GIUSEPPE GENNA LOMBROSIANO?

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In calce a un estratto dall’ultimo romanzo di Giuseppe Genna, History, pubblicato su Minima&Moralia, un lettore commenta laconicamente: “Linguaggio post-lombrosiano”. Commento illuminante. Per chi non voglia sobbarcarsi più di tanto la prosa ipnotica e visionaria di Genna, ho estrapolato un estratto dell’estratto che dovrebbe permettere di cogliere il punto:

“Diffidiamo dei biondi. La loro solarità è caucasica, e ciò lo si è sperimentato una volta per tutte, è anche in qualche modo nazista. I biondi nazisti tuttavia sono cupi, ghiaccei, cinerini. Soprattutto sono sempre lisci. Anche se portano barbe, sono lisci, non si tratta di barbe vichinghe e disordinate o folte, sono azzimate e rade. I loro volti bambini o ragazzini esprimono una cifra che non ha nulla a che vedere col complotto, con il sottopotere muschivo a cui siamo abituati noi, gli eterni levantini italiani, gli eternamente cauti. La nostra perennità si nutre di cospirazione. Di uno sterminato esercito di cospirazioni, microfaghe, una legione romana che bisbiglia urlando, popolana anche quando insediatasi nei palazzi e nei salotti e nelle anticamere, travasandosi dalle piazze popolane, quel popolo di mangiatori di acciughe sotto sale sa bene cospirare e garantirsi una perennità, due soldi che sfamano e quanto è sufficiente a stare nel futuro che li interessa: di qui alla loro morte. Dopo la loro morte continuerà tutto come prima, le acciughe a morire, i figli dei figli a masticarle sotto sale. I biondi nazisti emettono le molecole di una morte tagliente, squadrata, algebrica, precisa. L’organizzazione sta ai biondi nazisti quanto il sotterfugio preterorganizzato sta ai biondi italiani, queste eccezioni con un gene svevo, che non imbiancano se non alle basette e ostentano un candore falso come la moneta corrente, l’oro finto della granaglia che inflaziona e deflaziona il pane, i circensi.”

L’arsi del paragrafo, quel “Diffidiamo dei biondi” così perentorio, così luminosamente icastico, non poteva non ricordarmi la sapienza popolare che mia nonna (classe 1893) citava talvolta: “al più bon di ross l’a butè so ped’r in-t-un foss”: il più buono dei rossi (di capelli) ha gettato suo padre in un fosso.

Di nonna in nonno e un po’ preoccupata, non so ancora perché, da quell’accenno alle “barbe azzimate e rade”, mi precipito a osservare da vicino la foto di mio nonno dal lato paterno, socialista della prima ora, mai avuto la tessera del PNF, che nella foto sfoggia i baffetti che portò tutta la vita e che sono… e che sono… ma porca miseria, sono baffetti hitleriani! Avevo un nonno criptonazista e non lo sapevo neanche! Adesso che ci penso aveva pure gli occhi azzurri, gli stessi che ho ereditato; è il gene longobardo, non c’è scampo.

Famiglia M.

Mi vedo già zolianamente predeterminata a organizzare campi di sterminio, quando mi dico: No ma ferma tutto, ma non erano gli altri che ragionavano così? O piuttosto che sragionavano secondo gli stessi stilemi, e intanto andavano in giro con strumenti di misurazione e tabelle di riferimento? Ma non sarà che ‘sto Giuseppe Genna è razzista e non lo sa? Che ha un gene che gli sfugge, un gene che gli sguscia fra le dita, lui non vorrebbe ma lo spinge a scrivere delle cose razziste? Non sarà mica che ha un gene che magari ce l’aveva anche Julius Evola, lo stesso identico? Non ci sarebbe niente di strano, sono siciliani tutti e due, no?

Perplessa come sono digito Giugenna e eccomi sul blog di Giuseppe Genna – scrittore in Milano, Mondo. E sotto il titolo “Memorie da quel tempo berlingueriano” trovo questo:

“Questa posa, questa capigliatura, i capelli brizzolati, questa complessione fisica, questa cifosi tenera, queste grisaglie, queste cravatte, questa soppesata nonchalance nei confronti della realtà, questa responsabile facilità dell’assumersi la responsabilità, questi colori, questo simbolo, questo microfono, questa fede al dito, questa calma in pubblico che sfiora la riottosità ed è pudica […]”

Segue, naturalmente, una caratterizzazione più prettamente morale; ma, appunto, segue. E allora mi domando: E se Berlinguer avesse avuto la pancia? E se non avesse avuto la fede al dito? O i capelli tutti bianchi invece che brizzolati? Magari di quel bianco un po’ giallino che fa un pochetto schifo? Perché questa insistenza sul fisico, come se da esso dovesse necessariamente e univocamente trasparire il morale, come se dato un certo fisico se ne potesse dedurre il morale, e viceversa?

Dev’essere, mi dico, una caratteristica degli scrittori ipnotici e visionari, e in effetti mi viene in mente un altro pezzo di bruttura, stavolta di Antonio Moresco:

“La faccia di Céline

Questa foto è stata scattata nel 1934. Céline ha quarant’anni esatti. Ha già scritto e pubblicato Viaggio al termine della notte e sta scrivendo Morte a credito. È un uomo maturo, già potentemente formato come scrittore. È Céline. Questo è proprio Céline. La sua foto della maturità, il suo baricentro somatico. Dopo le immagini giovanili in divisa da corazziere e prima di quelle finali, dove appare travestito da delirante clochard in mezzo ai suoi cani e gatti o mentre parla con il suo pappagallo. È una foto che fa problema: uno dei più grandi scrittori del Novecento: uno dei più grandi scrittori del Novecento ha questa faccia da uomo losco, corrotto, cattivo, da brutta persona, da malavitoso che è meglio tenere alla larga. Com’è possibile che uno dei maggiori scrittori del Novecento abbia una faccia simile? Eppure questa faccia appartiene proprio al più grande scrittore lirico del Novecento, al suo inventore più scatenato e più raffinato, al rabdomante del male, all’anima nera dell’Europa, della letteratura e del Novecento, alla cartina di tornasole delle sue abominevoli verità, appartiene a uno dei più grandi artisti della parola scritta che siano mai esistiti. Che faccia avevano gli altri grandi scrittori del Novecento? Vediamo. Kafka aveva quella faccia da angelo anoressico con le ali al posto delle orecchie. Proust da mondano un po’ debosciato da cui al massimo non ti potevi aspettare niente. Joyce aveva quella faccia da schiaffi da irlandese alcolista e un po’ dandy. Musil poteva sembrare al massimo un dentista, un direttore di banca austriaco un po’ testa di cazzo o il titolare di un negozio di articoli ortopedici. […] Nessuno, assolutamente nessun’altro grande scrittore del Novecento ha una simile faccia di merda, da alieno salito dagli strati intestinali e gastrici dell’Europa e del Novecento, da meteora piombata all’incontrario, dal basso, nel mondo della cosiddetta letteratura. Nessuno. Solo Céline.” (Testo pubblicato sul Primo Amore, poi raccolto nel volume La parete di luce, ed. Effigie 2011.)

Non ho intenzione di commentare (ma il baricentro somatico! fra il baricentro somatico e il baricentro somarico c’è una sola piccola lettera di differenza – questo dalla parte del significante, perché dalla parte del significato non c’è manco quella). Vorrei solo far riflettere sui pericoli dell’irrazionalismo (“i biondi”, “una faccia di merda”). Uno pensa che sia sufficiente delimitare l’acconcia aiuoletta in cui si desidera soggiornare per risultare ipso facto innocenti. Ma non è vero: tu cedi alle sirene dell’irrazionalismo e inaspettatamente ti trovi dove non volevi neanche andare – ti trovi dove neanche tu sai che sei. Nella fattispecie ti trovi gomito a gomito con quelli che guardano le foto degli inquisiti e commentano: ah be’, con una faccia così. Oppure, se l’immagine è normalissima, l’immagine di una persona normalissima come potrebbero essere loro stessi: però si vede che c’è qualcosa che tocca, si capisce che c’è del marcio.

(Guardiamolo, quindi, questo Giuseppe Genna: queste occhiaie, questa pappagorgia, i tratti segnati da ombre curiali, ombre di buia cancelleria di tribunale in cui si insabbiano le cause in rotoli ammucchiati dietro ante chiuse da esagonale rete metallica; guardiamole le labbra a ricciolo d’anatra di questo che sguazza nel Macero, Mondo, e spera di sfangarla, che dovrebbe proprio farcela a sfangarla, che non è del tutto sicuro ma intanto ostenta sicurezza con la sigaretta fra le dita grassocce e le unghie mangiate alla radice; guardiamola l’espressione che ha nella bocca, di quello che vuol fare il buono ma non si decide, non sa se riuscirà a persuadere, qualche volta ha come la percezione di esagerare nella recita, di esagerare col patetico; guardiamola la trepidazione che traspare, nonostante tutto. Ma soprattutto guardiamole, le guance cascanti, la glabra cotenna sottesa di soffice grasso, faccia e collo un rettangolo siculo remotamente approdato dal Vicino Oriente, gli antenati acciughe sotto sale mattina mezzogiorno e sera ma nutrito lui di troppe, oh troppe longobarde cotiche e cotechini e zamponi con fagioli bianchi o borlotti. In umido.

Ah! La chair que trop avons nourrie…

Visto? Non è poi mica difficile.)

 

 

 

RACCONTI AMERICANI: Amy Hempel, SING TO IT

Sing to it

Di Amy Hempel, raffinata e poco prolifica autrice di racconti, ho parlato qui. Dopo un silenzio più che decennale è uscita a marzo di quest’anno la nuova raccolta Sing to it. Ero curiosa di come sarebbe proseguito il percorso di questa scrittrice ora sessantottenne, etichettata minimalista, che una ammirevole capacità di sfrondare dal superfluo e di raccontare eludendo un (ormai scontato) centro narrativo e argomentativo, di circoscriverlo come il nucleo inespresso lasciato al lettore da percepire e intuire, ha portato a una rarefazione prope nihilum.

È anche salutare, di tanto in tanto, abbeverarsi a una fonte certificata e magistrale dello stile che da qualche decennio si compita nelle nostrane scuole di scrittura – e questo in un momento in cui l’ammirevole scrittura ha qualcosa dell’addio, in cui il minimalismo scompare verso il passato come un vascello risucchiato all’indietro nell’oceano del tempo, perché, come dice un recensore/ammiratore di Hempel,

“minimalist writing doesn’t tell a reader how to feel. It flat out refuses to do so. 

I think this is out of style at the moment. I think we’re in an era where many people want to consume media (books, movies, etc.) that they fully understand, and they want to feel that they fully understand that media’s creator as well. Many consumers want a clear message, and they want a clear moral stance. Ambiguity is not in style. Truly flawed characters are not well-received by wide audiences.” (qui)

Se questo è vero negli Stati Uniti, molto più lo è da noi, dove prima di essere percepiti come qualcuno, si è percepiti come qualcuno-che-sta-da-una-parte. Con effetti disastrosi.

Ma tornando all’ultima raccolta di Amy Hempel ero curiosa, così non ho aspettato la traduzione italiana ma l’ho letta in originale, performance di cui sono moderatamente orgogliosa nonostante l’esiguità dell’opera (non raggiunge le centocinquanta pagine e gli spazi bianchi abbondano). Delle circa centocinquanta pagine, le prime ottanta contengono quattordici racconti piuttosto brevi, alcuni di una o due pagine; le restanti (poco più di una sessantina) sono invece occupate da un unico racconto lungo, Cloudland. Questo crea un effetto di asimmetria, di scorretta distribuzione dei pesi che non è soltanto di superficie – come se la raccolta Sing to it fosse un contenitore di oggetti diversi, disomogenei. I racconti brevi e Cloudland devono essere considerati a parte. (Per Cloudland vedi qui)

Per i racconti brevi o brevissimi, come dice la recensente Evan Harris, “Ms. Hempel is making artifact-like texts that need fear no spoiler: They cannot be easily summarized […] and certainly not paraphrased. Their plots are tied to language so that it is impossible to comprehend them outside the thrall of Ms. Hempel’s meticulous choice of every single word.” (qui)

Che i racconti non si possano né riassumere né parafrasare dipende non da ultimo dal fatto che non presentano eventi, né singoli né in successione, ma situazioni, e che queste situazioni sono largamente da indovinare, come altrettanti enigmi in cui la figura intera sia pazientemente da ricomporre a partire da tracce distribuite con parsimonia. Lavoro da archeologo – non per niente Evan Harris parla di  “artifact-like texts”. A me fanno venire in mente i rametti di Salisburgo di cui parla Stendhal in tutt’altro contesto: rami spogli gettati nella profondità delle miniere di sale che, quando li si recupera dopo mesi, sono interamente ricoperti di cristalli baluginanti. Così, ma più lentamente, letteralmente attraverso il tempo, nei racconti di Hempel le parole si distendono, strato minerale sopra strato minerale, su una materia quotidiana e incerta, di cui si indovina la forma vaga soltanto a partire dalle sfaccettature dei poliedri.

Più concretamente: una narratrice in prima persona (dodici racconti su quattordici) è presto individuata, ma tutto ciò che va al di là – altri personaggi, loro sesso, ruolo, età, rapporti con la protagonista, luogo dell’azione o più propriamente della situazione – è oggetto di ipotesi formulate a partire da un attento esame dei pronomi personali, degli aggettivi possessivi, degli avverbi di tempo e di luogo, e di quante altre tracce l’autrice abbia voluto disseminare nelle brevi righe del testo. Proverò a tradurre un racconto di trentatré righe, sperando che la violazione del copyright passi inosservata. Il racconto si chiama Fort Bedd – e già il titolo è un (ironico) programma: io lo leggo come un gioco di parole fra “Fort Bedd” – toponimo di fantasia costruito sul modello di località fortificate, in cui ci si può trincerare per difesa, (es. Fort Alamo) – e “bed” = letto. (Esiste peraltro in Texas la contea di Fort Bend, con capoluogo Richmond). Ma magari sono completamente fuori strada.

 

FORT BEDD

La seconda “d” è muta.

Su questo, se non su altro, eravamo d’accordo.

In un appartamento oscurato sul lato ovest del parco, quando le cose andavano male, pensavo agli alberi. Volevo lillà a castagni, un pero Onward. Corniolo e acero argentato. Un faggio rosso così vecchio che la panchina costruita attorno al suo tronco è grigia e scheggiata. Gli alberi mettono radici, e pensavo che anch’io avrei potuto – se avessi avuto abbastanza alberi da cui imparare.

“Mi avvertirai,” diceva, “se comincio a dire cose strane.

“Se faccio qualcosa di strano avvertimi”, diceva.

Era incurabile: la vecchiaia non può essere curata. Per la nostra salvezza ci stringevamo l’uno all’altra nell’unico posto sicuro che conoscevamo. Nella buia stanza da letto sul retro. Fort Bedd la temperatura di aria e pelle, ci tiravamo su appoggiati a cuscini di piuma, e i carri in cerchio; ma anche i carri erano cuscini, così i confini di Fort Bedd variavano a ogni nostro movimento.

Il buio appartamento frusciava nel buio, e faceva buio anche durante il giorno.

Ci sarebbe stata luce se qualcuno avesse aperto le tende. Ma erano le sue tende, toccava a lui decidere, e preferiva tenerle chiuse. Qualche volta, quando avevamo scalciato via i cuscini e lui dormiva, mi alzavo e andavo alla finestra; scostavo i tendaggi al modo di un subacqueo dilettante che riemerga troppo in fretta: bolle d’aria nel sangue, dolore alle giunture, poi la camera iperbarica di Fort Bedd.

Dovessimo uscirne, avrei bisogno di alberi. Il giorno dopo, o un giorno qualsiasi, potrei sgattaiolare via e guidare fino a un vivaio, scegliere un albero – bene imballato nella tela di sacco – e caricarlo in macchina fino al margine di un campo dove nessuno mi vedrebbe scavare con la pala che mi sarei portata. Potrei andare a trovare l’albero che ho piantato, portare acqua se avesse bisogno di acqua. Se quell’anno ci fosse la ruggine del corniolo, potrei piantare al suo posto un abete pendulo.

Piantare siepi frangivento, boschi, una foresta, una piccola valle.

 

FORT BEDD

The second “d” is silent.

We agreed on that, if not on much else.

In a darkened apartment on the west side of the park, when things went wrong, I thought about trees. I wanted lilacs and chestnuts, an Onward pear. Dogwood and silver maple. A copper beech so old that the bench built around it is splintered and gray. Trees take root, and I thought I could too – if I had enough trees to learn from.

“You’ll tell me, “he said, “if I start to talk crazy.

“If I do something crazy, you’ll tell me,” he said.

He was incurable: old age can’t be cured. We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom. Fort Bedd the temperarure of skin and air, we propped ourselves up on feather-filled pillows, and the wagons circled, but the wagons were pillows too, so Fort Bedd changed its borders with every move we made.

The dark apartment rustled in the dark, and it was dark in the day as well.

There would have been light if the curtains were opened. But they were his curtains to open, and he chose to keep them closed. Sometimes  when we had kicked off the pillows and he was asleep, I would walk to the window and yank back the drapes the way an amateur diver might surface too quickly: bubbles in the blood, pain in the joints, then the hyperbaric chamber of Fort Bedd.

If we were going to get through this, I would need trees. The next day, or any day, I could slip away and drive to a nursery, pick out a tree – balled and burlapped – and put it in my car and take it to the edge of a field where no one would see me dig with the shovel I brought along. I could visit the tree I planted, bring water if it needed water. If there was dogwood blight that season, I could plant Pendulum spruce instead. 

Plant windbreak, woods, a forest, a glen.

 

I personaggi sono un uomo e una donna. La donna ha la parola, racconta. Dal racconto emerge che l’uomo è anziano, insicuro, teme di dire o fare cose strane. Anche senza avanzare una diagnosi di incipiente demenza, si può ragionevolmente affermare che ha paura del mondo esterno, si ritira nell’appartamento oscurato da pesanti tendaggi, nella zona più lontana da ogni possibile scambio con l’esterno: la buia stanza da letto sul retro. Lì è salvo/sicuro.

L’allestimento della sensazione di sicurezza è teatrale e coreografico, il letto è il palcoscenico e i cuscini sono gli oggetti di scena. La luce naturale è esclusa, ma bandita è la naturalità in generale, tant’è vero che il sopravvenire di stati innaturali segna il passaggio alla situazione “Fort Bedd”: “Fort Bedd the temperarure of skin and air”. Fort Bedd è la rappresentazione fantastica di un’interiorità esasperata.

La donna non avrebbe bisogno di queste schermature. Lei non ha motivo di temere, non è esposta agli incalcolabili effetti dell’inadeguatezza: sa valutare quando una cosa è o non è strana. Tuttavia, per una specie di solidarietà, accetta di partecipare ai riti della paura: “We clung to each other for safety in the only safe place we knew. In the dark back bedroom”. Accetta di partecipare come si entrerebbe in una scena che non è la nostra. La donna non è a casa sua, deve accettare le regole dell’uomo, ad esempio riguardo alle tende che devono rimanere tirate.

La donna ha interiorizzato la solidarietà. Quando contravviene alle regole dell’uomo, ad esempio quando scosta velocemente le tende mentre l’uomo dorme, il modello è un’azione tumultuosa, precipitata, male organizzata; la cattiva coscienza la carica di ogni sorta di malessere che solo un rinnovato ritrarsi nell’atmosfera modificata di Fort Bedd può curare.

La donna ha nostalgia del fuori, della luce naturale. La naturalità le si rappresenta nella forma vivente più lontana dalla coscienza e dai suoi percorsi introvertiti, le si rappresenta come vita vegetale che si espande in rami e radici attorno (forse) a un nucleo blandissimo di autocoscienza, a una coscienza che si ignora e che per questo può mettere radici – mentre la donna non può farlo perché è catturata dall’ipertrofica e autoprotettiva coscienza dell’uomo. “If we were going to get through this,” dice la donna – se dovessimo uscirne, se (cosa improbabile) dovessimo superare questo stallo insostenibile -, “I would need trees”.

Se, rispetto all’opera complessiva di Hempel o anche più modestamente alla presente raccolta, siamo autorizzati a generalizzare e a vedere nella coscienza individuale un fenomeno in ultima analisi artificioso, per quanto abitudinario, e in definitiva destinato a sfociare in una situazione di aporia e di stallo nell’incontro-scontro con l’esterno, è una riflessione che lascerei al prossimo post, dopo che avrò cercato di analizzare il racconto lungo Cloudland. Quello che possiamo sottolineare già da adesso è l’arte con cui Hempel riesce a materializzare una situazione di angoscia – blandita perché quotidiana – apparentemente parlando d’altro, spostando negligentemente al margine, come accenni casuali e frammentari, quelle circostanze che uno scrittore meno abile e più prolisso si sarebbe affrettato a mettere al centro – senza sospettare che, così facendo, non avrebbe mostrato propriamente niente.

Questo è un esempio di come lo stile, quando è stile e non mal digerita copiatura, non sia altro che un modo unico di vedere (e mostrare) le cose. E, all’altro estremo, il non-stile (es., qui), o l’assenza affatto di stile, una più o meno sgargiante cecità.

 

 

 

 

 

IO TI GUARDO MA TU NON MI VEDI. Peripezie dello sguardo nella “Principessa di Clèves” di Madame de La Fayette

“Il giorno seguente la principessa, cercando delle occupazioni adatte al suo la-princesse--de-cl_vesstato, si recò presso un uomo, vicino a casa sua, che eseguiva lavori in seta di un tipo particolare; ci andò con l’intenzione di farne anch’essa di simili. Quando glieli ebbero mostrati, vide la porta di una stanza e, credendo che ve ne fossero altri, chiese che gliela aprissero. Il padrone rispose che non aveva la chiave e che la stanza era occupata da un uomo che veniva qualche volta, di giorno, per disegnare le belle case e i giardini che si vedevano dalle finestre. «È l’uomo di mondo più avvenente che si possa immaginare – aggiunse – e non ha l’aria di essere ridotto a guadagnarsi da vivere. Ogni volta che viene, lo vedo sempre guardare le case e i giardini; ma non lo vedo mai lavorare». Madame de Clèves ascoltava queste parole con grande attenzione. Ciò che le aveva detto Madame de Martigues, che Monsieur de Nemours si trovava qualche volta a Parigi, si legò nella sua fantasia a quest’uomo avvenente che veniva nelle vicinanze di casa sua, e vi suscitò un’immagine di Monsieur de Nemours, e di Monsieur de Nemours intento a vederla, che le procurò un turbamento confuso di cui non avrebbe saputo dire il motivo. Andò verso le finestre per vedere dove davano; scoprì che comandavano tutto il suo giardino e la facciata dell’appartamento. E, quando fu nella sua camera, non le fu difficile individuare la finestra a cui le avevano detto che veniva a mettersi quell’uomo. L’idea che potesse essere Monsieur de Nemours cambiò completamente il suo stato d’animo; quella sorta di mesta quiete che cominciava a gustare la abbandonò, si sentì inquieta e agitata. Finalmente, non potendo resistere oltre, uscì a prender l’aria nel giardino fuori dai sobborghi, dove pensava che sarebbe stata sola. Giungendovi credette di non essersi sbagliata; nulla lasciava supporre che ci fosse qualcuno e la principessa passeggiò a lungo. Dopo aver attraversato un boschetto scorse in fondo a un viale, nell’angolo più remoto del giardino, una specie di chiosco aperto su tutti i lati verso il quale si diresse. Quando fu più vicina vide un uomo sdraiato su una panchina che pareva immerso in una fantasticheria profonda, e vide che era Monsieur de Nemours. Questa vista la arrestò di colpo. Ma quelli del suo seguito fecero del rumore, che trasse Monsieur de Nemours dalla sua fantasticheria. Senza guardare chi l’avesse causato, si alzò per evitare la compagnia che veniva verso di lui e svoltò in un altro viale, facendo una riverenza molto profonda che gli impedì perfino di vedere chi salutava. Se avesse saputo cosa evitava, con quale ardore sarebbe tornato sui suoi passi; continuò invece lungo il viale e Madame de Clèves lo vide uscire da una porta secondaria dove lo aspettava la sua carrozza.”

(Madame de La Fayette, La Principessa di Clèves, 1678)

Nemours
Nemours in preda alla malinconia d’amore nel film di Delannoy del 1961

La principessa di Clèves, la volontà più pura che la letteratura conosca, è famosa per non aver ceduto alla passione per il duca di Nemours. Di non avervi ceduto non soltanto mentre il marito era in vita, ma altresì dopo la sua morte, e non per un tautologico parossismo di virtù ma per un motivo più interessante da indagare.

Per rendere più plausibile la scelta (ascetica) della sua eroina, Madame de La Fayette le inventa addirittura due motivi, ma, come viene suggerito o apertamente detto, il più importante, il vero ostacolo insormontabile, è il secondo.

Il primo è abbastanza banale: all’origine della malattia e della morte del principe marito c’è la gelosia, esasperata da una “sventatezza” di Nemours il quale, non resistendo al desiderio di vedere Madame de Clèves, crea una situazione in cui, nonostante l’assoluta innocenza della principessa, le apparenze sono contro di lei. Sposando Nemours, Madame de Clèves sposerebbe dunque, in un certo senso, l'”assassino” del marito, un assassino del quale si sente oltretutto complice perché lo ha amato e lo ama tuttora. Al netto dell’intrigo romanzesco non c’è in ciò, in fondo, che il senso di colpa dei vivi nei confronti dei morti; un senso di colpa radicato nel fatto che i morti sono morti mentre i vivi sono (ancora) vivi, e destinato a sfumare nel tempo. L’ostacolo serio è un altro. In due parole: Madame de Clèves non accetta che la sua felicità – o infelicità – dipenda da un’altra persona: che un altro sia padrone del suo destino. Cedendo alla passione (sia pure sotto le apparenze onorevoli del matrimonio) Madame de Clèves si metterebbe nelle mani di Nemours, si affiderebbe alla costanza di un sentimento. Ora, tutto intorno a lei, alla corte di Enrico II che non è diversa dalla corte di Luigi XIV che non è diversa dai più umili teatri della nostra esperienza, testimonia precisamente dell’incostanza dei sentimenti. Il rischio di perdersi è troppo alto. Quale che sia il prezzo da pagare, Madame de Clèves vuole rimanere padrona di se stessa.

In questo romanzo moderno, che alle avventure e ai peripli barocchi sostituisce gesti misurati in luoghi circoscritti, alla finta Persia di Mlle de Scudéry preferisce la Parigi storica di Enrico II, e sull’esempio del teatro classico iscrive l’azione in un tempo limitato e verosimile, lo sguardo occupa un posto di assoluta preminenza; tanto più che la passione, reciproca ma fin da subito, per Madame de Clèves, inammissibile, non ha altro canale che il cercare di cogliere – di spiare – l’altro quando questi non vede:

“Madame de Martigues venne a Coulommiers[1] come aveva promesso a Madame de Clèves. La trovò immersa in una vita assai solitaria. Anzi la principessa aveva cercato il modo di essere completamente sola e di passare la sera nei giardini senza il suo seguito. Se ne veniva nello stesso padiglione dove Monsieur de Nemours aveva spiato la sua conversazione[2]; entrava nella stanza aperta sul giardino. I domestici e le cameriere restavano nell’altra stanza o sotto il loggiato, e venivano soltanto se li chiamava. Madame de Martigues non aveva mai visto Coulommiers; fu sorpresa delle bellezze che vi trovò, e soprattutto della piacevolezza del padiglione. Lei e Madame de Clèves vi trascorrevano tutte le serate. La libertà di trovarsi sole, la notte, in un luogo così bello, prolungava all’infinito la conversazione fra le due giovani donne che ospitavano entrambe nel cuore delle passioni violente; e, benché non se le confidassero, provavano grande piacere a parlare l’una con l’altra. Madame de Martigues avrebbe lasciato malvolentieri Coulommiers se, lasciandolo, non avesse saputo che andava nel luogo dove si trovava il visdomino. Partì per Chambord dove era allora la corte.

[A Chambord Madame de Martigues celebra davanti alle dame e ai gentiluomini della corte le lodi di Coulommiers, in particolare del famoso padiglione.]

Monsieur de Nemours, che conosceva abbastanza i luoghi per capire quel che ne diceva Madame de Martigues, pensò che non sarebbe stato impossibile per lui vedervi Madame de Clèves senza essere visto da altri che da lei.

[Il duca esegue seduta stante il suo progetto, ovviamente all’insaputa dell’interessata.]

La recinzione era molto alta, e c’erano altre transenne dietro per impedire l’accesso, di modo che era abbastanza difficile riuscire a passare. Ciononostante Monsieur de Nemours ne venne a capo; non appena fu nel giardino, non gli fu difficile capire dove si trovava Madame de Clèves. Vide molte luci nella stanza del padiglione; tutte le finestre erano aperte e, scivolando lungo le recinzioni, egli si avvicinò in preda a un turbamento e a un’emozione facili da immaginare. Si pose di lato a una delle finestre, che servivano di porte, per vedere cosa facesse Madame de Clèves. Vide che era sola; ma la vide di così ammirevole bellezza che a stento poté contenere l’emozione che gli diede quella vista. Faceva caldo, e la principessa non aveva nient’altro sul capo e sul petto che i capelli negligentemente raccolti. Era su un canapè e aveva davanti a sé un tavolino su cui erano diversi cesti pieni di nastri; ne scelse alcuni, e Monsieur de Nemours notò che erano gli stessi colori che egli aveva portato al torneo. Vide che con i nastri faceva dei fiocchi attorno a un bastone da passeggio fatto con una canna d’India, un oggetto molto particolare che egli aveva portato qualche tempo e poi dato a sua sorella. E proprio dalla sorella Madame de Clèves se l’era fatto regalare, fingendo di non sapere che era stato di Monsieur de Nemours[3]. Quando ebbe finito di ornare il bastone da passeggio con una grazia e una dolcezza che le dispiegavano in viso i sentimenti che aveva nel cuore, prese un candeliere e si spostò vicino a un grande tavolo, davanti al quadro dell’assedio di Metz dov’era ritratto Monsieur de Nemours[4]; si sedette e si mise a guardare il ritratto con un’attenzione e una fantasticheria sognatrice che soltanto la passione può dare. È impossibile esprimere cosa sentì Monsieur de Nemours in quel momento. Vedere nel bel mezzo della notte, in un luogo meraviglioso, una persona che adorava, vederla senza che lei sapesse che la vedeva, e vederla tutta presa da cose che avevano a che fare con lui e con la passione che essa gli nascondeva, è cosa che non è mai stata provata o immaginata da nessun altro innamorato.”

Il duca vorrebbe approfittare di questa circostanza straordinaria per mostrarsi, ma quando dopo molte esitazioni e tentennamenti si decide ad avanzare di qualche passo, lo fa con una tale emozione che “una sciarpa che portava si impigliò nella finestra in modo tale che egli fece del rumore” e la principessa, intuendo più che vedendo l’identità dello straordinario visitatore, abbandona precipitosamente la stanza e si rifugia in quella vicina dove sono i domestici.

Anche in questa scena come nella precedente (che però, nella cronologia del romanzo, viene dopo e precede di poco la conclusione) un rumore casuale dissolve l’incanto in cui, come per una lanterna magica, l’amato o l’amata sono offerti a un’apprensione diretta, priva di filtri intenzionali o comunicativi, e tanto poco di questo mondo che è affidata al senso più immateriale è più lontano dalla concretezza e concretizzazione: la contemplazione – che ne fa immagine, spettacolo, e fa dell’innamorato non un attore ma uno spettatore. Non appena una sensazione legata all’attualità e alla materia – un rumore, il rumore che, come è noto, sveglia dal sonno e dai sogni – risucchia l’immagine nel reale, l’incanto si spezza, quella che, senza esserlo, sembrava un’occasione svanisce, ed è dunque in piena assonanza con i presupposti impliciti del romanzo che Madame de Clèves, certamente con una parte di rammarico, non si concederà mai al duca di Nemours – né come amante né come moglie.

Tuttavia mi ha sempre fatto impressione, nella scena citata in apertura, quella “riverenza molto profonda che gli impedì perfino di vedere chi salutava”. Qui ciò che annienta un progetto di felicità non è nemmeno più l’opposizione reale vs immaginario o, più propriamente, realtà vs finzione scenica; qui ciò che vanifica una possibilità che ci appare d’un tratto ben concreta è il cieco caso. E rimaniamo a chiederci cosa sarebbe successo se quella volta, in quel giardino, il duca di Nemours avesse fatto una riverenza meno profonda.

 

 

[1] La residenza di campagna, fuori Parigi, del principe e della principessa di Clèves.

[2] Si tratta dell’episodio, famosissimo, in cui il duca di Nemours, metà per intenzione e metà per caso, si trova in questo padiglione e vi è sorpreso dall’arrivo del principe e della principessa. Si nasconde e diventa così testimone della conversazione in cui Madame de Clèves supplica il marito di permetterle di allontanarsi dalla corte per non essere esposta all’attrazione che sente per un altro uomo.

[3] Le interpretazioni freudiane del bastone da passeggio sono scontate ma, come l’oggetto stesso, di corta gittata.

[4] Vedendo, a casa di un’amica, una serie di quadri che rappresentano le battaglie della recente guerra, fra cui l’assedio di Metz, a cui ha partecipato il duca di Nemours che il pittore vi ha fedelmente ritratto, Madame de Clèves, fingendo ammirazione per i dipinti, ne fa fare delle copie e le sistema nel padiglione.

Osamu Dazai, THE SETTING SUN

The setting sun

 

Alla fine l’ho letto in inglese. È vero che la traduzione italiana (Il sole si spegne, Feltrinelli) è di Bianciardi; ma è pur sempre una traduzione dall’inglese, la traduzione di una traduzione, e l’esperienza con Lo squalificato (qui) è stata talmente sconfortante che ho preferito non riprovare.

Non che la traduzione inglese sia recente: anche negli Stati Uniti continuano a ristampare la prima (e immagino unica), del 1956.  Ma come ho scoperto si tratta a suo modo di un classico. Quando infatti ho detto alla mia insegnante di giapponese che mi sembrava bella e ben fatta – sull’accuratezza e attendibilità naturalmente non potevo dir nulla, ma almeno non si era costretti a sobbalzare per le incoerenze e le scelte infelici – , lei mi ha chiesto chi era il traduttore. Un certo Keene, ho risposto, e Sōko-san si è illuminata: Ah, Donardo Keene, un grandissimo conoscitore e divulgatore della cultura giapponese! Insomma, pare che la mia impressione fosse fondata.

Dazai pubblica Il sole si spegne nel 1947, un anno prima de Lo squalificato, un anno prima del suicidio. Questo romanzo mi è piaciuto più del successivo, benché sia probabilmente meno perfetto. Sono difetti, secondo me, il carattere eccessivamente ideologico di alcuni passaggi, come pure della conclusione, e una certa ostentazione della cultura occidentale che fa un po’ parvenu. Anche l’aspetto che ho maggiormente apprezzato (il piacere della lettura è stato quasi da romanzo ottocentesco): l’approccio intimistico, a tratti dichiaratamente romantico, la nostalgia per un’aristocrazia superata dalla storia ma, nelle sue manifestazioni autentiche, insostituibile e inarrivabile – potrebbe apparire, nel 1947, antiquato. Tuttavia il lento morire della bellissima madre – the last lady in Japan -, l’atteggiamento distruttivo e autodistruttivo del figlio Naoji che non vede via d’uscita per sé e per la sua classe se non quella, discretamente praticata dallo zio Wada, di adeguarsi alla morale dell’utile, e l’esilissima e tenace speranza della figlia Kazuko – una speranza fondata su un episodio quasi inconsistente, su un fatto letterario, eppure è lei, la figlia che si occupa più che altro delle faccende domestiche, quella che vede giusto – queste tre tessere compongono il mosaico perfetto della fine di un mondo accompagnata da un germe di speranza: che dalla débâcle possa sorgere per gli individui una possibilità di autodeterminazione.

Il romanzo racconta la storia di una famiglia aristocratica che abbastanza improvvisamente, dopo la resa incondizionata del Giappone, scopre di non avere più i mezzi per mantenere l’usuale stile di vita. La grande casa di Tokyo viene venduta e la madre, vedova da diversi anni, si trasferisce con la figlia Kazuko (l’io narrante della gran parte del romanzo) in un villino in campagna nella bella penisola di Izu. Kazuko, quasi trentenne, vive con la madre ma è stata sposata ed è divorziata. Il bambino che ha avuto dal marito è nato morto – simbolo di un’unione senza futuro, un matrimonio secondo le regole con un uomo della sua classe sociale – entrambi giovani e senza esperienza della vita sentimentale e affettiva. Su Kazuko grava l’ombra dell’infedeltà coniugale – un’infedeltà che non c’è stata ma che lei lascia credere, per indifferenza e probabilmente perché l’infedeltà mai commessa ne nasconde un’altra, che vorrebbe commettere. Del secondogenito Naoji, universitario alcolista e oppiomane, debole, scapestrato e dilapidatore del patrimonio famigliare, che la guerra ha disperso nel Pacifico meridionale, non si hanno notizie. Il presente della narrazione è tutto nel villino “declassato” in campagna, il passato e i suoi episodi significativi vengono recuperati attraverso flash back.

Il romanzo è composto da otto capitoli ognuno dei quali ha un titolo molto breve – generalmente una sola parola. Il titolo del primo capitolo è: Serpente. Dieci anni prima, ricorda Kazuko, alla morte del padre, un serpentello nero è sgusciato via dalle coltri del morente, e quella sera a ogni albero e cespuglio del giardino era avvinta una piccola serpe:

“They didn’t especially frighten me. I only felt somehow that the snakes, like myself, were mourning my father’s death and had crawled out from their holes to pay his spirit homage.” 

Da quel momento però la madre, pur non essendo superstiziosa, vede nelle serpi un presagio ominoso e prova nei loro confronti una sorta di terrorizzata repulsione – un sentimento che va oltre la preoccupazione per il proprio destino individuale – essa non teme la morte – ma è piuttosto angoscia per il destino di un gruppo sociale che ha rappresentato l’anima dell’intero paese. Ora però, nel villino in stile cinese di dubbio gusto (altro segno di declassamento), vicino alla staccionata, Kazuko ha trovato delle uova che crede di vipera. Preoccupata all’idea di trovarsi le vipere in giardino vuole bruciarle. Però le fiamme del fuocherello di sterpi ardono già da mezz’ora e le uova non bruciano. Passa la ragazza della fattoria in fondo alla strada e la deride: intanto non sono di vipera ma innocue uova di serpe, e poi “raw eggs don’y burn very well, you know”. Conscia dell’errore – ma non sarebbe più corretto dire del peccato? – Kazuko cerca di rimediare dando alle uova rituale sepoltura con tanto di raccoglimento in preghiera. Cerca di convincere se stessa e la madre, la quale purtroppo ha assistito alla scena, che la sepoltura ha sistemato tutto, ma non riesce a dimenticare l’accaduto, tanto più che nei giorni seguenti una serpe si aggira nel giardino alla ricerca delle uova perdute.

Mi sono dilungata su questo episodio liminare perché è un vero intreccio di simboli che prefigurano i temi principali del romanzo:

  1. Le uova non bruciano. Nel rogo (inefficace) delle uova c’è un aspetto cerimoniale e sacrificale; però le uova non bruciano, il sacrificio non è accettato, esso comporta vittime ma nessuna redenzione. Non per niente il titolo dell’ultimo capitolo sarà “Vittime”, e il sacrificio di Naoji rimarrà sterile.
  2. La madre si sente minacciata dai serpenti perché il suo destino (di aristocratica) è legato al destino dei serpenti. Se la serpe soffre, anche la madre dovrà soffrire, non tanto per una questione di vendetta (la madre è innocente del misfatto), quanto per un oscuro legame di identità: “It was […] a delicate, graceful snake.” “The strongest impression I received was one of the beauty of the snake.” “The evening sun striking Mother’s face made her eyes shine almost blue. […] It occurred to me then that Mother’s face rather resembled that of the infortunate snake we had just seen”.
  3. Kazuko, che ha colpevolmente causato il dolore della serpe, causerà anche il dolore (e la morte) della madre: “I was so tormented by the fear that I might have caused an evil curse to fall on Mother that I could not put the event out of my mind […]. I had the unbearable sensation that some horrible little snake which would shorten Mother’s life had crawled into my breast.”  “I had the feeling, for whatever reason, that the ugly snake dwelling in my breast might one day end by devouring this beautiful, grief-stricken mother snake.” Questo non in un senso letterale. Kazuko ama sua madre, e farà l’impossibile per allontanare la morte da lei. Tuttavia per Kazuko stessa l’unica salvezza passa attraverso una sua privata rivoluzione (legge Rosa Luxemburg, cavandone una morale tutta sua) che culmina nell’abbandono della classe sociale d’origine e dei suoi valori: una defezione in piena regola, sancita e resa irreversibile dalla ricerca del contatto fisico-amoroso con quella che chiama “depravity”: il vuoto morale, seguito al disgregarsi del Giappone tradizionale, in cui suo fratello Naoji è rimasto invischiato e che Kazuko vuole attraversare per uscire dall’altra parte.

Dapprincipio tuttavia, nonostante la mutata situazione economica, le due donne vivono nel villino di campagna non molto diversamente da come avevano vissuto nella bella casa di Tokyo. Ma quanto le cose siano cambiate appare a Kazuko la volta che per sbadataggine rischia di provocare un incendio che potrebbe estendersi a tutto il villaggio. Quando, il giorno seguente, fa il giro delle famiglie per scusarsi del pericolo al quale ha esposto l’intera comunità, una signora le dice senza mezzi termini cosa pensa di loro:

“«Please be careful in the future. You may belong to the nobility, for all I know, but I’ve been watching with my heart in my mouth the way you two have been living, like children playing house. It’s only a miracle you haven’t had a fire before, considering the reckless way you live. Plaese be sure to take the utmost care from now on. If there had been a strong wind last night, the whole village would have gone up in flames.»”

Kazuko tenta nuove vie: si mette a lavorare la terra, vuole coltivare lei stessa le verdure (a quel che ho capito assieme al riso i capisaldi dell’alimentazione giapponese), insomma spira un’aria tolstojana, o forse, più che Tolstoj, viene in mente il Cechov di La mia vita. Una lettera dello zio Wada annuncia però che Naoji non è morto, come aveva finito per credere la madre, ma anzi a breve sarà di ritorno a casa. 

L’imminente ritorno di Naoji è causa di un violento diverbio fra Kazuko e sua madre. Kazuko accusa la madre di averle sempre preferito il fratello, nonostante sia stato e continui ad essere la rovina della famiglia, di averla sacrificata, di averla semplicemente usata per tenere in piedi la casa, perché ci sia una casa ad accogliere Naoji. Kazuko si rende conto che le sue accuse sono esagerate e probabilmente ingiustificate ed è felice di riappacificarsi con la madre, tuttavia questa esplosione violentissima e inattesa la dice lunga sulle contraddizioni e frustrazioni che covano nel suo animo (e che forse non sono estranee alla ugly snake dwelling in [her] breast). In ogni caso nel corso del diverbio Kazuko ha detto che se ne andrà e che ha dove andare.

La frase anodina, che potrebbe anche essere una minaccia senza fondamento, attira l’attenzione della madre; tuttavia Kazuko rifiuta di dare spiegazioni dicendo che è il suo segreto. Kazuko ha un segreto; ha un posto dove andare; un posto dove andare può essere soltanto un amante, un ex-amante, un innamorato – qualcuno insomma. Kazuko ha qualcuno. L’identità di questo qualcuno, di cui né la madre né tanto meno il lettore sanno nulla – anzi la costruzione di questa identità, perché Kazuko costruisce il suo amante, è il perno e, narrativamente parlando, il colpo di genio del romanzo.

Il lettore dispone di pochissimi elementi: qualche fatto insignificante, qualche falsa pista. È stata o non è stata, Kazuko, l’amante di quel tal pittore, per la cui pittura stravedeva? E anche qualora non sia stata la sua amante, è lui quello che può accoglierla? Poi c’è stato quel bacio, senza senso e senza conseguenze, che si è presa a labbra strette mentre uscivano da un posto dove si beve sakè, sulle scale figuriamoci. La prima volta in vita sua che beveva sakè, e si è stupita di com’è a buon mercato e di come va giù bene. Il sakè e il tizio con cui l’ha bevuto – uno scrittore poco raccomandabile: a dissolute character – sono legati a suo fratello – alla depravity.

Durante un’estate e un autunno funestati dalla malattia della madre (si rivelerà alla fine tubercolosi a uno stadio avanzato) e dall’alcolismo folle e autodistruttivo del fratello, Kazuko lavora alla propria emancipazione attraverso la definizione dell’amante e dei propri rapporti con lui. Non potendo allontanarsi da casa a causa soprattutto della madre malata gli scrive tre lunghe lettere, nessuna delle quali ottiene risposta.

Le tre lettere di Kazuko hanno qualcosa di enorme. Da un lato sono un esempio da manuale di erotomania: la fanciulla solitaria, isolata dal mondo e frustrata, convinta che la mezza celebrità un po’ malfamata che ha incontrato un’unica volta debba essere per forza innamorata di lei; dall’altro c’è in esse una forza – la forza dell’autodeterminazione – che sembra in grado non solo di travolgere ogni ostacolo, ma anche di plasmare a suo piacimento questo ipotetico amante. Può darsi che palati fini le trovino – a tratti almeno – eccessivamente patetiche. Io le ho trovate grandiose; mentre leggevo mi dicevo: oh, finalmente, intendendo che finalmente leggevo qualcosa che non mi capitava di leggere da secoli.

Le lettere rimangono senza risposta. A Kazuko che, senza parere, si informa  di come sta il tizio, Naoji, che lo vede a Tokyo, risponde

“that he spent every night in drunken carousals, that his literary productions consisted exclusively of works of an increasingly immoral nature, and that he was the object of scorn and loathing of all decent citizens.”

Ma quel ch’è peggio:

“As I listened to Naoji words, it became increasingly evident that not a particle of my odor had seeped into the atmosphere around the man I loved. It was not so much shame that I experienced as the feeling that the actual world was an unfamiliar organism utterly unlike the world of my imagination.”

È sempre più evidente a questo punto che “the man I loved” è una costruzione della sua mente, e che il conflitto non sarà più fra le regole di un mondo al tramonto e un comportamento trasgressivo, ma fra l’estraneità del mondo reale e il mondo dell’immaginazione. Un conflitto tutto da combattere e il cui esito non è per nulla scontato: Outbreak of hostilities è il titolo del sesto capitolo. 

L’esito delle hostilities non è un peana alla forza dell’amore e alla potenza dell’immaginazione. Non è nemmeno una resa allo squallore e alla stupidità del mondo reale. È qualcosa di più articolato e di più sfumato, qualcosa che è in grado di accogliere sia lo squallore che l’immaginazione. Soprattutto è un passaggio di testimone: “the man I loved” brilla un attimo e si eclissa, bagliore ferrigno legato a un’epoca di transizione; mentre sorge, stavolta con qualche patetismo di troppo, l’astro del Figlio che Kazuko ha concepito.

 

 

 

 

LIBRI CHE SI LEGGONO IN ITALIA: Walter Siti, BONTÀ – Emanuele Trevi, SOGNI E FAVOLE

Bontà 1      Trevi

Sono più di due mesi che dovrei scrivere qualcosa su Meridiano di Sangue, e rimando. Rimando perché mi ero proposta di leggerlo una seconda volta – è un testo difficile, difficile anche semplicemente capire cosa succede. Prima mi ero detta che l’avrei riletto da capo e per intero, poi avevo patteggiato una rilettura parziale: i passaggi chiave, soprattutto quelli che riguardano la figura del Giudice. Ma anche per un’impresa così ridotta ci vuole calma, ci vuole un respiro che non ho.

Costretta a differire il momento di occuparmi dell’opera in cui, secondo Harold Bloom, l’ossessione maccarthiana per l’onnipresenza del Male tocca i vertici del sublime, ho ripiegato su una cosettina nostrana che almeno stando al titolo abborda il problema all’altro capo. Sto parlando del racconto di Walter Siti Bontà, Einaudi 2018, pagine 120 scritte larghe.

In una Nota in calce al volume l’autore, a proposito della genesi dell’opera, ci dice che ha avuto origine dal progetto di scrivere qualcosa (racconto, novella, apologo) a partire da un lemma liberamente scelto dal dizionario italiano. A partire insomma da una parola. La parola scelta da Siti, “la parola che mi faceva (e mi fa ancora) tremare, una parola nuda, stuprata da molti e da molti onorata in silenzio, era «bontà».” 

Un’affermazione del genere, quantunque inserita a fine volume, equivale a una promessa: la promessa di indagare alacremente il mysterium bonitatis, oggi molto più misterioso, perché circondato da una spessa aura di scetticismo, del suo opposto, il mysterium iniquitatis, che invece non fa alcun problema, è accolto come un dato di fatto, con indifferenza, con la stessa indifferenza appena venata di malumore con cui si accoglie una giornata di pioggia.

L’odierna implausibilità della bontà, il suo essere, quando non ipocrita, certamente ridicola – e invece, a sorpresa, il suo finale e magnanimo manifestarsi proprio al libertino annichilito – questo è, o doveva essere, il punto del libro. E effettivamente già a pagina 9 si legge:

“[…] Ugo [il protagonista, prestigioso e potente direttore editoriale] sta leggendo – una biografia in francese di Marthe Richard, l’ex prostituta che fu spia contro i tedeschi, poi (diventata ricca ereditiera) si diede alla politica e fece chiudere nel 1946 le case di tolleranza a Parigi, e infine (ultra-settantenne) si divertì a fondare un premio di letteratura erotica. Preferisce farsene un’idea personale, con tutti i moralisti che ci sono in giro; per Ugo non essere moralisti significa stare sempre e comunque dalla parte del male, strano pregiudizio.”

Sarà anche strano il pregiudizio, ma è più diffuso di quanto si creda e praticamente inaggirabile – perché se si cominciano a togliere gli argini, dov’è poi che se ne costruiscono dei nuovi? E d’altra parte, al di là di un discorso strettamente giuridico e di opportunità di civile convivenza, come accettare che sia posto un limite? In nome di cosa accettarlo se non di un moralismo che ha definitivamente fatto il suo tempo?

Insomma, sia la Nota – con l’ammissione quasi patetica che quella parola, «bontà», gli fa tremar le vene e i polsi – che osservazioni come la precedente ci autorizzano ad aspettarci un’indagine seria, serrata, senza sconti ma anche senza pregiudizi su questa cosa così fuori moda – e se è fuori moda naturalmente i motivi ci sono – , questa cosa che nel migliore dei casi fa sorridere, e che è la bontà.

Se queste sono le aspettative, è poco dire che vanno deluse. Da un lato il campione della bontà, Carlo, è un personaggio che più piatto non si può, e questo, in letteratura, è un peccato che nessuna bontà può redimere. Mi si dirà che è fatto apposta, che Carlo non condivide l’intenzionalità estetica o di potere che orienta le esistenze degli altri, e questo, se Carlo fosse un uomo, sarebbe ottimo; ma poiché è il personaggio di un’opera letteraria, non può credibilmente esistere al di fuori di una dimensione estetica quale che sia, che invece gli fa difetto. È come se Carlo non rappresentasse ma fosse la contraddizione di un’istanza etica che, finendo in un racconto, si vuole anche estetica; come se Siti, con Carlo, volesse inserire nel racconto il limite del racconto in quanto fatto letterario, anzi volesse inserirvi quello che sta al di là del limite (e con questo non si intende la “vita”, concetto nebuloso, ma appunto la bontà). Anche ammesso che l’intenzione fosse quella, la realizzazione è alquanto fiacca.

Poi c’è l’altro lato. Perché se da una parte il campione della bontà è un personaggio esteticamente piatto, dall’altra Siti non se ne occupa più di tanto e devia velocemente verso il suo interesse autentico, sicché il grosso del racconto è dedicato ai giovani maschi dall’epidermide lucida e ben lubrificata (“Quelle labbra che sembrano punte da un’ape, Ugo ha ancora voglia di baciarlo.” Cristo, la decenza – estetica voglio dire).

E con questo saremmo al punto: l’altro corno del dilemma, il contraltare alla bontà di Carlo – virtuosamente e convintamente monogamo nonostante una moglie che ha perso per strada quello che aveva di giovane e bello – non è il Male con la emme maiuscola e fragore di timpani, ma il più innocuo e vezzoso estetismo – o quel che ne resta -, che prima di essere pateticamente dannunziano fu, ricordiamolo, appannaggio eroico di Don Giovanni. Insomma, l’antagonista del pallido Carlo, il nostro Ugo, non è che disponga nemmeno lui di tinte ben forti, e se deve rappresentare un polo opposto alla bontà non è certo a Dostoevskij o a McCarthy che fa pensare, quanto, al massimo, a Oscar Wilde (imperdibile la scena del “suicidio per interposta persona” o “omicidio estetico su ordinazione”; assolutamente da leggere). Per dire che non siamo nelle steppe russe o nei deserti californiani, ma ancora e sempre in Europa occidentale, e continuiamo a farci delle pippe.

Che siamo sempre qua me lo conferma la lettura seguente: Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018. Di Trevi avevo letto, poco dopo l’uscita, Qualcosa di scritto (2012). All’epoca non facevo schede delle mie letture, so però che mi piacque molto, mi fece l’impressione di qualcosa di serio (finalmente), di strano anche, di inclassificabile ma decisamente più interessante rispetto alla scena letteraria italiana. Seguii, per amore del gossip, lo scontro fra l’editor di Trevi, Vincenzo Ostuni, e l’infilzatore di mulini a vento Gianrico Carofiglio, solidarizzando incondizionatamente col primo. L’impressione di trovarmi di fronte a un vero scrittore è stata poi confermata dal racconto Anche noi in Arcadia, inserito nell’antologia Con gli occhi aperti (Exorma 2016) curata da Andrea Cortellessa. Quello di Trevi mi è sembrato uno dei pochi racconti di peso in una silloge talmente rarefatta da volatilizzarsi non appena la si apre. 

Questo per dire che riguardo a Sogni e favole avevo grandi aspettative; ero impaziente di cominciarlo e soprattutto dalla lettura mi aspettavo quella cosa così rara, che si ha così raramente una volta passata l’adolescenza: un assorbimento completo.

Non voglio dire che il libro mi abbia delusa. È un bel libro, un libro che vale la pena, e lo stile di Trevi, la sua démarche narrativa mi sono sicuramente più congeniali di quelli di Siti – fatta anche la tara, per Siti, di un autore che, nonostante il mestiere, ha probabilmente finito di dire quel che aveva da dire. E tuttavia non ci si libera, durante la lettura di questo Sogni e favole, dell’impressione che Trevi stia riutilizzando una vecchia ricetta, una ricetta che già una volta gli è venuta bene.

Se in Qualcosa di scritto l’io autofinzionale di Trevi evocava i fantasmi di Pasolini e Laura Betti, ora, grazie al medesimo io polytropos che davvero molte cose vide in un’unica città degli uomini, sono i fantasmi di Arturo Patten, Amelia Rosselli e Cesare Garboli che sorgono ad affascinare il lettore. Più il fantasma di Pietro Metastasio, il quale però non essendo stato esperito in vita, per evidenti ragioni cronologiche, non ha la stessa vitalità degli altri, rimane, per quanto ben evocato, un fantasma di biblioteca.

Eppure il perno di questa narrazione, che nella sua vocazione centrifuga e apparentemente casuale ricorda la prosa di W.G.Sebald, è proprio un sonetto di Metastasio, citato innumerevoli volte nel corso del romanzo (proprio così: romanzo). Un sonetto molto bello che potete leggere qui di seguito:

Sogni, e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole, e sogni orno, e disegno,
in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango, e mi sdegno.
  Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,
piú saggio io sono? È l’agitato ingegno
forse allor piú tranquillo? O forse parte
da piú salda cagion l’amor, lo sdegno?
  Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo,
favole son; ma quanto temo, o spero,
tutto è menzogna, e delirando io vivo!
  Sogno della mia vita è il corso intero.
Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,
fa ch’io trovi riposo in sen del vero.

Se la vita sia o no un sogno, e quanto il topos barocco mi appaia o meno convincente – non è questo il punto. Il punto è un romanzo incentrato su un sonetto di quello che fu l’ultimo poeta italiano a godere di perdurante fama europea – ciononostante un poeta generalmente giudicato futile e vacuo, un poeta nato nella Roma barocca e scenografica e vissuto alla corte imperiale di Vienna quando l’Impero era (ancora per poco) il Sacro Romano, un poeta convinto che il suo compito fosse inventare favole per lo svago dei potenti – cosa c’è di più tragicamente europeo e di più tragicamente letterario? 

O di più tragicamente votato a una rapidissima decadenza – se è vero che già Rousseau, che pur cita a ogni pie’ sospinto Metastasio e l’opera italiana, precisamente in ciò che “teme, o spera”, nell’amore e nello sdegno, nella propria sentimentale soggettività trova un antidoto sicuro a ogni menzogna. E dietro Rousseau tutto il romanticismo.

Non così Emanuele Trevi. L’io narrante del suo romanzo costruisce scenografie teatrali nelle quali si muovono personaggi che sono, in un’unica sostanza, il massimo della verità e il massimo della menzogna – personaggi eminentemente letterari – nel senso che sono concepiti come letterari già prima di entrare nel romanzo. Il dispositivo dell’autofiction a questo serve: l’io narrante ci mostra questi individui – Patten, Rossetti, Garboli, Metastasio – che sono personaggi noti, pubblici, persone di cui la gente sa qualcosa, ce li mostra attraverso la lente particolare di una sua ottica, li fa muovere sullo sfondo di uno scenario che può essere anche di cartapesta, che potendo anche essere di cartapesta ti dice: occhio! quello che vedi qui può essere la pura verità come la pura menzogna, che ne so, che ne sai, che può saperne chiunque, finché non ci si desta. Ma non c’è risveglio dalle apparenze di questo mondo, dunque destarsi equivale a morire.

È Cesare Garboli che recita al narratore il sonetto di Metastasio, a tarda notte, nella piazza di Santa Maria della Pace. Garboli è in compagnia di Arturo Patten ed è proprio Arturo Patten a presentargli il narratore.

“Era tardi, e in quella piazzetta deserta così simile a una scena teatrale – una delle meraviglie barocche di Roma – quei due uomini alti, al chiaro di luna, sembravano proprio gli eroi di una commedia classica, intenti a scambiarsi qualche informazione decisiva, o a ordire un complotto, o a sfidarsi per amore. […] Ci siamo seduti a un tavolino del bar della Pace, per continuare a parlare in attesa del sonno, contemplando la piazzetta. Roma è una città scenografica, una fontana inesauribile di vedute vertiginose e di incantesimi prospettici. Ma non c’è nulla che evochi in maniera così perfetta il teatro come quello spazio che l’architetto – Pietro da Cortona – tirò fuori dal nulla come il mago di una favola araba. Prima di sederci al tavolino del bar, Garboli ci fece notare che anche i portoni degli edifici che fanno da corona alla facciata della chiesa erano stati costruiti con una strana inclinazione, come fanno gli scenografi con le quinte per favorire la visione frontale del pubblico. Costruire una scena teatrale in mezzo alla città equivaleva a un’ardita operazione filosofica, tanto più efficace quanto meno dichiarata. Significava suggerire a chiunque passasse di lì, preso dalle proprie faccende e dai propri desideri [favole e sogni, NdR], di essere parte di un intrigo, che attraverso una serie di complicazioni procedeva implacabile verso una catastrofe, uno scioglimento – per poi riformarsi da capo rinascendo dalle sue ceneri.”

Accennavo prima a certe analogie fra Emanuele Trevi e W.G. Sebald. Entrambi sono cercatori di tracce; entrambi al lavorio incessante dell’entropia e dell’impermanenza oppongono la testimonianza ostinata ed effimera del documento iconografico; entrambi costruiscono argini contro il dissolversi di ciò che è stato, lavorano contro l’inesorabile cadere delle cose nel non essere più. Compito bello e novecentesco, dal momento che il nuovo secolo – un secolo di giovani e per giovani – conosce soltanto il presente, e un futuro prossimo che non è in grado di scollare dal presente.

Ma mentre W.G. Sebald si serve della scrittura come di un mezzo disperato per richiamare alla vita ciò che fu vivente, la mia impressione è che a Trevi anche il vivente appaia già pre-imbalsamato negli aromi e negli unguenti della letteratura – che gli appaia come qualcosa che è già, nella sua essenza più intima e vera, sogno e favola.

 

 

 

 

 

 

 

 

L’EROTISMO DEL CONIGLIO

Le lapin 1

 

Ma io conosco un altro coniglio

Che vorrei prendere vivo e fremente.

La sua garenna è fra il timo e il loglio

Del paese di Amor nella Mente.

(Guillaume Apollinaire, LE BESTIAIRE ou CORTÈGE D’ORPHÉE, Parigi 1911, illustrato da Raoul Dufy)

Note:

Il poeta tardoromantico, protomodernista e malizioso Guillaume Apollinaire (1880-1918) pubblica nel 1911 Il Bestiario o corteggio di Orfeo, trenta tavole composte ognuna da una xilografia di Raoul Dufy che illustra una singola strofa, generalmente una quartina, dedicata a Orfeo o agli animali del suo corteggio.

La quartina intitolata al coniglio gioca sul doppio senso, naturalmente perso in italiano, del termine desueto e arcaicizzante “connin”, che se da un lato indica il simpatico roditore ed è quindi un sinonimo di “lapin”, fin dall’inizio, per affinità fonetica e etimologica con il volgare “con”, è anche sentito come atto a designare il sesso femminile.

“Garenna” è italianizzazione del francese “garenne” e indica l’habitat boschivo o sabbioso  dei conigli selvatici.

Quanto al “pays de Tendre”, da me discutibilmente tradotto con “paese di Amor nella Mente”, esso fa riferimento a un gioco di società – non dei più divertenti a quanto pare – al quale intorno alla metà del XVII secolo si dedicarono per una mezz’ora la romanziera di successo Mlle de Scudéry e i suoi amici, in qualche salotto alla moda, magari proprio quello di Mme de Rambouillet. Si trattava in definitiva di mappare la casistica dei sentimenti amorosi – progressi e regressi, ostacoli e facilitazioni, fallimenti e successi – come si sarebbe fatto di un paese con le sue città, i villaggi, i fiumi e i laghi. Si passava ad esempio dal castello arroccato di Orgoglio ai graziosi paesini di Bei Versi e Biglietti d’Amore, avendo cura di evitare il mortifero Lago di Indifferenza o borghi del tutto malfamati come Perfidia, Cattiveria e Maldicenza. Potremmo tranquillamente calare il velo pietoso, non fosse che la mappa di questo paese, la famosa Carte du Tendre, incisa, pare, da tal François Chauveau, è finita come illustrazione in Clélie, romanzo in dieci volumi della stessa Mlle de Scudéry; di lì, senza fallo, in tutte le antologie di letteratura francese per le scuole. E non ce la scaveremo più.

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La garenna del “connin” di Apollinaire si trova fra il timo delle valli del pays de Tendre. Può ben essere che il timo e le valli ne facciano un luogo meno platonico di quanto Preziose e Preziosi del XVII secolo avessero immaginato.

Il loglio del v.3 non c’è nell’originale. È lì per far rima (imperfetta) con “coniglio”. Avrei potuto anche metterci “tiglio” o “miglio”; alla fine “loglio” mi è sembrato meglio.

 

 

COSA LEGGONO I LICEALI

Osamu Dazai

Questo dovrebbe essere un post sul romanzo Lo squalificato (Tokyo 1948) del giapponese Osamu Dazai (1909-1948), uscito in Italia per Feltrinelli nel 1962 nella traduzione dall’americano di M. Bonsanti e tuttora in catalogo nella medesima fastidiosamente antiquata e mi chiedo quanto attendibile traduzione.

Ma come sono arrivata a questo romanzo – anzi a questa prima, malridotta edizione?

Lo squalificato

Io faccio l’insegnante. Del mio mestiere odio, fra le altre cose, le verifiche orali – le cosiddette interrogazioni. Sugli argomenti che tratto ci sto abbastanza a lungo – si può dire che li sviscero, oppure che mi ripeto, dipende dai punti di vista. In ogni caso la mia idea – in un certo senso quello che mi aspetto – è che il succo della cosa entri nei ragazzi per osmosi – che finisca per essere recepito attraverso la durevole esposizione ai raggi penetrativi della parola. Odio le interrogazioni perché in esse si toccano con mano i limiti della pervasività del logos.

Volendo paragonare, come è stato fatto, i tipi umani alle specie animali è indubbio che esistano fra gli insegnanti cani da punta, cani da riporto, mastini semplici e mastini da guerra. Io mi vedo come un cane da penna che ogni tanto si ricorda di inseguire le galline, ma più spesso si distrae a guardare le mosche che volano. Amo la divagazione. Predilezione antididattica: i ragazzi faticano a tenere il nord, figuriamoci se la bussola (s)balla. Consapevole del difetto avverto: “Questa è una divagazione, non prendete appunti”; oppure: “Posso divagare?” Poiché il permesso viene sempre accordato, la domanda finisce per essere retorica.

Non stupisce il mio disamore per i libri di testo. Non li posso vedere. In sala insegnanti faccio larghi giri per evitare i rappresentanti – tanto i testi che propongono sono tutti uguali. Mi sanguina il cuore quando nelle pause fra una lezione e l’altra i ragazzi estraggono il manuale di filosofia o l’antologia di italiano (cinque corposi volumazzi per tre anni di corso) e cercano di introiettarsi spasmodicamente un paio di paragrafi. La caratteristica principale dei manuali essendo di essere comprensibili (e qualche volta persino utili) soltanto a chi quelle cose le sa già.

Mi rallegro invece, ma accade di rado, se a essere estratto non è un manuale ma un libro vero. E ancora di più quando non è una lettura assegnata dall’insegnate di italiano ma una libera scelta – addirittura il frutto di una ricerca.  È come se nell’alterità irriducibile che ti sta di fronte balenasse qualcosa di umanamente comune.

Non fa quindi meraviglia se vedendo un libro che chiaramente non era un libro di scuola, oltretutto un libro vecchio, un vecchio libro rilegato attorno al quale si creava un certo fermento, mi sono precipitata. Ed eccolo qua, l’Osamu Dazai a me del tutto sconosciuto; non così alla mia alunna di quarta che se l’è fatto arrivare dal magazzino della biblioteca di un paesone – e di Osamu Dazai ha già letto, con lo stesso sistema, Il sole si spegne. Determinazione della gioventù e lodevole organizzazione delle biblioteche di provincia.

Osamu interno

Salta fuori che Chiara B. è un’appassionata di culture orientali. A Dazai è arrivata attraverso un anime in ventiquattro episodi, Bungo Stray Dogs, nel quale, se ho ben capito, lo scrittore veste i panni di un investigatore maledetto e romantico. Anche del romanzo Lo squalificato esiste almeno una versione anime e due versioni manga. Io ho ordinato l’album di Usamaru Furuya. Sarà il primo manga della mia vita, non nascondo di sentirmi emozionata. Ma veniamo al romanzo.

Veniamo innanzitutto al titolo, bruttissimo. Uno di quei titoli che si fatica a ricordare tanto sono brutti. La soluzione americana, No longer human, mi sembra meglio. Però nell’originale la parola “squalifica” compare: Ningen Shikkaku vorrebbe dire “squalifica, decadimento dall’essere umano”, o qualcosa del genere. E verso la fine del romanzo il protagonista, internato in manicomio senza il suo esplicito assenso, dice:

“E adesso ero diventato un pazzo. Anche se m’avessero dimesso, sarei rimasto perpetuamente bollato in fronte dalla parola “pazzo”, o magari “reietto.”

Squalificato come essere umano.

Cessavo una volta per sempre d’esistere come essere umano.”

Si può dire, in effetti, che il tema del romanzo sia la distanza fra il protagonista e quella cosa misteriosa, incomprensibile, irraggiungibile che sono per lui gli esseri umani. Gli è impossibile dire perché, ma certo è che lui, Yōzō, è fatto di un’altra pasta. O forse bisognerebbe dire di nessuna pasta.

“[…] mangio moltissimo […], ma non serbo memoria, si può dire, d’averlo mai fatto per fame. […] Da bimbo, il momento più penoso della giornata era senza dubbio l’ora dei pasti, specialmente tra le pareti domestiche.

[…] Paventavo l’ora dei pasti ogni giorno di più. Me ne stavo in fondo alla tavola nella stanza scarsamente illuminata, e, tremendo da capo a piedi come se avessi freddo, mi portavo alla bocca piccoli pezzetti di cibo e li cacciavo giù. «Perché gli esseri umani debbono consumare tre pasti ogni giorno che passa? Che facce strane, solenni, fanno tutti quanti mentre mangiano! Sembra una specie di rito. Tre volte al giorno, all’ora fissata, la famiglia si raduna in questa malinconica stanza. I posti sono apparecchiati nell’ordine giusto e non conta che s’abbia o non s’abbia appetito, si mastica il cibo in silenzio, ad occhi bassi. Chissà mai? Potrebb’essere un atto di preghiera per propiziarsi gli spiriti che forse s’acquattano intorno alla casa…» A volte arrivavo al punto di formulare pensieri del genere.

In altre parole, si può dire che ancora non m’intendo per niente di come funzionano gli esseri umani. Quando scoprii che il mio concetto della felicità sembrava in pieno contrasto con quello d’ogni altra persona, fu tale l’angoscia che mi dibattei gemendo insonne nel mio letto per notti e notti di seguito. L’ansia mi spinse addirittura sull’orlo della pazzia.”

La consapevolezza di ignorare come funzionano gli esseri che gli stanno di fronte e con cui deve fare i conti – di non avere quindi idea di quali reazioni da parte sua sarebbero corrette – è per Yōzō fonte di un tale terrore che egli cerca una scappatoia nell’unico ambito che si sottrae alla logica della reazione corretta: sarà il buffone, il mattacchione, il comico – apprezzatissimo peraltro da tutti: amici e parenti, compagni e insegnanti, nessuno dei quali sospetta che egli indossi una maschera. (L’unico che senza intenzione e senza sforzo penetra il suo segreto è un compagno di classe innocente, tardo e emarginato – l’idiota per dirla con Dostoevskij, autore di cui si trovano nel romanzo anche altre tracce).

Ma dobbiamo tornare un attimo indietro: il racconto vero e proprio è costituito da tre taccuini, sorta di “storia della mia vita” di mano di Yōzō, che il curatore, nella breve cornice che li contiene, dice di aver pubblicato così come gli sono stati consegnati da una donna che lo aveva conosciuto. Il curatore – uno scrittore, Dazai stesso, che presta un gran numero di tratti anche allo stesso Yōzō – dapprima non vorrebbe accettarli, ma si lascia convincere incuriosito da tre fotografie che li accompagnano e che ritraggono Yōzō rispettivamente in un momento dell’infanzia, della prima giovinezza e, qualche anno dopo, della piena decadenza. 

Ciò che colpisce il curatore nelle tre fotografie (in particolare nelle prime due) è una strana discrepanza fra quello che l’espressione del viso vorrebbe suggerire e un’assenza, una specie di vacuum che c’è sotto:

[…] quanto più scruti la faccia sorridente del bambino, tanto più ti senti formicolare nell’ossa un indescrivibile, inenarrabile orrore. T’accorgi che in realtà non è affatto una faccia sorridente. Il ragazzo non ha l’ombra di un sorriso. Se ne vuoi la riprova, guarda i suoi pugni stretti e rigidi. Nessun essere umano può sorridere coi pugni serrati a quel modo. È una scimmia. Il ceffo sogghignate di una scimmia. E il sorriso non è che una crespa di rughe repellenti.”

La seconda istantanea ritrae un giovane “d’una straordinaria bellezza”:

“Eppure anche qui, non si sa perché, il viso non riesce a dare l’impressione d’appartenere a un essere umano vivo. […] E sorride ancora, […] ma con un sorrisetto leggermente astuto. Eppure non è proprio il sorriso di un essere umano: difetta affatto di concretezza, di tutto ciò che si potrebbe chiamare ‘densità sanguigna’ o magari ‘solidità dell’esistenza umana’ – non ha neppure un peso da uccello. Non è che un foglio di carta bianca, leggero come una piuma – e sorride. Questo ritratto, insomma, dà il senso d’una artificiosità assoluta.”

Quanto all’ultima fotografia, “è la più mostruosa di tutte”:

[…] questa volta non sorride. È assente la pur minima espressione. […] la faccia non è soltanto priva d’espressione, ma perfino incapace di lasciare un ricordo. Non ha personalità. Basta soltanto ch’io chiuda gli occhi dopo averla guardata perché la dimentichi. […] Credo che perfino una maschera mortuaria serberebbe un po’ più d’espressione, lascerebbe un po’ più di ricordo. Quell’effigie richiama semmai un corpo umano al quale si sia attaccata la testa d’un cavallo.”

Se vogliamo parlare di squalifica dall’umano, direi che è raggiunta.

Del percorso di Yōzō dai terrori presaghi dell’infanzia alla perdita del carattere di persona – percorso che si snoda, come da manuale, attraverso le tappe della dissolutezza, dell’alcoolismo e della dipendenza da morfina – vorrei evidenziare alcuni momenti o caratteristiche. Prima di tutto i ritratti di spettri. Takeichi, l’amico “ipodotato” che ha indovinato la sua impostura, gli porta un giorno la riproduzione di un autoritratto di Van Gogh dicendo che quello è senza dubbio il ritratto di uno spettro. Per Yōzō, che pure conosce Van Gogh e, diversamente da Takeichi, è in grado di identificare il dipinto, è un’illuminazione:

“Ci sono degli individui il cui terrore degli esseri umani è talmente morboso, che arrivano addirittura ad anelare di vedere coi propri occhi dei mostri di forme sempre più orrende. […] Pittori che hanno avuto questa mentalità, dopo ripetute intimidazioni e ferite inferte dalle apparizioni chiamate esseri umani, finirono spesso per credere ai fantasmi: perché videro nitidamente mostri in pieno giorno, nel bel mezzo della natura. […] Aveva ragione Takeichi: quelli lì non si erano peritati di dipingere ritratti di diavoli. Ecco, pensai, questi saranno i miei amici futuri. Ero talmente eccitato che per poco non piansi.

«Anch’io dipingerò. Dipingerò ritratti di spettri e diavoli e cavalli usciti dall’inferno»”

Yōzō in effetti dipinge: dipinge una serie di autoritratti che sono autentici “ritratti di spettri”: dipinge non tanto le mostruosità che vede negli altri, o “nel bel mezzo della natura”, ma quelle che vede in sé. Custodisce gelosamente quei dipinti e non li mostra a nessuno tranne a Takeichi. 

È come se in Yōzō l’imprinting originario non fosse andato a buon fine: egli non si riconosce come affiliato al genere umano; infatti l’immagine di sé che restituisce negli autoritratti è l’immagine di uno spettro, di un essere con caratteristiche mostruose: “Quelle pitture erano talmente strazianti che ne sbalordivo io per primo. Ecco il mio vero io, che avevo disperatamente nascosto.”

Il secondo punto che vorrei toccare è la questione delle donne. “Ho sempre trovato la femmina del genere umano mille volte più difficile da comprendere del maschio” scrive Yōzō; e continua: “Credo che non sarebbe per nulla esagerato dire che dall’infanzia all’adolescenza ebbi unicamente delle ragazze per compagne di giuoco. Era nondimeno con un’impressione parecchio analoga a quella di camminare su una lastra sottile di ghiaccio, che frequentavo quelle ragazze.” Rimane il fatto che le donne, e non gli uomini, gli testimonieranno interesse, amore, attaccamento, abnegazione. Delle due predizioni che gli fa Takeichi – che sarà amato da molte donne e che diventerà un pittore famoso – soltanto la prima si realizza. 

Sarà amato da molte donne ma lui stesso incapace di amore; e d’altronde la capacità di amare non è caratteristica degli spettri. La predilezione di cui è oggetto da parte delle donne – come se indovinassero, al di là della sua bellezza, i terrori nascosti e la passività che gliene deriva, ma proprio per questo anche una specie di innocenza, un’incapacità di nuocere veramente – è in opposizione alla soggezione e al disprezzo in cui lo tengono gli uomini. Dal padre (vera statua del Commendatore nella sua distanza e granitica inflessibilità), al tirapiedi Pescepiatto, al mefistofelico amico Horiki, tutte le figure maschili sono negative. È fin troppo facile vedere in esse le istanze di una società alla cui ipocrisia Yōzō non è in grado di adeguarsi. Tuttavia nemmeno la critica sociale può essere il suo punto: la breve militanza nel partito comunista clandestino scivola immediatamente nell’impostura che è la modalità di fondo dei rapporti di Yōzō col prossimo: “Quelle anime semplici si figuravano, chissà mai, ch’io fossi un’anima semplice al pari di loro – un compagno ottimista, ridanciano – ma se questo era il loro punto di vista, io li ingannavo completamente. Non ero un loro compagno.” E ancora: “Sono sicuro che se i veri credenti nel marxismo avessero scoperto a che cosa Horiki ed io c’interessavamo realmente, sarebbero montati su tutte le furie e ci avrebbero espulsi su due piedi come vili traditori.” L’esperienza “politica” assume fin dall’inizio un tono da operetta; d’altra parte il riscatto collettivo non può rappresentare una soluzione per qualcuno il cui problema esistenziale consiste precisamente nella separazione netta fra il proprio sé e tutti gli altri.  

Una possibilità di salvezza si spalanca invece a Yōzō, inaspettatamente, grazie alla donna che sposerà: Yoshiko, fanciulla il cui candore e la cui innocenza sconfinano in un’ingenuità perfino eccessiva, che ne fa la controparte femminile dell’ “idiota” Takeichi. Anche Yoshiko è, per quel che posso giudicare, un personaggio di stampo dostoevskijano:

“M’ero sempre immaginato che la bellezza della verginità fosse nient’altro che la dolce, la sentimentale illusione dei poeti stolti, mentre è davvero viva e vitale in questo mondo. Ci saremmo sposati. In primavera saremmo partiti insieme in bicicletta per veder le cascate entro cornici di foglie verdi”.

“Le cascate entro cornici di foglie verdi” è l’unico esempio nel romanzo di “cosa buona”, di fenomeno che sfugge alla distorsione e deformazione degli “spettri”, senza per questo cadere nello “stile convenzionale delle cosette ‘fini'” che Yōzō disprezza nella pittura accademica e che è il simbolo delle stucchevoli idées reçues su cui si fonda la civile convivenza.

La vita buona alla quale la bontà illimitata di Yoshiko quasi costringe Yōzō (non beve più, lavora seriamente, comincia a intravedere le cascate entro cornici di foglie verdi), è interrotta e vanificata dalla ricomparsa di Horiki, colui che invariabilmente trascina Yōzō verso l’alcool e l’autodistruzione, pur rimanendone egli stesso stranamente indenne:

“E poi, proprio quando cominciavo a carezzare in petto un barlume della dolce evenienza che forse un giorno mi sarei trasformato in un essere umano, e che mi verrebbe risparmiata la necessità d’una orribile morte, riecco saltar fuori Horiki.”

Questo personaggio, cui sembra quasi impossibile non attribuire un ruolo diabolico, è il mio terzo punto. Horiki, se è colui che travia Yōzō, se alla fine lo cerca appositamente per distruggere il seme di umanità che potrebbe germogliare e sconfiggere gli spettri della sofferenza nichilista, ha però buon gioco a insediarsi nel vuoto che la debolezza scava nell’anima di Yōzō. Una debolezza, direi, di un genere particolare: l’incapacità di determinare, per sé, una forma che sia umana e non “spettrale”; una debolezza che lo rende dipendente dal primo mascalzone un po’ deciso che incontra – Horiki appunto – purché abbia almeno l’aria di smarcarsi dallo “stile convenzionale delle cosette ‘fini'”. L’angoscia esistenziale di Yōzō in altre parole non conosce la chance difficile ma (dicono) costruttiva della libertà. Per lui, un qualsiasi tipo di umanesimo dev’essere qualcosa che si riceve. Di qui la dipendenza psicologica e emotiva da Horiki, il tipo umano almeno apparentemente “forte” – dipendenza che diventa evidente, in modo lancinante, in una delle ultime scene, quando Horiki “collabora” a far internare Yōzō:

“Horiki si mise a sedere di fronte a me, e con un mite sorriso di cui non gli avevo mai visto l’eguale sulla faccia, mi disse: «Son venuto a sapere che hai sputato sangue». Mi sentii così grato, così felice di quel mite sorriso, che girai a testa e piansi. Rimasi totalmente sconvolto e annientato da quell’unico mite sorriso.”

Parecchie altre cose rimarrebbero da dire: ad esempio il carattere autobiografico del romanzo: difficoltà con la famiglia, tentativi di suicidio (per Dazai l’ultimo, nel 1948, avrà successo), alcoolismo, tubercolosi. Oppure una certa predisposizione dell’opera stessa ad essere rielaborata come manga o come anime. O ancora la discrepanza fra il modo in cui Yōzō si vede e si dipinge nei tre taccuini e la frase finale del romanzo, in cui la donna che l’ha conosciuto condensa il suo giudizio su di lui: “Era un angelo”. Lascio queste cose, ed altre, come suggestioni agli eventuali lettori, ai quali consiglio di cercare il libro in una biblioteca (ne hanno quasi tutte una copia, magari in magazzino), ma non di comprarlo, perché non bisogna sostenere una casa editrice che riempie le librerie di schifezze ma non ritiene necessario investire in nuove e più attendibili traduzioni di importanti opere straniere.