RISO E VERZE

VERZA

Oggi ho mangiato riso e verze. E meno male che avevo il semilavorato pronto e ho dovuto solo cuocerci il riso, sennò chissà a che ora andavo a mangiare; perché quando stacco con le lezioni on line, verso l’una, ho la testa così stanca che per tre quarti d’ora giro per casa in stato di semi-trance senza combinare nulla.

Poi dovevo anche fare la pappa per il cane, prima, perché vaglielo a spiegare che porti pazienza che non c’è niente da mangiare. Inimmaginabile.

Ma no, non sono né le lezioni on line né il cane; è che la parte buona della giornata è il mattino, e quando si pranza, e si è pranzato, il mattino è finito; comincia lo strano vacuum del pomeriggio, e perché la vita recuperi quel minimo di esaltazione senza il quale non è francamente vivibile, bisogna aspettare che il sole si volti indietro e si appresti a calare. Dunque bisogna tirarlo in lungo il più possibile, il mattino.

Per il cibo sono di gusti rustici, vegetali. Riso e verze era una minestra che faceva mia nonna, poi abbiamo saltato una generazione perché mia mamma era costituzionalmente incapace di far da mangiare (non era alma per niente la mia mater – ancora mi chiedo chi, prima dell’arrivo di mia nonna, ci aluerat, o aluerit, o aluisset, consequenziate voi la consecutio). Io ho applicato un procedimento deduttivo. Ho dedotto una ricetta dagli ingredienti. A naso.

Dunque piglio la verza – un quarto o più secondo grandezza – e la taglio a listelle anche robuste. Lavate, centrifugate, sbattute a saltare nell’olio bollente mescolando perché non si strinino, fino ad appassitura della vegetal fibra. A quel punto pomodorini maturi (ma buoni però, in nessun caso quelle vescicole acide di semi e acquetta noti come ciliegini); oppure, in mancanza di pomodori buoni, meglio allora il triplo concentrato Mutti, che dà un sapore vagamente industriale ma di piglio interessante. Il triplo concentrato (poco) andrebbe disciolto nell’acqua calda, ma lo potete spremere direttamente nella pentola, è uguale. Poi acqua bollente – circa un litro, secondo quantità. Patate e carote a tocchetti, eventualmente altre verdure che avete sottomano. Ottimi i legumi. Io ho una predilezione per i ceci, ma bisogna metterli a bagno la sera prima. Sale (occhio a non esagerare), salsa di soia, e poi deve cuocere; più cuoce, più è buono, minimo un’ora, un’ora e mezza (al momento, delicato, della salatura, tenete presente che poi l’acqua cala). Quando ne avete pronto un pentolone da caserma, estraete via via la quantità che vi serve e ci cuocete dentro il riso. Due cucchiai di riso abbondanti ogni tre mestoli di semilavorato per una minestra densa (spessa, diceva un parente di origine toscana). Se siete stati parchi d’olio nella soffriggitura potete aggiungerne un cucchiaio nella minestra pronta; altrimenti soprassedete.

Oggi ho dato fondo al pentolone. Mentre lavavo i piatti pensavo: ho ancora un quarto di verza in frigo, domani vado al Conad e compro i ceci, vado al mercato e compro le patate buone (o almeno decenti, patate buone è da decenni un eufemismo – non proprio come le fragole, ma quasi). Poi me lo rifaccio il riso e verze, me lo rifaccio proprio. Mentre lo pensavo mi sono accorta che lo pensavo col tono – come dire, con l’atteggiamento mite e contento dell’anima tutta, con cui prima mio padre, più tardi mia madre, si auguravano che io facessi tal cosa o altra da mangiare.

Immagino sia la consecutio delle generazioni.

 

LAMILLO CANGONE e l’antimodernismo al culatello

Del miles Christi e defensor fidei Lamillo Cangone, riflettevo l’altro giorno di fronte all’ennesima cazzata per cui è stipendiato da un quotidiano nazionale, bisogna però ammirare l’attaccamento al Padreterno: avendogli il suddetto Padreterno affibbiato una facies che ricorda straordinariamente un preservativo usato, anziché lamentarsene col responsabile, come già il Leopardi della gobba, Lamillo parte all’attacco della modernità laica con una determinazione da far vergogna a Pio IX.

Ultimamente il Cangone ce l’ha con la mascherina e con la cabala dei virologi che ha indotto il governo a imporne l’uso. Lui stesso fa riferimento a un’autorità più competente: San Francesco. Il quale avendo trattato di sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò scappare, ha titolo per intervenire nella discussione sulla trasmissione del virus.

Sto scherzando naturalmente. San Francesco, secondo Cangone, è un’autorità non in materia di virus ma in materia di serena indifferenza nei confronti della morte (propria e altrui, bisogna dire a proposito dello sprezzo della mascherina), come anche i filosofi Parmenide, Epicuro, Seneca, Spinoza, Tocqueville, Marco Aurelio, Leopardi e Simone Weil, infilati uno dietro l’altro e provvisti di citazione formato supposta per confondere Massimo Cacciari il quale, tenendoci alla mascherina e dunque alla propria pelle (e magari anche a quella altrui), non è un filosofo.

Meglio vivere un giorno da leone che cent’anni da pecora, come disse qualcuno. Ma non era San Francesco.

Chissenefrega, non andiamo nel dettaglio. Ultimamente San Francesco è un asso pigliatutto, un jolly da sfoderare non appena un’istanza razionale voglia cacciare il naso nei misteri della fede – o della liturgia, le cui buffonesche sclerotizzazioni non tollerano distanziamenti sanitari. D’altra parte lo dice anche l’attuale primate ucraino Filarete, che alla comunione sotto le due specie non si attacca niente. E sappiamo da Voltaire che un autodafé eseguito secondo le forme è un sistema sicuro per scongiurare i terremoti, mentre sull’azione antibatterica delle processioni ci informa il nazionale Alessandro.

Ma sto divagando. Il punto che mi incuriosiva – che volevo indagare – è da dove venga al Cangone la sprezzante faccia tosta (faccia di bronzo non si può dire, piuttosto genere zampetto di maiale bollito) con la quale spara sovrane cazzate di cui è chiaro che pensa di non dover rendere conto a nessuno. La risposta è facile: gli viene dal culatello.

Cangone è di Parma e i parmigiani, si sa, sono una razza superiore. A Parma anche i pezzenti hanno un’aria da principi; intanto perché hanno dato i natali a Giuseppe Verdi, e poi hanno avuto il privilegio di essere assegnati come appannaggio – come grazioso dédommagement per un matrimonio politico girato male – alla non ancora vedova di Napoleone Maria Luisa d’Asburgo-Lorena o d’Austria – che a Parma si chiamò però Maria Luigia, perse l’Austria e la Lorena e fu solo e intimamente loro. Sulle ali di Maria – Luigia i parmigiani si sentono sollevati in un empireo imperial-ducale dal quale devono ancora discendere.

A Parma ci sono i tizi che il sabato pomeriggio passeggiano con la pelliccia aperta sul torace nudo e due levrieri afgani al guinzaglio; a Parma le vie si chiamano strade, si mangia la torta fritta e sembra che i salumi li sappiano fare solo loro. Coltivano il giardinetto della storia locale neanche fosse il Reame di Francia. Si muovono circondati da un alone d’antan, hanno la nobiltà certificata Asburgo-Lorena (ma preferiscono credere che Maria Luigia fosse di Parigi, l’Austria gli è un pochino provinciale), hanno la smania di distinzione, devono distinguersi a tutti i costi, va bene qualsiasi cosa. Se non c’è altro ci distinguiamo col paradosso antimodernista, che più è cretino più fa colpo. Lamillo Cangone crede che dalle sue labbra parli lo Spirito Santo. In realtà è soltanto il culatello.

JEAN DE SPONDE, IL PRIMO DEI DODICI SONETTI DELLA MORTE

Vanitas 1

 

Mortali, che dai morti aveste vita,

Che ancor nel Corpo, ch’è sua tomba, muore,

Voi che badate a raccattar quegli ori

Di chi da morte vita ebbe rapita:

 

Voi che lor morte d’altre ancor seguita

Vedete, e case non avete fuori

Che sian di morti,  che pur non vi sfiori

Di morte il dubbio, o memoria smarrita?

 

Forse la vita, amando sue dolcezze,

Di morte aborre le orride fattezze,

Né voglia può nutrire a sé contraria?

 

Mortali, ognun v’accusa, ma io scuso

La gran smemoratezza ch’è in vostro uso:

Di eterna vita impronta necessaria.

 

Mortels, qui des mortels avez pris votre vie,
Vie qui meurt encor dans le tombeau du Corps,
Vous qui ramoncelez vos trésors, des trésors
De ceux dont par la mort la vie fut ravie :

Vous qui voyant de morts leur mort entresuivie,
N’avez point de maisons que les maisons des morts,
Et ne sentez pourtant de la mort un remords,
D’où vient qu’au souvenir son souvenir s’oublie ?

Est-ce que votre vie adorant ses douceurs
Déteste de penser de la mort les horreurs,
Et ne puisse envier une contraire envie ?

Mortels, chacun accuse, et j’excuse le tort
Qu’on forge en votre oubli. Un oubli d’une mort
Vous montre un souvenir d’une éternelle vie.

(Il secondo e il dodicesimo sonetto qui)

 

Dopo due mesi di epi- o pandemia le cose si delineano finalmente con maggiore chiarezza. Emerge che la strage pandemica, almeno qui da noi, è soprattutto una strage di anziani. Se questo, bene o male, si sapeva fin dall’inizio, ora il non detto, ma sempre più chiaramente sottinteso nelle tensioni governo-regioni, è la domanda se abbia senso sacrificare l’intera economia di una nazione probabilmente per anni a venire, per salvaguardare una fascia di popolazione che non produce e anzi costa, e in ogni caso è avviata di suo al fine corsa. 

[Osserverò en passant, sul “non produce e anzi costa”, che c’è un po’ in giro l’idea che l’INPS regali pensioni agli anziani; si dice che la popolazione attiva paga le pensioni degli anziani. Forse si dimentica che la grande maggioranza (non tutti, ma la maggioranza) degli anziani che percepiscono pensioni ha versato durante tutta la vita lavorativa una parte del reddito per garantirsi una pensione di vecchiaia. Se poi l’INPS o la politica in generale hanno gestito male le somme versate, questo non è colpa dei pensionati.]

La cosa strana è che questa non è la prima pandemia negli ultimi cento anni, ma la terza o la quarta, secondo come si conta. Lasciando da parte la Spagnola, particolarmente devastante per vari motivi, l’Asiatica e la sua variante Spaziale sono abbastanza paragonabili alla pandemia attuale, ma non hanno fatto tutto quel casino. Anche per questo ci sono naturalmente dei motivi: la globalizzazione era di là da venire, dunque la diffusione del contagio è stata più lenta; anche all’interno di uno stesso paese o regione la gente si muoveva molto meno, l’informazione era meno globale, capillare e mefitica ecc. Ma soprattutto, le passate pandemie non intasavano gli ospedali. Non saturavano le terapie intensive, per la buona ragione che le terapie intensive non esistevano. Se un anziano – e già ce n’erano meno – in seguito all’influenza sviluppava una polmonite virale, a nessuno veniva l’idea di ricoverarlo: moriva nel suo letto e buonanotte.

Con questo siamo al cuore del problema: che non è evitare che gli anziani siano costretti a lasciare bruscamente una vita che parrebbe altrimenti prolungabile all’infinito, ma evitare di intasare gli ospedali (e in subordine i servizi di pompe funebri, i cimiteri ecc.), cioè evitare un ingorgo gestionale che paralizzerebbe il Sistema Sanitario anche nello svolgimento delle sue normali funzioni e creerebbe caos sociale. Il calcolo, come è stato più volte ribadito, è sulla lama di un rasoio, ma evidentemente si stima che un esercito di disoccupati sia più semplice da gestire di un esercito di moribondi.

Torniamo agli anziani che morivano nel loro letto. Oggi, in tempi normali almeno, nessuno muore più nel suo letto. Se qualcuno morisse nel suo letto si avrebbe l’impressione che non è stato curato, che non si è fatto tutto quello che si poteva. Essere ricoverato, da un lato rassicura il malato – gli dà l’impressione che si possa ancora fare qualcosa -, dall’altro esonera la famiglia dal dover occuparsi della salma. Anche quella è affidata alle mani dei tecnici, che sanno cosa e come. Questi cambiamenti, sopravvenuti nelle nostre vite negli ultimi cinquantanni, sono dovuti agli sviluppi della medicina e alla conseguente gestione sempre più ospedaliera della malattia, fattori che, come è noto, hanno portato fra le altre cose alla negazione della morte. La morte è diventata qualcosa di scandaloso, un incidente da cancellare in fretta. Possibilmente non deve comparire.

Autorizzata a comparire è la vita – come si diceva, indefinitamente prolungabile. Cinquant’anni fa a settant’anni si era vecchi, si poteva morire senza perdere la faccia. Adesso, uno che muore a settant’anni è uno che non ce l’ha fatta. Un fallito in un certo senso, uno che è crollato prima del traguardo. Peccato per lui. Il compito da portare avanti è durare il più a lungo possibile, pro-lungare, aggiungere via via un altro segmento fino al balbettio, all’imbecillità, alla tragedia delle badanti. Fino all’inesistenza – fattuale se non biologica.

In tutto ciò è un fatto che nelle nostre società si è sempre meno vitali. Per quello che comunemente si intende per vivere c’è sempre più bisogno di supporti esterni: mezzi di trasporto, musica, sostanze, intrattenimento – fino agli oratori o al volontariato per i più virtuosi. La morte, abbiamo detto, non compare; ma dall’orrore del tedio nei giovani fino all’ossessione per il prolungamento della vita negli anziani ogni cosa viene fatta per allontanare la morte. Che è come dire che ci si pensa incessantemente.

È evidente che la vita lunga – al limite prolungabile all’infinito – non ha nulla a che vedere con una vita eterna. Anzi, nulla di più antitetico: chi ha una vita piena, cioè una vita che conserva un assaggio, una traccia (una memoria) di eternità, come nota Sponde, non pensa alla morte. Chi invece è costretto a passare da un ammazza-tedio al seguente o da un controllo medico al seguente, magari non se ne rende conto e pensa di prendersi cura della propria vita, in realtà pensa di continuo alla propria morte. Non pensa che a quello. Vive nella sua non-luce.

È dunque vero, come dice Sponde e contrariamente all’opinione di medici e moralisti, che vive bene, vive una vita che ha qualcosa dell’eterna, soltanto chi dimentica l’esistenza della morte. Chi non ne ha ricordo.

Un obiettivo che varrebbe la pena perseguire.

 

 

 

Ho colmato una lacuna culturale: William Faulkner, MENTRE MORIVO

Mentre-morivo

 

Giuro che se non era per la lacuna lo mollavo lì pagina 19.

Però è anche bello tener duro; ti riporta al passato: quando eri giovane, avevi la passione della lettura e buttavi giù come niente dei mallopponi da cinquecento pagine – dalla prima all’ultima riga e coscienziosamente tutte le descrizioni (hai scoperto più tardi, con sconcerto, che c’è gente che le salta), senza capirci troppo in sé ma l’importante era capirci qualcosa per te.

E adesso che mi viene in mente l’ho già avuto fra le mani all’epoca, Mentre morivo. Deve essere stato l’anno della maturità, fra Luce d’agosto e Tristram Shandy (accomunati questi due dall’edizione negli Oscar Classici, più grandi, più belli e più “seri” degli Oscar comuni). Ricordo la copertina scialbina col titolo originale: As I lay dying (o in un accesso di hybris mi ero procurata l’edizione inglese?), titolo più sontuoso dello striminzito Mentre morivo, però con questo lay irritante che si confonde con l’altro, almeno per me che non sono mai riuscita a tener distinti i paradigmi. Quindi non so se sia stato un effetto del simple past o del sesto senso che ci dice, a colpo d’occhio, cosa dobbiamo aspettarci da un libro – fatto sta che io Mentre morivo l’ho avuto fra le mani, ma l’ho anche rimesso giù.

Un capolavoro senza dubbio; ma anche un romanzo strano: talmente conficcato nell’America profonda che un lettore europeo rimane perplesso di fronte alla almeno apparente primitività dei personaggi (per certi versi sembra di vedere le tahitiane di Gauguin); e allo stesso tempo abbastanza europeo da risultare di faticosa lettura quanto i suoi omologhi modernisti su questa sponda dall’oceano. Pubblicato nel 1930, si svolge in un momento imprecisato del decennio precedente nella Yoknapatawpha County, la contea immaginaria in cui Faulkner ambienta i suoi romanzi e che è lo specchio fedele dei luoghi del Mississippi in cui lo scrittore nacque e trascorse la maggior parte della vita. Ma se non fosse per un giradischi a valigetta che compare a un certo punto, potrebbe svolgersi in un periodo indeterminato fra la metà del Seicento e la prima guerra mondiale, tanto profonda e non toccata dalla storia ci appare questa America rurale degli stati del sud. Teniamolo presente, perché quando uno dei personaggi si mette a parlare di un “insetto cubistico”, la cosa stride un po’. D’altra parte il personaggio che si esprime così finisce rinchiuso in manicomio, ed è comprensibile che nell’America immobile, sanguigna e profonda in cui ci guida Faulkner non possa finire che lì.

La storia è nota: la famiglia Bundren (il padre Anse, i figli Cash, Darl, Jewel, il piccolo Vardaman e la figlia Dewey Dell) partono dalla fattoria sul carro trainato dai muli per seppellire la madre Addie a Jefferson, dove giacciono gli altri defunti della sua famiglia, come le era stato solennemente promesso dal marito. Il viaggio, sconsigliato da tutti ma ostinatamente intrapreso e portato avanti oltre ogni ragionevolezza, diventa una lotta assurda contro circostanze avverse, un seguito di eventi tragici o grotteschi (la bara trasportata sul carro che emana un fetore pestilenziale, gli avvoltoi che li seguono da lontano e da vicino, la gamba di Cash, fratturata nell’attraversamento di un fiume in piena, “ingessata” con una colata di cemento), finché, giunto dio sa come a Jefferson, il gruppo può “purificarsi” disfacendosi di tutta la materia infetta: del cadavere della madre, finalmente sepolta, di Darl, il figlio strano, consegnato brevi manu agli scagnozzi del manicomio, e del feto che, all’insaputa di (quasi) tutti, alberga nel grembo della diciassettenne Dewey Dell. Almeno così si interpreta – per quanto sulla purificazione dal feto la stessa Dewey Dell nutra fondati dubbi: molto probabilmente è stata soltanto turlupinata, e abusata per soprammercato, da un commesso di farmacia. In ogni caso, col pragmatismo che contraddistingue gli americani, nelle ventiquattr’ore che trascorrono a Jefferson il padre trova il tempo di risposarsi, e con la nuova signora Bundren sul carro al posto della vecchia, la famiglia può riprendere la via di casa.

Si potrebbe dire, affrettando e schematizzando le conclusioni, che la famiglia è un nodo da cui non ci si libera (il cadavere della madre), e che questo nucleo di legami ferrei è fatto in modo che nella lotta più o meno feroce fra i rispettivi egoismi, come nelle alleanze che inconsapevolmente e automaticamente si formano, c’è chi, strutturalmente, è destinato a vincere e chi, altrettanto strutturalmente, non può che perdere. Il vincitore assoluto è il vittimista indolente, il lagnoso Anse Bundren, perennemente (a sentir lui) scalognato e perennemente piagnone, che però possiede la qualità rara (un dono celeste di cui forse non è nemmeno consapevole) di far fare agli altri ciò che torna comodo a lui.

Il romanzo è strutturato in capitoli brevi, ognuno dei quali è la “voce” di un personaggio che racconta o descrive dal suo punto di vista. Romanzo polifonico, poliprospettico, che privilegia la tecnica del flusso di coscienza con tutte le faticose incongruenze sintattiche e semantiche che comporta. Osservo solo, en passant, che nelle parti descrittive come in quelle in cui il prodursi di un evento minimo viene “narrato” scomponendolo di fatto in una serie di fotogrammi, il flusso di coscienza funziona (e stanca) a meraviglia; quando invece è necessario “riassumere” fatti o azioni il cui svolgersi supera un tempo breve o brevissimo, la tecnica deve scendere a più miti e tradizionali consigli. Questo naturalmente non vale solo per Faulkner ma, mutatis mutandis, anche per certi narratori(?) contemporanei, magari notevolissimi in modalità estatica, ma nulli quando si tratta di raccontare. Fortunatamente Faulkner è eccellente in entrambi i modi, come si vede soprattutto nel successivo Luce d’agosto.

Ma veniamo alla famigerata pagina 19:

“Quando Jewel sta quasi per toccarlo, il cavallo s’impenna e con le zampe davanti sferza fendenti contro di lui. Allora Jewel è chiuso in uno scintillante labirinto di zoccoli, come un’illusione di ali; in mezzo, sotto il petto che si erge, lui si muove con la flessuosità fulminea di un serpente. Per un istante prima che il contraccolpo gli arrivi al braccio vede tutto il proprio corpo libero da terra, orizzontale, che sbatte con la flessuosità del serpente, finché trova le froge e di nuovo tocca terra. Allora rimangono rigidi, immobili, terribili, il cavallo che punta all’indietro sulle zampe irrigidite e tremanti, la testa abbassata; Jewel piantato per terra, una mano che toglie l’aria al cavallo, l’altra che lo carezza leggera sul collo con brevi innumeri colpetti, maledicendolo con oscena ferocia.

Rimangono immobili in un terribile, rigido iato, il cavallo che trema e geme. Poi Jewel gli è in groppa. Sale fluido verso l’alto in un turbine curvo, come la sferzata di una frusta. Il corpo a mezz’aria modellato sul cavallo. Ancora per un istante il cavallo resta immobile, le zampe allargate, la testa bassa, prima di esplodere in movimento. Vengono giù per la collina con una serie di salti da rompere la schiena, Jewel lassù in alto come una sanguisuga sui garresi, fino alla stecconata dove il cavallo ancora una volta si contrae, arrestandosi di colpo.”

Chi parla deve avere un qualche tipo di esperienza delle avanguardie europee di quel periodo; può darsi che per percepire a quel modo sia sufficiente un certo air du temps, uno Zeitgeist talmente pervasivo da raggiungere anche la contea di Yoknapatawpha; ma per descrivere così bisogna aver recepito come minimo il cubismo, il futurismo e il Blaue Reiter. Chi parla è Darl, colui che, per l’appunto, paragonerà la sagoma della bara materna sul cavalletto a un “insetto cubistico”. Darl viene visto dalla collettività come uno strano, uno che mette a disagio per come guarda, per il suo modo di guardare che è come se ti costringesse a vedere come vede lui:

“Lui mi guarda. Non dice nulla; mi guarda e basta, con quei suoi occhi strambi che fanno parlare la gente. Dico sempre, non è tanto quello che ha mai fatto oppure detto o qualsiasi cosa quanto come ti guarda. È come se ti fosse entrato dentro, in qualche maniera. È come se in un modo o in altro tu ti stia guardando e guardando quello che fai con gli occhi di lui.” 

Chi parla è il signor Tull, il vicino soccorrevole e ironico che rappresenta il punto di vista neutro della collettività. Sua moglie, la signora Tull, il tipo dell’esaltata che cammina nella via del Signore e non dubita un attimo della ricompensa, vede le cose diversamente:

“Quando l’unico peccato che [Addie Bundren] ha mai commesso è stato quello di preferire Jewel, che non l’ha mai amata e è stato la sua punizione, rispetto a Darl che era stato toccato dal Signore Stesso e veniva considerato strano da noi mortali, e che invece l’amava.”

Vantaggi della polifonia: la signora Tull – una delle voci che aprono il libro e te lo farebbero anche richiudere tanto è stupida – in questo caso vede più chiaro degli altri. L’essere respinto ai margini dell’amore materno respinge Darl ai margini della realtà, di una realtà che, in questi luoghi, è la terra, o meglio un misto di terra, carne e sangue, una sorta di primitiva immanenza associata alla madre: “I miei figli appartenevano soltanto a me, al sangue selvaggio che ribolliva e scorreva sulla terra, a me e a tutto ciò che viveva; a nessuno e a tutto”  dice Addie, la madre. E se Darl mette in parole strane ciò che vede, la madre disprezza le parole e le considera un pallido e vuoto succedaneo delle cose:

“Anche lui aveva una parola. Amore, lo chiamava. Ma era da un pezzo che avevo fatto l’abitudine alle parole. Sapevo benissimo che quella parola era come tutte le altre: semplicemente una forma per riempire un vuoto; che quando fosse venuto il momento, non ci sarebbe stato bisogno di una parola, per quello, più che per l’orgoglio o la paura.”

Immediatezza, aderenza al sangue e alla terra, rifiuto della mediazione della parola, taciturna ostinazione, chiusura – Addie è veramente la madre dei suoi figli – di Cash, di Jewel, di Dewey Dell, ma non di Darl, che di fronte all’immediatezza della realtà deve scomporre e descrivere. Dal margine in cui si trova respinto Darl volge verso le cose uno sguardo che è quasi esterno: estraneo, estraniante e percepito come inquietante. Uno sguardo che non si desidera avere addosso.

Questo però non spiega ancora la familiarità con le avanguardie. Un piccolo indizio ci viene concesso nelle ultimissime pagine, quando Darl, guardato a vista sul treno che lo porta al manicomio di Jackson, parla di sé alla terza persona:

“Una moneta da cinque centesimi ha una donna da una parte e un bisonte dall’altra; due facce e niente dietro. Non so che cosa sia. Darl aveva un cannocchialino che aveva comprato in Francia durante la guerra. Dentro c’erano una donna e un maiale con due dietri e niente facce. Quello lo so che cos’è.”

Oltre a dirci che Darl ignora l’apparenza, ma vede la faccia nascosta delle cose, questo passaggio ci informa che ha fatto la guerra in Francia. È possibile che, tornato a casa, abbia visto la contea di Yoknapatawpha con un certo distacco; è possibile che in Francia abbia familiarizzato con certi concetti e certi modi di rappresentazione. Ma è una giustificazione molto fragile questa che ci viene parsimoniosamente offerta a qualche pagina dalla fine; sembra quasi che Faulkner voglia mettere, in extremis, una pezza a un’incongruenza. Vale la pena di seguire invece un’altra pista, la pista dello sguardo. Se il romanzo è poliprospettico, il punto di vista che compare il maggior numero di volte (19 su 59, seguito dal bambino Vardaman con 10; gli altri vanno da 1 a 6 a testa) è quello di Darl. È come se l’autore gli riconoscesse un’autorità maggiore o una prospettiva privilegiata; come se dicesse: bene, ci sono anche gli altri, ma il vero narratore è lui. In effetti Darl sa più cose: indovina i segreti, è informato su fatti che materialmente non può avere visto. È l’unico ad aver intuito che Dewey Dell ha avuto una relazione con un tale Lafe, come è l’unico a sapere che Jewel non è figlio di Anse (difficile che le saghe famigliari non virino qua e là alla telenovela). A più riprese viene rimarcata dagli altri una sua scarsa partecipazione agli eventi, come se le cose non lo riguardassero o lui non fosse veramente lì; c’è, in Darl, qualcosa di impersonale:

“L’ho sempre capito perché la gente arrivava a dire che lui era strano, ma proprio per questo nessuno poteva prenderlo come un fatto personale. Era come se anche lui ne fosse al di fuori, come tutti gli altri, e prendersela con lui sarebbe stato come prendersela con una pozzanghera che se ci metti un piede dentro ti schizza.”

Non è quindi sbagliato dire che molti tratti accomunano Darl alla figura e al ruolo di un autore. In effetti soltanto se assumiamo che Darl in un certo senso è Faulkner possiamo accettare da lui espressioni come “Sono come due figure in un fregio greco”, o “Attraverso il proscenio in disfacimento dell’entrata”, o le descrizioni au ralenti, scomposte in fotogrammi come un quadro futurista.

Se il personaggio Darl, con un preponderante spazio di parola, rappresenta Faulkner e la tecnica modernista della narrazione, a cosa si applica questa tecnica? Qual è il suo oggetto?

Credo che una delle caratteristiche più sconcertanti di questo romanzo sia il contrasto fra la modernità e duttilità della tecnica e il carattere primitivo, rigido, legnoso dei personaggi. Di Anse e di Jewel viene detto più volte che sembrano intagliati nel legno, Jewel cammina e cavalca tutto d’un pezzo, senza muovere il torace; e anche negli altri, tranne Darl e il bambino Vardaman, si manifesta quella rigidità e laconicità ieratica che inerisce al primitivo e dovrebbe, secondo Baudrillard, suscitare l’invidia di noialtri civilizzati. A me suscita insofferenza, ma questa è un’altra questione.

Qualcosa si muove sulla superficie di questa primitiva dignità? Qualcosa di discorsivo viene a increspare l’amalgama terra-carne-sangue che non ha bisogno di parole, anzi, le sprezza? Come no. Il problema è che queste minime onde di discorso, queste paucolalie, cominciano il più delle volte con “Il Signore…”: bel sistema di rimandare al mittente la responsabilità o, inversamente, di trasformare qualsiasi idiozia in un’azione provvidenziale.

Una vera pietra filosofale, questo “Il Signore…”, e che funziona anche. Come si vede nel caso di Anse Bundren, uno dei più affezionati alla formula, che per tener fede alla parola data alla defunta, parola sacra davanti al Signore, mette a repentaglio la vita dei suoi figli, toglie loro ciò che hanno di più caro, li imbroglia e li deruba, ne azzoppa uno e ne spedisce un altro in manicomio, e per che cosa veramente? Per procurarsi una dentiera e una nuova moglie. Coadiuvato, nell’impegno a tener fede alla promessa, da Dewey Dell, che vuole arrivare a Jefferson per abortire.

L’ironia geniale di Faulkner culmina nel momento in cui Anse, troppo tirchio per comprare una vanga per la fossa, decide di chiederla in prestito, e guidato dalla mano del Signore (in God we trust) dirige i suoi passi precisamente verso la donna che presenterà il giorno dopo ai figli allibiti come la nuova signora Bundren. Ha seppellito la vecchia con la vanga della nuova, più chiaro di così.

A cosa si applica dunque, per tornare alla domanda, la tecnica modernista identificata nello sguardo del personaggio/autore Darl? Si applica a grattare la vernice da queste figure riformate, pietistiche, monolitiche nella fede che le tiene al riparo dalla storia e in privilegiato contatto invece (oh invidia!) con “il terribile sangue, l’amaro flusso rosso che ribolle nella terra” – e a scoprire che sotto ci sono gli stessi radicali egoismi, gli stessi inganni, le stesse ipocrisie e doppiezze dei disincantati cattolici e papisti.

 

IL VIRUS È LA MIA CHANCE. Pandemia e rivoluzione secondo la meglio avanguardia.

In una storica cittadina italiana, prossima alla catalessi come la maggior parte delle storiche cittadine, un editore coraggioso e un gruppo di giovani scrittori hanno intrapreso la riforma delle pratiche letterarie. Passati dall’originario “Sono, quindi scrivo” al più ambizioso “Sono, quindi pubblico”, perseguono la democratizzazione a oltranza della letteratura, per il momento a suon di manifesti. Sono in grado di scriverne anche venti o trenta al giorno.

Non poteva mancare, nell’attuale congiuntura, il manifesto di COVID-19 per la penna di Francesco N3gr1 (proprio così, N3gr1). E ci mettiamo pure la foto

NEGRI

così se qualche anziano lo incontra fra il lusco e il brusco fa in tempo a mettersi in salvo, perché Francesco N3gr1 è pericoloso. È il flagello della terza età questo FN31. Guardate solo come tiene la sigaretta. Se continua così lui vecchio non diventa. Morirà giovane. Più probabile di cancro al polmone che di tumore al ginocchio.

L’attacco è classico, l’autore è uomo di solide letture: “Uno spettro si aggira per la Terra: lo spettro del Coronavirus”.

L’omaggio a marxengels non gli impedisce di essere recettivo per altri stimoli, e dei più disparati. Si va da Wittgenstein (“il mondo è ciò che accade”), a certe folgorazioni vestite di orbace del tipo “due soli punti vanno considerati. 1. Azione 2. Reazioni”, alle suggestioni ellenistiche del “definitivo soffocamento del futuro tra le spire del realismo capitalista”.

laocoonte
Scuola di Rodi: Il definitivo soffocamento del futuro tra le spire del realismo capitalista

Munito di così variegati attrezzi, e nel più puro stile marinettiano – d’altra parte è un manifesto che parla al e per il popolo, mica un saggio per quattro intellettuali rincoglioniti -, dicevamo: nel più puro stile marinettiano e con scoperte nostalgie per le epoche in cui certi stati erano giovani, FN31 svolge impeccabilmente il suo argomento. Che si articola nei due punti in divisa da federale a cui accennavamo sopra:

Punto primo: azione. Che fa il Coronavirus? Il Coronavirus uccide gli zombie, cioè i vecchi. Ma questo è ottimo, perché chi sono i vecchi se non “i principali responsabili della Brexit, dell’elezione di Donald Trump e dell’ascesa dei nazionalismi”? Oltretutto questi vecchi sono ricchi che puzzano: “Negli anni ’90 la ricchezza mediana (sic) degli under 30 era di poco superiore a quella degli over 65. Oggi il patrimonio degli anziani è quasi dodici volte maggiore”. Bene fa il Corona a tirargli il collo. Conclusione: l’azione del virus è positiva.

Punto secondo: reazioni.  Come reagiscono i governi al Coronavirus? Erezione di confini, limitazione delle libertà, diffusione televisiva e informatica del panico, xenofobia.” In altre parole, i governi cercano di arginare il virus come cercano di arginare l’immigrazione – il che equivale a dare del virus ai migranti, o a riconoscere al virus lo status di migrante, magari richiedente asilo. Ma questo è assolutamente nell’ottica di FN31: il mondo è ciò che accade. Distinguere fra questo o quel fenomeno è pura accademia (“Non ha alcuna importanza cosa esso sia dal punto di vista scientifico”), vai con l’analogia che non sbagli.

(Si potrebbe fargli notare che la sua similitudine sta in piedi fin lì, perché Boris Johnson e, fin che ha potuto, Trump, tengono fuori gli stranieri ma non discriminano il virus, cioè nei paesi più ferocemente neoliberisti i governi lascerebbero tranquillamente via libera al contagio: perisca una fetta di popolo purché si salvi l’economia; mentre l’Europa continentale continua comunque a seguire il principio dell’importanza delle singole vite. Ma lasciamo stare).

La cosa bella, la cosa nuova, è che il virus non si lascia arginare. Il virus è un ribelle vincente, è il ribelle vincente: l’imponderabile da far prosperare. Finalmente “gli oppressi della terra hanno nelle proprie mani l’arma per rovesciare il potere”.

Per quanto sola igiene del mondo, come in tempi classici la guerra, il Corona qualche difetto ce l’ha; per esempio non ammazza abbastanza: la sua percentuale di vittime – invece – rimane ancora piuttosto bassa. Questa sventura non ci esime però dal propagarlo il più possibile”. Anche perché una letalità elevata non è requisito indispensabile: la letalità del virus non è necessaria al collasso dello Stato. Già di per sé il neoliberismo occidentale è talmente marcio, frollo, decomposto che basta un buffetto a disintegrarlo. Il virus è questo buffetto. Incredibilmente ci troviamo nella possibilità di appiopparlo.

“È quindi di fondamentale importanza non rispettare le regole di profilassi sanitaria, scendere per le strade, baciarsi, fare l’amore, rubare e riprendere possesso delle nostre città gentrificate proprio ora che la rete di controllo è più debole. Diffondiamo il COVID-19, inceppiamo i meccanismi del neoliberismo, uccidiamo i suoi artefici. Nessun sistema sanitario è abbastanza potente da affrontare un’umanità determinata a propagare il contagio. Siamo la maggioranza. Siamo il popolo. Siamo il 99%. In molti moriranno: uccisi dai paladini dell’ordine o dalla malattia stessa. È un sacrificio che non temiamo di affrontare.”

In molti moriranno…: nella chiusa epica, in cui FN13 si esprime esattamente come Boris Johnson, si palesa il suo modello ultimo e più potente: l’eroico soldato Siegfried Von Nibelunghen delle gloriose Sturmtruppen.

Io, per rimanere in tema di codici alfanumerici, preferisco C1-P8.

[Tutti i neretti nelle citazioni sono dell’autore.]

 

 

 

 

 

 

 

OSPEDALI IN TEMPO DI GUERRA: IL FANTASMA DEL COLONNELLO CHABERT

Chabert

 

— Monsieur, lui dit Derville, à qui ai-je l’honneur de parler ?

— Au colonel Chabert.

— Lequel ?

— Celui qui est mort à Eylau, répondit le vieillard.

(- Signore, gli disse Derville, con chi ho l’onore di parlare? – Col colonnello Chabert. – Quale? – Quello che è morto a Eylau, rispose il vecchio.)

Ieri mattina un articolo della Stampa (ma non badate al titolo, non è corretto) mi ha fatto una certa impressione. È la storia di una signora di Crema al cui padre ottantenne, dopo un malore improvviso, viene diagnosticato un focolaio polmonare e che quindi è ricoverato con sospetto di Coronavirus: 

Quando hanno portato via suo papà, mentre era su una barella nel piccolo giardino di casa è riuscita solo a dirgli: «Mi raccomando, non avere paura, so che sei un fifone». Poi più nulla. […] Neanche un funerale. Una cassa di legno chiusa al cimitero cinque giorni più tardi. Due parole del parroco e la tumulazione della salma accanto a quella della mamma, morta da anni, mentre fuori aspettavano già i parenti di un’altra vittima, che si era spenta in fretta in qualche altro ospedale della Bassa.

Sono giorni che mi vedo la scena: arriva l’ambulanza, ti caricano e ti portano via. Ricordate i quattro conigli neri di Pinocchio? E che al posto della cassa da morto del romanzo di Collodi ci sia una barella non cambia niente: sei virtualmente morto, nessuno potrà più raggiungerti, sapere qualcosa, avere notizie. Scompari inghiottito da un’ambulanza e ti restituiscono chiuso in una cassa di legno dentro la quale, a voler essere precisi, nessuno può dire con certezza chi o che cosa ci sia.

E nell’affollamento di candidati cadaveri, nella fretta di liberare i posti, nello sfinimento di medici e infermieri, nell’inopportunità anche di tenere troppo in giro dei serbatoi di virus, siamo proprio sicuri che quelli che vengono chiusi nelle casse siano totalmente, definitivamente e per davvero morti?

Sono domande che ci si possono porre, in fin dei conti siamo in guerra e si sa, à la guerre comme à la guerre. Pensiamo ad esempio al colonnello Chabert.

Il colonnello Chabert, eroe della battaglia di Eylau (1807), in quella stessa battaglia ricevette una sciabolata micidiale sul cranio e, disarcionato, fu calpestato da un’intera compagnia a cavallo. Si ritenne quindi che fosse morto, e benché l’Empereur in persona incaricasse due chirurghi militari di andare a vedere se per caso non fosse ancora un po’ vivo, costoro si accontentarono di dargli un’occhiata, non ritennero di dovergli tastare il polso e lo dichiararono trapassato. Era una situazione complicata, avevano molto da fare. Chabert fu quindi spogliato e gettato nella fossa comune. Ma del tutto morto non era e la descrizione di come riuscì a districarsi dalla massa di cadaveri e a uscire dalla fossa vale la scena di Kill Bill volume 2. Restava il cranio spaccato, la catalessi, la perdita di memoria, le complicazioni delle campagne militari, la V, la VI e la VII coalizione, e insomma passano degli anni prima che il colonnello riesca a tornare in Francia – dove comprensibilmente nessuno, compresa la moglie che nel frattempo si è risposata, sa più che farsi di lui (il che dimostra che la morte è un fatto sociale almeno tanto quanto un fatto biologico).

Per dire che, stante l’enorme tensione da sovraccarico che affligge in questo momento gli ospedali lombardi, potrebbe ben darsi che il contenuto della cassa di legno non corrisponda alla descrizione; e potrebbe anche darsi che fra un paio di mesi qualche famiglia si veda comparire innanzi, magari un po’ frastornato, il caro estinto.

Sono pur sempre cose che si possono pensare, perché, come dice Derville alla fine del romanzo e come constatiamo in questi giorni, “tutti gli orrori che i romanzieri credono di inventare sono sempre al di sotto della verità.”

 

 

 

 

MOLIÈRE AL TEMPO DEL CORONAVIRUS

Malato immaginario

 

Il malato immaginario, commedia in tre atti di Molière rappresentata per la prima volta nel 1673 al Teatro del Palais Royal, si fa beffe, come noto, degli ipocondriaci, categoria alla quale mi pregio di appartenere. Ma il povero Argan, borghese benestante e senza un problema, tanto egoisticamente concentrato su se stesso da soffrire ininterrottamente le pene dell’inferno, non è l’unico bersaglio della satira di Molière e forse nemmeno il principale. Lo sbeffeggiamento più feroce è riservato ai medici e alla medicina, alla Facoltà e ai suoi rappresentanti. Naturalmente, ci si premura di aggiungere, alla medicina della sua epoca, ai medici del ‘600 e in particolare ai sostenitori del principio di autorità e del conservatorismo imperante alla Sorbona, agli acerrimi nemici, per dire, delle nuove (e corrette) teorie sulla circolazione del sangue. Non tocca certo, ci si affetta a precisare, la medicina moderna sperimentale e scientifica.

Non ne sarei cosi sicura.

Nel secondo atto della commedia il malato immaginario Argan riceve la visita di due medici, i Diafoirus padre e figlio, per una questione matrimoniale. Argan vuol dare in moglie la figlia Angélique al giovane Thomas Diafoirus, il tipo compiuto dell’imbecille pedante e ridicolo, perché ritiene che per la sua condizione di malato la cosa migliore sia avere un medico in famiglia (“Le madri dei tuoi amori / sognan trepide dottori” cantava Guccini ancora a metà degli anni ’70). Va da sé che Angélique non è d’accordo, e con l’aiuto della domestica Toinette riuscirà a vanificare i piani del padre. Ma se Thomas Diafoirus è lo sciocco il cui compito è far ridere il pubblico, Diafoirus padre non è affatto stupido, come dimostrano queste poche battute in cui si parla dell’avvenire del figlio:

ARGAN  Non avete mai pensato, dottor Diafoirus, di dargli una spintarella e di fargli avere un qualche incarico di medico di corte?

IL DOTTOR DIAFOIRUS  A dirvela con franchezza, l’esercitare la nostra professione presso le persone importanti non mi è mai parsa cosa troppo simpatica, e ho sempre pensato anzi che per noi medici è meglio dedicarsi al grande pubblico. Il grande pubblico è più accomodante. Di quello che fate, non dovete rispondere a nessuno; e una volta che si seguano bene le regole della professione, non c’è nessun bisogno di preoccuparsi per le eventuali conseguenze. Mentre il gran fastidio con le persone importanti è che quando si ammalano pretendono a tutti i costi che il dottore li guarisca.

TOINETTE  Questa è bella! Sono dei gran maleducati, a volere che voi signori li facciate guarire; come se fosse compito vostro, quando è chiaro che voi siete lì per prendere lo stipendio e per ordinargli le cure; guarire tocca a loro, se ce la fanno.

IL DOTTOR DIAFOIRUS  È vero. L’unico nostro dovere è quello di trattare la gente secondo le regole.    (Traduzione di Luigi Lunari)

Trattare la gente secondo le regole – dans les formes. Se ora sostituite a ‘regole/formes‘ la parola ‘protocolli’, che è come si dice adesso, scommetto che cominciate anche voi a vedere la cosa in una nuova prospettiva.

La prima volta che ho sentito la parola ‘protocolli’ in ambito medico è stato forse una quindicina di anni fa, dal mio terzultimo o quartultimo medico curante (ho la sfortuna di essere incappata in una sede poco ambita, spesso vacante e soggetta a cambi repentini), in ogni caso da uno che aveva fatto la formazione ad hoc e che ogni volta che gli esponevo un problema, invece di fare un’ipotesi mi comunicava quello che i protocolli internazionali prevedevano per il mio caso. Voglio dire quali accertamenti.

È noto che in occasione della recente esplosione epidemica fra Lodi e Piacenza, con epicentro a Codogno, il Presidente del Consiglio, probabilmente sull’onda di un comprensibile disappunto, ha espresso la convinzione che in qualche snodo della sanità lombarda non siano stati applicati i protocolli del caso. Attirandosi le ire del Governatore dell’eccellentissima regione Lombardia, che non tollera critiche al fiore all’occhiello della sua amministrazione. Ma – i protocolli? Pare – da quello che ho potuto leggere sulla stampa – che in un primo momento i protocolli ministeriali prevedessero il tampone per tutti i casi di polmonite atipica o sospetta, mentre in seguito l’avessero limitato a quelli in qualche modo riconducibili alla Cina. Per cui, se alla moglie del paziente 1 non veniva in mente che il marito aveva cenato tempo prima con un amico di ritorno dalla Cina (che poi, come si scoperse, non c’entrava niente), il paziente 1 poteva pure schiattare lì, come in effetti stava per fare, che il tampone non glielo facevano. Perché il protocollo non lo prevedeva.

Il punto non è decidere se abbia ragione Conte o Fontana (io ho un pregiudizio positivo nei confronti di Conte perché è più gradevole da guardare di Fontana, ma ammetto che non è un criterio). Il punto è che l’eccellentissima sanità lombarda ha avuto per settimane un’epidemia sotto al naso, e non se ne è accorta. Perché i protocolli non prevedevano il tampone.

Stavamo tutti benissimo, stavamo da Dio, c’era un po’ di influenza in giro ma che vuoi che fosse, male di stagione, gli anziani gniccavano perché si sa che prima o poi gli tocca, si elaborava velocemente il lutto e si guardava avanti – poi a una moglie viene in mente che il marito ha cenato con un amico che tornava dalla Cina, a quel punto la sanità lombarda, che fin lì ha registrato numerosi casi di polmoniti atipiche senza fare una piega, per non parlare di un’ipotesi, tac!, applica il protocollo che prevede il tampone e l’Italia precipita nell’epidemia.

Potenza dei protocolli. Genialità di Molière.

 

Dove si va a finire col realismo francese: Michel Houellebecq, ESTENSIONE DEL DOMINIO DELLA LOTTA

Houellebezq

 

Estensione del dominio della lotta (ma una traduzione più corretta sarebbe Estensione del campo della lotta), pubblicato nel 1994, è il primo romanzo di Michel Houellebecq, e se non è valso all’autore il record di vendite e i riconoscimenti del successivo Le particelle elementari (1998), ha dalla sua di essere breve (circa 150 pagine) e, pur mischiando saggio e narrativa in una struttura abbastanza composita, di non scorrere in mille rivoli come il più vasto e ambizioso romanzo che segue. Di fatto, Estensione del dominio della lotta offre in una forma compatta, stringata e efficace la quintessenza dell’analisi houellebecqiana del disagio occidentale alla fine del secolo scorso.

La prosa di Houellebecq e i suoi temi possono piacere o non piacere (io ad esempio non ne vado matta), quello che è indubbio è la statura dello scrittore – la taille – incommensurabile con altri più gradevoli e più graditi (psicologizzanti, istoricizzanti, memorializzanti), e magari come lui insigniti del prestigioso premio Goncourt. La differenza – l’incommensurabilità – sta nel fatto che Houellebecq appronta un modello di interpretazione del reale: uno schema esplicativo in cui inserire i disordinati e mal digeriti dati dell’esperienza. In questo egli è non soltanto uno scrittore novecentesco, ma altresì l’erede diretto del grande realismo francese del XIX secolo.

È noto che il realismo – in particolare nella versione estrema del naturalismo, ma non solo – ha un debole per gli aspetti più dolorosi, truci, miserevoli e persino ributtanti della realtà, senza dubbio nella convinzione che se qualcosa è brutto e fa male è sicuramente reale. E in effetti gli eroi e le eroine dei romanzi realisti del XIX secolo sono personaggi che si fanno male, che letteralmente si martoriano, nell’urto contro la realtà. Con tutte le differenze legate alla sensibilità degli autori e ai diversi momenti storici, Julien Sorel, Eugénie Grandet, Lucien de Rubempré, Emma Bovary, Gervaise Macquart e gli altri rappresentano gli ideali di un individuo – possiamo anche chiamarli sogni, in ogni caso si tratta di soggettività, cioè dell’istanza romantica – che si sfasciano contro strutture del reale del tutto indipendenti dal soggetto e infinitamente più robuste di lui.

Che Houellebecq sia un grande estimatore del realismo basterebbe a dimostrarlo la lode calorosa che il narratore in prima persona fa di Claude Bernard, fisiologo francese che intorno alla metà del XIX secolo contribuì in modo determinante alla definizione del metodo scientifico in medicina (fra l’altro sostenendo e praticando orrendamente, e a quanto risulta del tutto inutilmente, la vivisezione) e la cui influenza fu decisiva per Zola e la sua concezione di romanzo sperimentale, vale a dire scientifico:

“[…] Ecco una frase degna di Claude Bernard, e ci tengo a dedicargliela. Oh, studioso inattaccabile! Non è un caso se le osservazioni più apparentemente distanti dall’oggetto cui inizialmente miravi finiscono per allinearsi come quaglie grassottelle sotto la radiosa maestà della tua aureola protettrice. Certo deve possedere una ben grande potenza il protocollo sperimentale che nel 1865, con rara perspicacia, stabilivi affinché i fatti più stravaganti non potessero oltrepassare la tenebrosa barriera della scientificità, se non dopo essersi sottoposti al rigore delle tue leggi inflessibili. Io ti saluto, fisiologo indimenticabile, e dichiaro a gran voce che non farò nulla che possa neppur minimamente abbreviare la durata del tuo regno.”

Lo stile enfatico e magniloquente è dovuto al fatto che il narratore (di cui non sappiamo il nome) – ora trentenne e reduce da un doloroso abbandono da parte della moglie – riporta un testo che ha scritto anni prima, qualcosa come un autoritratto dell’artista da adolescente: “Insomma, ero giovane, mi divertivo. Tutto ciò avveniva prima di Véronique; erano i bei tempi.” Ma, stile a parte, al realismo e al suo inflessibile rigore, all’idea di realtà come qualcosa che è lì per torturarci il narratore rimane fedele fino alla fine, drammatica, del romanzo. Nella clinica dove tentano o fingono di curargli una grave depressione, ha la seguente conversazione con una gentile psicologa:

“«Però non capisco, concretamente, come la gente riesca a vivere. La mia impressione è che tutti dovrebbero essere infelici. Vede, noi viviamo in un mondo talmente semplice: c’è un sistema basato sulla dominazione, il denaro e la paura – un sistema piuttosto maschile, chiamiamolo Marte; e c’è un sistema femminile basato sulla seduzione e il sesso, chiamiamolo Venere. Questo è tutto. È davvero possibile vivere, e credere che non ci sia nient’altro? Come i realisti della fine del XIX secolo Maupassant ha creduto che non ci fosse nient’altro; e questo lo ha condotto alla pazzia furiosa.»

«Lei fa una gran confusione. La follia di Maupassant non è altro che uno stadio classico dello sviluppo della sifilide. Qualsiasi essere umano normale accetta i due sistemi di cui lei parla.»

«No. Se Maupassant è diventato pazzo, è stato perché aveva una coscienza acuta della materia, del nulla e della morte – e perché non aveva coscienza di nient’altro. Simile in questo ai nostri contemporanei, egli stabiliva una separazione assoluta fra la sua esistenza individuale e il resto del mondo. È l’unico modo in cui al giorno d’oggi si può pensare il mondo. […] Più in generale, siamo tutti soggetti all’invecchiamento e alla morte. E per l’individuo umano il concetto di invecchiamento e di morte è insopportabile; nelle nostre civiltà, sovrano e incondizionato esso si sviluppa, riempie progressivamente il campo della coscienza, non lascia sussistere nient’altro. Così, a poco a poco, si afferma la certezza della limitazione del mondo. Il desiderio stesso scompare; non restano che l’amarezza, l’invidia e la paura. Soprattutto, resta l’amarezza; un’immensa, inconcepibile amarezza. Nessuna civiltà, nessuna epoca è stata capace di sviluppare nei propri appartenenti una tale quantità di amarezza. Da questo punto di vista viviamo momenti senza precedenti. E se dovessi riassumere in una parola lo stato mentale contemporaneo, sceglierei senza dubbio questa: amarezza.»

Giovane quadro disincantato e senza ambizioni in una ditta di programmi informatici, il narratore sperimenta personalmente la “separazione assoluta fra la sua esistenza individuale e il resto del mondo”. Le numerose persone che incrocia – colleghi, superiori, antagonisti, segretarie – possono stargli più o meno simpatici (per dire, non è un misantropo), resta il fatto che la prima cosa che il narratore (e con lui il lettore) percepisce è la radicale alterità degli individui in quanto individui rispetto a sé. Non c’è substrato comune (qualcosa come umanità o appartenenza a una classe o siamo tutti figli di Dio), nessuna possibile condivisione – tanto più che quello che normalmente viene offerto alla condivisione è la chiacchiera. O meglio – come il romanzo sottolinea costantemente con una sorta di umorismo tragico, ciò che nel sistema Marte (il sistema della lotta per la spartizione del potere e del denaro) ha sostituito il substrato comune e si è qualificata come medium della condivisione, è la pubblicità.

Nulla, quindi, che realmente ottunda la coscienza della limitatezza del mondo (nella figura della vecchiaia e della morte) e consenta una serenità del vivere.

Stesso sentimento di alterità nei confronti delle cose, naturali o artificiali. Se talvolta pare che un paesaggio o un nobile e vetusto manufatto siano lì lì per suscitare una pur blanda partecipazione estetica da parte del narratore, immediatamente l’entusiasmo ricade ancor prima di sollevarsi. Coerentemente, il romanzo si chiude come segue: 

“Sento la mia pelle come una frontiera, e il mondo esterno come uno schiacciamento. L’impressione di scissione è totale; ormai sono prigioniero in me stesso. La fusione sublime non avverrà; lo scopo della vita è mancato. Sono le due del pomeriggio.”

Il narratore è un personaggio che ci sembra già di conoscere; non è per nulla un tipo nuovo nel paesaggio francese. Il giovane disincantato e abulico, nemico giurato di ogni illusione e di ogni passione, freddo ragionatore e dissezionatore di visceri secondo l’esempio di Claude Bernard, vivisezionatore al bisogno (e invito i lettori a leggere il romanzo e scoprire perché – mica posso dire tutto), già orfano del senso naturale e ora anche di quello artificiale, appartiene di diritto alla tradizione francese e ha il suo rappresentante più blasonato in Antoine Roquentin. Riuscirebbe quindi un tantino noioso – sempre la solita pappa grigiastra -, non fosse che il nostro narratore è il testimone – o il testimonial, per restare in tema – di una effettiva estensione del campo della lotta, e questo non tanto per le proprie personali esperienze, quanto per quelle del co-protagonista: Raphaël Tisserand, l’uomo che combatte – e soccombe – nel sistema Venere.

Con l’avvento delle società liberali (quindi grosso modo a partire dalla Rivoluzione Francese) il campo della lotta non ha fatto che estendersi fino a comprendere, almeno idealmente, ogni singolo individuo. Ognuno è autorizzato, anzi è chiamato, a lottare per conquistarsi una fetta possibilmente cospicua di beni e dunque di potere. C’è stata però un’altra rivoluzione, perdente sul versante politico ma vincente su quello culturale, la rivoluzione libertaria del ’68, che ha esteso il campo della lotta non tanto nel senso dei partecipanti o aventi diritto, quanto in quello della posta in gioco. Se l’enjeu classico era il denaro come strumento di potere, di prestigio e affermazione sociale, ora se ne affianca un altro, del tutto indipendente e provvisto di una sua robusta efficacia, in grado di assicurare prestigio e affermazione più e meglio del denaro: il successo sessuale. Il narratore ne è cosciente da tempo, tant’è che nel testo giovanile dove tesse le lodi di Claude Bernard troviamo la massima:

“La sessualità è un sistema di gerarchia sociale.”

Prima della rivoluzione libertaria del ’68 l’attività sessuale dei singoli era in linea di massima circoscritta all’interno del matrimonio – se non altro lo era l’attività sessuale socialmente e culturalmente accettata. Comportamenti “libertini”, che ovviamente esistevano, erano tollerati ma malvisti se operati da individui di sesso maschile, pesantemente stigmatizzati se operati da individui di sesso femminile. Questo modello socio-culturale aveva intanto il vantaggio dell’1 a 1 – cioè grosso modo a ciascuno era garantito il suo partner sessuale; ma soprattutto aveva il vantaggio che l’ambito della sessualità era escluso dalla competizione liberale (cioè di mercato), poiché la quantità e facilità di conquiste (la famosa lista di Leporello!), a differenza della quantità di denaro accumulato, non era un valore e non produceva successo e affermazione. Con la rivoluzione del ’68 però il campo della lotta si estende alla sfera sessuale, anzi d’ora in avanti l’ambito della sessualità sarà il campo privilegiato della lotta – una lotta in cui per i perdenti non c’è appello, nessuna speranza in un radioso avvenire. L’avvenire che potrebbe risolvere questa disuguaglianza bisogna andarlo a cercare nel passato, che è quel che farà Houellebecq con Sottomissione (2015), e non è per nulla radioso, è l’avvenire dell’islam.

Una conseguenza di tutto ciò è che la coscienza della rilevanza sociale della sessualità si ritrova al giorno d’oggi (o al giorno d’ieri, è passato un quarto di secolo dalla pubblicazione del romanzo, le cose potrebbero anche essere cambiate) preinstallata e automatizzata nei giovani. Osserviamo l’esperimento – secondo protocollo claudebernardiano – proposto dal narratore:

“Consideriamo un gruppo di giovani che si trovano insieme il tempo di una serata, oppure di una vacanza in Bulgaria. Tra loro esiste una coppia preliminarmente formata; lui lo chiamiamo François, lei Françoise. Otterremo un esempio concreto, banale, facilmente osservabile.

Lasciamo questi giovani alle loro attività di svago, ma isoliamo dapprima nel loro vissuto una campionatura di segmenti temporali stocastici che filmeremo con l’aiuto di una telecamera ad alta velocità, ben dissimulata sulla scena. Da una serie di misurazioni emergerà che Françoise e François trascorrono all’incirca il 37% del loro tempo a baciarsi, scambiarsi carezze, in sostanza a prodigarsi i segni del più grande amore reciproco

Ripetiamo adesso l’esperimento annullando il precitato ambiente sociale, vale a dire che ora Françoise e François saranno soli. La percentuale crolla di colpo al 17%.”

Insomma, l’amore è bello quando lo si può mostrare, esibire, quando si può farne sfoggio allo scopo nemmeno dissimulato di suscitare l’invidia altrui – esattamente come accade col denaro. Il dato interessante – e che scombina tutto rispetto al liberalismo classico – è che i talenti preposti all’acquisizione dell’amore sono del tutto diversi da quelli preposti all’acquisizione del denaro. Prendiamo ad esempio Raphaël Tisserand.

In epoca di liberalismo classico Raphaël Tisserand avrebbe avuto un certo valore. Sarebbe stato portatore di un certo valore. Nell’ipotesi ideale di appiccicargli un cartellino col prezzo, il prezzo sarebbe stato ragguardevole. Raphaël Tisserand lavora nell’informatica, campo avveniristico circonfuso di misterico prestigio, guadagna bene, ha una macchina trend, un guardaroba ben fornito e, si immagina, tutto il resto in tono. In epoca di liberalismo classico sarebbe stato un partito ambito; avrebbe potuto scegliere. Ora no. Ora Raphaël Tisserand non solo non può scegliere, ma va proprio in bianco. Su uno dei due assi che determinano il successo – e su quello più importante – Raphaël Tisserand si trova classificato fra i diseredati della terra.

Questo perché Raphaël Tisserand è brutto. Niente di tremendo, si intende. Fisico tracagnotto, tratti del viso larghi, spessi. Ricorda un po’ una rana-bue. È aperto, sincero, di buon cuore; ma non ha un briciolo di fascino; non piace, non attira. In regime di liberalismo sessuale il suo valore è zero.

La seconda delle tre parti di cui si compone L’estensione del dominio della lotta è di fatto dedicata alla lotta di Tisserand – lotta atroce e persa in partenza – per aggiudicarsi un po’ di amore.

[Sarebbe il caso di approfondire cosa intenda Houellebecq quando (abbastanza sorprendentemente) gli capita di usare la parola ‘amore’. Conscio del fatto che proprio l’amore, come fenomeno, potrebbe falsificare la sua teoria esplicativa, egli tenta qualche precisazione, che però risulta parziale e poco convincente e la cui analisi ci porterebbe troppo lontano. Diciamo soltanto che, per quel che riguarda Tisserand, per amore egli intende prima di tutto una reciproca, travolgente attrazione erotica. Se poi questo primo stadio possa o debba arricchirsi di altre connotazioni non è dato sapere, in quanto Tisserand non lo raggiunge mai.]

Tisserand lotta. Incurante delle sconfitte, delle umiliazioni, delle ferite, lotta. È un eroe, il nuovo eroe; l’elogio funebre che ne fa il narratore non sarebbe indegno di Ettore domatore di cavalli:

“Almeno, mi sono detto quando ho saputo della sua morte, si sarà battuto fino in fondo. Il villaggio-vacanze, le settimane bianche… Almeno non avrà rinunciato, non si sarà dato per vinto. Fino in fondo e malgrado i ripetuti insuccessi avrà cercato l’amore. Schiacciato fra le lamiere della sua 205 GTI, stretto nel completo nero con cravatta dorata, sull’autostrada quasi deserta, so che nel suo cuore c’era ancora la lotta, il desiderio e la volontà della lotta.”

Così, anche Raphaël Tisserand entra gloriosamente nella schiera degli eroi del romanzo realista francese: di coloro che soccombono nel tentativo di imporre le proprie irrinunciabili aspirazioni a una realtà che costitutivamente non le può accogliere. E non ci disturbi il fatto che dalle aspirazioni di nobiltà di Julien Sorel, passando per i sogni di passione e di bellezza di Madame Bovary, si sia approdati allo schietto desiderio di realizzazione erotica e a un sistema di valutazione degli individui in base al loro “peso” sessuale. Procedendo sulla direttrice del realismo letterario è lì, e non altrove, che si arriva.

Nota: Per la traduzione italiana dei brani citati ho seguito quella di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, modificandola in alcuni punti.