COME LA NEVE

immagine dalla rete

Karl Krolow (1915-1999), COME LA NEVE

È leggera, lei, come la neve che ora cade.

Assomiglia a questo quieto nevicare

che tiene insieme il cielo e

la difficoltà di essere – una cosa tale

che non la credi possibile in un mondo

quotidianamente letale  

e nella vita con sé sola

fin che il certificato di morte non la invola.

Lei è come la neve, così leggera.

Speri che continui questo nevicare

che dal cielo arriva a spaziare

fino alla terra. Avvolge il paesaggio

che assomiglia al quieto nevicare

che gli occhi arriva a inondare

col riverbero bianco.

Tu sei come la neve, così leggera.

WIE DER SCHNEE

Sie ist leicht, wie der Schnee, der fällt.

Sie gleicht diesem ruhigen Schneien,

das den Himmel zusammen hält

und die Schwierigkeit, zu sein,

was man nicht für möglich hält

in der täglich tödlichen Welt

und dem Leben mit sich allein

bis zum endlichen Totenschein.

Sie ist wie der Schnee, so leicht.

Du hoffst auf das Weiterschneien,

das vom Himmel zur Erde reicht.

Es hüllt die Landschaft ein,

die dem ruhigen Schneien gleicht,

das bis an die Augen reicht

mit weißem Widerschein.

Du bist wie der Schnee, so leicht.

Da: Zwischen Null und Unendlich (Fra zero e infinito), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982. Traduzione mia)

Questo cavolo di nuovo editor di WordPress che non sono capace di usare non mi fa saltare gli spazi. Per dividere le strofe ho dovuto mettere i disegnini. Ognuna delle due ottave di cui è composta la poesia usa solo due rime: a, b per la prima, c, d per la seconda. Ho tentato di mantenere lo schema delle rime ma ho abbandonato velocemente l’impresa. Ho cercato invece di restituire, dell’originale, la musicalità ipnotica della neve che cade.

LA COSA E LA TRACCIA

Sono la padrona di un cane disturbato. Quando l’ho preso aveva un anno e era disturbato perché aveva cambiato diversi padroni, oppure aveva cambiato diversi padroni perché era disturbato, difficile dire. In ogni caso ha un carattere complicato, di quelli che o riescono, a forza di cocciutaggine, a scavarsi una calda e comoda buca in mezzo al mondo ostile, oppure periscono, senza cambiare di una virgola e senza capire perché il mondo ce l’ha con loro.

Il termine politicamente corretto è ‘meticcio’, ma di fatto si tratta di un bastardino con la testa di Jack Russell e l’ostinazione caratteristica della razza, mentre dal genitore plebeo deve aver ereditato la codardia che cerca inutilmente di nascondere dietro delle arie smargiasse. È un cane esagitato, ama alla follia il genere umano in visita, esprime la sua gioia con latrati continui e insopprimibili che impediscono agli umani di comunicare. Si calma soltanto quando capisce che la visita si protrarrà; tuttavia non gli piace sentirsi escluso e interviene nella conversazione in modo anche petulante. Si concepisce, credo, come una mia estensione. Non ha mai morso nessuno, tranne una volta – oh, un morso leggero, ma pur sempre un morso – un amico tedesco di cui, non me lo spiego diversamente, deve avere avvertito l’inquietante origine nelle steppe centrali. La partenza degli ospiti, che arriva a intuire ancor prima che gli interessati ne formulino per se stessi l’intenzione, lo precipita in un parossismo di angoscia che sfoga in incontrollabili latrati e manovre violente volte a trattenere il visitatore. Da quando si è scavato la sua comoda buca a casa mia i congedi sull’uscio sono congedi da sordomuti: ciao ciao con la manina, bacio inviato con la destra mentre la sinistra trattiene il cane che fino all’ultimo tenta di scongiurare l’orrido inevitabile: la separazione.

Con i suoi simili si spreca molto meno. Un po’ di aggressività di prammatica coi maschi, enfatizzata senza rischi se il guinzaglio lo tira indietro, come quelli che nei film dicono tenetemi se no lo ammazzo. Con le femmine una curiosità bene educata, un che di cavalleresco, qualche mugolio di romantico rimpianto al pensiero di ciò che avrebbe potuto essere… ma poi un risoluto volger di terga senza rammarico.

L’interesse maggiore, esclusivo, appassionato va alle tracce. Annusa a lungo, da diverse angolazioni; se è il caso, assaggia cautamente in punta di lingua; compara, collaziona, riflette. È chiaro che non la presenza della cosa lo affascina, ma i segni: stratificati nel tempo, sovrapposti, intrecciati; da districare e ricostituire, identificare e ristabilire in una corretta cronologia. Non ci vuole fretta; e infatti prende il suo tempo, fa un lavoro accurato. Quando ha finito, ai documenti – ma che non siano anche monumenti – aggiunge il suo e trotterella via senza ripensamenti: pratica archiviata.

L’autunno, con cumuli di fogli(e) ai margini di strade e carraie, stagione d’oro delle pergamene e degli incunaboli, prepara grandi soddisfazioni ai colleghi dell’Archivarius Lindhorst. Ed ecco che il cane, con la delicatezza di un archeologo che rimuove le incrostazioni dalla mummia di una principessa, scava con la zampina, solleva uno strato di foglie, annusa, lo riadagia, sonda lo spessore in un altro punto. Come impallidiscono le insulse, contingenti presenze, l’interesse di un attimo più delusione garantita, di fronte a questa messe di puri significati, questo mare di accenni inebrianti, questo poema sinfonico dell’olfatto degno di Des Esseintes! Ma libero dalla vergogna decadente perché al cento per cento naturale.

Al ritorno dalla lunga passeggiata, dopo il biscotto vitaminico che lo ritempra, il cane si acciambella nella cesta imbottita. Sembra che dorma ma non è vero; con gli occhi chiusi abbaia sommessamente, a scatti; voga con le zampe, trema; si sta raccontando delle storie.

2° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Jan van Eyck, Sibilla Cumana (1432)

Nel discorso di Jan Wagner per il conferimento del Georg-Büchner-Preis che citavo nel 1° Approfondimento c’è una frase che mi ha colpito. Facendo riferimento alle proprie poesie, e implicitamente rispondendo al rimprovero del disimpegno, egli dice:

“E confesso che ai miei occhi una poesia di questo tipo diventa un foglio volante, una foglia al vento che non deve essere per forza sibillina, un foglio o una una foglia che è però in grado di superare, alla velocità del vento e in poco più di due righe, lo spazio, il tempo e le più grandi contraddizioni…”

(“Und ich gestehe, daß in meinen Augen ein Gedicht dieser Art durchaus zu einem fliegenden Blatt wird, das nicht sibyllinisch sein muß, zu einem Blatt, das allerdings Raum, Zeit und größte Gegensätze schnell wie der Wind und auf wenig mehr als zwei Zeilen zu überwinden vermag…”)

Wagner applica mentre espone: il perno di tutta la frase, l’ambiguità che la fa girare e significare, è la parola tedesca Blatt che indica sia il foglio che la foglia. Quindi: la poesia come la intende e pratica Wagner è un foglio volante (ein fliegendes Blatt), un volantino in un certo senso paragonabile al Messaggero di Büchner, nella misura in cui è in grado di mutare la percezione delle cose, dunque la conoscenza del mondo e l’atteggiamento nei confronti di esso; ma non è una foglia al vento nel senso dei responsi della sibilla, scritti su foglie che il vento disperde. Per avere carattere iniziatico – per sospendere le abituali distinzioni di spazio e tempo e l’inconciliabilità degli opposti – non è necessario che la poesia sia sibillina.

Pur non essendo essa stessa poesia, questa frase è un esempio della poetica di Wagner: stringe in un nodo simultaneo una complessità di significati, senza tuttavia celare in una trance sciamanica la struttura del nodo. Questo vuol dire fra l’altro che nelle sue poesie la struttura sintattica è sì organizzata secondo prospettive inattese che concorrono a decostruire l’abitudine e promuovere nuovi rapporti fra le parti, ma rimane comunque una struttura in cui a ogni elemento può essere assegnata la sua riconoscibile funzione; mentre sul piano semantico la nuova, straniante lettura del fenomeno avviene per scivolamenti analogici, per debordamento del significante sul significato, affinità fonetica, accezioni plurime. Sempre comunque in modi che permettono al lettore di assistere al farsi della magia: non c’è trucco, è tutto lì, sotto gli occhi.

Ovviamente non si tratta di esortare i giovani o meno giovani poeti a fare una poesia “come quella di Jan Wagner”. Sarebbe ridicolo oltre che assurdo. Però si può cogliere l’occasione per riflettere sulla poesia “sibillina”, quella poesia cioè in cui il lettore, con tutta la buona volontà, non riesce a ricostruire una struttura sintattica, o una struttura semantica, o entrambe. Non riesce a ricostruirle per la buona ragione che non ci sono.

Prendiamo come esempio l’opera di Laura Pugno Bianco (Nottetempo, 2016). Uso il termine molto generico ‘opera’ perché determinazioni più specifiche sono problematiche: non sembrerebbe una raccolta dal momento che difficilmente i versi parsimoniosamente distribuiti sul bianco delle pagine possono essere visti come liriche a sé stanti; io lo chiamerei ‘poemetto’, tuttavia da una modesta ricerca in rete vedo che invece si parla di poesie e di ‘raccolta’. Non so, gliel’avrà detto qualcuno. Questo peraltro ci facilita il lavoro perché, se sono poesie, ognuna dovrà essere almeno minimamente autoconclusa. L’opera è divisa in cinque sezioni: l’inizio dell’inverno, di bianco in bianco, dare calore, era questo che cercavi?, bagliore, bagliore. Le sezioni suggeriscono una progressione o almeno uno sviluppo. Inserisco la foto della prima lirica della prima sezione perché la distribuzione dei versi nella pagina e gli spazi di diversa ampiezza, evidentemente importanti, sarebbero difficili da rendere semplicemente trascrivendola:

Il primo verso, “neve,”, sembrerebbe un vocativo: il poeta (chiamiamolo d’ora in avanti soggetto lirico: s.l.) si rivolge alla neve. Questa ipotesi è però immediatamente smentita dal terzo verso, perché, se il verbo è effettivamente al femminile, il s.l. dice però che la cosa/persona a cui si rivolge “è venuta come la neve”, quindi fra la neve del v.1 e la neve del v.3 deve esserci una differenza. Allora “neve” del v.1 potrebbe essere il nome con cui il s.l., sulla base di una qualche analogia, chiama la donna che è venuta “come la neve”; oppure è semplicemente una frase nominale: c’è la neve, è neve tutt’intorno; in questa neve che è venuta, è venuta anche la donna, che per qualche motivo somiglia alla neve.

La seconda strofa inizia: “questa è la voce”. La voce si precisa nel verso seguente come “la tua voce”. Si potrebbe ipotizzare che, come “i rami di ciliegio nudi” rompono il biancore, così la voce rompa il silenzio della neve – il che sembrerebbe confermato, nella strofa seguente, dalle “macchie di sole” che rompono le “macchie di neve”; ma si potrebbe anche intendere che prima c’erano “i rami di ciliegio nudi” e ora la voce, in qualche modo, li veste. Come che sia, gli effetti della voce sembrano essere irrilevanti, dal momento che la strofa finale inverte la tendenza e conclude, senza transizione, che “tutto sembra diventato neve sulla terra”.

Ovviamente, il dato marcante di questa lirica non è la situazione (chi si rivolge a chi – un dato, chiamiamolo, di realtà), o l’esito (se il biancore indistinto sia o non sia interrotto dal sopraggiungere della voce), che rimangono altamente indeterminati, ma le figure di ripetizione: cinque in otto versi. Le figure di ripetizione, caratteristiche della poesia di Pugno, sono figure di suggestione: figure che inducono alla trance, figure sciamaniche.

Prendiamo ora un’altra lirica, abbastanza a caso, dalla seconda sezione:

Che “ritorna” sia un presente indicativo e non un imperativo lo capiamo dallo “sceglie” del terzo verso. Detto questo, chi ritorna, e cosa significa “sceglie sul greto del fiume / la sua forma” è in mente Dei o forse in mente Laurae, ma il testo di sicuro non ce lo dice.

Poiché Pugno non utilizza mai il punto fermo – almeno non in questa silloge – non sappiamo se con la seconda strofa inizia un pensiero (?) nuovo, o se è “la sua forma” che viene scelta “di bianco in bianco”. In ogni caso, anche mollando del tutto gli ormeggi sintattici e semantici e abbandonandoci anima e corpo all’analogia e alla suggestione, la seconda strofa rimane assai enigmatica.

Per farla breve, voler strappare un significato alle poesie della raccolta prese singolarmente appare impresa piuttosto insensata; se significato c’è, questo può emergere soltanto dalle corrispondenze e dai rimandi (comunque vaghi e contraddittori) fra tutte le pagine del libro quando non dei libri – cioè fra tutto ciò che Pugno ha fin lì pubblicato, compresa la prosa narrativa. E con ciò veniamo alla seconda parte dell’Approfondimento.

Mettiamo le carte in tavola: di Laura Pugno ho letto alcuni romanzi e benché probabilmente non abbia capito tutto quello che c’era da capire, tuttavia diversi suoi temi d’elezione – selvaggio vs. civilizzato e antropizzato, fratelli telepatici e sorelle gemelle come doppi di se stessi, l’ossessione di certi animali, in particolare della volpe, del colore rossastro del suo pelo, o di chiome rosse, sul bianco della neve o della pelle ecc. – li ho captati. Ma a parte che nei romanzi più che temi queste rimangono ossessioni private (ottimo evitare le conclusioni scontate, ma niente conclusioni affatto non è una soluzione), pure, munita di tali prerequisiti, ho letto diverse volte con attenzione le liriche di Bianco – sempre che abbia senso parlare di attenzione, visto che l’attenzione non sa dove appigliarsi – e non ci ho capito niente.

Allora, con una certa difficoltà perché non facili da reperire, sono ricorsa agli interpreti – cioè ai sacerdoti incaricati di tradurre in forma comprensibile gli oracoli di Pizia. Ne ho trovato uno ottimo qui, Federico Francucci, il quale rileva nella poesia di Pugno “da una parte la persistenza, se non proprio fissità, di immagini, situazioni e processi”, mentre “d’altra parte sta una tendenziale invariante […] formale, ossia la vaghezza, il lavoro di alleggerimento, che può arrivare fino alla cancellazione, dei nessi logici e sintattici tra le tessere, e poi tra gli individui, testuali.” E continua: “Le poesie di Pugno sono quasi sempre costruite per scogli verbali, diciamo così, brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo [es. il bianco della pagina, la metafora della neve, NdR] – la cui connessione però risulta difficile o irrintracciabile (forse il vertice di questa tendenza è stato toccato con La mente paesaggio e con le prime sezioni di bianco, dove si ha l’impressione di leggere una poesia senza scheletro, membra senza giunture).” Poesia, come dicevamo prima, che non offre veramente presa all’attenzione, poiché sua peculiarità è proprio il “disarmare, neutralizzare i tentativi di dissezione analitica (sembra che niente ‘attacchi’, come si dice comunemente), restituendo a chi la percorre l’esperienza di uno stupore basilare.”

Stupore o irritazione, dipende dai temperamenti.

Le radici di questo stupore, secondo Federico Francucci (la cui ottima recensione posso solo raccomandare), sono due: da una parte la percezione, cui facevamo riferimento sopra, che ci troviamo, col testo singolo, in “un reticolo di nessi aleatori tra testi anche molto lontani”; dall’altra “l’impressione che la voce uniforme, ipnotica, impassibile che si alza dalla pagina […] non sia attribuibile a un soggetto; che sia qualcosa e non qualcuno a parlare”. Questa impressione sarebbe riconducibile a un tratto fondamentale della poesia di Pugno: “una specie di ur-schizofrenia” della mente, per la quale “una parte muta e indicibile […], implacata, ossessiona quella dicibile e parlante, la quale a sua volta cerca di circoscrivere e identificare quella parte, o quella forza, che è ancora sé ma continua a sfuggirle”. Non ho motivo di mettere in dubbio questa osservazione, molto suggestiva, di Francucci, la quale oltretutto si basa su una conoscenza esaustiva dell’opera poetica di Pugno che a me manca. Noto però che quando si tratta di situare Bianco all’interno di questa cornice, di attribuire alla raccolta la collocazione che le compete e la distingue, cioè in ultima analisi di dire qualcosa su Bianco, la démarche di Francucci è quanto meno stravagante, come ammette egli stesso: l’operazione di situare, cioè di interpretare, Bianco si può fare, “al prezzo però, sia chiaro fin da ora, di forzare decisamente e in modo indiscreto testi tanto ellittici e sospesi verso ciò che non vogliono apparire, ossia un racconto”. Un racconto che, per raccontarsi, non solo deve fare ricorso all’extra-testuale, ma deve proprio fare il salto di categoria nel biografico e privato: la malattia e la morte della madre dell’autrice.

Niente di scandaloso, si dirà, i fatti biografici sono spesso preziosi per l’interpretazione. A parte che su questa cosa si potrebbe scrivere un saggio di ottocento pagine, ammettiamo pure che sia vero, non ho difficoltà – a patto tuttavia che un’interpretazione sia possibile prima del ricorso al fatto biografico, il quale servirà a confermare, precisare, illuminare meglio ecc. Ma quando il fatto biografico extra-testuale costituisce l’unica via o la via privilegiata all’interpretazione, allora ci vedo problema.

“Definire semplicemente autobiografico questo nuovo orientamento [della poesia di Pugno]– anche se La mente paesaggio [la raccolta che precede Bianco] è dedicato alla madre dell’autrice – sarebbe certo grossolano. Tuttavia ho pochi dubbi: il movimento profondo che ha portato la poesia di Laura Pugno a un differente stato di equilibrio corrisponde a una riattivazione della faglia biografica, a un sisma esistenziale; e il riconoscimento, nelle maglie di tale poesia, di un vissuto di base è diventato una strada pervia, senza volerla pensare come unica.”

Francucci non vuole pensarla come unica, tuttavia l’interpretazione di Bianco che occupa la seconda parte della recensione è di fatto tributaria del dato biografico – il che equivale a dire che senza quella “strada pervia” il testo sarebbe impervio, cioè di impossibile accesso.

“Le cinque sezioni di bianco, scrive Francucci, “si possono leggere come il diario e l’attraversamento di un inverno”: dal biancore dell’indistinto, indeterminato, afasico – rinuncia o rifiuto, da parte della mente muta e indicibile, di ogni quotidiana e individuale concretezza e limitazione, di ogni significato acquisito e depositato – al biancore abbagliante della luce che li contiene e li autorizza tutti.

“Voce poetante e «tu» sono sdoppiamento – psichico, estetico, terapeutico – di una stessa entità, col tu a compiere il viaggio che gli permetterà di sintetizzare la voce poetante che lo dice mentre compie il viaggio e ve lo avvia: nastro di Möbius o barone di Münchhausen che si solleva dalla palude tirandosi per i capelli. La palude, continuo a esserne convinto, è proprio quel lutto registrato, ma ancora non bastantemente lavorato, nella Mente paesaggio.”

Tutto molto bello, molto rimarchevole; ma intanto viene pesantemente chiamato in causa un evento extra-testuale per il quale non si può nemmeno affermare con sicurezza che vi siano allusioni nel testo; in secondo luogo, benché Francucci citi diversi passaggi a sostegno della sua tesi – e di più naturalmente, nei limiti di una recensione, non poteva fare – la stragrande maggioranza delle pagine rimane opaca a questa “illuminazione”, come se la griglia interpretativa fosse stata elaborata e vi fosse stata accostata “dall’esterno”. I versi rimangono opachi, vuoi perché l’approccio non è adeguato, vuoi perché i versi sono troppo enigmatici per essere in ogni modo illuminati. Quando infatti Francucci abbandona il concetto generale e si avventura a specificare, l’effetto sfiora il comico:

“All’inizio della raccolta […] un qualcuno di genere femminile […] è arrivato da qualche parte. In seguito questo posto sarà descritto, per ripetuti tratteggi puntuali e senza mai una determinazione complessiva, come un piccolo insediamento sperduto in territorio freddo e inospite, abitato da una comunità di cacciatori e raccoglitori dediti alla loro esistenza elementare.”

Ora, d’accordo che ci troviamo in zona siberiano-sciamanica, ma dopo aver riletto per l’ennesima volta dall’inizio alla fine, io di cacciatori e raccoglitori, nonché di insediamenti, per quanto descritti per tratteggi puntuali e senza una determinazione complessiva, non ne ho visti proprio. E sì che ci sono stata attenta. Il fatto è che con gli oracoli di Pizia anche i sacerdoti più esperti, per forza di cose, sono sempre a rischio abbaglio.

Mi si dia per acquisito che Bianco è poesia sibillina. È sufficiente per definirla irrilevante? Non so. Dov’è la rilevanza di una cosa che non si capisce?

Precisiamo meglio. “Brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo” – ottima definizione di Francucci. L’elemento latteo è, si può supporre, la mente di Laura Pugno. La parte più vasta e sommersa degli “scogli verbali”, che probabilmente distruggerebbe l’effetto estetico ma assicurerebbe la comprensione, custodita nella mente dell’autore, si sottrae al lettore. La chiave per decodificare rimane chiusa a chiave nella bella testa di Laura Pugno. A questo punto la raccolta sibillina può essere sostituita senza residui da una foto adeguata dell’autrice. Ce ne sono di pregevoli in rete. È un complimento – non direi la stessa cosa per Gilda Policastro.

SU QUELLA SPONDA DESTRA DELL’ENZA (Le storie del Cappello Floscio 3)

avrei voluto macellarla io ma il meglio è nemico del bene: macellerò, a Dio piacendo, in tempi migliori. “La vuole tagliata?”, mi ha chiesto l’eccelso pollivendolo al momento della prenotazione. “Giammai!”. Non ho i coltelli giusti né le competenze sufficienti, e tagliare un’oca non è come tagliare un mantello, San Martino, ma tagliare un’animale significa prendersi la responsabilità del medesimo, partecipare alla sua uccisione, meritare di nutrirsene. Suderò, imprecherò, mi sporcherò: sarà bellissimo.

(qui)

Su quella sponda destra dell’Enza, quando tirava aria da Parma, arrivava odore di macelli e fumo di grasso animale accompagnati da zaffate di merda. Vero è che anche in loco, fra Caviano e Cavilliano, gli allevamenti di maiali appestavano, talché ci si chiedeva come facessero i proprietari delle scicche villette in materiali nobilissimi costruite sulla cotica dei suini a godersele in mezzo a tanto tanfo. Però il lezzo che giungeva d’oltretorrente in queste prime, dolci serate novembrine aveva un che di diverso, o meglio di diversamente perverso. E poi c’era quella puzza di merda. Molto strano.

Così una sera che avevano portato il cane in cortile a pisciare, sarà stato verso mezzanotte, un silenzio ovattato e quel chiarore diffuso, la luna invisibile distribuita nelle goccioline di foschia; una sera mite mite in cui le anime pagane, in barba al cristianesimo, continuano a vagare per i luoghi – attenta che finisci nel folklore sardo disse lui, per l’amor del cielo disse lei, dio scampi disse il cane – ecco che una sera in mezzo alle puzze dolciastre che di anno in anno risalgono un pezzo di Appennino – come le zanzare tigre disse lui, già disse lei, il cane non disse nulla perché aveva il repellente e a lui non davano fastidio – ecco che arriva da ovest il tanfo di massacro. E le zaffate di merda.

Decisero di indagare. Tirarono fuori il Wagen dalla rimessa – un vecchio Wagen lento, da un solo cavallo – passarono il ponte, poi a una a una tutte le località – Galla, Mataletto, Pizzo d’Oca, Sanga, Bedonia – che con i toponimi celtici mandano affanculo San Martino – chi è San Martino disse il cane, chiedilo a lei disse lui.

San Martino vescovo di Tours era ufficiale in un corpo scelto dell’esercito romano, però imboscato nella Polizia Municipale di Amiens. Raggiunta l’età pensionabile si mise a evangelizzare le campagne della Gallia. Evangelizzava con determinazione, demolendo i templi, rovesciando le statue degli dei, abbattendo gli alberi sacri, disperdendo i funerali. Non sopportava il paganesimo, dice lui, gli saliva il crimine. E l’hanno fatto santo dice il cane. Per forza dice lei, all’epoca il cristianesimo è il nuovo che avanza. Adesso è il vecchio che ritarda dice lui. Però faceva anche altre cose dice lei, portava il cilicio, si rotolava nella cenere… Sì, dice il cane, rotolarsi nella cenere può essere interessante; anche rotolarsi nella… Per favore, dice lei.

La luna era tramontata, sulle stradine secondarie celtiche e dissestate non c’erano quasi luci, solo un tenuissimo chiarore che sembrava venire da ogni parte contemporaneamente e soprattutto dalla terra. Un palo di segnalazione sul margine della strada alzò il pollice per chiedere un passaggio, il cane abbaiò per lo spavento e rizzò il pelo sulla schiena. Il tizio era scheletrico, inoltre portava un copricapo simile al pennacchio dei carabinieri, per questo l’avevano scambiato per un palo di segnalazione. Andate a Parma? chiese.

Una volta sul Wagen constatarono che indossava una specie di tunica a brandelli e faceva uno strano odore; di terra e di vermi, ma contenuto. È la sera delle puzze borbottò lui. Ssst! fece lei. Il cane continuava a brontolare un basso modulato col pelo che si alzava e si abbassava in sintonia. Il tizio raddrizzò con una botta il copricapo che era sceso da una parte, si accorsero con orrore che era una mitra. Lei non sarà mica… Sono San Martino di Tours disse il cadavere con decisione, e ho una missione da compiere. Senta disse lei, se ha sentito la nostra conversazione di poco fa ci dispiace, non volevamo offendere. Nessuna offesa disse l’emerito, siamo sullo stesso Wagen, e credo che stiamo andando nello stesso posto. Poi stettero zitti, concentrati a seguire la traccia di massacro, di eccitazione e di budella che diventava più forte man mano che si avvicinavano a Parma.

La città era deserta per l’ora e il locche-daun, ogni tanto incrociavano una pattuglia di carabinieri, allora San Martino sollevava la destra con le tre dita in atto benedicente e i carabinieri si allontanavano senza accorgersi che mancavano alcune falangi. Come in Guerre Stellari disse lei; lo chiameremo Obi-Wan disse lui; il cane non aveva visto il film e non trovò niente da dire.

Attraversarono la città ma sebbene la puzza fosse fortissima non riuscivano a individuarne l’origine. In una zona molto centrale il cane ululò lungamente in direzione di un attico, San Martino fece segno di no, l’odore li trascinava oltre, verso la pianura.

Ci siamo! esclamò, e balzò dal Wagen perdendo alcune costole. Erano nella buia, aperta campagna, il tanfo di carne lungamente macellata misto alle bollicine di orgasmo e alla puzza di merda era insostenibile; eppure non si vedeva nulla e nessuno. Lì! lì! indicò freneticamente il santo, la catacomba! [Per la catacomba, consultare qui]

Un rettangolo più buio del buio segnava l’ingresso. Attenzione, disse San Martino che si era messo alla testa del commando, si scivola. Scivolò per alcuni metri rimettendoci parte dei metatarsi. In fondo alle scale, all’imbocco della galleria, un debole chiarore permetteva di distinguere qualcosa. Oltrepassarono a destra l’ingresso di una vasta spelonca occupata da un semicerchio di monitor e apparecchi come una plancia di comando. Padre Livio sedeva alla plancia e blaterava di complotti satanici nel microfono. In piedi al suo fianco Agamben gli dava indicazioni. Nei monitor si muovevano scale di luce blu. Come Star Trek disse lei, lo chiameremo Spock disse lui; il cane non aveva visto le serie e non disse nulla.

Zoppicando San Martino li trascinava avanti nell’aria sempre più irrespirabile. Passarono, sulla sinistra, una cappella in stile neobizantino gallicano, dove centoquattordici preti sospesi a divinis per idolatria della lingua latina concelebravano secondo l’antico rito. Mi ricorda l’antico vaso disse lei, li chiameremo Montenegro disse lui, un pessimo amaro disse il cane, felice di poter dire qualcosa.

Da un’apertura illuminata dritto davanti a loro venivano esclamazioni soffocate, gemiti, grugniti, gridolini di eccitazione. Non staranno mica… disse il cane, ehi! disse lei, silenzio! disse San Martino.

La scena era atroce. Su un rozzo altare in muratura – probabilmente l’unico piano di lavoro – era distesa un’oca orrendamente scempiata. In piedi sul lato corto dell’altare, di sbieco di fronte all’ingresso, il Cappello Floscio brandiva un coltello da cucina, chiaramente poco affilato, e continuava a infierire mugolando sul cadavere che non era più che una carne martoriata. Ma la cosa più orribile era la sua faccia. Gli occhi uscivano dalle orbite, dalle pieghe della pelle colava unto e sudore, per lo sforzo un pezzo osceno di lingua spuntava fra i denti, le labbra si arricciavano spasmodicamente e tutto il corpo era percorso da scossoni ritmici. Balbettava sillabe prive di senso.

UN SACRIFICIO PAGANO! urlò San Martino slanciandosi in avanti. Strappò di mano il coltello al Cappello Floscio e lo trafisse in corrispondenza del cuore. La lama smussata penetrò con sorprendente facilità come attraverso una materia molle e cedevole. Ah! disse il cane, ecco da dove veniva la puzza di… Ma ormai era tutto finito, uno stronzo gigantesco giaceva sul lato dell’altare mentre San Martino, che non aveva retto all’azione violenta, si sgretolava in duecentosei ossicini, meno quelli che aveva perso prima.

Il Wagen da un solo cavallo brontolò un nitrito al primo balzo, tornarono valicando le colline, l’aria era umida e pura, le anime dei trapassati molto tranquille.

1° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Un breve post sull’irrilevanza della poesia contemporanea (qui), da ricondurre principalmente a esasperazione di fronte all’ennesimo testo poetico perfettamente incomprensibile, ha suscitato qualche reazione e, da parte mia, la consapevolezza che era necessario approfondire.

Vorrei sgombrare il campo da un equivoco. Quando affermo, con ammirevole leggerezza, che la poesia lirica contemporanea è irrilevante e avviata a una sempre maggiore irrilevanza, non intendo che sia di scarsa qualità. Anche al netto delle difficoltà nel valutare la poesia – che mi sembrano maggiori che non per la prosa narrativa – ammetto volentieri che si possano produrre e si siano prodotte cose provviste di notevole risonanza estetica o di qualche altro genere di perfezione. Quando dico che la poesia contemporanea è irrilevante intendo che è di scarsa rilevanza per una interazione, pur intellettuale, col mondo, e dunque anche per una corretta comprensione di se stessi.

La questione dell’irrilevanza poggia intanto su un fatto: l’ultima raccolta poetica di successo (postumo, ma comunque di enorme e durevole successo) sono I fiori del male del 1857. Dopo di che la poesia lirica diventa, in misura che può lievemente variare da paese a paese e da momento a momento, ma per una dinamica necessaria, una faccenda di nicchia – e l’idea di nicchia comporta un che di rarefatto, di raffinato, cioè in ultima analisi di dandystico; qualcosa di volutamente esclusivo, qualcosa per i pochi e per i rari. L’altra e altrettanto importante componente del concetto di nicchia è l’irrilevanza.

Ma per non continuare a annoiare con la teoria (che vale poco), vorrei portare un esempio – che non ha la pretesa di concludere nulla, essendo poco più di un esercizio; ma almeno sarà un po’ più concreto. Vorrei mettere a confronto le liriche di due poeti, entrambi abbondantemente laureati, una del 1964 e l’altra del 2014, che hanno come tema comune una lettura di segni. Mi spiace che siano poesie tedesche e che debba dunque presentarle in traduzione, ma sono quelle che mi si sono offerte.

La prima è Giardino di ciliegi sotto la neve (Kirschgarten im Schnee) di Hans Magnus Enzensberger, tratta dalla raccolta Blindenschrift (Braille) che non mi risulta edita in italiano. Io ne avevo già presentato una mia traduzione (qui), che riporto, seguita dall’originale:

Giardino di ciliegi sotto la neve

i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con tenere dita,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

Kirschgarten im Schnee

i

was einst baum war, stock, hecke, zaun:

unter gehn in der leeren schneeluft

diese winzigen spuren von tusche

wie ein wort auf der seite riesigem weiß:

weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst

in den weißen himmel sich, zartfingrig,

fast ohne andenken, fast nur noch frost,

kaum mehr zeitheimisch, kaum noch

oben und unten, unsichtig

die linie zwischen himmel und hügel,

sehr wenig weiß im weißen:

fast nichts

ii

und doch ist da,

eh die seite, der ort, die minute

ganz weiß wird,

noch dies getümmel geringer farben

im kaum mehr deutlichen deutlich:

eine streitschar erbitterter tüpfel:

zink-, blei-, kreideweiß,

gips, milch, schlohweiß und schimmel:

jedes von jedem distinkt:

so vielstimmig, so genau

in hellen gesprenkelten haufen,

der todesjubel der spuren.

iii

zwischen fast nichts und nichts

wehrt sich und blüht weiß die kirsche.

L’altra è una poesia di Jan Wagner, poeta laureato nel 2017 con il premio Georg Büchner, il maggior premio letterario tedesco; si intitola saggio sulle zanzare ed è tratta dalla raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014, traduzione italiana di Federico Italiano, Einaudi 2019):

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

Entrambe le liriche trattano di segni nell’aria: “aria di neve, vuota”, “cielo bianco” in Enzensberger, “sciame nell’aria” (ripetuto) per Wagner. I segni sono tratti di penna, segni di scrittura: “tracce di seppia / come una parola sul bianco della pagina”, i rami “si disegnano”, una “linea” si offusca, per Enzensberger; e ancora “la pagina”, “puntini”, “tracce”. In Wagner troviamo le “lettere” che si sono staccate dal giornale, arti “più sottili / di un disegno a matita”, non troviamo tracce ma “ombre, / proiettate da un altro mondo nel nostro”, talmente evanescenti, “fatte / dell’ultimo filo di fumo”, così leggere che quasi non si può dire che ci siano; non portano cattive notizie ma in realtà non dicono nulla: “bisbigliano solo tra sé e sé”, sono “scarse muse”; promettono un significato che non trapela: “la stele di rosetta, senza stele”. E, ultima analogia, le lettere-zanzare e i puntini di minimi colori “danzano”, sono in un “tumulto”.

Insomma, benché la prima poesia tratti di un paesaggio le cui linee scompaiono lentamente sotto il bianco della neve, mentre la seconda descrive uno sciame di zanzare, hanno entrambe a che fare con segni difficili da interpretare: nella lirica di Enzensberger, perché stanno svanendo assorbiti nel bianco dell’annullamento, in quella di Wagner perché sembrano lettere, stranamente staccate dal supporto, ma non lo sono, sembra che vogliano sussurrare qualcosa, ma è soltanto un ronzio che risuona nelle loro stesse orecchie, ricordano un enigma, ma senza la pietra che lo fisserebbe e permetterebbe di risolverlo.

Che tuttavia dall’una all’altra lirica sia trascorso mezzo secolo è evidente nella diversa postura del parlante, nella sua diversa disponibilità a investire energia e a scommettere su un senso – disponibilità che fa la forza e il significato di Giardino sotto la neve, mentre è del tutto assente in saggio sulle zanzare.

Giocatore temerario il soggetto lirico del Giardino, poiché il successo, improbabile, è legato alla capacità di distinguere le minime sfumature del quasi indistinguibile appena prima che sprofondi nell’indistinto; di percepire, ancora e ancora, l’ostinatamente polifonico “giubilo di morte” delle tracce, che, per la durata di uno spazio infinitesimale che la poesia enfatizza, danzano ostinatamente sul margine della vita.

È in questo spazio infinitesimale, “fra quasi nulla e nulla”, che la lirica celebra il successo della scommessa, della postura e dell’energia. Perché lì, nel momento che precede la scomparsa, siamo fatti partecipi di una resistenza, di una difesa, di un non cedere (“wehrt sich“). Che cosa resiste e non cede?

Nel giardino di ciliegi quasi assorbito della neve e dal cielo, minime tracce di inchiostro si aboliscono in un disegno bianco su bianco, quasi svaniti anche il ricordo di sé, l’esistenza nel tempo (I strofa); sfumature polifoniche del bianco persistono però ad affermare un individuale e distinto, con accanimento combattono e giubilano, ostinate tracce di individuazione a un passo dal nulla (II strofa); a un passo dal nulla si difende il giardino che sta per essere abolito nel bianco dell’indistinzione, recupera il ricordo della sua identità, recupera il fiore e il frutto che fanno l’identità (III strofa).

Il recupero non avviene, ovviamente, nel modo dell’attualità: non assistiamo al miracolo di ciliegie (rosse) in inverno. Avviene nel modo dell’autocoscienza, dell’autoaffermazione e del ricordo. Avviene nello spazio risicato fra il quasi nulla e il nulla come caparbio atto di belligeranza contro il bianco indistinto e mortale – che naturalmente non scompare: quello che la caparbietà di individuazione riesce a strappargli è una formazione di compromesso. La ciliegia fiorisce splendida e bianca. La (nostra) conoscenza del giardino (che non è il giardino attuale) resiste e lo (ci) salva dal nulla.

Nella poesia c’è una progressione da uno stato di assenza (“ciò che un giorno fu …”) a uno stato di presenza (“resistefiorisce …”). La progressione non è nella cosa osservata ma nello sguardo dell’osservatore: è una funzione della postura e dell’energia del soggetto lirico, che avrebbe potuto limitarsi a registrare la cancellazione delle cose nell’annullamento della nevicata, e invece non si ferma lì. Non si ferma lì perché non accetta che quella sia la conclusione; continua a indagare fino alla scoperta di un residuo e resistente principium individuationis che permette la restaurazione, su un piano superiore di compromesso, della realtà cancellata. Ci troviamo di fronte a un soggetto lirico resistente e attivo, che collabora al mantenimento nell’essere di una realtà costantemente abolita dal suo sprofondare nel nulla.

Consideriamo ora la seconda poesia. Premetto che l’autore, Jan Wagner, è poeta perfetto, ammirato per il possesso della tecnica e la maestria con cui domina la forma (il che, oggi come oggi, non è poco). Tempo fa lo si sarebbe detto poeta squisito – non a caso il titolo di una delle sue raccolte è Diciotto terrine (Achtzehn Pasteten, 2007). In ogni caso – bravo è bravo e riconosciuto è riconosciuto. Vero è che quando gli fu attribuito il premio Georg Büchner la scena letteraria tedesca si divise fra sostenitori e detrattori, imputandogli questi ultimi soprattutto l’assenza di temi relativi all’attualità politica (cosa per cui, dalla mia prospettiva, non lo si può lodare abbastanza); resta il fatto che la sua poesia è riconosciuta come adeguata da una parte rilevante di quella scena e, nella misura in cui valica i confini di lingua, dalla scena internazionale. Nessuna meraviglia dunque che saggio sulle zanzare sia una poesia perfetta, tanto nel ritmo quanto, sul piano semantico, nell’accurata rispondenza delle singole parti fra loro e con il tutto.

Notiamo innanzitutto che la parola ‘zanzare’ compare soltanto nel titolo. La trattazione è invece affidata a metafore, similitudini sincopate, favolose teorie delle origini. Di immagine in immagine, di prova in prova (è da intendere in questo senso il ‘saggio’ del titolo, ted. Versuch) si precisa la realtà del fenomeno. La prima immagine, potente, sono le lettere, distaccatesi tutte insieme dal giornale, che formano uno “sciame nell’aria”. Sembrano benevole, queste lettere, poiché “di tutte le cattive notizie / non ne recano nessuna”; la benevolenza si rivela però piuttosto un’indigenza: sono povere Muse, Muse scarse, non hanno gran che da suggerire né in bene né in male (Italiano traduce, probabilmente per motivi metrici, “muse precarie”, ma l’aggettivo dürftig indica la scarsità, il bisogno). Le mitologiche Muse evocano Pegaso, con cui gli elementi dello “sciame nell’aria” hanno, nel volo, qualche analogia. Ma anche qui, quale differenza! Gli insetti sono Pegasi scheletrici – denutriti: ancora un’immagine della penuria e del bisogno. Muse sprovviste o Pegasi scheletrici, gli insetti non hanno nulla da comunicare: sanno soltanto cantarsi un ronzio nelle orecchie. Fermiamoci ora un attimo e guardiamo cosa ci hanno consegnato i primi sette versi: lettere staccate dal supporto che levitano rimescolate e non veicolano alcun messaggio; ronzio: fenomeno acustico, ipotetico significante, privo però di significato.

Nella parte centrale della lirica – dal verso 8 al verso 13 – siamo confrontati all’origine e consistenza dei minuscoli insetti. Sono fatti “dell’ultimo filo di fumo, quando / la candela si spegne”: anch’essi, come le tracce e i puntini di Enzensberger, esseri di confine, talmente labili che “a stento si può dire che siano”; più che enti in proprio, ombre, “proiettate da un altro mondo nel nostro”. Come la sarabanda dei “colori da nulla” della prima poesia, anche queste ombre danzano – danzano l’inverosimile persistenza di membra “più sottili / di un disegno a matita”.

Con la danza – lo sciame che si libra nell’aria -, ritorna al verso 14 l’immagine iniziale del segno: le parti del corpo sono più sottili di un disegno a matita; ma, simmetricamente all’inizio, la poesia chiude sull’incomprensibilità: i tratti di matita danno forma a enigmatici corpicini di sfinge, e come le Muse evocavano Pegaso, così la Sfinge evoca nell’ultimo, solitario verso la stele di Rosetta: chiave per decodificare la scrittura geroglifica, a cui però manca la stele, mentre ciò che solo sussiste è un enigma senza possibilità di soluzione.

Di questa poesia colpisce la perfezione, il “finito”, la capacità di rendere con precisione la cosa attraverso la metafora, di creare, attraverso la figura, una nuova trasparenza alla realtà. Non so se a proposito di Jan Wagner qualcuno abbia fatto il nome di Théophile Gautier; a me sembra che la poesia di Wagner abbia molto degli Smalti e cammei del poeta dell’art pour l’art, la cui perfezione formale, come noto, era l’altra faccia del disimpegno – un disimpegno di protesta nei confronti di una realtà politica e sociale che emarginava definitivamente l’arte come ininfluente. È la categoria del disimpegno, nella misura in cui la si può applicare alla poesia di Jan Wagner, che vorrei discutere.

Abbiamo detto che Jan Wagner ha ricevuto nel 2017 il premio Georg Büchner, massimo riconoscimento letterario tedesco. Ora Georg Büchner è stato lui stesso un autore quanto mai impegnato, al punto che nel 1835 dovette fuggire dall’Assia e riparare in Francia, a Strasburgo, per aver redatto e distribuito un libello (diremmo adesso, mutatis mutandis, un volantino) pesantemente antigovernativo e rivoluzionario: Il messaggero dell’Assia (il co-autore del pamphlet, il teologo protestante Friedrich Ludwig Weidig, che rifiutò di espatriare, fu arrestato, incarcerato, torturato e, dopo due anni di trattamenti disumani, di fatto suicidato). Nel discorso di ringraziamento in occasione del conferimento del premio, Wagner fa riferimento al Messaggero dell’Assia, ma gli interessa soprattutto che per il trasporto dei compromettenti pamphlet si utilizzò una volta anche un “tamburo per botanici” (eine Botanisierungstrommel): un contenitore cilindrico di latta in cui gli appassionati di botanica trasportavano gli esemplari raccolti – ed è innegabile che le sue raccolte poetiche abbiano qualcosa degli “erbari”, delle collezioni di esemplari. Nello stesso discorso Wagner sembra scusarsi di non avere una testa “allo stesso tempo vulcanicamente poetica e politica” come quella di Büchner. Bene. Non si può biasimare qualcuno perché non fa quello che non è in grado di fare. Ma a parte il fatto che non si tratta qui di distribuire lode o biasimo, l’impegno (o disimpegno) di cui vorrei discutere non è l’impegno politico, ma un impegno a monte, che qualificherei di ‘metafisico’, e del quale si può eventualmente vedere, ma in un secondo tempo, se e in quali rapporti sta con l’impegno politico.

Mentre nella poesia di Enzensberger è implicito nella dimensione estetica un impegno a sostenere la realtà, una solidarietà fattiva che presuppone e sollecita quella del lettore, l’Io lirico del saggio sulle zanzare offre una solidarietà pallidamente emotiva che rimane esterna alle cose, non le modifica in nulla, assiste sorridente al loro problematico dispiegarsi, al loro rimanere incagliate qua e là (per le zanzare alla soglia dell’intelligibilità), al loro dover fare i conti con l’assenza e la disparizione. Se in Wagner è innegabile una simpatia per gli oggetti del poetare, questa simpatia non si esprime nel comune impegno a essere, ma in una affabile ironia (altro elemento che lo avvicina a Gautier), che per quanto affabile non può che marcare una distanza: distanza dell’Io lirico dal suo oggetto, e distanza dell’oggetto, delle cose, dall’Io lirico e dal lettore. Noi, lettori di Jan Wagner, non siamo implicati: da una parte ci siamo noi, dall’altra le cose, nessun rapporto possibile se non quello di una benevola ironia, di uno sguardo in apparenza carezzante, in realtà impegnato a elaborare, senza alcun rammarico, figure del distacco e dell’assenza.

Aris Fioretos, “laudator” di Jan Wagner in occasione del conferimento del Georg-Büchner-Preis, cita a proposito della sua poesia “i pittori olandesi, quei calvinisti del XVII secolo che, di fronte al divieto di rappresentare temi religiosi, caricarono un boschetto, delle verdure, un pesce su un pezzo di carta di una luce particolare, come se nei minimi dettagli della vita quotidiana risiedesse una forza superiore”.

Di questo accattivante parallelo tratterrei soprattutto il “divieto di rappresentare temi religiosi”, cioè, per l’epoca e l’ambiente, gli unici realmente rilevanti. Ora è chiaro che non possiamo parlare, oggi, di divieti; ma possiamo parlare dell’impossibilità – non dell’incapacità di un singolo poeta, ma proprio dell’impossibilità per la poesia lirica – di trattare di temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti. Jan Wagner, che è un poeta con tutti i crismi e non certo un velleitario o un imbrattacarte, è un esempio di questa impossibilità. Certamente le zanzare, i tovaglioli, le lenzuola, i prugnoli ecc. delle sue poesie sono investiti da una luce particolare (dicevamo: è Poeta); ma sono lontani da lui e da noi come se si trovassero oltre un insuperabile braccio di mare. Isole meravigliose e, ahimè, irrilevanti.

À suivre… 2 (Sandro Briosi e la Coscienza di Zeno)

Sulla rivista on line Poliscritture di Ennio Abate è stata pubblicata oggi la mia recensione del Commento di Sandro Briosi a La coscienza di Zeno: “Coscienza (di Zeno) e malafede”.

Buona lettura!

LA VENDETTA DELLE LUMACHE ASSASSINE (Le storie del Cappello Floscio 2)

Camillo Langone

Non che mi facciano gastronomicamente impazzire le lumache, le ho comprate, le ho lavate con aceto e sale, le ho buttate nell’acqua bollente, gusci, cornini e tutto, le ho estratte con un coltello, le ho affogate nella salsa di pomodoro, le ho cosparse di origano e peperoncino per onorare mia nonna (è una ricetta lucana) e per ubbidire al Dio di Genesi 9,3: “Quanto si muove e ha vita vi servirà di cibo”.

(qui )

[Questo che segue è un racconto dell’orrore. Gli stomaci deboli sono pregati di astenersi. Qualora non vogliano astenersi, non mi vengano dopo con delle lagne umaniste.]

Era legato come un salame. Avvolto nel mantello e il mantello stretto nelle corde, l’unica parte libera la testa col cappello floscio. Le corde arrivavano fin sotto le ginocchia, riusciva a malapena a muovere dei passettini corti corti, ma non era un problema perché le due lumache che tenevano i capi della corda avanzavano molto lentamente. Non capiva come fosse potuto succedere. Anzi, non capiva nemmeno bene cosa fosse successo. Due minuti prima – almeno così gli sembrava, ma si sentiva confuso e non era più tanto sicuro – due minuti prima si trovava in un allevamento di lumache e ricordava perfino – questo sì lo ricordava bene – di essersi scandalizzato perché l’allevatore che gli spiegava come cucinarle, arrivato al momento in cui bisogna buttarle vive nell’acqua bollente aveva detto: poverine!

Ma poverine cosa, poverine chi, poverino quel minchia dell’allevatore, poverino! Non era tutto perfettamente in linea con Genesi 9,3? Non era quindi permesso, anzi a ben guardare comandato, buttare le lumache vive nell’acqua bollente? Che poi se le lumache non ti piacciono fai azione ancor più meritoria.

Lo sdegno per il poverine! lo aveva ripreso, fu soltanto un’irregolarità del terreno, che lo fece incespicare e quasi cadere, a riportarlo alla situazione presente. Situazione ben strana, bisognava ammettere. Tanto per incominciare, chi lo aveva legato così? E dove stavano andando, attraverso quel tunnel scavato nella roccia? Ma soprattutto, com’era possibile che nell’allevamento producessero lumache di quelle dimensioni? Erano molto più grandi di un pollo, di una gallina, di una mucca… Un momento! c’era un problema di dimensioni. Era chiaro che lumache così non sarebbero mai entrate nella sua pentola Alessi. Avrebbe dovuto comprare un pentolone, anzi un paiolo, anzi un paiolo enorme, e chissà se Alessi faceva paioli. Cercò di ricordare se ne avesse visti sul catalogo.

Continuava a distrarsi, e intanto la situazione non migliorava. Nonostante le protezioni di cui godeva cominciò a sentirsi vagamente inquieto. Allora, come sempre quando si sentiva inquieto (ma a dir la verità non accadeva quasi mai, e perché avrebbe dovuto sentirsi inquieto?) si raccolse e indirizzò una giaculatoria in forma di richiesta al Dio di Genesi 9,13. Aveva un filo diretto, le sue giaculatorie viaggiavano su corsia preferenziale. Infatti arrivò quasi immediatamente il cablogramma telepatico di risposta: “Attendere prego. Stiamo geolocalizzando.” Strano questo messaggio; invece di tranquillizzarlo, aumentò la sua inquietudine; stilisticamente atipico; non sembrava neanche che venisse dal Dio ecc. Inoltre quell’Attendere prego… Attendere prego… continuava a girargli per la testa e gli toglieva lucidità. Per fortuna la geolocalizzazione non prese troppo tempo, ma il cablogramma lo gelò: “Territorio fuori giurisdizione. Impossibile intervenire.”

Fuori giurisdizione? E cosa voleva dire? Non era il Dio ecc. Dio del cielo e della terra e dell’intero universo e di tutte le cose visibili e invisibili e pure di quelle che adesso eventualmente mi sfuggono? Come poteva esserci un residuo? Sospettò che la sua giaculatoria fosse stata intercettata e deviata verso le riceventi del Nemico. Poi l’evidenza lo colpì come una sciabolata di luce: Ecco cos’era! Si trovava in mezzo agli Infedeli! Colpa del Papa e della sua fottuta enciclica che confondeva i confini. Aveva dovuto passare un confine senza avvedersene. E ecco che era tagliato fuori dal Dio di Genesi, dal Dio di Esodo, dal Dio di tutto il Pentateuco! Ebbe una mezza idea di telefonare a Salvini, ma a parte che legato com’era non sarebbe riuscito a arrivare al cellulare, da qualche parte sapeva benissimo che se Salvini andava bene da citare qua e là, provocatoriamente, negli elzevirucci che gli pubblicavano per il solletico della provocazione, non era però persona da farci affidamento.

Nel frattempo parve che fossero arrivati dove lo stavano portando. Si trovava ora in una vasta caverna, scavata nella medesima roccia nera del tunnel. Su un lato, in un focolare immenso sormontato da un camino che si perdeva nel buio e nella roccia, bruciava un grande fuoco, grande tanto da poterci arrostire tre buoi, e sul fuoco, appeso a una catena di cui non si vedeva la fine, bolliva un enorme paiolo Alessi. Ah – fu il suo primo pensiero – vedi che li fanno! Poi pensò di guardarsi attorno. Dritto di fronte a lui, su una specie di alto basamento di roccia provvisto di braccioli e schienale e sormontato da un baldacchino, stava, comodamente adagiata, una lumaca veramente gigantesca che doveva essere, lo capì subito, la Grande Lumaca. Intorno, come si conveniva a un monarca, consiglieri, cortigiani, paggi, eccetera. Notò che la scena, imperfettamente illuminata da molte candele, aveva qualcosa delle illustrazioni del Doré per il Gargantua. Udì il Gran Ciambellano che dopo aver picchiato tre volte a terra col bastone annunciava: “La Cena del Re!”

Si aspettava di vedere entrare, portata dai paggi, la tavola imbandita e riccamente addobbata, ma nulla del genere si produsse. Invece, si sentì tirato un po’ in avanti dalle due lumache che lo scortavano. Capì che la cena era lui.

La Maestà sotto il baldacchino accennava di sì col capo, approvando la vivanda, e le due guardie ai suoi lati iniziavano già una manovra per voltarsi e trascinarlo verso il pentolone. Ma lui non era animale da darsi per vinto così facilmente. “Un momento! – esclamò – Homo sapiens non è una specie commestibile!” Il Lumacone rise scuotendosi tutto: “Commestibilissima invece! E anche molto buona!”

I cortigiani sghignazzavano della più bella, un po’ per compiacere il sovrano, un po’ perché quel gambero era davvero divertente. Ebbe però la fortuna di individuare, in mezzo alla folla ai lati del seggio reale, una lumaca occhialuta, abbigliata in modo più dimesso delle altre e che sembrava annoiarsi. Era sicuramente il filosofo di corte. Con gli elementi che aveva a disposizione – ben pochi, ahimé: la foggia un po’ antiquata degli orpelli, una certa aria da ancien régime – cercò di valutare a che punto fossero con la filosofia. Se non erano ancora arrivati a Foucault aveva delle buone chance; se invece Foucault era sbarcato anche nel paese delle lumache, tanti saluti. Bisognava provare.

“Forse non mi sono espresso bene – disse più pacatamente guardando fisso gli occhiali del filosofo. “Noi siamo la specie che mangia. Non quella che è mangiata.” “Ah, – disse il filosofo – e questo chi lo dice?” Il Cappello Floscio si sentì gonfiare il petto, trionfava. “Lo dice la Genesi. Capitolo 9 versetto 13, prego.” “Che è questa gennesi, Maurizio?” chiese il Lumacone che voleva andare a cena. “Un loro libro sacro Maestà. Almeno credo.” “Embè? E noi c’abbiamo ‘l nostro, no? Che dice che mangiando i gamberi si fa la volontà di Dio. “Ma qui siamo di fronte a un grosso equivoco!” si precipitò a dire il Cappello Floscio cambiando radicalmente strategia. “Io non sono un gambero! Io sono un uomo, homo sapiens, non sono da mangiare!” “Flatus vocis – replicò il filosofo con sufficienza. “Noi vi chiamiamo gamberi e vi mangiamo”. “Ecco appunto, – concluse il Lumacone – sbrighiamoci. Piuttosto – aggiunse colto da un dubbio e protendendo i corni per vedere meglio – non è che è precotto, delle volte? C’ha un colore…” “No no, – si affrettò a rassicurarlo il maître – è vero che sembra un po’ lesso, ma è roba freschissima.” “Ah, meno male, perché mi ricordo uno zampone, l’anno scorso…, una vera schifezza.”

Mentre il Re Lumacone riandava con la memoria allo zampone precotto dell’anno precedente i garzoni di cucina lavavano il Cappello Floscio, corde mantello e tutto, con aceto e sale. Solo il cappello floscio si perdette nell’operazione. Il maître si avvicinò con l’aria di voler controllare. “Siamo sicuri che è spurgato? – mormorò ai garzoni di cucina. “Così ci ha assicurato l’allevatore – risposero quelli, e senz’altro lo sollevarono col gancio e lo calarono nel Gran Paiolo Alessi colmo di acqua bollente leggermente salata.

Allora il Cappello Floscio urlò. Cioè, voleva urlare, ma l’acqua bollente gli entrava nel gargarozzo cuocendogli le interiora. Durante il lavaggio con aceto e sale le corde si erano un po’ allentate. Nuotò verso il bordo e cercò di issarsi fuori dal paiolo. Due volte tentò e fu ricacciato giù dai forconi degli aiuto-cuochi. Il bambini-lumachini saltavano e strillavano: “Guarda mamma, il gambero vuole uscire, il gambero vuole uscire!”. Ma il divertimento durò poco, perché dopo quei due tentativi, del Cappello Floscio non si vide né si udì più nulla.

Cioè no, vedere lo si vide ancora: lungo disteso a faccia in giù su un bel vassoio che dodici lumachelle bellocce deposero davanti al sire. E gli porsero la forchettina da aragosta con la quale, ben conficcata nella nuca, egli estrasse abilmente ciò che restava del Cappello Floscio dal suo naturale involucro di tabarro padano.

“Vogliamo affogarlo nella salsa di pomodoro? – chiese il filosofo. Il Re Lumacone scosse la testa: “No, meglio la maionese. Per onorare la mia prozia e per ubbidire al Dio di Calvé 9,3: ‘Quando mangerai carne lessa, la intingerai nella maionese.'”

E così fecero.

CONCLUSIONE PROVVISORIAMENTE DEFINITIVA

Conclusione provvisoriamente definitiva del ventuno ottobre duemilaventi:

Irrilevanza della poesia lirica contemporanea.

Ha la stessa rilevanza di un diario intimo molto curato, redatto per se stessi in una lingua fortemente idiolettica.

La rilevanza di qualsiasi diario intimo dipende in linea di massima da un’unica ma fondamentale circostanza: che l’autore abbia o no prodotto qualcos’altro di rilevante.

Immagino sia per mascherare l’irrilevanza che la poesia lirica ha risolutamente intrapreso la strada della faticosità tordicervello.

Ancorché le attese vadano generalmente deluse, dal romanzo siamo ancora in diritto di aspettarci qualcosa. Dalla poesia lirica sembra difficile.

GIUSEPPE GENNA E L’ENIGMA DEL PROLASSO

“Mi sia permesso il prolasso e l’accusa ai coetanei, alla fraternità spezzata e ritrovata su altri piani, su orizzonti altri.”

Giuseppe Genna, La Reality imposta dal virus: l’eclissi dell’intellettuale

L’altro giorno Minima&moralia ha pubblicato “un estratto dalla versione 4.0 di  Assalto a un tempo devastato e vile di Giuseppe Genna” (qui). Mi sono sentita in dovere di leggerlo, benché per noi anziani che non abbiamo la mente web-conformata orizzontale la lettura della sua prosa risulti estremamente faticosa.

Il problema è l’orizzontalità. Genna prende solitamente l’avvio da un assunto che ha trovato in giro – nel senso che lo si trova a ogni angolo di strada -, e che ha inoltre il vantaggio di essere semplice, cioè non ulteriormente sviluppabile, e immediato, vale a dire che non necessita di chissà quali fondazioni bensì, trovandosi appunto ad ogni angolo di strada, è facilmente e addirittura inavvertitamente introiettato da chiunque.

L’assunto è che ci troviamo in un tempo apocalittico. A partire da questa constatazione ultimativa e inemendabile, quindi impossibile da approfondire, che fa Genna? Si muove nell’unica direzione possibile: in orizzontale. Allarga. E lo fa dalla postura monotonale in cui si è specializzato: l’indignazione.

Come il fango freddo fuoriesce sobbollendo dal centro di una salsa piatta, così l’habitus indignativo di Genna secerne inarrestabili colate di parole che si espandono e occupano superficie; ma se si va a guardare sono tutte metafore: immagini che si gonfiano e partoriscono altre immagini, che partoriscono altre immagini, che partoriscono altre immagini – e dopo venti o trenta righe di ossessive figliazioni pervengono a un punto fermo; ma non perché si sia giunti a una conclusione qualsiasi – no, è solo una questione di ritmo: un rallentare dell’abbrivio, un modulo più breve e una sosta indicano che il Genna sta prendendo fiato per ripartire.

Questo tipo di scrittura, caratterizzato dall’inettitudine dello scrittore a elaborare e maneggiare concetti che sostengano anche implicitamente la sua scrittura, per cui, quando idea deve essere, è obbligato a fare ricorso al concetto più generale che corre le strade, nella forma che corre le strade, è un’invenzione di Antonio Moresco. Ma mentre Moresco la applica – o meglio la applicava, sarà meglio parlare al passato – come un’invenzione sua e nuova, quindi con grande novità, serietà, precisione di immagini e di lingua che nelle cose migliori originava effettivamente in una visione, nell’epigono l’assenza di visione è malamente rimpiazzata dall’habitus stilistico della veemenza, sempre quella e sempre uguale, che dovrebbe giustificare il proliferare incontrollato e in ultima analisi autoproducentesi di una vera e propria diarrea di immagini.

Stando così le cose, non stupisce che quando dovrebbe esibire un pensiero minimamente autonomo Genna lo faccia in modo così sibillino e involuto, così circonvoluto nel suo autoriale idioletto da risultare del tutto incomprensibile, ma da suscitare allo stesso tempo nel lettore non avvertito l’idea che la mancata comprensione sia un problema suo, del lettore che non ci arriva, mentre è il prodotto obbligato della debolezza di logos che l’autore cerca di mascherare.

E nemmeno può stupire che nel profluvio di parole, efficace solo in quanto profluvio, la singola parola perda di peso e di interesse, vagoli incerta, incertamente sostenuta da quella che segue o precede e tenuta in piedi, in fondo, soltanto dalla fermissima intenzione dell’autore di essere un autore. Genna stesso non ha tanto il controllo. Ha perso, se mai l’ha avuta, la presa sulla lingua, adopera un po’ quel che gli capita sottomano, prende pavoni per tacchini – per farla breve, in un delirio di onnipotenza si è convinto che le parole debbano piegarsi alla sua volontà (oscuramente) significante e dimenticare quello che di per sé e per il resto dei parlanti vogliono dire. Non mi spiego altrimenti la frase citata in esergo. Cos’è, per Genna, un prolasso? Approfondite ricerche lessicali non mi hanno aiutato. Escludendo, come poco probabile, il prolasso uterino, per quale organo allentato e cedente Genna chiede il permesso di prolassare? È un problema di argomentazione o di pavimento pelvico? E in che modo il prolasso dell’organo si lega all’accusa ai coetanei? Per me altrettanti misteri che vorrei che qualcuno mi aiutasse a risolvere.

Nel frattempo, avvertendo qualche dolore al basso ventre, mi sono affrettata a recarmi dal retore, il quale fortunatamente mi ha assicurato che non c’è prolessi.

APOCALITTICO AGAMBENIANO (con una coda su: I CANNETI, di Tanizaki Jun’ichirō)

Nella sua rubrica “Una voce” sul sito Quodlibet, Agamben ha pubblicato l’altro giorno una farneticazione oracolare in trentatré paragrafi- ma sarebbe meglio chiamarli strofe, o meglio ancora lasse per la lunghezza irregolare – dal titolo Quando la casa brucia.

Trentatré come gli anni di Cristo, avrebbe detto l’Elide, per la quale tutto ciò che sul tagliere di cucina era casualmente trentatré – tortelli, tortellini dolci, gnocchi – era “come gli anni di Cristo”. Anagogia allo stato puro.

Nel caso del testo agambeniano vien da chiedersi se il numero mistico non sia stato scelto di proposito – dal momento che trentadue, trentatré o trentaquattro lasse, ma anche quaranta o cinquanta volendo, non cambiava nulla.

Riguardo alla farneticazione però bisogna attenuare. L’impressione, fortissima, rimane fino alla settima-ottava rilettura. Dalla nona in poi si incomincia a intravedere una luce; dopo ulteriori quindici o sedici emerge un’architettura del pensiero. Anzi no: l’architettura si è lasciata simpateticamente comburere, ma da qualche residua e annerita colonna si arriva a indovinare quale doveva essere la struttura dell’insieme. Espongo i reperti che ho potuto recuperare intorno al tripode inclinato sui fumi dell’abisso:

primo: la casa brucia. Ma che cos’è la casa? Be’ letteralmente la nostra casa; poi il quartiere, la città, il paese, l’Europa, l’Occidente.

secondo: la casa brucia da parecchio tempo, al più tardi, e massicciamente, dal 1914. “Ma forse l’incendio è cominciato già molto prima, quando il cieco impulso dell’umanità verso la salvezza e il progresso si è unito alla potenza del fuoco e delle macchine.” Agamben non ce l’ha tanto con la tecnica che ha fornito alla guerra strumenti sempre più devastanti (perché ricordiamo che l’uomo l’idea di annientare completamente il nemico l’ha sempre avuta, ma disponeva di mezzi inadeguati; a un certo punto, grazie alla tecnica, i mezzi si sono trovati all’altezza dell’intento), ma heideggerianamente con la tecnica in sé – nel momento in cui, grazie “alla potenza del fuoco e delle macchine”, e al pensiero positivista, ha dato il via all’industrializzazione. Ora io non amo particolarmente né l’industria né il positivismo, ma non mi pare corretto addossargli la responsabilità di tutta la merda del pianeta. Bisognerà pure tenerne un po’ per gli Stati Uniti.

terzo: cosa fare nella casa che brucia? Teniamo presente che la struttura del testo sembrerebbe una specie di dialogo con se stesso, in cui il filosofo si fa delle domande e si risponde. O forse le domande sono rivolte all’umanità e lui si delega a rispondere, non so. Cosa fare dunque nella casa che brucia? Niente, quello che si è sempre fatto, mandare avanti coscienziosamente la quotidianità; tanto ormai è tardi per rimettere a posto le cose: parafrasando Saruman, il Vecchio Mondo brucerà nelle fiamme dell’industria – o più precisamente della tecnica.

Scolio: che la civiltà occidentale abbia qualche problema è indubbio. D’altra parte esiste da circa tremila anni e mena il mondo da più di duecento; dovrà pur passare la mano, prima o poi. La domanda è: a chi? Domanda di difficile risposta, perché gli altri saranno pure cinesi e giapponesi e indonesiani e coreani e iraniani e indiani e africani e chi più ne ha più ne metta, ma se han voluto contare qualcosa si son dovuti occidentalizzare, e chi non l’ha ancor fatto o non l’ha fatto abbastanza l’ha da fare, quindi sarà meglio non buttarla nel cesso e lavorarci invece, alla civiltà occidentale.

quarto, ma piuttosto appendice del terzo: qualcosa si può fare nella casa che brucia: parlare una lingua morta – cioè una lingua che non è la lingua dell’uso: la lingua della poesia e della filosofia.

Come il suo maestro Heidegger, Agamben non fa grosse distinzioni fra poesia e filosofia. In effetti Heidegger credeva di fare il filosofo ma in realtà era un poeta, e neanche un gran che come poeta, solo che a dirlo la gente si irrita.

Nelle trentatré cristologiche lasse, Agamben produce un minestrone heideggeriano aromatizzato alla Levinas poeticamente interessante. Per esempio la breve lassa che segue: filosoficamente non vuol dire un cazzo, ma poeticamente è di impatto:

“Il viso è in Dio, ma le ossa sono atee. Fuori, tutto ci spinge verso Dio; dentro, l’ostinato, beffardo ateismo dello scheletro.”

quinto (e ultimo per noi): parlare la lingua morta della filosofia e della poesia non spegne l’incendio, non serve sostanzialmente a niente, però ci fa sentire meglio – tipo una droga leggera direi, o anche un paio di bicchieri di vino. Ma dove andiamo a prenderla questa lingua magica, la fata verde priva di effetti collaterali? Agamben ci dà una dritta: noi possiamo “come una farfalla ebbra svolare su ciò che è stato vissuto. Ci sono ancora rami e fiori nel passato. E se ne può fare ancora miele.” Miele, idromele, chouchenn: bevanda dolce e blandamente alcolica. Il passato pre-industriale (che conserva un ricordo del passato pre-metafisico e del Principio) è la damigiana da cui attingere la lingua poetica che ci permette di filosofeggiare con una certa soddisfazione nella casa che brucia.

“Verso il presente si può solo regredire, mentre nel passato si procede diritto. Ciò che chiamiamo passato non è che la nostra lunga regressione verso il presente. Separarci dal nostro passato è la prima risorsa del potere.”

Il passato ci salva – o se non ci salva ci permette almeno di attendere la fine nel giardino di Epicuro.

Mi viene in mente qualcosa…

Il fascino ambiguo del passato

L’edizione Bompiani del Ponte dei sogni di Tanizaki, di cui ho parlato recentemente, contiene altri tre racconti dello stesso autore, di qualità a mio avviso inferiore (teniamo presente che il Ponte dei sogni è un capolavoro), però interessanti. Vorrei parlare brevemente del racconto I canneti, del 1932.

In seguito al grande terremoto del Kantō (1923), Tanizaki si trasferisce nel Kansai, la regione di Kyōto/Ōsaka/Kōbe dove sorgono le antiche capitali, dove batteva il cuore dell’antico Giappone e dove, fino allo shogunato Tokugawa (1603) che pose fine alle guerre fra clan e spostò la capitale a Edo (l’attuale Tōkyō), si decidevano le sorti del paese. Come scrive Adriana Boscaro nella Notizia biobibliografica che introduce il volume, per Tanizaki “la permanenza nel Kansai coincide con il cosiddetto periodo ‘classico’, così chiamato perché molte opere hanno uno specifico riferimento al passato”. Nel nostro racconto I canneti, una cornice contemporanea ci introduce man mano in una profondità temporale che sfocia nel favoloso.

Un io narrante che possiamo identificare con l’autore decide, un bel pomeriggio di settembre, di visitare qualche località interessante nei dintorni e sceglie come meta “il luogo dove sorgeva il palazzo di Minase” costruito dal’imperatore Gotoba (1180-1239). Non ci viene nascosto che “con il treno si raggiunge rapidamente Yamasaki; ma ancora più semplice è andare con l’elettrotreno fino a Ōsaka e poi cambiare linea”, o che “si dice che il posto dov’era il traghetto di Eguchi si trovi sulla linea dell’elettrotreno che mi aveva condotto fin là”. Sono frasi leggere, puramente informative, prive di polemica o rammarico nei confronti della tecnica e di come essa modifica ad esempio il paesaggio. È come se il narratore fosse in grado di percepire sotto la geografia attuale gli strati più antichi e fino ai personaggi che vi si muovevano:

“Non avevo camminato a lungo quando giunsi a un incrocio dove una pietra erosa dal tempo indicava che a destra la strada conduceva alla città di Itami, passando da Akutagawa e da Ikeda. Quando si pensa a guerrieri quali Araki Murashige o Ikeda Shonyūsai, oppure ai fatti raccontati nel Nobunagaki (Storia di Nobunaga), si scopre che i personaggi del periodo delle guerre civili si muovevano nell’ambito di questa regione lungo un percorso che lega Itami, Akutagawa e Yamasaki; doveva quindi essere questa l’antica via principale, mentre la strada che seguiva le rive dello Yodo era comoda per chi viaggiava in barca ma scomoda via terra, per le numerose insenature e gli stagni invasi dai canneti.”

“L’aspetto delle montagne nel tratto a monte del fiume e il paesaggio fluviale possono essere abbastanza mutati in sette secoli; tuttavia il panorama che si apriva davanti ai miei occhi differiva ben poco da quello che avevo disegnato con la mia fantasia leggendo le poesie dell’imperatore.”

“Le mie fantasie continuavano a vagare nel passato; i suoni lontani dell’orchestra, i mormorii dell’acqua delle fontane, e perfino l’allegro vocio degli invitati alle feste mi ronzavano nelle orecchie.”

Le cronache del passato suggeriscono la geografia e la geografia resuscita le cronache del passato. In questa compenetrazione di passato e presente che farebbe l’invidia di Agamben, il narratore, seduto sul lembo estremo e sabbioso di un’isola fluviale, con la sola compagnia delle canne palustri e di una bottiglia di sakè, ammira il plenilunio e si abbandona alla fantasticheria. Improvvisamente si accorge di non essere solo: alle sue spalle c’è un uomo, venuto evidentemente con lo stesso scopo, che si rivela però assai loquace e gli racconta una lunga storia. È la storia di un amore ostacolato che ha avuto come protagonista il padre di quell’uomo e si è consumata nei primi anni dell’era Meiji (cioè intorno al 1870; con l’era Meiji comincia – guarda caso – la modernizzazione e l’occidentalizzazione del Giappone), quando erano ancora vivi i costumi del passato. Della storia, piuttosto bizzarra, diciamo soltanto che i protagonisti appartengono alla ricca borghesia mercantile di Ōsaka, che Shinnosuke, il protagonista, ha gusti signorili e si innamora di Oyū-san proprio perché riconosce in lei la stessa naturale signorilità che la porta a imitare del tutto spontaneamente, nei modi come nei minimi dettagli dell’abbigliamento, le dame dei tempi passati.

“Il giorno della pubblica esecuzione Oyū-san suonò ‘Yuya’ con la chioma sciolta sulle spalle alla maniera delle dame dell’antica nobiltà. Portava un ampio mantello di corte e un incensiere bruciava accanto a lei. […] Per mio padre, ad ogni modo, era la prima volta che udiva la voce di Oyū-san accompagnata dalla musica del koto, e ne rimase molto commosso. Essa indossava perfino l’abito da cerimonia con cui egli sognava di vestirla, incarnando così il suo più caro sogno. Mio padre ne era rimasto sorpreso e soddisfatto al punto di non credere ai suoi occhi. Terminato il concerto, mia zia si recò nel camerino. Oyū-san non si era ancora cambiata e vestiva l’abito di corte; le confessò che non le importava niente del concerto, ma che solo sognava da tanto tempo di vestirsi in quella foggia. Voleva farsi fotografare in quel costume. Apprendendo questo particolare, mio padre capì che il gusto di Oyū-san coincideva col suo, e fu più convinto che mai che lei era la moglie ideale ch’egli aspettava da lungo tempo nei sogni del suo cuore.”

In questa Oyū-san, che ci ricorda un po’ una Madame Bovary più fortunata, artificio e naturalezza si mischiano fino a compenetrarsi, tanto che si potrebbe dire che l’artificio è la sua naturalezza, mentre nulla le è più estraneo del semplicemente e immediatamente esistente (la nuda vita):

“Mio padre diceva che era un’attrice nata. Senza esserne consapevole, i suoi pensieri e le sue espressioni erano da commediante. Ma nel suo caso ciò non dava l’impressione di artificio o di esagerazione […]. Solo Oyū-san era capace di suonare il koto con naturalezza indossando un mantello da corte, o di bere il sakè in una coppa di legno laccato seduta davanti a una tenda improvvisata fatta dei suoi kimono colorati, facendosi servire da una cameriera.”

Teniamo a mente che questo racconto, il cui punto è la costante e spontanea rivivicazione del passato nel presente, un “fare miele dei rami e fiori del passato”, dovrebbe riuscire gradito al nostro narratore, poiché in esso, come su una scena di teatro, si concentra e diventa attuale ciò che durante il peregrinare attraverso i luoghi egli aveva esperito nel modo della nostalgia.

Shinnosuke non può sposare Oyū-san, che diventa invece la moglie del ricco proprietario di una cantina di sakè:

“In seguito essa sposò l’uomo di Fushimi. Questi, amante dei divertimenti, l’aveva sposata solo per curiosità. Ben presto soddisfatto, non si recò quasi più alla villa dove lei risedeva. Egli aveva capito però che doveva essere considerata come l’ornamento della casa: le assicurava il maggior lusso possibile e non lesinava certo sulle spese. Oyū-san continuò la sua esistenza in un mondo simile a un’illustrazione dell’Inaka Genji, parodia delle gesta del famoso principe.”

Chi racconta, come dicevamo, è il figlio di Shinnosuke. Per anni Shinnosuke, presto vedovo, continua a recarsi nelle notti di plenilunio estivo, accompagnato dal figlio, sulle rive del lago dove sorge la villa, e attraverso la recinzione spia Oyū-san che al centro di una piccola corte di invitati e famigli suona il koto mentre le cameriere eseguono la danza del ventaglio. L’amore o, nel caso del figlio, l’ammirazione per la dama sono innegabili, e tuttavia il figlio paragona Oyū-san a un’illustrazione dell’Inaka Genji. Le tavole dell’Inaka Genji (Il Genji rustico, o qualcosa del genere), romanzo del XIX secolo, sono del famoso Utagawa, e lo stesso romanzo ebbe un successo enorme; rimane però che, come viene specificato nel testo, esso è la parodia del Genji Monogatari di Murasaki Shikibu, dell’inizio dell’XI secolo.

In un certo senso è stupefacente. È come se il narratore, che per tutta la prima parte del racconto ha inseguito e rinfocolato le tracce di un passato che traspariva nel presente – in quanto presente insoddisfacente perché monco di una dimensione (ancora la nuda vita) – sia costretto a constatare alla fine che una certa attualizzazione e concretizzazione delle sue aspirazioni (la vita vestita) non è altro che una parodia.

Morale (per noi): attenzione, quando si svola come una farfalla ebbra sul passato, a non diventare – oltre che la parodia del passato – la parodia di se stessi.