STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard

Amras

Ho scoperto l’esistenza di questo racconto lungo di Bernhard grazie a un articolo del Collezionista di letture, qui, che prometteva qualcosa di affascinante per ciò che attraverso la presentazione, come sempre completa e ineccepibile, si intravede dell’atmosfera particolare, particolarmente radicale, del racconto. Già il titolo mi suonava favoloso, da Medioevo. Salvo scoprire velocemente che Amras è il nome reale e perfettamente odierno di un borgo alle porte di Innsbruck, incorporato alla città nel 1938.

Però però. Perché se è vero che l’antica torre di Amras, in cui si svolge la prima e più lunga parte del racconto, è un’invenzione di Bernhard[1] (grande immaginatore, come Stendhal, di luoghi elevati e inaccessibili), esiste invece, lì vicino, il castello di Ambras. Amras e Ambras sono forme diverse dello stesso toponimo, derivato forse dal latino ad umbras, e d’altra parte nel racconto, come vedremo, c’è un esplicito riferimento al castello e ai suoi più famosi abitatori; l’impressione, ingenua, di lontano e di esotico non è del tutto ingiustificata.

Amras (1964) è la seconda opera di narrativa di Bernhard, dopo Gelo (1963). Benché altre siano più note, lui la considerava il suo capolavoro. Credo che avesse ragione. Nella sua brevità (non raggiunge le cento pagine) è talmente densa di significati che richiederebbe, come si fa talvolta per gli scritti criptici, un’edizione in cui a una pagina di sinistra, di testo, corrisponda una pagina di destra di commento. Per un’inquadratura e un’interpretazione complessiva rimando all’ottimo articolo del Collezionista di letture citato sopra; io vorrei limitarmi a discutere alcuni aspetti che mi hanno colpito; per farlo riassumerò brevemente la situazione del racconto.

Nella torre di Amras, di proprietà dello zio del narratore e che ha superato indenne terremoti, vandalismi e l’usura dei secoli, vengono trasportati in tutta fretta dalla loro casa di Innsbruck, intossicati  e incoscienti, il narratore e il fratello Walter, non ancora ventenni, sopravvissuti per caso al suicidio collettivo della famiglia nel quale sono morti invece entrambi i genitori. Il ricovero e quasi l’occultamento dei due fratelli nella torre si rende necessario per proteggerli sia dalla curiosità malevola del pubblico che dalla norma sanitario-amministrativa che prevede l’internamento in manicomio per i sopravvissuti ai tentativi di suicidio. La “congiura” familiare, il “complotto” per il suicidio collettivo che avrebbe dovuto portare all’estinzione della famiglia, è da ricondurre, come ci spiega il narratore, a una situazione di immedicabile invivibilità: sia la madre che Walter, il fratello più giovane, più sensibile e delicato, soffrono di “epilessia tirolese”, male incurabile e misterioso che si manifesta soltanto nella valle dell’Inn. La malattia e le sofferenze della madre e del fratello hanno finito per pesare insopportabilmente sulla famiglia unita e solidale al suo interno, unita in un certo senso contro l’esterno, e l’hanno portata a maturare la ben ponderata e convinta determinazione al suicidio. Naturalmente l’essere scampati alla morte non modifica in nulla, per i due fratelli, l’insopportabile pesantezza dell’esistenza, anzi essi si trovano ora privati del sostegno materiale e affettivo dei genitori e segregati dal mondo in una misura che eccede la naturale propensione alla solitudine. Il soggiorno nella torre dura due mesi e mezzo, finché Walter, il malato, il più debole e sofferente dei due, pone fine alla propria vita gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio di Walter lo zio trasferisce il narratore a Aldrans, dove possiede vasti boschi e una fattoria. È questa la seconda parte della narrazione, intitolata appunto “Aldrans” e diversa anche nello stile, meno claustrofobica della prima. A Aldrans il narratore potrà rendersi utile nella gestione della proprietà e cercare un contatto umano (con i boscaioli, con la gente della fattoria). Anche questo tentativo fallisce.

Mi pare che in Amras si manifesti in modo potente – in un modo che occupa tutta la scena – una caratteristica della narrativa di Bernhard che avevo già notato, sebbene meno pregnante, in opere posteriori. Se infatti il dove della narrazione è chiarissimo – i riferimenti geografici sono precisi e reali: Innsbruck, Amras, Aldrans, Wilten, i percorsi lungo la Sill, le vette delle Alpi tirolesi che dominano il paesaggio nella seconda parte –, il quando è tutto un altro paio di maniche. Teoricamente, i fatti della narrazione sembrerebbero presentati come contemporanei alla redazione (1964), ma per questa presunta contemporaneità manca qualsiasi riferimento sia esplicito che indiretto, es. negli oggetti d’uso, nei mezzi di trasporto ecc. (il ritrarsi dalla tecnica viene perseguito da Bernhard con una radicalità da fare invidia a Heidegger). Un esempio che mi pare significativo: la parola Wagen compare due volte. Il problema è che Wagen è una parola ambigua: può essere un’automobile ma anche semplicemente un carro, un mezzo di trasporto su ruote trainato da cavalli. È a mezzo di un Wagen che i due fratelli, ancora incoscienti, vengono trasportati da Innsbruck alla torre di Amras, “completamente nudi, avvolti in due coperte da cavalli e una pelliccia di cane”. La precisazione, carica di senso metaforico, stride in qualche modo con l’idea di automobile, tanto più che viene detto che lo zio aveva mandato un Wagen “veloce”: ora, chi parlerebbe di un’automobile veloce? L’automobile è per sua natura veloce.

All’interno della torre, in cui i due fratelli vivono in uno stato di reclusione parzialmente volontaria, regna l’oscurità o la semi-oscurità. Per l’interpretazione delle tenebre come metafora, come pure per il rapporto fra i due fratelli, rimando ancora una volta all’articolo del Collezionista di letture. Vorrei qui concentrarmi su un particolare della torre: la Schwarze Küche, letteralmente la “cucina nera”. In una Schwarze Küche si cucina su una fiamma aperta, senza condotto di uscita del fumo, il quale defluisce molto lentamente da interstizi del soffitto formando una “cappa” stabile di fumo che occupa il quarto superiore della stanza e affumica la carne appesa a questo scopo. Le “cucine nere”, diffuse in ambiente rurale, sono definitivamente uscite dall’uso verso la fine del XIX secolo. Durante il giorno i fratelli non utilizzano la cucina, ma la sera si scaldano una caraffa di vino sulla fiamma aperta e vi intingono sottili fette di carne affumicata tagliata dai pezzi appesi al soffitto.

“… la carne affumicata appesa al soffitto della cucina nera era per noi, che in quel momento sempre vivevamo in mortale paura, che presi per natura in una coazione a contemplare tendevamo al fantastico, al fantastico-orrido, per noi due teste rinchiuse nella torre, cervelli, per noi da sempre in febbri da altitudine costretti nella sensazione e nel pensiero a decomporre tutto senza eccezioni, [la carne affumicata appesa al soffitto era per noi] un’immagine fantastica di roba militare uccisa, di morti culi e calcagni e teste e braccia e gambe … una finzione di cadaveri evocata dalla nostra predisposizione a ingigantire l’orrido, cadaveri di uomini che sempre ritmicamente sbattevano uno contro l’altro …”

La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.

Al muro della cucina nera è appeso un coltello, affilatissimo e istoriato, con cui Walter affetta la carne affumicata: “Io tagliavo la carne affumicata e anche il pane con il coltello che nel 1557 Philippine Welser aveva portato da Augusta in Tirolo per l’arciduca Ferdinando e che era appeso al muro nella cucina nera a due metri di distanza dai nostri pagliericci. Walter non si attentava a usarlo, aveva perfino paura anche soltanto di prenderlo in mano, tuttavia era estasiato quando io, molto più abile di lui nei lavori manuali, affondavo la lama nella carne affumicata.” Philippine Welser è stata la moglie morganatica dell’arciduca Ferdinando II di Asburgo, principe del Tirolo. La coppia risiedeva nel castello di Ambras. Il coltello appeso al muro della cucina nera, da sempre appeso al muro della cucina nera, è l’elemento che collega Amras con Ambras, la torre fantastica con la storia lontana, ed è significativo che Walter, afflitto da una sensibilità patologicamente esacerbata, ne sia al tempo stesso affascinato e terrorizzato. Nel coltello è racchiusa l’ambivalenza del passato come età perduta dell’innocenza e serenità, il tempo prima della malattia, ma anche come matrice dell’angoscia e del male – di quella “epilessia tirolese” legata alla madre e alla terra e figura per alcuni di una impossibilità di vivere che emana, come un miasma, dalla storia e dalla geografia di una regione.

Walter è seguito, per la sua malattia, da un internista che dapprima lo visita e lo cura nella torre. In seguito tuttavia sono i due fratelli che devono recarsi nell’ambulatorio a Innsbruck. Il narratore ci descrive l’ultima di queste visite, cui seguirà il giorno stesso il suicidio di Walter. Il tragitto a piedi dalla torre all’ambulatorio e l’attesa nella sala d’aspetto hanno marcatamente carattere di incubo. Anche qui vorrei soffermarmi soltanto su due dettagli: le scale dello stabile (il narratore vorrebbe contarle ma ogni volta si confonde, non riesce a stabilire quante sono né a che piano – il terzo, il quarto, il quinto, addirittura il sesto – si trovi l’ambulatorio) e la famigerata “poltrona per epilettici” che attende Walter nella sala d’aspetto.

“Ognuna delle nostre visite dall’internista era connessa con questo orrendo salire le scale…”

“… e io calcolavo col rigore richiesto da questo processo mentale il numero delle scale presenti nella casa dell’internista, scale che dalla mia prospettiva ora, a seconda, portavano verso l’alto o verso il basso, queste costruzioni in ferro artisticamente in contraddizione con la loro epoca, calcolavo sempre di nuovo […]”

“Perché la casa, una di quelle case del centro di Innsbruck costruite in stile Secessione che hanno quindi quell’aria così desolata, non avesse un ascensore come tutte le altre di uguale altezza e della medesima epoca […] non mi era chiaro … e nemmeno come a un medico potesse venire l’idea di aprire un ambulatorio al terzo, quarto, quinto, addirittura sesto piano di uno stabile senza ascensore, a uno specialista di epilessia … La sala d’aspetto strapiena a ogni ora del giorno rendeva tutto ancora più enigmatico … alle quattro pareti erano (sono) appese, in due file una sopra l’altra quelle che noi chiamiamo ‘immagini di epilettici’, uomini, donne, bambini, volpi, gatti, cani rappresentati durante tremendi attacchi di epilessia …”

“… seduto sull’alta poltrona da epilettico con le molte cinghie e catene, che sembrava costruita apposta per lui e per la sua impressionante tendenza, negli ultimi tempi, a cadere, sulla poltrona avvitata anche al pavimento, saldata pezzo a pezzo, come io so, secondo le direttive dell’internista da un fabbro di Hötting, sulla quale erano chiaramente riconoscibili, soprattutto sui lati, le tracce di molti disperati […]”

Lo stabile inspiegabilmente privo di ascensore, le scale di ferro, estranee all’epoca, che non finiscono e si sottraggono a un computo razionale, la poltrona “saldata insieme” dal fabbro, avvitata al pavimento, con le molte cinghie e catene – tutto ciò non può non evocare nel lettore odierno, oltre a un fortissimo senso di angoscia e persecuzione (le “immagini di epilettici” alle pareti!), un immaginario steampunk coltivato da un certo filone letterario e cinematografico di consumo. Con questo non voglio insinuare una parentela fra un capolavoro e una moda, né, secondo una tendenza che vorrebbe affermarsi oggi, suggerire che ogni capolavoro non è in ultima analisi che un’opera di genere; nulla di tutto ciò. Ciò che vorrei sottolineare è una caratteristica del racconto di Bernhard (che si ritrova, meno marcata, in opere successive) comune anche allo steampunk, e che consiste in una sorta di décalage temporale, un mescolare le carte, se mi si permette l’espressione, sottrarre elementi che ci si aspetterebbe di trovare in una data, supposta epoca (automobili, ascensori, internisti che siano esclusivamente medici e non, come il narratore scoprirà più tardi, anche “occultisti”), e introdurne altri che non ci si aspetterebbe di trovare (cucine nere dal cui soffitto pendono tagli di carne affumicata, scale di ferro in case borghesi, poltrone di ferro con cinghie e catene, coltelli appartenuti a Philippine Welser). Il senso di questa operazione è, a mio avviso, sottrarre la narrazione a qualsiasi circoscrivibilità storica, quindi a qualsiasi ambito di realismo, senza tuttavia sconfinare nel fantastico – bensì individuando una zona di confine in cui il reale, assunto come reale (ad esempio nella localizzazione geografica), si carica di un’enorme forza simbolica che ne decreta lo status di capolavoro letterario.

Un’ultima osservazione sul rapporto fra Amras e la storia: la famiglia del narratore, molto conosciuta Innsbruck, appartenente alla classe superiore colta e abbiente, si è via via impoverita, è stata costretta a vendere una dopo l’altra tutte le proprietà e a indebitarsi irrimediabilmente a causa della malattia della madre e di Walter (celebrità mediche, ma anche ciarlatani che giornalmente entrano ed escono dalla casa); il lettore apprende inoltre che nell’ultimo decennio il padre ha sperperato una fortuna in case da gioco e bagordi in diverse città italiane, come se egli (la famiglia) avesse intenzionalmente cercato un’accelerazione dello sfacelo, un buttarsi a capofitto nello sfascio. Ora una citazione:

“Il papà, un uomo infelice come la mamma, solo per via della mamma; per via della mamma poi la famiglia … quando Merano era ancora la capitale, potrei dire … commercio, gradi accademici, una certa mondanità dei principi della chiesa … nei rapporti con la gente un atteggiamento da grandi inquisitori liberali … carrozze, cavalli da sella, partite di caccia col primate di Germania … i tanti artisti per casa, d’estate, davanti a noi sempre disprezzati … Gli artisti, quei poveracci (papà) … eccessi, rottura con la chiesa, guerra … in rapporto coi nonni i nomi Cattaro, Solferino, Pontebba, Venezia, Riva, Monte Cimone … Papà usava spesso la parola Londra; Parigi la odiava … ‘L’infelicità nella quale siamo stati precipitati’ (papà).”

Il passato prima dell’infelicità, il passato felice, è un passato lontanissimo: quando Merano era la capitale del Tirolo, si viaggiava in carrozza e la mondanità delle alte gerarchie ecclesiastiche gareggiava con quella dell’aristocrazia[2]; quando il Lombardo-Veneto era parte dell’Impero Asburgico (quanto al Monte Cimone, che si trova in Emilia-Romagna, mi chiedo se non sia una svista di Bernhard). La felicità è un passato lontanissimo che non tocca più (non ha mai toccato) l’esistenza. Il presente è già da sempre stato precipitato nell’infelicità.

 

[1] La torre di Amras è il punto in cui la finzione interseca il dato reale: secondo il narratore questa torre sarebbe l’emblema di Amras; in realtà non risulta nemmeno che il borgo Amras abbia mai avuto uno stemma proprio, tant’è che nel 1989 gliene viene attribuito uno in cui non compare nessuna torre.

[2] Che con tutto il suo anticlericalismo Bernhard fosse in qualche modo affascinato dalla mondanità principesca della chiesa cattolica lo dimostra anche il personaggio di Spadolini in Estinzione: arcivescovo, pezzo grosso in Vaticano e amante della madre del narratore: un personaggio che sembra uscito pari pari da un romanzo di Stendhal. Sarebbe un aspetto interessante da approfondire.

A PROPOSITO DI GOETHE

Goethe_seinem_Schreiber_John_diktierend,_1831

 

Fra le famose “tirate” in cui Bernhard, nei suoi romanzi, ricopre di sarcastici vituperi i più titolati mostri sacri della cultura di lingua tedesca, ce n’è una in Estinzione che “liquida” Goethe. Poco dopo averla letta mi sono imbattuta in un frammento di Novalis in cui il giovane romantico fa i conti con quello che già allora doveva apparire come un gigante, come un padre anche, alla nuova generazione, ma un padre scomodo, dalla cui influenza e tutela bramavano di liberarsi. Sullo sfondo c’è il grande romanzo goethiano di quegli anni, il Wilhelm Meister, romanzo di formazione per eccellenza dove la formazione però conduce l’eroe precisamente a superare le esaltanti e velleitarie fantasie artistiche della giovinezza. Mutatis mutandis, e mutato soprattutto il lessico, il tono e l’irruenza, mi è sembrato che gli aspetti passibili di interpretazione negativa evidenziati da Novalis siano in fondo gli stessi che nutrono l’invettiva di Bernhard.

Do qui di seguito i due brani, nella mia traduzione. Dapprima quello di Novalis:

Frammento 99 da: Novalis, Frammenti e Studi 1797-1798[1]

“Goethe è un poeta pratico. È nelle opere ciò che gli inglesi sono nelle merci: eminentemente semplice, piacevole, comodo e duraturo. Ha fatto nella letteratura tedesca ciò che Wedgwood ha fatto nel mondo inglese dell’arte; ha, come gli inglesi, un gusto naturalmente economico che viene nobilitato attraverso l’intelletto. Le due cose non sono affatto in disaccordo, hanno anzi una forte affinità, in senso chimico. Nei suoi studi di fisica[2] si vede chiaramente che la tendenza è piuttosto di portare a compimento qualcosa di irrilevante – di conferirgli il massimo della levigatezza e della piacevolezza – che non di dare inizio a un mondo e fare qualcosa di cui già si sa che non lo si potrà realizzare fino in fondo, che vi rimarrà sicuramente un residuo di goffaggine e imperfezione, e che in esso non si potrà mai arrivare a una prestazione magistrale. Anche nel campo della natura egli sceglie un soggetto romantico[3] o comunque simile a un grazioso arabesco. Le sue considerazioni sulla luce, sulle metamorfosi delle piante e degli insetti confermano e a un tempo dimostrano nel modo più convincente che anche la perfetta esposizione scientifica ricade nell’ambito di competenza dell’artista. In un certo senso si potrebbe giustamente affermare che Goethe è il primo naturalista del suo tempo – e che effettivamente fa epoca nella storia delle scienze della natura. Non si parla qui dell’ampiezza delle conoscenze, così come non sono le scoperte che dovrebbero determinare il valore del naturalista. Il punto essenziale nel nostro discorso è se si consideri la natura allo stesso modo in cui un artista considera la statua antica. La natura infatti, è forse qualcosa di diverso da una statua antica che abbia vita?

Natura e cognizione della natura nascono insieme, come la statua antica e la conoscenza della statua antica; perché sbaglia di grosso chi crede che ci siano statue antiche. È soltanto ora che la statua antica comincia ad esistere. [Ora] essa si forma, sotto gli occhi e l’anima dell’artista. I ruderi dell’antichità non sono che gli stimoli specifici per la formazione della statua antica. Non con le mani è fatta. È lo spirito che la produce per mezzo dell’occhio – e la pietra scolpita non è che il corpo che soltanto attraverso l’occhio e lo spirito acquista senso e importanza, e di essi diventa manifestazione.

Come Goethe naturalista sta agli altri naturalisti, così il poeta agli altri poeti. Per ampiezza, varietà e profondità può darsi che qualcuno, qua e là, lo superi, ma chi oserebbe paragonarsi a lui per la capacità di dare forma? In lui tutto è atto – come in altri tutto è soltanto tendenza. Lui fa veramente qualcosa, mentre altri si limitano a rendere qualcosa possibile – o necessario. Tutti noi siamo creatori necessari e possibili – in pochi però siamo creatori effettivi. Il filosofo accademico chiamerebbe forse l’atteggiamento di Goethe empirismo attivo. Noi ci accontentiamo di contemplare il suo talento artistico e magari gettare uno sguardo sul suo intelletto. In lui il dono dell’astrazione si mostra in una nuova luce. Egli è in grado di astrarre con una precisione rara, ma senza mai trascurare di costruire l’oggetto al quale corrisponde l’astrazione. […]

(Sul “Meister” di Goethe) La sede dell’arte vera e propria è unicamente nell’intelletto. Esso costruisce secondo un suo concetto particolare. Fantasia, spirito e capacità di giudizio vengono requisiti dall’intelletto al bisogno. In questo senso il “Wilhelm Meister” è interamente un prodotto dell’arte – un’opera dell’intelletto. […]

Presso gli italiani e gli spagnoli il talento artistico è di gran lunga più frequente che da noi. Ai francesi stessi non manca affatto – gli inglesi ne hanno già molto meno e in questo assomigliano a noi, che possediamo assai di rado talento artistico – benché fra tutte le nazioni siamo i meglio e più abbondantemente provvisti di quelle capacità che l’intelletto impiega nelle sue opere. E però [proprio] quest’abbondanza di requisiti artistici[, quando c’è,] rende quei pochi, fra noi, che sono artisti, così unici – così eccezionali, e possiamo essere sicuri che in mezzo a noi sorgeranno le più meravigliose opere d’arte, poiché nessuna nazione può competere con noi quanto a energica universalità.

Se capisco bene i più recenti partigiani della letteratura dell’antichità, dietro il loro pressante invito a imitare gli scrittori classici non c’è se non l’intenzione di fare di noi degli artisti – di risvegliare in noi il talento artistico. Nessuna nazione moderna [infatti] ha mai posseduto il senso dell’arte in misura paragonabile agli antichi. […]

Si può dire che Goethe sia inferiore agli antichi per rigore; li supera tuttavia per contenuto – un merito che però non gli appartiene[4]. Il suo “Meister” si avvicina molto al loro livello – infatti quanto è puramente e semplicemente romanzo, senza aggiunte – e che grande cosa è questa in questo tempo!

Goethe sarà superato e deve esserlo – ma soltanto al modo che possono essere superati gli antichi, per contenuto e forza, per varietà e profondità – non però come artista – o se mai solo di molto poco, poiché la sua esattezza e il suo rigore sono forse già più esemplari di quanto possa sembrare.”

È interessante come Novalis, pur dando a Cesare quel che è di Cesare e anzi lodando molto il grande poeta e scrittore, non manchi di rilevare, senza ascriverli apertamente a difetti, tutti quei lati – accontentarsi della perfezione nell’insignificante piuttosto che rischiare l’imperfezione nel grande, preminenza dell’intelletto (Verstand, in senso kantiano) che ben si accorda a uno spiccato senso dell’“economico”, cura della levigatezza e piacevolezza – che dovevano per forza risultare antitetici al nuovo spirito dell’epoca; e intanto approfitta degli scritti sulla natura di Goethe per formulare, quasi a dispetto dell’autore, il principio romantico e idealista secondo il quale la realtà non ha un’esistenza autonoma ma dipende dallo spirito.

 

Ora il testo di Bernhard:

“Da Spadolini ero poi passato stranamente a Goethe: al granborghese Goethe che i tedeschi si sono tagliati e cuciti su misura a principe dei poeti, ho detto l’ultima volta a Gambetti, al brav’uomo Goethe, il collezionista di insetti e aforismi con la sua insalatina filosofica di gallinella, così ho detto a Gambetti che naturalmente non capiva la parola Vogerlsalat, così gliel’avevo spiegata. A Goethe, il piccolo borghese della filosofia, a Goethe, l’opportunista, del quale Maria ha sempre detto che non ha rivoltato il mondo a testa in giù ma ha ficcato lui la testa in un tedeschissimo orticello da pensionato. A Goethe, il catalogatore di minerali, l’astromante, il ciucciapollice filosofico dei tedeschi, che gli ha riempito i barattoli da conserva con la marmellata dell’anima loro, per tutti i casi e tutti gli usi. A Goethe, che per i tedeschi ha raccolto le verità da quattro soldi, ne ha fatto un mazzo e le ha messe in vendita da Cotta come il supremo bene spirituale, e dai maestri di scuola gliele ha fatte spalmare sulle orecchie fino a otturargliele definitivamente. A Goethe, che ha tradito lo spirito tedesco sostanzialmente per secoli e lavorando di forbici lo ha potato sulla misura media dei tedeschi, con quell’applicazione che parlando con Gambetti ho definito l’applicazione goethiana. A Goethe, il pifferaio magico della filosofia, come ho detto a Gambetti l’ultima volta. Che Goethe è il tedesco per l’uso quotidiano, ho detto a Gambetti, loro, i tedeschi, assumono Goethe come una medicina e credono che faccia effetto, credono al suo effetto salutare; in fondo Goethe non è altro che il naturopata dei tedeschi avevo detto a Gambetti, il primo omeopata tedesco dello spirito. Assumono Goethe e stanno bene. L’intero popolo tedesco assume Goethe e si sente in forma. Ma Goethe, ho detto a Gambetti, è un ciarlatano, come sono ciarlatani i naturopati, e la poesia e la filosofia di Goethe è la più grande ciarlataneria dei tedeschi. Stia attento, Gambetti, gli ho detto, stia in guardia da Goethe. Rovina lo stomaco a tutti, ho detto, solo ai tedeschi no, loro credono in Goethe come in una meraviglia dell’universo. E pensare che questa meraviglia dell’universo non è che un filisteo filosofico che si cura il suo orticello da pensionato. Gambetti era scoppiato a ridere quando gli ho spiegato cos’è uno Schrebergarten[5]. Questo non lo sapeva. Nel complesso, ho detto a Gambetti, l’intera opera goethiana è filosofia filistea in forma di Schrebergarten. In nessun ambito Goethe ha prodotto il massimo, in tutti non è andato più in là della mediocrità. Non è il più grande lirico, non è il più grande prosatore, ho detto a Gambetti, e paragonare le sue opere teatrali, per dire, a Shakespeare, è come mettere un bassotto francofortese di periferia, magro e patito, di fianco a un ben pasciuto bovaro del bernese. Faust, avevo detto a Gambetti, che idea megalomane! Il tentativo totalmente abortito di un megalomane che si è dato alla scrittura, avevo detto a Gambetti, al quale il mondo intero ha dato alla testa, la sua testa francofortese. Goethe, il megalomane francofortese e weimariano, il granborghese megalomane sul Frauenplan. Goethe l’abbindolatore dei tedeschi, che da centocinquant’anni li ha sulla coscienza e li mena per il naso. Goethe è il becchino dello spirito tedesco, ho detto a Gambetti. Paragonato ad esempio a Voltaire, a Descartes, a Pascal, ho detto a Gambetti, a Kant, ma naturalmente anche a Shakespeare, Goethe è piccolo da far paura. Principe dei poeti, che concetto ridicolo, ridicolo e fino in fondo tedesco, avevo detto a Gambetti. Hölderlin è il grande lirico, avevo detto a Gambetti, Musil è il grande prosatore e Kleist è il grande autore drammatico, in tutti e tre i casi Goethe non lo è.”

L’invettiva bernhardiana andrebbe letta in parallelo al suo racconto Goethe muore, venti pagine di geniale e profondo divertimento che posso solo consigliare, in cui Goethe stesso, poco prima di morire, dice ad esempio “che in realtà lui non ha innalzato la Germania, ma l’ha annientata. […] Lui, Goethe, ha attirato tutti a sé per distruggerli, per farne degli infelici nel senso più profondo. Sistematicamente. I tedeschi mi venerano, benché per loro non ce ne sia un altro nocivo come me, per secoli”. E ancora: “Goethe disse: io sono il distruttore dei tedeschi! E subito dopo: però non ho rimorsi!

Ciò che irrita Bernhard è l’idea del poeta istituzionalizzato, il “principe dei poeti”, onorato dal potere politico – questo lo aggiungo io – e da esso inglobato, di cui un’intera nazione ha fatto la sua mascotte culturale e che di conseguenza è tenuto a porgere “verità da quattro soldi” ben confezionate. In questo rispecchiarsi senza residui della nazione nel poeta e del poeta nella nazione si nasconde un autocompiacimento e una soddisfazione dell’esistente che si sposano bene sia con l’immagine bernhardiana del “grande borghese sul Frauenplan” che con il “gusto naturalmente economico nobilitato attraverso l’intelletto” secondo la geniale intuizione di Novalis. Allo stesso modo la tendenza osservata da Novalis a cesellare piuttosto il piccolo e “insignificante” che rischiare l’incompiutezza nel “più grande di sé” diventa, nello stile privo di compromessi di Bernhard, coltivare l’orticello da pensionato.

Non si tratta, naturalmente, di mettere in dubbio la grandezza e il valore di Goethe in assoluto. Bernhard non ha certo in mente questo. Si tratta però di sottolineare in lui quel carattere di “olimpica” serenità e soddisfazione, di classica cura della lima e del limite, il rifuggire dagli estremi, la geniale mediocritas che se da un lato lo rendono adatto al ruolo di poeta nazionale, dall’altro ce lo fanno apparire, con tutta la grandezza, legato più al vecchio tempo che al nuovo. Non per niente gli autori che Bernhard contrappone a Goethe nei tre ambiti della lirica, della prosa e del dramma, Hölderlin, Musil e Kleist, sono segnati dall’incompiutezza, la loro vita e/o la loro opera sono (strutturalmente) interrotte: dalla follia e dal suicidio per Hölderlin e Kleist, mentre nel caso di Musil, al di là della morte improvvisa, è l’opera stessa che reca in sé l’impossibilità del compimento. Questo indica nei tre autori quell’incapacità di scendere a patti con l’esistente che Goethe aveva liquidato col Werther e il cui superamento aveva fatto la sua (irritante) forza.

Non avrebbe senso, in realtà, rimproverare a Goethe la qualità particolare della sua letteratura, non fosse che essa si è trovata calzare a pennello una certa mentalità tedesca magari ancora in formazione, si è trovata a influenzarla potentemente in un senso, grazie anche all’improvviso prestigio guadagnato a una lingua e a una nazione che fino allora erano state decisamente marginali nel panorama europeo. È questo il bersaglio di Bernhard: il connubio, secondo lui fatale, di autocompiacimento goethiano e tendenza tedesca al piccolo-borghese: allo Schrebergarten dello spirito.

È chiaro che la sua simpatia andrebbe e va, piuttosto, a Novalis.

 

[1] Traduco dall’edizione: Novalis Werke, hrsg. G. Schulz, München 1981. Ho modificato leggermente la punteggiatura, diviso in paragrafi e aggiunto qualche precisazione fra parentesi quadre per facilitare la comprensione.

[2] Con “fisica” si intende all’epoca di Novalis genericamente ogni dottrina intorno alla natura.

[3] Nel senso di “poetico”.

[4] Intendo quest’ultima affermazione nel senso che il contenuto “maggiore” rispetto agli antichi non è un merito personale di Goethe ma della modernità.

[5] Gli Schrebergärten (dal nome proprio di un medico di Lipsia vissuto nel XIX secolo) sono piccoli appezzamenti di terreno alla periferia delle città, appartenenti al comune e dati in uso agli abitanti del centro i cui alloggi sono sprovvisti di giardino. I tedeschi ne fanno, più forse che degli orti, dei curatissimi minuscoli giardini con tanto di Gartenlaube: pergolato o piccola veranda. Il comune dove abito aveva avuto anni fa un’iniziativa analoga: piccoli appezzamenti appena fuori paese dati in uso perlopiù a pensionati che ci facevano l’orto. Naturalmente la cosa è andata abbastanza velocemente in vacca, ma mi è rimasta l’espressione “orticello da pensionato” come possibile traduzione.

LO STRANO CASO DEL GEOMETRA TREVISAN E DEL SIGNOR BERNHARD

Vitaliano trevisanthomas-bernhard

“In terzo luogo incide la tecnica narrativa che Döblin ha inventato per Berlin Alexanderplatz, che forse ha soltanto scelto. In realtà non ritengo importante domandarsi se l’abbia inventata lui oppure no, è decisivo però se un autore sceglie intenzionalmente il mezzo giusto; se egli poi ne sia anche l’inventore, questo è compito dello storico della letteratura. Ma non ha nessuna rilevanza per il lettore che abbia la fortuna di leggere un romanzo per il quale l’autore ha trovato l’espressione adeguata.”

(Fassbinder a proposito di Döblin, dal blog Il collezionista di letture)

La recente lettura di Works, di Vitaliano Trevisan, di cui ho parlato qui, mi ha portato a interessarmi ai suoi romanzi precedenti, i cosiddetti romanzi “bernhardiani”, nei confronti dei quali nutrivo più di un pregiudizio. L’idea di “rifare Bernhard”, come quella di rifare qualsiasi autore, non può che apparire stravagante e suonare falsa in un’epoca in cui l’originalità, questa scoperta romantica, continua a essere considerata caratteristica imprescindibile e irrinunciabile, mentre l’imitazione ha scarso o nessun corso (l’ultimo caso di imitazione massiccia e consapevole mi pare si possa individuare nel petrarchismo europeo del sedicesimo secolo).

Ho quindi letto Un mondo meraviglioso (1997), I quindicimila passi (2002) e Il ponte (2007). A parte anche il gesto, di aperto omaggio, di chiamare tutti e tre i protagonisti Thomas, le strutture e i temi “copiati” da Bernhard non si contano. Si va dal sottotitolo costituito da un sostantivo preceduto dall’articolo indeterminativo (rispettivamente per i tre romanzi: Uno standard, Un resoconto, Un crollo), al monologo ininterrotto dell’io narrante, caratterizzato da incessanti riprese e ripetizioni, all’inserimento del monologo stesso entro una o più parentesi: “Niente al mondo mi fa più impressione dell’idea di morire in un letto d’ospedale, pensavo entrando in ospedale, scrive Thomas, legge Davide” (Un mondo meraviglioso). Il testo che leggiamo è il testo che legge Davide (perché lo legge? in quali circostanze? con che stato d’animo?), il quale legge un testo che è stato scritto da Thomas, in cui Thomas dice ciò che in determinati momenti ha pensato. A livello tematico, si va dall’attaccamento morbosamente possessivo per la sorella (che in Bernhard troviamo nel Soccombente, ma non solo, e in Trevisan è uno dei nuclei de I quindicimila passi), a una casa edificata (o ristrutturata) in modo folle ma che genialmente risponde a uno scopo esoterico-enigmatico (di nuovo I quindicimila passi, che riprende temi di Correzione), al narratore protagonista che si esilia dal paese e dalla famiglia d’origine, sottoponendo entrambi a una critica feroce, ma è costretto a confrontarsi nuovamente col passato in seguito a un incidente d’auto in cui muore un famigliare (Il ponte e, sul lato di Bernhard, di nuovo Correzione ma soprattutto Estinzione). Sono solo alcune delle sconcertanti “riprese” letterali che ho notato, e chissà quante me ne sfuggono perché non ho letto né tutto Bernhard né tutto Trevisan.

Il caso è senz’altro intrigante. In un articolo, uscito nel 2007 su I Libri In Testa e ripubblicato nel 2014 sul suo blog, Federico Platania ce ne dà la seguente interpretazione:

“Lo stile letterario di Vitaliano Trevisan, e dunque la sua poetica, il suo “gesto artistico”, consiste nel riprodurre fedelmente lo stile di Thomas Bernhard in modo che la copia non sia distinguibile dall’originale. […] Ci troviamo di fronte a un progetto artistico tanto lucido quanto spiazzante: rinunciare alla propria voce, quella che ogni scrittore ha, e sostituirla con la voce di un altro scrittore. Tento un paragone che irriterà Trevisan, se le tirate anticlericali che percorrono tutta la sua opera sono anche autobiografiche: il progetto artistico dello scrittore veneto ricorda il servo di Dio che annulla la sua volontà affinché si compia pienamente quella del suo Signore.”

Lasciando da parte, come irrilevante in ambito letterario, il caso del servo di Dio, mi pare che nel suo interessante articolo Platania misuri correttamente l’ampiezza del fenomeno ma non ne indaghi né le possibili ragioni, né un’intenzione che vada al di là della devota copiatura. In questo senso Platania, per quanto incisivo, rimane in superficie, e d’altra parte una certa sua tendenza a rimanere in superficie la notiamo anche a proposito dello stesso Bernhard, quando nel medesimo articolo dice: “ […] ed ecco allora che qui l’ossessiva ripetizione delle frasi e dei temi, […] si concentra in una feroce invettiva contro la propria terra natale: l’Austria per Bernhard, l’Italia per Trevisan. Un’invettiva, spesso condivisibile, che a volte sfiora toni qualunquistici, ma se ci pensiamo bene il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita.” Affermare che “il qualunquismo è il fondo di cottura delle migliori pietanze letterarie che Thomas Bernhard ci ha offerto nel corso della sua vita” denota una lettura quantomeno superficiale di Bernhard. Che poi la medesima invettiva, originale e potente per quanto necessariamente e consapevolmente parziale in Bernhard, cioè nel modello, possa talvolta perdere di ampiezza e forza d’urto nella copia, cioè in Trevisan, questo è un altro paio di maniche. Forse è anche, banalmente, una questione di proporzioni: Vicenza non è (e non è stata) Vienna.

Ma tornando al punto, la domanda da porsi, mi pare, è la seguente: cosa c’è nello stile e nei temi di Bernhard di talmente necessario da far sì che un altro autore possa e forse debba copiarli, producendo comunque qualcosa che per serietà, potenza e, guarda caso, originalità, va molto oltre un semplice prodotto di copiatura? Perché insomma i tre romanzi citati hanno parecchio di potente, di azzeccato, di necessario – e con “necessario” intendo che colgono con esattezza strutture del reale che fino a quel momento erano rimaste velate.

Il primo passo è dunque chiedersi quali sono le caratteristiche, almeno le più facilmente riconoscibili, dello stile e dei temi di Bernhard. Innanzitutto il flusso della lingua, un flusso monologante generalmente inserito, come dicevamo, in una parentesi (“penso”, “dice”, “scrive”) che inchioda l’intero monologo (e quindi di volta in volta l’intero testo) a un unico punto temporale nella realtà esterna (esterna, naturalmente, non alla finzione, ma alla psiche del protagonista o, se preferiamo un termine meno tecnico, alla sua testa. Per fare un esempio: una buona metà del Soccombente si “svolge” mentre il narratore fa un passo per entrare nella sala di una locanda. Si “svolge”, naturalmente, tutto nella sua testa, cioè è ciò che egli pensa mentre fa quel passo).

Il vantaggio di costruire un testo su un personaggio monologante inserito in una o più parentesi che lo distanziano dall’autore, è che da un lato il monologo, e quindi l’intero testo, non può essere preso semplicemente come un’esternazione dell’autore, e dall’altro che in esso non c’è contraddittorio. Qualcuno faceva notare che i romanzi di Bernhard, in fondo, sono dei testi teatrali per voce monologante. Questo è verissimo, le pagine di Bernhard ricordano effettivamente le “tirate” di un personaggio in scena, solo che se nei suoi romanzi c’è un protagonista, manca però l’antagonista, il che significa che il personaggio monologante nel suo monologo, e cioè nell’intero testo, non incontrerà alcun ostacolo: nessuno che lo contraddica, ma nemmeno che obietti, che sfumi, che proponga dei distinguo. Di qui, se non necessariamente almeno facilmente, la veemenza, il gioco al rialzo, come se in assenza di resistenze si innescasse una dinamica del rilancio, un affondare il coltello sempre un po’ più a fondo. Le ripetizioni e le riprese così caratteristiche del suo stile, dove a ogni ripresa la critica, l’accusa e la condanna salgono di un grado, a questo servono: esse riproducono nella loro quasi meccanicità il movimento a spirale di un discorso io-riferito che si incrementa e si assolutizza a partire dall’assenza di interlocutori.

La caratteristica “monologante” dei testi di Bernhard implica la parzialità delle tesi esposte, e credo che da nessuna parte Bernhard rivendichi per i giudizi espressi nei suoi romanzi carattere di imparzialità. L’esagerazione stessa, l’enormità di ciò che viene affermato contro ogni luogo comune (es. le tirate contro Heidegger e Stifter in Antichi maestri o contro Goethe in Estinzione, cioè contro autori che Bernhard stesso ammirava e venerava) dovrebbe metterci sull’avviso che ciò che deve passare, insieme al messaggio, è la parzialità del messaggio.

D’altra parte – e questa secondo me è la grande acquisizione di Bernhard – l’io è parziale. Questo però non è un difetto, ma la condizione necessaria alla sua sopravvivenza e affermazione. Se io voglio sopravvivere come io, se non voglio sbiadire fino all’inconoscibilità, devo oppormi all’ambiente che cerca di inglobarmi e non ascoltare le sue ragioni. Questo significa essere parziali e ingiusti, ma è un’ingiustizia e una parzialità giustificata dall’autodifesa. Nemmeno l’ambiente (famigliare, sociale, culturale, economico) è giusto e imparziale nei nostri confronti. La ricerca dell’imparzialità di giudizio, la continua correzione di ogni residua parzialità porta soltanto all’autodistruzione. Così in Correzione la correzione ultima e definitiva di ogni errore di giudizio non potrà essere per Roithamer che il suicidio, mentre Murau, il protagonista di Estinzione, potrà affermarsi e esistere soltanto dopo aver estinto Wolfsegg, il nido, l’origine famigliare e storica. Poiché però questo io affermato, come qualunque altro, è parziale e dunque tendenzialmente prevaricante (ad esempio nel rapporto di Murau con Gambetti), dopo aver portato a termine il suo compito anche Murau, nella penultima riga, morirà.

Ecco io credo che questa sia la verità che Trevisan ha trovato in Bernhard e riconosciuto come la sua verità, e che essa abbia richiesto in certo modo spontaneamente, per essere espressa, un certo tipo di stile. Credo inoltre che l’acquisizione di questa verità sia rimasta a Trevisan anche dopo che ha lasciato dietro di sé lo “stile Bernhard”.

 

 

NOVALIS, Considerazioni sparse (Vermischte Bemerkungen, 1798)

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Friedrich von Hardenberg, che scelse di firmarsi Novalis sulla rivista Athenaeum dei fratelli Schlegel, nacque nel 1772 nel castello di famiglia a Oberwiederstedt e morì nel 1801, di tubercolosi come quasi tutti, a Weißenfels, entrambe località della Sassonia-Anhalt.

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Il castello di Oberwiederstedt

Studiò giurisprudenza a Jena, Lipsia e Wittenberg; più tardi chimica e ingegneria mineraria. Ricoprì incarichi nell’amministrazione statale e nella direzione delle miniere di sale. Assieme ai fratelli Schlegel, a Schelling e a Tieck, contribuì in modo determinante alla nascita del primo romanticismo tedesco. Nel 1798, prima della redazione delle sue opere più note (Inni alla notte, Canti spirituali, Heinrich von Ofterdingen), consegnò a August Wilhelm Schlegel, per la pubblicazione nel primo numero di Athenaeum, una raccolta di Bemerkungen: “considerazioni” asistematiche su diversi argomenti, nella forma congeniale ai romantici del frammento. Oltre all’aspirazione poetico-filosofica, ma intesa in senso immediatamente esistenziale, all’abolizione dei confini e al superamento degli opposti – alla loro risoluzione in una unità meno visibile e più reale – troviamo analisi acute e precise di atteggiamenti culturali, posizioni antropologiche, costanti della religione come fenomeno sovraconfessionale.

Qui di seguito una piccola scelta.

10. L’esperienza è il banco di prova del razionale – e viceversa.

L’insufficienza della pura e semplice teoria al momento dell’applicazione, su cui l’individuo pratico volentieri insiste – la si ritrova reciprocamente al momento dell’applicazione razionale della pura e semplice esperienza, e viene constatata dal filosofo con sufficiente evidenza; tuttavia egli si astiene dal sottolineare la necessità di questa constatazione. L’individuo pratico, perciò, rigetta in toto la pura teoria, senza immaginare quanto problematica debba essere la risposta alla domanda: se la teoria sia per l’applicazione, o non sia invece l’applicazione al solo fine della teoria.

19. Come si può essere ricettivi per qualcosa, se non se ne ha in sé il germe. Ciò che mi viene chiesto di capire deve svilupparsi organicamente in me – e ciò che in apparenza imparo, è solo alimento – sprone per l’organismo.

20. La sede dell’anima è là dove mondo interno e mondo esterno si toccano. Dove si compenetrano – è in ogni punto della compenetrazione.

33. L’uomo continua a vivere, a agire, soltanto nell’idea – attraverso il ricordo della sua esistenza. Al momento non c’è nessun altro mezzo per l’azione degli spiriti in questo mondo. Pensare ai defunti è perciò un dovere. È il solo sistema per rimanere in comunione con loro. Dio stesso non agisce fra noi in altro modo, che attraverso la fede.

54. L’individuo può soltanto essere interessante. Per questo tutto ciò che è classico non è individuale.

82. Nella maggior parte dei sistemi religiosi siamo considerati membra della Divinità che, quando non obbediscono agli impulsi del tutto, oppure, se anche non agiscono intenzionalmente contro le leggi del tutto, non vogliono essere membra bensì andare per la propria strada, vengono sottoposte dalla Divinità a trattamento sanitario – e, o guarite con dolore, o addirittura amputate.

108. Se lo spirito santifica, ogni autentico libro è Bibbia.

109. Ogni individuo è il centro di un sistema di emanazione.

110. Se lo spirito è paragonabile a un metallo nobile, allora la maggior parte dei libri sono monete false[1].

In ogni libro utile il metallo nobile deve essere fortemente mischiato in una lega. Allo stato puro esso è inutilizzabile per la vita quotidiana.

È raro che un libro venga scritto per amore del libro.

A molti libri veri succede come alla pepite d’oro in Irlanda. Per lunghi anni vengono utilizzati soltanto come pesi.

I nostri libri sono una carta moneta informe, alla quale gli studiosi danno corso legale. Questa passione numismatica del mondo moderno per la carta moneta è il terreno sul quale, spesso in una notte, essi spuntano come funghi.

 

[1] Letteralmente: “la maggior parte dei libri sono efraimitiEfraimiti era il nome dato per scherno a monete coniate in Prussia durante la guerra dei Sette Anni, a bassissimo tenore di metallo nobile, da Itzig e Ephraim, appaltatori della zecca di stato. (N.d.t.)

AUTUNNO

 

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Già lo sentimmo venire – dice Cardarelli – nel vento d’agosto. Ieri c’è stato vento, le temperature si sono abbassate, le giornate si accorciano, da lontano c’è odore di autunno. Stagione perfetta, pericolosa ai melancolici, oggi detti bipolari, che pure ne sono affascinati.

L’atrabile, o bile nera, con sede nella milza[1], uno dei quattro umori corporei della medicina ippocratica, il cui eccesso è causa della melanconia o inadeguatezza al vivere, fermenta in autunno, con conseguenze spiacevoli per gli atrabiliari; d’altra parte col vantaggio di offrire una visione dei confini; un’esperienza che vale la pena, sempre che la si regga.

Per fissare sul calendario, com’è l’uso della meteorologia clinica, il sentore d’autunno, offro la traduzione di due poesie. La prima è di Hölderlin, molto nota. Se ne trovano diverse traduzioni su internet. Come con le ricette di cucina, vi do la mia:

 

METÀ DELLA VITA (1805)

Di pere gialle si inclina

E colma di rose selvagge

La terra nel lago,

O cigni amanti,

E voi ebbri di baci

Tuffate il capo

Nell’acqua sobria lustrale.

 

Ahimè, dove prendo, quando

È inverno, i fiori, e dove

La luce del sole

E ombra della terra?

I muri stanno

Senza parola e freddi, nel vento

Suonano le banderuole.

 

HÄLFTE DES LEBENS

Mit gelben Birnen hänget

Und voll mit wilden Rosen

Das Land in den See,

Ihr holden Schwäne,

Und trunken von Küssen

Tunkt ihr das Haupt

Ins heilignüchterne Wasser.

 

Weh mir, wo nehm ich, wenn

Es Winter ist, die Blumen, und wo

Den Sonnenschein,

Und Schatten der Erde?

Die Mauern stehn

Sprachlos und kalt, im Winde

Klirren die Fahnen.

 

La seconda è di Paul Celan:

 

L’ETERNITÀ (da: Papavero e memoria,1952)

Corteccia dell’albero notturno, coltelli nati da ruggine

Ti sussurrano i nomi, i cuori e il tempo.

Una parola, che dormiva quando la udimmo,

sguscia sotto il fogliame:

loquace sarà l’autunno,

più loquace la mano che lo raccoglie,

fresca come il papavero dell’oblio la bocca che la bacia.

 

DIE EWIGKEIT 

Rinde des Nachtbaums, rostgeborene Messer

flüstern dir zu die Namen, die Zeit und die Herzen.

Ein Wort, das schlief, als wirs hörten,

schlüpft unters Laub:

beredt wird der Herbst sein,

beredter die Hand, die ihn aufliest,

frisch wie der Mohn des Vergessens der Mund, der sie küsst.

 

La poesia di Hölderlin è stata composta un paio d’anni prima dell’ottenebramento dovuto a schizofrenia catatonica. Quella di Celan, invece, precede di comodi venti il suicidio.

Buon autunno.

 

[1] Cfr. l’etimologia dell’inglese spleen: lat. splen, vale a dire milza

Vitaliano Trevisan, WORKS

works

Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi Stile Libero Big, € 22,00

Com’è, mi chiedo, che mi trovo incastrata in questo grosso libro di Vitaliano Trevisan? Un autore che da tempo mi incuriosiva, ma mi irritava la sua fisionomia sempre un po’ strafottente, a metà fra Putin e un pusher; che mi faceva l’effetto di un Rimbaud invecchiato, che ancora non ha deciso se dedicarsi alla letteratura o a altri traffici. Poi quella fama di avere rifatto Bernhard in italiano. In breve, prima di partire con le riflessioni su Works sono necessarie alcune premesse.

(Premessa n° 1) In un’intervista rilasciata nel febbraio 2016 a Giancarlo Perna per Libero, Franco Cordelli, alla domanda “Rispetto alle grandi letterature estere che posto ha la nostra?”, risponde: “Non esiste”. Se si considera la domanda riferita alla letteratura italiana dalla fine degli anni Settanta in poi, non si può che essere d’accordo. Però insomma, sia un residuo di orgoglio nazionale, sia che senza buona letteratura una nazione va a puttana (ma purtroppo, reciprocamente, senza una buona nazione la letteratura va a puttana), si continua a sperare – e a cercare. Quindi

(Premessa n°2) avendo letto su LPLC, in calce a un articolo di Gianluigi Simonetti, critico che stimo, la seguente dichiarazione dello stesso Simonetti: “Limitandomi alla narrativa italiana, e premesso che come al solito ho letto una minima parte di quello che è uscito, i libri più belli che ho incrociato nel 2016 sono i nuovi di Trevisan e Starnone e Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini”, ho pensato che era giunto il momento di Trevisan. Oltretutto,

(Premessa n° 3) prima di cominciare la lettura, ho trovato, sempre su LPLC, un’intervista, da cui estrapolo il seguente passaggio:

ADAMO: Hai parlato a proposito dei tuoi testi e dei tuoi romanzi di togliere narratività… TREVISAN: Col romanzo già partiamo male. Tanto per cominciare non credo di averne mai scritto uno, e poi non ne leggo. Credo che sia una forma che ha rinunciato a svilupparsi. Non sono interessato alla letteratura di trama.

Questo mi piace, mi piace il disinteresse per la letteratura di trama, e anche il fregarsene che la trama, a furor di popolo, sia tornata di moda. Inizio la lettura con grandi aspettative.

Works è l’autobiografia lavorativa di Trevisan, cioè il resoconto di tutti i lavori che ha svolto, a partire dalle vacanze estive quando era studente all’Istituto Geometri fino all’inizio della sua seconda vita, cioè fino a quando ha potuto smettere di lavorare per dedicarsi esclusivamente alla letteratura, passati i quaranta. Il resoconto di tutti i lavori. Uno dietro l’altro, un capitolo dietro l’altro. Per 651 pagine. Trevisan racconta bene, ha una scrittura interessante, autonoma da Bernhard (scomparso il “calco da Bernhard” che lamentava Cordelli, e che, ad esempio nei Quindicimila passi, è spudoratamente ostentato, nei temi ancor più che nella sintassi e negli stilemi; resta una predilezione per il periodo lunghissimo e articolato che però qui è qualcosa di completamente suo), raramente è noioso, e i capitoli irritanti, che sembrano messi lì per épater le bourgeois (il lavoro “sottotraccia” di smercio e commercio di vari tipi di droga, una certa vocazione alla carriera di picchiatore, il progetto di passare risolutamente all’attività criminale vanificato non da un ripensamento ma dalla defezione dell’amico fidato, che sceglie inaspettatamente di continuare a menare, sì, ma dalla parte delle guardie), questi capitoli si concludono velocemente poco più in là dei vent’anni.

Lettura insomma per nulla pesante, spesso interessante (nel senso di una precisa e nient’affatto scontata definizione dei fenomeni, che è già un piacere estetico, anzi per me è il piacere estetico) – e tuttavia, intorno a pagina 150, si può essere autorizzati a chiedersi cosa ci abbia trovato Gianluigi Simonetti. Perché, insomma, un lettore dovrebbe interessarsi a tutti i lavori (651 pagine) attraverso i quali è passato Vitaliano Trevisan prima di poter campare di letteratura?

Fra i numerosi interessi di Simonetti quali si desumono dall’elenco delle sue pubblicazioni, c’è anche il nuovo realismo, nel romanzo italiano e non, come possibile pista per il superamento del postmoderno. In questo senso il libro di Trevisan, che esclude programmaticamente la finzione anche nella forma ibrida dell’autofiction, potrebbe rappresentare una forma conseguente, radicale e riuscita di realismo. Tanto più che Works non è nemmeno un’autobiografia, dal momento che ci restituisce sì tutta una parte della vita dell’autore, ma appunto solo una parte, e che se questa parte ha dei confini cronologici precisi (1976, primo lavoro – 2002, ultimo lavoro), ciò che la determina e caratterizza, l’aspetto che sovrintende alla scelta della materia da esporre non è di natura cronologica bensì morale, o sociale, o materiale: la necessità, vissuta come costrizione, di lavorare. Non è quindi una narrazione della libertà dell’io ma della sua lunghissima schiavitù, e cessa nel momento in cui Trevisan, ora sceneggiatore e attore di un film di livello, può riscattarsi e diventa, da schiavo, liberto. È altresì indubbio che la qualità di questo realismo sarà fuori discussione, dal momento che la realtà che si scontorna nella scrittura è una realtà “contro”: indipendente, opposta e antitetica all’io. Nessuna tentazione di idealismo, romanticismo, sentimentalismo, psicologismo; ma nemmeno di minimalismo o riduttivismo; non servono: nient’altro che la lotta fra il protagonista e la realtà – anche familiare, ma soprattutto lavorativa – per chi dei due modificherà maggiormente l’altro. La struttura di molte delle esperienze presentate è in fondo la stessa: modificare per non farsi modificare – fermo restando che il lavoro modifica comunque. In ogni caso il protagonista non ha, come ci si potrebbe aspettare, nei confronti del lavoro-costrizione un atteggiamento passivo. Da qualche parte nel libro l’autore dice (cito a memoria) che un malinconico è sempre un osservatore, e viceversa. Da buon malinconico (e da buon geometra) Trevisan osserva i luoghi di lavoro, li analizza, si fa uno schema delle strutture (il lavoro di mappatura che diventerà ossessivo nei Quindicimila passi), ne individua i punti di forza e di debolezza, elabora proposte di miglioramento che qualche volta vengono accolte, qualche volta non ce la fanno a smuovere l’inerzia che è la vera forza reattiva (in senso nietzschiano) abbarbicata a ogni attività umana, soprattutto collettiva. Insomma, una volta entrato nella costrizione del lavoro, Trevisan non la subisce passivamente; e tuttavia, anche a un passo dal successo economico e di carriera, non ci si trova bene.

Che il punto del libro (se non altro per il lettore) stia nel rapporto che la scrittura intrattiene con la realtà mi è, in un certo senso, confermato dalla bella e dotta recensione di Cortellessa. Dopo debita e approfondita esegesi della medesima, mi pare che il punto fondamentale, almeno per i miei scopi, si trovi immediatamente nell’incipit:

“In quello che è il suo libro più metalinguistico, in quanto il più autobiografico («la distanza tra la letteratura e la vita è minima, o nulla», avvertiva il mentore Giulio Mozzi in un vecchio risvolto di copertina), e dove dunque il nume tutelare per una volta non è tanto Thomas Bernhard quanto – per restare murati nel perimetro soffocante dell’infelix Austria – Ludwig Wittgenstein, ci sono almeno due fra i tanti “mestieri strani”, fra quelli qui allineati con nevrotico puntiglio da Vitaliano Trevisan, che si prestano a meraviglia quali metafore del suo scrivere.”

Per chi voglia sapere quali siano questi due mestieri, non posso che rimandare al seguito del pezzo di Cortellessa (che vale veramente la pena). Quello che qui mi interessa sono gli aggettivi metalinguistico, autobiografico, e la breve citazione dalla bandella di Mozzi (da Standards vol.1, Sironi 2002). Ci troviamo, sembrerebbe, di fronte al caso limite di una scrittura che rifiuta la letteratura (nel senso di qualsiasi “filtro” letterario, fosse anche l’uso, consapevole o inconsapevole, di una figura retorica), che rifiuta già la semplice “intenzione” di letteratura[1] e cerca l’aderenza alla realtà (di nuovo, sul filo del segmentatissimo iter lavorativo, mappe, misure, descrizioni, materiali e metodi delle procedure di progettazione e produzione); ma naturalmente, poiché questa realtà la abbiamo nella forma di una scrittura che è frutto di riflessione (lunga riflessione, a quanto ci dice l’autore), di nuovo letteratura. Forse, appunto, una nuova letteratura. L’ipotesi è avvincente. Una strada, a quel che so, poco o per nulla percorsa.

Paolo Bonari, in una sua recensione[2] su minima&moralia, chiede: “Perché […] questo non è un romanzo?” e si risponde: “Questo non è un romanzo perché manca di struttura simbolica e procede per accumulazione, manca di quel qualcosa che lo tenga unito che non sia la brossura”. Non sono d’accordo. Non che non sia un romanzo, perché non lo è né vuole esserlo, ma che manchi di struttura simbolica. La struttura simbolica è data da due espressioni sempre in corsivo nel testo: la prima vita e la seconda vita: la vita sottoposta alla galera biblica del lavoro e la vita causa sui: che ha in sé la sua causa finale (la scrittura) e può perseguirla senza vincoli. L’accumulazione lamentata da Bonari – che in effetti in sé genera angoscia – riguarda soltanto la prima vita, e se è vero che Trevisan, in questo libro, quasi nulla ci dice della seconda, il suo essere una possibilità infine realizzata investe di senso tutta la prima e la sua accumulazione – un po’ come per i credenti la prospettiva della vita eterna (di cui nessuno, nevvero, è in grado di dire qualcosa) riverbera un senso sulla vita terrena e il suo sgranarsi insensato nel tempo.

Lettori e recensori (nonché la quarta di copertina) non mancano di sottolineare l’”ambientazione” del libro: “il lavoro nel luogo in cui è una religione, il Nordest, dagli anni Settanta fino agli anni Zero” (dalla quarta di copertina, appunto). Io non ne dirò nulla, perché del Nordest non me ne frega niente[3]. Vorrei invece esporre una mia piccolissima riflessione, che non ha niente a che vedere né col Nordest né con gli anni dai Settanta agli Zero, e che riguarda eventuali affinità col romanzo picaresco. Benché il libro di Trevisan sia quasi interamente ambientato a e intorno a Vicenza, in fondo a due passi da casa – quindi niente avventura, scarso folklore, e soprattutto niente colore –, come nel romanzo picaresco il protagonista, qui come là in cerca di impiego, passa attraverso una lunga serie di “casi” infilati uno dietro l’altro, senza reale progressione, fino a un punto mediano che ha tutte le apparenze del successo inaspettatamente raggiunto o quantomeno a portata di mano, e che genera un atto di hybris con conseguente caduta (“La caduta” è precisamente il titolo del capitolo che segue l’“apogeo” lavorativo del protagonista). Anche la conclusione (in entrambi i casi positiva) è simile: il protagonista del romanzo picaresco non raggiunge né la felicità né la realizzazione; e tuttavia la conclusione marca un progresso categoriale: dall’essere “in balia di”, sballottato dal caso, dalla fortuna, dagli annunci sul Giornale di Vicenza e non da ultimo dalla propria vanità, a una situazione di relativa quiete, di migliore vivibilità.

 

[1] A questo filtro e a questa intenzione si riferisce Trevisan, credo, in un’intervista, quando a proposito di Simona Vinci dice: “Tutto quello che scrive Simona mi spiace da subito perché sento che non è autentico. C’è un filtro che le impedisce di passare sulla pagina. Ma lei sa che lo penso.” Oltre che di Simona Vinci, questo si potrebbe dire naturalmente di una marea di altri autori.

[2] Paolo Bonari sembra non sapere o dimenticare, con effetti quasi umoristici, che Trevisan programmaticamente non ha interesse per il romanzo; lo rimprovera più o meno implicitamente di non scriverne, e da ultimo lo esorta esplicitamente a farlo.

[3] Mi ritengo autorizzata a questo genere di giustificazione perché Trevisan stesso, a quanto è dato desumere da interviste reperibili sul web, sembra considerare il “non me ne frega niente” argomento valido e ultimativo. È vero che lui è Trevisan e io non sono nessuno, ma è altrettanto vero che i modelli, dove piacciono, si imitano. E questo mi piace un sacco.

 

MASSIME E RIFLESSIONI per la settimana dal 29 luglio al 4 agosto 2017

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Sabato 29 luglio # UN UOMO FORTUNATO

A pagina 153 del romanzo di Enrico Macioci Breve storia del talento, il protagonista visita un mucchio di sabbia abbandonato nell’angolo di un cortile:

“Allungai la mano, indugiai a pochi centimetri dalla rena, mi morsi le labbra, la toccai. Vi affondai la mano, ne presi un pugno. Un brivido mi frustò la nuca e mi fece rizzare i capelli, e il fiume dell’eternità mi fluì dentro magnifico e terribile”.

Il protagonista del romanzo è un uomo fortunato, perché quello che capita nove volte su dieci prendendo un pugno di quel genere di sabbia, è di trovarsi in mano una cacca di gatto.

 

Domenica 30 luglio # GIOVIALITÀ I

Nella giovialità si celano normalmente due cose: la prima è una buona intenzione nei confronti del modo, la seconda è la cattiva coscienza – perché il gioviale, se è sincero con se stesso, non può ignorare che le cose non stanno affatto come finge che stiano.

 

Lunedì 31 luglio # GIOVIALITÀ II

I preti, in linea di massima, sono gioviali.

 

Martedì 1 agosto # CONCIOSIACOSACHÉ

Vittorio Alfieri racconta nella Vita che, aperto il Galateo di Monsignor Della Casa e incappato nel fatale incipit Conciosiacosaché, si considerò autorizzato a lanciare il libro dalla finestra. Mi chiedo se essendo incappata diverse volte, durante la lettura dell’ultima opera di un autore italiano, nell’espressione “e quant’altro”, posso ritenermi autorizzata a fare altrettanto.

 

Mercoledì 2 agosto # CAMPO DEI MIRACOLI

Dal sito di Castelvecchi Editore in Roma:

“Da giugno 2017, per tutti i manoscritti inviati alla Castelvecchi Editore, verranno garantiti tempi di lettura di trenta giorni al massimo. Gli autori riceveranno un’immediata risposta su un’eventuale pubblicazione inviando le loro proposte alla nuova mail messa a disposizione: manoscritti@castelvecchieditore.com Per i testi non in linea con le scelte editoriali, ma ritenuti comunque validi, la Castelvecchi Editore offrirà agli autori la possibilità di una pubblicazione, sempre in forma gratuita, con la Casa Editrice Il Seme Bianco, distribuita dalla stessa Castelvecchi Editore.”

Il Campo dei miracoli dell’editoria.

 

Giovedì 3 agosto # APPALTI

Ci sono le cooperative che gestiscono i flussi migratori e le iniziative editoriali che gestiscono i flussi di inediti. In entrambi i casi si appalta un’emergenza in vista di un guadagno.

 

Venerdì 4 agosto # EDITING

“[…] subito tre racconti, uno in fila all’altro, tutti già chiusi, per così dire, cioè compiuti, cioè non sottoponibili a qualsivoglia editing. Anche questo è già molto chiaro nella nostra testa: o la nostra scrittura è cosa solo ed esclusivamente nostra, oppure è altro. Se è altro, non vale la pena.” E più sotto, in nota: “Ci basti dire che, nella nostra visione, «editing» e «industrializzazione» sono quasi sinonimi.” (Vitaliano Trevisan, Works, Einaudi, p.332)

Sono perfettamente d’accordo, finalmente uno che la dice chiara. (Tuttavia, poiché si tratta dello stesso autore dell’“e quant’altro”, non posso fare a meno di pensare che un bravo editor glielo avrebbe fatto notare – o magari no, gli editor essendo al giorno d’oggi troppo occupati a rimaneggiare manoscritti in vista del prodotto finale per occuparsi di simili quisquilie.)