dicevamo – l’attrazione supera la repulsione e anzi la annulla: nel caso che si ami veramente. Anche qui il nostro samurai ci fa una magra figura: è pavido, si lascia prendere dal terrore. Mentre l’amore di O-Tsuyu – il suo karma passionale – è assoluto, quello di Shinzaburō è un amore sub condicione: lui la ama, sì, ma a condizione che la fanciulla, in quanto spettro, non gli crei dei problemi.

Resta qualcosa da dire sulla “coda” del racconto: “Avrei voluto andare”, dice Lafcadio, “al cimitero di Shin-Banzui-In – in modo da rendere con più precisione il colore locale dei bozzetti dell’autore”. L’amico si offre di accompagnarlo e insieme visitano il cimitero, che è ridotto a un “abominio di desolazione”. Mentre vagano fra pozze di melma nera e orticelli di patate i cui tuberi si nutrono della sostanza dei morti, vedono, poco oltre il recinto, una donna che cucina davanti a una casupola. La donna sembra sapere con precisione cosa cercano i due amici e indica senza esitare dove si trovano le tombe di O-Tsuyu e O-Yoné. Gli amici raggiungono effettivamente “due tombe divorate dal lichene sulle quali le iscrizioni sembravano quasi cancellate”. Appoggiando alle iscrizioni un foglio bianco e strofinandolo con una sostanza scura, l’amico riesce tuttavia a decifrarle: una tomba appartiene a un locandiere, l’altra a una monaca buddhista. Lafcadio si indigna perché la donna della casupola li ha imbrogliati, ma l’amico è di parere diverso:

“«Suvvia,» protestò il mio amico «sei ingiusto con quella donna! Sei venuto qui alla ricerca di una sensazione; e lei ha fatto del suo meglio per accontentarti. Non avrai mica creduto che la storia dei fantasmi fosse vera, o sì?».”

Non crederemo mica che si possa entrare in contatto coi morti, o sì?

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[1] (Il romanzo, che ha come sottotitolo Storia di fantasmi, è edito in Italia da Marsilio, ma io non l’ho letto. Qui ampie informazioni sulla leggenda e le sue rielaborazioni letterarie)

[2] Preghiera buddhista dei morti.

[3] Da cui si vede che il modo di ragionare dei medici non è cambiato. (N.d.R.)

[4] Diciamo un amuleto. (N.d.R.)

[5] E viene fatto di pensare a quel film meraviglioso che è The others.