SPIN OFF: Peter Handke, LA DONNA MANCINA

Die linkshaendige Frau

A proposito di Handke, nei commenti allo scorso post si è parlato di La donna mancina, del 1976, forse uno dei suoi testi più noti, e di cui lo stesso Handke ha fornito una trasposizione cinematografica. Dai commenti (compresi i miei) emergeva una sostanziale perplessità nei confronti di quest’opera, sentita, credo, come eccessivamente descrittiva: “Più che un romanzo mi parve sì e no una sceneggiatura” nota Giacinta, sottolineando così il carattere “esterno” del testo che quasi mai, o pochissimo, entra nell’interiorità dei personaggi, soprattutto della protagonista. Come se al posto dell’anima ci fosse un vuoto la cui forma è intuibile soltanto a partire da oggetti della realtà esterna che ne delimitano i contorni. “Il lettore – continua Giacinta – [è] messo di fronte alla mancanza di senso di molto di ciò che si compie”, con una “sorta di autocompiacimento dell’autore” che ha trovato irritante. In effetti (come già nell’Ora del vero sentire) sia per l’evento scatenante – cioè la decisione di spedire via il marito, di essere lasciata sola, lei e il figlio – che per la maggior parte delle minime scene quotidiane rappresentate, non viene fornita alcuna chiave di interpretazione psicologica, come se il legame di causa-effetto fra l’interiorità della protagonista (intenzioni, volizioni anche minime) e il suo interagire col mondo fosse interrotto. Questa mi pare una caratteristica sia di Handke che di una certa letteratura e di un certo cinema del periodo, che nella realtà deve fare i conti con la mancanza di un’immediatezza di senso difficile da ignorare; però è vero che nella Donna mancina questo aspetto è estremizzato:

“Il quartiere residenziale era immerso nel grigiore dell’alba; i lampioni si spegnevano in quel momento. La donna sedeva immobile alla scrivania.

Con gli occhi chiusi camminò in diagonale attraverso la stanza; poi su e giù, ogni volta girando sui tacchi. Si mosse all’indietro, molto in fretta, svoltando, di nuovo svoltando. In cucina stette in piedi davanti al lavello pieno di piatti sporchi. Mise le stoviglie nella lavastoviglie, accese la radiolina sulla credenza da cui esplose immediatamente musica da sveglia e allegre voci di annunciatori. Spense l’apparecchio, si piegò e aprì la lavatrice; ne trasse a fatica groppi di lenzuola umide avviluppate le une nelle altre, le lasciò per terra sul pavimento della cucina. Si grattò energicamente l’attaccatura dei capelli, con tutta la mano, finché non sanguinò leggermente.”

Come dicevo, alla prima lettura questo racconto non mi aveva lasciato gran che, anzi diciamo pure quasi niente; ma i ricordi erano vaghi e lontani. Ho voluto vedere se rileggendolo dopo più di trent’anni cambiava qualcosa. Effettivamente è cambiato moltissimo. Il libro è breve, di non difficile lettura, pur meditandolo come si conviene non prende più di un giorno. Non rientra nella letteratura “gratificante” ma secondo me dice una cosa importante, e la dice magistralmente.

Diversamente da L’ora del vero sentire (e da altre opere dello stesso periodo, come Breve lettera del lungo addio o Lento ritorno a casa), il racconto si apre su una situazione di felicità coniugale: “«Questa sera ho una sensazione come se si realizzasse tutto ciò che ho mai potuto desiderare. Come se potessi trasportarmi magicamente da un luogo di felicità all’altro; senza percorsi intermedi. In questo momento mi sento una forza magica, Marianne. E ho bisogno di te. E sono felice. Tutto in me vibra di pura felicità.»” Chi parla è Bruno, il marito; tuttavia, benché Marianne sia meno loquace e meno portata all’espressione di sentimenti debordanti, nulla lascia supporre che per lei le cose stiano sostanzialmente in modo diverso. Si può ragionevolmente supporre che abbia dal suo matrimonio tutto ciò che da un matrimonio si può desiderare; di sicuro quello che (forse) le manca non è un “più” di passione.

La felicità coniugale di Bruno e Marianne è accettata e ben vista dalla società: la sera stessa del ritorno del marito da un viaggio di lavoro in Finlandia la coppia cena in un ristorante raffinato e semivuoto. Alla fine della cena Bruno fa segno al cameriere: “«Mi serve una stanza per stanotte. Sa, io e mia moglie vorremmo fare l’amore, subito.»” Il cameriere, sorridente e comprensivo, riesce a trovargli una stanza benché l’albergo sia quasi al completo per una fiera commerciale: “«Ecco, è la chiave della stanza nella torre. Ci hanno dormito uomini di stato; non la disturberà, spero?»” Mi pare interessante che la stanza deputata a accogliere l’incondizionata passione coniugale sia una stanza dove “hanno dormito uomini di stato”, il che crea una specie di collegamento fra il matrimonio e la politica – ognuno retto da una sua specifica ragion di stato, entrambi miranti a integrare l’individuo in una necessaria eteronomia.

Con questo inizio, Handke inverte l’ordine classico: normalmente, all’inizio stanno gli ostacoli, di varia natura, che impediscono o ritardano il formarsi della coppia, mentre alla fine abbiamo – ove non sia tragedia o disillusione – l’unione degli innamorati riconosciuta dalla società. Partire dalla felicità coniugale e farla a pezzi soltanto per spingere più in là i limiti, per arrivare a una situazione meno felice ma comprensiva di più cose e tendenzialmente di tutte, è senz’altro più raro e di più difficile esecuzione. A me viene in mente un unico precedente, ed è un racconto di Musil del 1911: Il compimento dell’amore (uscito, con un altro, in un volume dal titolo significativo: Unioni). Nel racconto di Musil (un’ottima analisi la trovate qui), una donna che vive nel proprio matrimonio una felicità perfetta tradisce il marito, durante un breve viaggio che è costretta a intraprendere senza di lui, cedendo alle avances di un volgare seduttore non perché costui le interessi (anzi, il personaggio la nausea), ma perché il viaggio, estraniandola, seppur occasionalmente, dal cerchio perfetto della sua felicità, gliene mostra il carattere inevitabilmente casuale. Nella felicità, pur reale, del suo ménage non c’è nulla di necessario: una qualsiasi diversa e possibile biforcazione nei casi della vita l’avrebbe portata a una realtà diversa. La donna si rende conto che una contingenza felice non legittima l’esclusione di altre possibilità che in quel cerchio non rientrano. Detto così può suonare paradossale e poco plausibile, e in effetti non si tratta tanto, per Musil, di ottenere un effetto di realismo psicologico quanto di necessità metafisica. A tradimento compiuto, l’ultima frase di questo racconto che si intitola, lo ricordo, Il compimento dell’amore, è la seguente: “E molto lontano, come i bambini dicono di Dio che è grande, ebbe un’idea del proprio amore.”

Per Marianne, la “donna mancina”, nella decisione di chiedere a Bruno di lasciarli soli, lei e il bambino, non c’è né un tradimento né un’idea di tradimento. Non ci sono seduttori, più o meno volgari; magari, più tardi, innamorati gentilmente respinti. Ma quando Franziska – l’amica femminista di cui parleremo fra poco – le chiede: “«Vuoi rimanere per tutta la vita così, da sola? Non senti la mancanza di qualcuno che sia il tuo amico con anima e corpo?»”, lei esclama: “«Oh sì, sì. Però non vorrei sapere chi è. Anche se fossi per sempre insieme a lui non vorrei mai conoscerlo.»” Non voler sapere chi è, non volerlo conoscere significa, secondo me, il rifiuto di aderire a una possibilità concreta che, necessariamente, limita. Limita in quanto “l’amico con anima e corpo” è necessariamente egli stesso limitato, ma anche in quanto egli finirà (ovviamente la cosa è reciproca) per far passare e mantenere o enfatizzare soltanto alcune delle possibilità della donna, magari, anche senza volere, distorcendole a misura delle proprie.

La scelta di Marianne – una scelta difficile che comporta molta sofferenza – è una scelta per la libertà. Non una libertà in senso assoluto e nemmeno concreto: la vita da sola è più difficile, il peso dell’esterno, cioè le costrizioni, aumentano, deve riprendere a lavorare e anche quello che faceva prima – occuparsi del bambino e della casa – sembra talvolta pesare su di lei come un macigno. Di questo Marianne è consapevole:

“Dopo un po’ Bruno chiese: «Hai idea adesso di come andrai avanti?»

La donna rispose: «No. Per un attimo ho avuto la mia vita futura chiara davanti agli occhi e ho sentito freddo fin nel più profondo.»”

Libertà è da intendersi qui non come uno sbrigativo scuotersi di dosso fastidiosi vincoli, ma come rifiuto di accettare limiti esterni – manomissioni, rifiniture, correzioni, instradamenti – alla propria identità. In questo senso “La donna mancina” è un racconto di emancipazione – non però nel senso ristretto del femminismo. Non per niente Handke sceglie come amica di Marianne Franziska, femminista dura e pura, militante, e nemmeno tanto discretamente la prende in giro. Vorrei citare alcuni passi da un dialogo fra Marianne e Franziska in cui si parla di felicità – felicità con altri:

“«Io non voglio essere felice – dice Marianne – tutt’al più soddisfatta. Ho paura della felicità. Credo che non la sopporterei, qui, in testa.»” Più tardi chiede di Bruno, che ha spedito a vivere a casa dell’amica:

“«Come vanno le cose con Bruno?»

Franziska: «Bruno è il genere di persona che sembra fatta per essere felice. Per questo adesso è così sconcertato. E così tragico! Mi dà ai nervi. Lo butterò fuori.»

La donna: «Ah Franziska. Lo dici di tutti. E sempre sei tu quella che viene abbandonata.»

Franziska tentò un paio di gesti di protesta; dopo un po’ rispose, sorpresa: «A dir la verità hai ragione!»”

La via di Marianne esige, almeno per un certo periodo, un ritrarsi dalla società e dal commercio con gli altri. Questo finché non si sia acquisita la forza sufficiente di impedire agli altri di determinarci e dominarci (nessuna determinazione senza dominazione, naturalmente). Il problema del femminismo è che si tratta di un’emancipazione parziale: emancipazione dal dominio del maschio (ma senza rinunciare al maschio, seppure con modalità meno radicali del mitico popolo delle Amazzoni). I gruppi di incontro tra donne, a cui Franziska invita ripetutamente quanto inutilmente Marianne, sostituiscono a un lasciarsi determinare genericamente il lasciarsi determinare dal genere: anziché risolverlo, si limitano a spostare il problema. D’altronde, l’indifferenza di Marianne nei confronti del femminismo si evince anche dalle sue reazioni istintive a certi passaggi del racconto femminile di vita vissuta che sta traducendo dal francese:

“Cominciò a leggere: «Au pays de l’idéal: J’attends d’un homme qu’il m’aime pour ce que je suis et pour ce que je deviendrai.» Cercò di tradurre: «Nel paese dell’ideale: Mi aspetto da un uomo che mi ami per quello che sono e per quello che diventerò.» Alzò le spalle.”

Più avanti:

“Durante la notte era in piedi davanti alla scrivania e si leggeva ad alta voce quello che aveva scritto: « ‹E nessuno la aiuta?› chiese il visitatore. – ‹No›, rispose lei. ‹L’uomo che sogno sarà quello che ama in me la donna che non dipende più da lui.› – ‹E Lei cosa amerà in lui?› – ‹Questo tipo di amore.› »  Alzò di nuovo le spalle; d’improvviso fece la linguaccia.”

L’emancipazione a cui mira Marianne non è un’emancipazione della donna ma della persona (des Menschen): Marianne è un passo (o diversi passi) più avanti di Franziska. Alla fine del percorso (o quanto meno alla fine del racconto) Marianne può senza pericolo circondarsi di persone: dopo quella sorta di happening che ha luogo a casa sua, l’ultima sera, nel quale compaiono e al quale partecipano tutti i personaggi, anche apparentemente secondari, del racconto (una lunghissima sequenza in cui, come è da aspettarsi quando si vira al positivo, le capacità letterarie di Handke toccano i loro limiti), si dice di Marianne:

“Stette in piedi davanti allo specchio e disse: «Non ti sei tradita. E nessuno più ti umilierà!»

Non si tratta naturalmente, come già per Musil, di un protocollo da seguire, ma di una riflessione sul valore dell’identità e sui suoi condizionamenti, oltre che sul significato e sui limiti della felicità.

Resterebbe qualcosa da dire sullo stile di questo racconto, su quel procedere per inquadrature che ne fa qualcosa di simile a una sceneggiatura nella quale poco o nulla ci viene detto sull’interiorità dei personaggi. Lo sguardo del narratore assomiglia a una telecamera che a volte sembra registrare sequenze casuali nella quotidianità della protagonista, a volte si mette come nel suo occhio e riprende gli oggetti nel suo campo visivo, a volte scorre in lunghi piani-sequenza sullo sfondo urbano sul quale, in proporzioni ridotte, si muovono i personaggi. Questo fa degli oggetti e del paesaggio, prevalentemente urbano, dei co-protagonisti del racconto nei confronti dei quali, e con la stessa fatica, la donna mancina deve affermare la sua identità. Se infatti da parte dei diversi “altri” (il marito, l’editore, l’attore, la stessa Franziska), il pericolo è la prevaricazione, magari con le migliori intenzioni, la minaccia che incombe dal lato degli oggetti e dell’architettura funzionale della città è la mancanza di senso. Una mancanza di senso però che non è assoluta (se così fosse, Handke sarebbe banale e falso), bensì relativa, storica, da superare; legata, più che alle cose, a una nostra abitudine e a una nostra pigrizia:

“La donna: «Sono stata in città oggi con Stefan [il figlio]. Non mi capisce: i grattacieli delle banche, i distributori di benzina, le stazioni della metropolitana sono tutte cose che trova meravigliose.»

L’editore: «Forse c’è davvero in questo una nuova bellezza, solo che noi non riusciamo ancora a vederla. Anche a me piace la città. Dalla terrazza all’ultimo piano della casa editrice riesco a vedere fino all’aeroporto, dove gli aerei, a quella distanza, atterrano e decollano senza che si senta nulla. Ne nasce un quadro dolce, che mi anima.»”

Il movimento va sempre oltre, anche oltre le conquiste della donna mancina, e questo lei lo sa.

 

Peter Handke ora…

Peter Handke 2

…e allora

Peter Handke

 

 

 

PARANOIE EUROPEE: PETER HANDKE, L’ORA DEL VERO SENTIRE

Handke

“… in un certo corso disperato, vertiginoso e senza freni dei pensieri dove accade che la macchina mentale sia lanciata a tale velocità che si stacca dalla pista, evidentemente avevo toccato uno di quei poli che restano generalmente fuori portata, avevo azionato per caso la suoneria nascosta che chiama i soccorsi straordinari. Ho sempre creduto a questi soccorsi: mi è sempre sembrato che un’estrema tensione nel modo di subire una prova morale, senza volersene lasciare nemmeno impercettibilmente distrarre o acconsentire attraverso uno stratagemma qualsiasi a limitarne i danni, fosse atta a suscitare questi soccorsi e credo oltretutto di averlo verificato diverse volte. Che si tratti di prove di cui tutto porta a credere che non si riuscirà a risollevarsene o di prove più modeste, ritengo che il partito da prendere sia di guardarle in faccia e lasciarsi colare a picco. Ritengo che valga per il dolore come per il tedio.”

Questo naturalmente non è Peter Handke bensì André Breton, che è stato per anni, per me, un autore cult. La citazione è presa da Arcano 17 e ho come il vago ricordo che da un’altra parte, ma non sono riuscita a ritrovare dove, Breton dica addirittura che fa il possibile per andare velocemente a fondo, in modo da affrettare i soccorsi. È un’idea che mi è sempre piaciuta, mi dava una speranza, anche se con me non ha mai funzionato.

Però ci rimango affezionata, e probabilmente è questo il motivo per cui, essendomi recentemente occupata di paranoia americana e desiderando istituire un confronto con un campione di paranoia europea, trovandomi ad attraversare nel mese di dicembre un brutto periodo ho deciso di prendere diversi piccioni con una fava e di rileggere L’ora del vero sentire di Peter Handke. In altre parole di fare il possibile per colare a picco.

Quando ero giovane, in Germania Peter Handke era un giovane scrittore importante, uno che era diventato un grande di botto. Io però, all’epoca, ero tutta per il senso e la positività dell’essere  – l’immediata positività dell’essere. Provai a leggerlo e mi ributtò. Poi un’amica, più grande e più scafata, mi disse che Handke era un grande prosatore. Riprovai a leggerlo e mi accorsi che era un grande prosatore. La sua prosa – lo dico dopo questo duro mese di dicembre – è perfetta, il suo stile è puro, aderisce senza residui alla materia, crea la propria materia (quasi) senza manierismi, è un godimento incontaminato dalla prima all’ultima parola. Eppure è peso da morire.

L’ora del vero sentire è uscito nel 1975; cioè nel periodo buono. Perché con Peter Handke dicono che è come con la grappa: bisogna togliere la testa e la coda. Dicono, perché io conosco solo la produzione centrale, e nemmeno tutta. Però me ne sono letta una sfilza, uno dietro l’altro e con crescente entusiasmo. Ed è questo che non riesco a spiegarmi: l’entusiasmo. La gioventù ha delle risorse che più tardi diventano inimmaginabili.

Ma veniamo alla paranoia. L’ora del vero sentire è il racconto, alla terza persona, di due giornate nella vita di Gregor Keuschnig, addetto stampa presso l’ambasciata austriaca a Parigi (ogni riferimento autobiografico è voluto). Sono stati fatti collegamenti con i kafkiani Gregor Samsa e K., collegamenti legittimi e interessanti, soprattutto il primo; infatti per ambedue i Gregor la vita cambia radicalmente un mattino, al risveglio. Ma mentre Gregor Samsa si risveglia trasformato in grosso scarafaggio, si ritrova cioè vittima di una metamorfosi che non può nascondere al mondo esterno, la trasformazione di Gregor Keuschnig è più sottile e, potremmo dire, interiore (anche se l’aspetto esterno non ne rimane impregiudicato: “Si vide casualmente il viso riflesso nello specchietto del taxi. Sul momento non riuscì quasi a riconoscerlo, tanto era alterato. Senza bisogno di cercare dei paragoni gli vennero in mente subito diversi animali.”). La prima delle due giornate è quindi spesa principalmente nel tentativo di nascondere agli altri la propria metamorfosi.

Durante la notte, Keuschnig ha sognato di avere ucciso una donna anziana (un delitto a sfondo sessuale oltretutto), dunque di essere o essere stato, nel sogno, un assassino. Anziché svanire al risveglio, lasciando magari, come succede, un leggero disagio, il sogno ha originato in Keuschnig un mutamento irreversibile: egli deve constatare che non è più lo stesso, e ciò che è diventato è qualcosa di sconosciuto a lui prima che agli altri. Non che la sua vita precedente non avesse crepe: una moglie con cui si continua a coabitare per abitudine e quieto vivere (“Si chiamava Stefanie, e fino a ieri lo aveva almeno qualche volta commosso”), un’amante nella pausa pranzo, un lavoro non particolarmente entusiasmante. Le solite cose. C’è una persona che probabilmente ama, qualsiasi cosa ciò voglia dire: la figlia Agnes, una bambina di quattro anni. Le solite cose. Il problema è che proprio questo “solito”, al risveglio, è scomparso: come se tutte le abitudini fossero di colpo cadute da lui e lo avessero lasciato nudo. L’impulso a denudarsi compare diverse volte nel romanzo, non è chiaro però se la nudità indichi un’identità più autentica nascosta fino a quel momento dalle convenzioni, o un’assenza improvvisa e sconcertante, un’angoscia, un non saper più cosa fare (se si pencoli insomma più verso Heidegger o verso Sartre).

Fin qua, e messa così, non ci sarebbe gran che di originale. L’originalità di Handke sta nello scavo che egli fa di questa improvvisa “caduta delle abitudini”, che ci appaiono per prima cosa abitudini percettive (nel titolo tedesco compare il sostantivo: Empfindung, sensazione: la vera sensazione sarebbe quella, se c’è, che ti mette in contatto con la vera realtà, con l’essere autentico):

“Si fermò al centro del ponte e guardò giù, la Senna. […] Il fiume era marrone, come al solito, e come sempre scorreva in direzione delle colline a ovest, dove la luce del mattino faceva sembrare il sobborgo Meudon più vicino. Per Keuschnig tutto era ugualmente lontano e ugualmente non valido: la cava di sabbia sulla riva sinistra, le colline di Meudon e St. Cloud, la punta delle sue scarpe. Era come se il suo sguardo, prima di poter recepire qualcosa, fosse reso innocuo da uno strato invisibile; nulla era raggiungibile – e non sentiva alcuna voglia di raggiungere qualcosa.”

Gli oggetti del mondo esterno, le loro qualità, le loro affezioni vengono percepite da Keuschnig come private dal sogno del significato che l’abitudine vi collega normalmente (significato convenzionale), ma prive anche di qualcosa come un loro significato proprio e originario: un senso naturale. Ciò scatena in lui fenomeni come sorpresa, aspettativa, vago presagio di qualcosa di nuovo e inatteso, ma soprattutto disorientamento e angoscia. Il mutamento, la metamorfosi mostruosa che vorrebbe tener nascosta agli altri è proprio la sua incapacità di percepire il mondo come si è abituati a farlo. Vorrebbe tenerla nascosta agli altri ma nello stesso tempo ha un bisogno ossessivo degli altri, come anche di una routine di lavoro: un’agenda sempre piena, tutte le serate del mese occupate da incontri con amici, se sarà costretto tutto il tempo a fare finta, a recitare il suo consueto personaggio, la mostruosità e l’angoscia non avranno la possibilità di manifestarsi. “Dunque da oggi ho una doppia vita, pensò. No, nessuna vita: né la solita né una nuova; perché la solita sarà solo una finta, e la nuova dovrà per forza esaurirsi nel fingere la solita.”

Dicevo che fino alla fine – e forse anche oltre la fine – non è chiaro se la caduta delle abitudini sia una chance per l’autenticità o una condanna a camminare sul filo della mostruosità. La presa di distanza, improvvisa e radicale, da tutto ciò che costituiva l’abitudine – sentimenti compresi – catapulta Keuschnig all’estremo opposto, per nulla più autentico:

“Keuschnig osservò la moglie addormentata attraverso la porta semiaperta della stanza sul retro. Avrebbe voluto che subito, appena sveglia, gli chiedesse cosa pensava, e lui avrebbe risposto: «Sto giusto riflettendo come fare per pensarti fuori dalla mia vita.»”

“Era una targa a ricordo di un partigiano proveniente dall’Austria, che aveva combattuto contro i nazisti come membro di un gruppo di resistenza francese e trent’anni prima era stato fucilato dai tedeschi proprio in quel punto. In occasione della festa nazionale del quattordici luglio la targa era stata ripulita e sotto, sul marciapiede, era stato posto un contenitore di latta con un ramo di abete. Che stronzo, pensò Keuschnig e diede un calcio al contenitore di latta.”

La prima giornata, dunque, passa grosso modo a cercare di fare finta, a individuare possibili strategie per fare finta. Le due giornate di cui si compone il romanzo sono molto lunghe, esageratamente lunghe, il lettore ha l’impressione che anche semplicemente a livello di ore di luce (è vero che siamo in estate) non finiscano più. Il romanzo stesso è il film della coscienza di Keuschnig (mi scuso per il bisticcio), di ciò che egli percepisce durante queste due giornate, fotogramma dopo fotogramma, praticamente senza soluzioni di continuità e in un tempo che si avvicina molto a quello reale. La meravigliosa prosa di Handke (non sono ironica) non ci fa grazia di nulla, nemmeno di quando va al cesso (il che, naturalmente, ha la sua grandiosità).

Quello che succede dopo la prima giornata – che lo scrittore austriaco invitato a cena smascheri Keuschnig, che la mattina dopo la moglie lo pianti in tronco, che nella giornata che segue gli rubino pure la bambina (ricomparirà poi, sana e salva, nessuna tragedia – nessuna tragedia!) – non mi interessa più tanto. Nemmeno stabilire chi ha la meglio alla fine, se Sartre o Heidegger (sembrerebbe Heidegger, nel senso che nel pomeriggio della seconda giornata l’alternarsi di estasi e angosce mostra una certa prevalenza delle prime, ma con l’angoscia sempre pronta a mordere). Non mi interessa nemmeno sapere se esita, un’ora del vero sentire. Quello che mi interessa, a proposito di paranoie, è l’importanza che nella realtà priva di senso naturale e convenzionale assumono i segni.

Beatrice, l’amante della pausa pranzo, vede segni dappertutto, ma la sua è una paranoia benigna e non patologica: “Di tutto ciò che incontrava faceva dei segni; ma anche dove altri vedevano un presagio di male, lei notava una conferma che presto tutto sarebbe andato meglio. Le cose sgradevoli le ripugnavano, ma erano per lei anche un buon segno di qualcos’altro.” Per questo, andando da lei, Keuschnig crede di mettersi in qualche modo al sicuro. Oggi però la cosa non funziona: “Ora però, e senza preavviso, tutto ciò che vedeva era diventato per lui un segno di morte. […] Pensò alla carrozzina in quell’atrio di casa, col telo di plastica sopra e i frammenti di intonaco sul telo […]”

“Il vento rovesciò un segnale di divieto di sosta, e di nuovo cominciò a vedere i segni di morte. Era già passato oltre, tornò indietro e rimise in piedi il segnale, come se con ciò potesse fare che qualcosa non fosse più valido.”

“Il prossimo segno era il ristorante all’angolo: se viene consigliato in una delle guide, allora vuol dire che non può succedere nulla, pensò; se no – Nelle tre guide il ristorante non era nemmeno nominato!”

“Come se da quello dipendesse qualcosa, cercò di gettare il biglietto usato esattamente nel cestino. Il biglietto cadde di fianco… Era già alle porte automatiche, tornò indietro, raccolse il biglietto da terra e continuò a lanciarlo finché non centrò il cestino.”

Se le cose non significano più niente, si è persi; se si è persi, bisogna crearsi da soli i propri segnali e riferimenti e l’analogia dissennata si insedia nel posto lasciato vacante dal logos; se nulla ha più significato è chiaro che mi trovo a muovermi in una realtà estranea e pericolosa; se nulla ha più significato in sé è chiaro che qualsiasi cosa può averne per me: generalmente un significato di minaccia; se nulla ha più significato in sé siamo nel regno della superstizione e della paranoia; se tutto è una questione di caso, se i fenomeni sono slegati fra loro, allora l’unico modo di legare i fenomeni e di rendere il caso sopportabile è la superstizione.

Tant’è vero che verso la fine del romanzo, quando la paranoia si attenua, si attenua e scompare anche l’impero dei segni: “Passando su un ponte nei pressi della Gare de l’Est vide in basso per terra, vicino ai binari della ferrovia, un vecchio ombrello nero: non era più un’allusione a qualcos’altro, ma una cosa per sé, per sé bella o brutta, e brutta e bella insieme con tutto il resto.”

Se si guarda a L’ora del vero sentire come al manifestarsi di una paranoia e al suo superamento, si può tentare un confronto, molto libero, con L’incanto del lotto 49, la cui protagonista, Oedipa Maas, fino all’ultimo non sa se quello che le capita è reale o se, non diversamente dal suo psichiatra ad esempio, è vittima di una paranoia di persecuzione. Il punto di contatto fra i due romanzi, naturalmente molto diversi fra loro, sono i segni, che emergono su sfondo di una realtà ambigua, oscillante fra l’assenza di significato e una proliferazione di significati che si invalidano l’un l’altro. I punti comuni però si fermano lì. L’opera di Handke, pienamente europea, è la trascrizione delle percezioni di una coscienza. “Vero sentire” o delirio paranoico, il problema riguarda l’interiorità del protagonista, nessuno degli altri personaggi ne è toccato, e per quanto possa avere rilevanza storica, è un fenomeno che investe l’individuo e non esce da lui. Diversamente nel romanzo americano: benché l’eroina sia senza dubbio la nostra Oedipa Maas e il sospetto di paranoia generi angoscia anche in lei (ma è un’angoscia diversa rispetto a quella di Keuschnig: meno nera, più ironica), lì il sospetto non riguarda in prima istanza un soggetto, ma è un problema della realtà; il baricentro è spostato sull’intersoggettività, cioè su una collettività. Il romanzo americano, mi pare, è capace di parlare di una collettività in modo convincente (cioè facendo letteratura e non intrattenimento o giornalismo); naturalmente parte dall’individuo, ma attorno all’individuo si percepisce, altrettanto naturalmente, una collettività; si percepisce che il romanzo ci crede. Questo è qualcosa che in Europa si è perso.

 

 

Thomas Pynchon, L’INCANTO DEL LOTTO 49

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Remedios Varo, Bordando el Manto terrestre

Il secondo romanzo di Thomas Pynchon (per il primo, V., vedi il post precedente), pubblicato nel 1966, è sorprendentemente breve: nell’edizione Einaudi Stile Libero (strana collocazione per un libro di questo autore, si vede che non sapevano nemmeno loro cosa pensarne) sono 174 pagine: un Pynchon scontato, l’occasione di penetrare un po’ più in là nel mondo di questo prolisso autore con un impegno per una volta modesto. In realtà L’incanto del lotto 49 è sì un romanzo breve, ma complicato e di ardua lettura.

Il titolo si riferisce alla vendita all’asta dei beni di un miliardario defunto, tale Pierce Inverarity, il quale ha indicato inaspettatamente come esecutrice testamentaria una sua ex, Oedipa Maas, giovane e simpatica casalinga californiana con una solida preparazione letteraria che sarà la nostra eroina. Il lotto 49 è una collezione di falsi filatelici che si distinguono dagli originali per qualche poco visibile ma significativo dettaglio. Tuttavia il lotto 49, che in un certo senso catalizza e materializza una lunga serie di stranezze, coincidenze, casi fortuiti che si inseriscono troppo bene in una para-logica generale per essere del tutto fortuiti, compare soltanto alla fine, e se da un lato esso sembra fornire il peso di realtà che rassicura Oedipa Maas nel suo timore di essere vittima di una paranoia, dall’altro il romanzo si chiude prima che Oedipa, alla casa d’aste, possa individuare il misterioso personaggio interessato all’acquisto del lotto, il quale sarebbe l’unico a possedere tutta la verità e la chiave dell’enigma.

Perché, come suggerisce il nome dell’eroina, di un enigma, o di una serie di enigmi, si tratta.

Della relazione fra Oedipa – la quale nel frattempo ha sposato Mucho Maas, giovane uomo che soffre di uno scollamento fra sé e le sue successive professioni – e Pierce Inverarity poco si sa, tranne che è finita con un clamoroso sbattimento di porte in un hotel di Mazatlàn. Ma prima che la porta fosse sbattuta e la relazione liquidata, Oedipa ha fatto in tempo a vedere, in una mostra a Città del Messico, un quadro dell’esule spagnola Remedios Varo:

“Nel pannello centrale di un trittico intitolato Bordando el Manto Terrestre c’erano alcune delicate fanciulle con i visi a cuore, gli occhi grandi e i capelli simili a fili d’oro, prigioniere nella stanza in cima a una torre circolare, che ricamavano una specie di arazzo traboccante dalle feritoie nel vuoto, cercando disperatamente di colmare quel vuoto: poiché in quell’arazzo erano contenute tutte le altre costruzioni e creature, tutte le onde, navi e foreste della terra, e l’arazzo era il mondo. Perversa, Oedipa si era fermata lì, davanti al quadro, e aveva pianto.”

Aveva pianto perché lei stessa si sente segregata in cima a una torre – una torre la cui serratura, in basso, era stata dischiusa da Pierce Inverarity “utilizzando come zeppa una delle sue numerose carte di credito”; con effetti, come si è detto, poco duraturi. Ma all’origine delle lacrime c’è anche l’immagine delle fanciulle prigioniere che ricamano “disperatamente” arazzi le cui narrazioni, dipanandosi dalle feritoie, riempiono il vuoto del mondo; o meglio ricoprono una superficie che sarebbe, altrimenti, vuota. La ragione delle lacrime appare duplice: la fatica di Sisifo delle fanciulle prigioniere impegnate a colmare un vuoto incolmabile (forse, più che di Sisifo, delle Danaidi), e la consapevolezza che il “manto”, le apparenze del mondo non sono che altrettante parziali narrazioni.

Di sicuro l’univocità o l’aderenza a una realtà se non indiscussa almeno condivisa sono del tutto assenti dal romanzo. Dello scollamento del marito di Oedipa, Mucho Maas, rispetto alla sua esistenza lavorativa e dunque in un certo senso alla sua esistenza tout court abbiamo detto. Il dottor Hilarius, lo psicoterapeuta di Oedipa, si rivela più paranoico dei suoi pazienti; l’avvocato Metzger, co-esecutore testamentario, è stato una baby-star del cinema, strumentalizzato da una madre narcisista e castrante, i cui vecchi film girano ancora in televisione; un collega di Metzger, Manny Di Presso, avvocato, è passato al cinema e ha impersonato lo stesso Metzger in un film a lui dedicato; salvo rimettersi a fare l’avvocato e essere inseguito da loschi emissari di Cosa Nostra per una questione di ossa umane vendute, trafugate, esportate, mai pagate, vai a capire. E così di seguito. Il romanzo, come vedremo, è il faticoso procedere di Oedipa attraverso una serie di enigmi che cercherà di risolvere; ma fin dall’inizio è la realtà stessa ad essere un enigma: una superficie desolantemente sprovvista di senso (Pynchon insiste, ad esempio, sulla forsennata urbanizzazione post-bellica i cui prodotti malvagi non finiscono di sgomentarci) sembra nasconderne un’altra che si lascia presagire senza manifestarsi. Per adempiere ai suoi compiti di esecutrice testamentaria Oedipa si trasferisce per un breve periodo a San Narciso (di tutti i santi, naturalmente, proprio quello), California del Sud:

“Entrò in San Narciso di sabato, alla guida di una Impala presa a nolo. Non stava succedendo niente. Guardò giù, costretta ad ammiccare per il sole, da una discesa a una vasta zona di case cresciute tutte insieme dall’opaca terra bruna, come un campo ben coltivato; e ripensò alla volta in cui, aprendo una radio a transistor per cambiare la batteria, aveva visto il suo primo circuito stampato. Il vortice ordinato di case e strade, da quell’angolo alto, le balzava ora agli occhi con la stessa evidenza inattesa e sbalorditiva della scheda con il circuito. Sebbene ne sapesse ancor meno di radio che di californiani del Sud, entrambi gli schemi davano il geroglifico senso di un significato occulto, di un’intenzione comunicativa. Sembrava non ci fosse limite a ciò che il circuito stampato avrebbe potuto dirle (se lei avesse cercato di scoprirlo); così, nel primo minuto trascorso a San Narciso, una rivelazione palpitò appena oltre la soglia della sua intelligenza. Lo smog gravava lungo tutto l’orizzonte, il sole era dolente sulla luminosa campagna marrone chiaro: lei e la Chevy sembravano parcheggiate al centro di uno strano istante religioso. Quasi che su un’altra frequenza, o fuori dall’occhio di un ciclone che ruotava troppo lento perché la sua pelle riscaldata ne avvertisse anche solo la frescura centrifuga, fossero dette delle parole. Questo lei sospettava.”

L’impressione che dietro una realtà di prima e scontata percezione se ne nasconda un’altra, molto più interessante, più vera e che soprattutto ci riguarda direttamente in quanto singoli, noi e il nostro destino, è di matrice simbolista e surrealista (romantica in ultima analisi) ed è risolta, in letteratura almeno, attraverso una ricerca linguistica e uno sfasamento dei piani di riferimento che mirano a suscitare nel lettore la percezione precisamente di questa seconda realtà. Un po’ come fa Pynchon nel passaggio citato e in numerosi altri punti del romanzo. Ma a questo piano simbolico: allusivo, molto ben lavorato e discreto, Pynchon ne affianca un altro apertamente allegorico: sguaiato, grottesco, cocasse e assolutamente improbabile che suona a tratti come un aperto divertirsi a spese del lettore. Il piano allegorico fornisce la trama del romanzo che è la seguente:

Il sistema postale statunitense, unico e monopolio di stato, mostra strane piccole crepe: sul timbro di obliterazione di un francobollo, ad esempio, compare potsa invece di posta e potsale invece di postale; rifacendosi a un Commodoro sudista, improbabile eroe di una resistenza contro lo strapotere nordista dell’industria, gli impiegati della Yoyodyne Inc. (colosso che già abbiamo incontrato in V. e di cui il defunto Inverarity possedeva delle quote, come pare non ci fosse cosa in America di cui non possedeva quote, il che ne fa l’allegoria di un sistema di controllo parcellizzato – gli Stati Uniti non sono una dittatura – ma coeso, una specie di grande puzzle i cui pezzi sono perfettamente incastrati gli uni negli altri in una struttura coerente e rigida) hanno messo in piedi un sistema postale interno e privato, semisegreto e di fatto illegale, come forma di protesta contro il Potere unico e castrante; nella toilette per signore di un locale notturno in cui l’incolumità degli avventori non è necessariamente garantita, l’attenzione di Oedipa è attratta, fra i vari graffiti osceni, da uno strano simbolo a forma di corno di postiglione con una sordina, il cui ripresentarsi in modo sempre più ossessivo (e potenzialmente paranoico) sarà come la scia di sassolini che conduce l’eroe verso la felice o infelice scoperta finale:

Tristero 1

“Cominciava così, per Oedipa, la languida, sinistra fioritura di Tristero. O piuttosto il presenziare di lei a una certa recita unica, prolungata come fosse la parte finale della notte, la specialità della casa per chi era rimasto sveglio così tardi […] quasi che un tuffo verso le indefinite ore nere dell’alba fosse indispensabile prima che il Tristero si svelasse nella sua terribile nudità. Il suo sorriso, a quel punto, sarebbe stato lezioso, si sarebbe inoffensivamente ritirato tra moine dietro le quinte dicendo buonanotte con un inchino alla Bourbon Street e lasciandola in pace? O viceversa, a danza conclusa, avrebbe ripercorso la pista, il suo sguardo luminoso agganciato a quello di Oedipa, il sorriso ora maligno e senza pietà; si sarebbe chinato su lei sola fra le file desolate di sedili cominciando a dirle parole che lei non avrebbe mai voluto sentire?”

Senza spiegazione o preavviso compare nel romanzo il nome dell’enigma: Tristero, al cui estendersi nello spazio (l’intera San Narciso, Berkeley, Los Angeles, ma soprattutto l’apoteosi della paranoia a San Francisco dove per tutta una notte e il giorno seguente Oedipa non fa che imbattersi nel corno con la sordina) corrisponde un radicarsi nel tempo, nella storia. E qui, quando ci conduce alle origini storiche del Tristero – che in barba al nome romantico e al mistero che lo circonda sarebbe, ma questo credo si sia capito, un sistema di raccolta e distribuzione della posta alternativo ai vari monopoli di stato, e contenente quindi un principio di insubordinazione abbastanza forte da contemplare l’eliminazione dell’avversario – quando ci conduce alle origini storiche del Tristero Pynchon comincia a divertirsi sul serio. Se si diverta e basta o si diverta a spese del lettore deve rimanere indeciso.

Le prime tracce dell’esistenza del Tristero Oedipa le trova in uno spettacolo teatrale a San Narciso: una tragedia di vendetta giacobita dell’immaginario autore Richard Wharfinger dal titolo significativo: La Tragedia del Corriere. Per un pubblico italiano diciamo che una tragedia di vendetta giacobita è una tragedia inglese dell’inizio del Seicento avente come nucleo la vendetta di un personaggio che ha subito un grave torto. Sono tragedie dalla trama complicatissima, efferate, grondanti sangue e un po’ lontane dal nostro gusto. Naturalmente l’immaginario Wharfinger non è Shakespeare ma si può pensare, per farsi un’idea, allo shakespeariano Tito Andronico.

A partire dalla rappresentazione della Tragedia del Corriere e passando per copioni manipolati, tascabili rubati, librerie antiquarie andate a fuoco, edizioni critiche contraddittorie, varianti inspiegabili, copie difformi conservate nella Biblioteca Vaticana (se non sapessimo che stiamo leggendo Thomas Pynchon potremmo pensare di essere finiti inavvertitamente in Dan Brown), anziani ospiti di case di riposo i cui nonni, travestiti da indiani, facevano secchi i legittimi corrieri governativi – passando attraverso queste ed altre caselle che Pynchon sospinge davanti ai piedi della sua eroina come in un peculiare gioco dell’oca, Oedipa Maas arriva a ricostruire la storia del Tristero, sorto in Olanda durante la guerra di indipendenza delle Province Unite contro l’Impero, diffuso in Europa nei secoli seguenti come antagonista segreto e letale degli accreditati Thurn und Taxis, passato in America a seguito della Rivoluzione Francese e lì tuttora attivo. Nella ricostruzione di queste vicende para-storiche, come si diceva, Pynchon si diverte come un matto.

Chi si diverte meno è Oedipa, che non sa se considerarsi vittima di una paranoia galoppante o di un ben congegnato, complicato e costosissimo scherzo di Inverarity – una piccola vendetta post mortem. Fortunatamente l’esistenza, nella sterminata eredità del defunto, del famoso lotto 49: la copiosa raccolta di francobolli contraffatti e chiaramente riconducibili al Tristero, sembrerebbe screditare l’ipotesi della paranoia e avvalorare invece quella di una rete segreta alternativa e destabilizzante – tanto più che un personaggio misterioso è intenzionato a fare un’offerta strabiliante per aggiudicarsi il lotto. Sicuramente, deduce Oedipa, un emissario del Tristero che vuole impedire a tutti i costi il trapelare del segreto.

Come detto, il romanzo si chiude all’apertura dell’asta, prima che Oedipa possa identificare il misterioso acquirente. L’enigma rimane irrisolto, le due possibilità aperte:

“Comunque sia, loro la chiameranno paranoia. Loro. O casualmente, e senza l’ausilio dell’LSD o di altri alcaloidi indolici ti sei imbattuta in una ricchezza segreta e una nascosta densità di sogno; in una rete mediante cui un numero X di americani comunica davvero riservando le menzogne, le recite di prammatica, gli aridi tradimenti della miseria spirituale, al sistema ufficiale di distribuzione del governo; forse anche in una vera alternativa alla mancanza di uscita, all’assenza di sorprese nella vita che martoria le menti di tutti gli americani che conosci, e anche la tua, bambola.”

“Oedipa nell’estasi orbitante di un’autentica paranoia, o un Tristero reale. Perché o esisteva un Tristero di là dall’apparenza dell’eredità America, o esisteva soltanto l’America, e se esisteva soltanto l’America sembrava che l’unico modo in cui Oedipa potesse proseguire e contare qualcosa per essa era da straniera, spianata, assunta a cerchio chiuso in qualche paranoia.”

Questo, al di là degli aspetti buffoneschi e di non facile digestione dell’allegoria, è il caldo significato simbolico del Tristero: la possibilità di un’alternativa alla sconfortante apparenza delle cose che un qualsiasi sistema dominante, concettuale prima ancora che economico e politico, qualsiasi sistema semplicemente istituzionale, ci schiaccia addosso cercando di convincerci che è l’unica possibile. Ma per non appiattire troppo sulla frusta retorica dell’antagonismo a prescindere, notiamo che Oedipa Maas viene indirizzata e guidata nell’avventura del Tristero da una disposizione testamentaria dal miliardario Inverarity, il quale possiede quote dell’intera America; come dire che è a partire da un pezzo ben incastrato del puzzle che si apre una possibilità di decostruzione per l’intera struttura.

Almeno, parrebbe che in America sia così.

 

L'incanto del lotto 49

Thomas Pynchon, L’incanto del lotto 49, Einaudi Stile Libero 2005, € 12

 

NON È UN ROMANZO PER VECCHI: Thomas Pynchon, V.

Thomas Pynchon, V.

Dei quattro che secondo Harold Bloom sono i grandi del romanzo americano del secondo Novecento – Thomas Pynchon, Philip Roth, Don DeLillo e Cormac McCarthy – l’unico di cui non avevo ancora letto nulla era Thomas Pynchon. Obbedendo alla sollecitazione di un blog che seguo ho deciso di cominciare da V., primo romanzo dell’autore, uscito nel 1963 quando Pynchon aveva ventisei anni. Non so se è stata una buona idea.

Di questo libro, “sul quale esiste una bibliografia enorme e disperante”[1] che io naturalmente non ho letto, si dice che non lo si può riassumere, lo si deve leggere; si dice anche che i capitoli che lo compongono possono essere visti come narrazioni autonome, racconti con un proprio soggetto e baricentro, enigmaticamente autoconclusi e legati fra loro in modo molto sciolto grazie al ricomparire di alcuni personaggi (diversi ricompaiono quando già ce li eravamo dimenticati, altri, che nella relativa narrazione hanno un peso e un significato notevoli, non li si rivede mai più), grazie al ricomparire di alcuni oggetti, a coincidenze talmente incredibili che non ci si chiede nemmeno se siano plausibili, tanto è chiaro che sono opera dell’autore, che sono letteratura, in un universo che appare al contrario privo di senso e necessità. Hanno, i capitoli di questo libro, una reciproca indipendenza paragonabile a quella delle cinque parti di 2666 di Roberto Bolaño: postmoderno à gogo. Vediamo se di questo romanzo praticamente privo di trama è possibile rendere conto.

Il libro è composto da sedici capitoli più un epilogo. Dei sedici capitoli, undici si svolgono fra il Natale 1955 e l’autunno 1956 sulla east coast degli Stati Uniti, fra Norfolk (1° capitolo) e New York, con un’estensione a Malta (16° capitolo). Cinque capitoli (alternati agli altri) e l’epilogo si svolgono invece in vari momenti di un passato anche abbastanza lontano (nell’ordine: 1898, 1899, 1922, 1940-43, 1913, 1919) in varie città europee, in un Egitto controllato dall’Impero Britannico, nelle ex colonie tedesche in Sudafrica. Il collegamento fra le due parti assai disomogenee è assicurato da Herbert Stencil, bizzarro personaggio che parla si sé alla terza persona, come Giulio Cesare, tuttavia non con intento magnificatorio quanto piuttosto, parrebbe, annichilatorio. Questo Stencil è un inglese, figlio di un dipendente del Foreign Office, insomma di una spia, morto nel 1919 a Malta in circostanze mai chiarite. Nei diari del padre Stencil trova, sotto la registrazione Firenze, aprile 1899, la seguente annotazione: “Dietro V., dietro di lei, c’è molto di più di quanto nessuno abbia mai sospettato. Il problema non è tanto sapere «chi» è, ma «che cosa». Che cos’è? Dio non voglia che io sia mai chiamato a fornire questa risposta, né in questa sede, né in qualsiasi rapporto ufficiale.” La lettura di queste poche frasi sibilline scatena in Stencil l’ossessione di scoprire chi o cosa si nasconde dietro la maiuscola puntata ed egli dedica la sua vita alla ricerca delle tracce che V. (donna, luogo, topo di chiavica, finto prete, automa smontabile) ha lasciato dietro di sé. La ricerca lo porta nel 1956 a New York dove si trova a frequentare più o meno per caso (il caso assai scopertamente mosso dai fili di Pynchon, che è altra cosa dal caso assoluto che governa il mondo) la Banda dei Morbosi, attorno alla quale gravitano la maggior parte degli altri personaggi.

Alla Banda dei Morbosi torneremo fra poco, prima un’ultima osservazione sulla struttura. In un romanzo che si potrebbe definire con sufficiente obiettività senza capo né coda (infatti non li vuole avere, è contrario, come vederemo fra poco, al concetto di capo e di coda) notiamo che il primo e l’ultimo (il sedicesimo) capitolo sono occupati in larga misura dalle colossali sbronze, le risse, i vandalismi, i pestaggi e genericamente le gesta deliranti di frotte di marinai in libera uscita (per la precisione, il nucleo duro è costituito entrambe le volte dalla ciurma della USS Scaffold). Niente di tragico per l’amor del cielo, tutto demenzial-allegro e nessuno si fa male sul serio; che tuttavia sia l’incipit che l’explicit tematizzino le sbronze dissennate e i comportamenti avulsi da ogni razionalità di orde di individui che chiaramente hanno smarrito il tratto distintivo della specie vorrà pur dire qualcosa, ad esempio che per Pynchon il mondo ha lo stesso grado di razionalità, ordine, senso e teleologia di un marinaio ubriaco in libera uscita.  E del tutto coerentemente, il movimento che regola il romanzo non è il movimento intenzionale da A verso B, da una situazione a un’altra, da un punto di partenza a un altro individuato come scopo, bensì A-B-A: andata e ritorno, il movimento della navetta, il principio dello yo-yo – che infatti governa l’esistenza di quello che può essere considerato il protagonista del romanzo: Benny Profane.

Dopo il congedo dalla marina Benny Profane lavora a fare le strade su e giù per la east coast. Quale sia il suo compito preciso nei lavori stradali non è dato sapere, deve essere però un compito molto semplice, perché qualsiasi attrezzo nella mani di Profane diventa pericoloso: Profane è uno schlemihl, parola di origine yiddish che indica uno sciocco, uno sfigato, ma qui soprattutto un imbranato, uno con due mani sinistre, uno che ha dei problemi con gli oggetti inanimati – e questo in un mondo, quello di Pynchon, in cui l’organico si muove inesorabilmente verso l’artificiale e l’inanimato: nasi rimodellati, chirurghi estetici che vorrebbero rifare da capo a piedi le loro amanti-vittime, occhi di vetro la cui iride è un complesso orologio che si muove su un quadrante zodiacale, zaffiri al posto dell’ombelico, dentiere-sculture in cui ogni dente è realizzato in un diverso metallo prezioso, ecc. Profane rifiuta di integrarsi in questo processo di inanimazione semplicemente declinando qualsiasi proposta di evoluzione lineare: perde un lavoro e ne trova svogliatamente un altro allo stesso livello di non-specializzazione, in un sistema che esclude fin dall’inizio l’idea stessa di carriera; stessa cosa con le donne: benché venga presentato come un panzone fatto a pera piuttosto lontano da quello che ci si immagina come un maschio di successo, sono diverse le donne che si propongono, ma sempre lui declina cortesemente. Anche con Rachel, la ragazza di cui era innamorato, quella che forse in fondo ama (ma la ama? e cosa vuol dire?), quella che alla fine vorrebbe concludere: legame fisso, matrimonio, convivenza, che so, le cose non vanno oltre il tira-e-molla secondo la legge dello yo-yo.

[In realtà il principio del vai-e-vieni (e le navi della marina militare che nei momenti di crisi internazionale fanno Norfolk – La Valletta e ritorno sono anch’esse, nel romanzo, una manifestazione dello yo-yo) conosce un’eccezione: nel primo capitolo-sbronza facciamo la conoscenza di Paola Maijstral, ragazza maltese che alla Valletta ha conosciuto il marinaio americano Pappy Hod, lo ha sposato, lo ha seguito negli Stati Uniti e poi lo ha piantato. Si innamoracchia di Profane ma lui, come si diceva, declina. Un tizio con una moglie terribile che si chiama Mafia si innamora perdutamente di lei ma lei non lo vuole, e insomma un sacco di altre cose finché nell’ultimo capitolo-sbronza si ritrovano tutti alla Valletta e Paola tiene all’innamoratissimo (e sbronzissimo) Pappy Hod il seguente discorso: “ – […] se dovessero mandarti in Egitto, o da qualche altra parte, non farebbe nessuna differenza. Perché io tornerò a Norfolk prima di te, e sarò lì sul molo ad aspettarti. Come una brava moglie. Però fino ad allora non ti bacerò, e neppure ti sfiorerò. […] Sarà meglio così, e sarà come avrebbe dovuto essere fin dall’inizio. Sei partito una settimana dopo che ti ho lasciato. Perciò abbiamo perso solo una settimana. Tutto quello che è successo dopo di allora è solo la storia di un marinaio in viaggio. Me ne starò a casa, a Norfolk, a filare, fedele. A tessere una storia da raccontarti, come regalo di bentornato. – Ti amo – fu tutto quello che gli venne da dire. Lo aveva ripetuto ogni sera a una paratia d’acciaio e alla distesa infinita del mare dall’altra parte.” Qui il principio dello yo-yo viene platealmente contraddetto. Non so cosa dobbiamo pensarne.]

Dicevamo della Banda dei Morbosi, che è un po’ il medium in cui nuotano, si incrociano, si incontrano la maggior parte degli altri personaggi. La Banda dei Morbosi, di stanza a New York, è una specie di beat generation depotenziata, in cui la spinta conoscitiva di allargamento della coscienza è sostituita da uno stanco rimasticare filosofie europee (qualcosa come una french theory ante litteram), e in cui il consumo di alcool non allarga nulla se non il girovita degli adepti. Le feste, organizzate o spontanee, della Banda si risolvono normalmente in ettolitri di birra bevuta e ettolitri di vomito versato sui pavimenti. Tutto ciò però non ha nulla di cupo o di squallido, il tono della narrazione è noncurante, al limite dell’umoristico, della gag, d’altronde come prendere sul serio questi individui sulla via dell’inanimazione, come avvicinarli a un livello tragico o anche soltanto drammatico? Anche quelli che recalcitrano, che si innamorano, che sono infelici, che rifiutano di farsi completamente rimodellare dall’amante chirurgo estetico non possono essere presi sul serio più di tanto. Il massimo che gli può capitare è di finire ubriachi morti o di perdere una scarpa precipitandosi verso la scaletta dell’aereo che le porterà a abortire a La Havana. In certi punti – nella scena ad esempio in cui Profane viene assicurato con una corda alla vita (che non ha) e calato in posizione orizzontale, come una parodia di dirigibile, dal tetto fino a una finestra del nono piano che deve rompere per permettere a uno Stencil sempre più scoppiato di rubare la famosa dentiera in metalli preziosi (un dono per V.) – be’ lì sembra di essere in una scena di M*A*S*H.

L’innocenza di fondo di questi bamboccioni (sulla via di diventare fantocci?), gettati senza saperlo (la più consapevole, oltre a Profane, sembra essere Rachel) in un mondo in cui tutto sta assumendo i tratti rigidi dell’inanimato, contrasta in modo fortissimo con il tono degli altri capitoli, quelli in cui, nel passato, si va sulle tracce di V. In questi ultimi, che si svolgono tutti in corrispondenza di una crisi, centrale o periferica, o nel pieno di un conflitto, in concreto nella temperie delle due guerre mondiali e dell’autodistruzione dell’Europa, in questi capitoli il senso di malvagità, di perversione e corruzione è palpabile e pesante. Una malvagità e perversione che non è mai direttamente connessa con gli eventi (tutti i complicati castelli di spie e di complotti sono più che altro giochi inconcludenti, specchietti per le allodole) ma li prepara e li accompagna come l’orizzonte necessario in cui si consuma il tramonto del Vecchio Continente. Tre esempi, per dare l’idea:

Nel capitolo 7 incontriamo a Firenze, nel 1899, la giovane Victoria Wren (già, la prima V. in cui ci si imbatte) che avevamo conosciuto al Cairo l’anno precedente (cap. 3), in concomitanza con la crisi di Fashoda. Orbene la giovane Victoria è ora in possesso di un pettine d’avorio da cui non si separa mai, “con cinque denti, la cui forma ricordava quella di cinque persone crocifisse, unite almeno da un braccio in comune. Non erano delle figure religiose, ma soldati dell’esercito britannico. Victoria aveva trovato il crocifisso in un bazar del Cairo. A quanto pare era stato intagliato a mano da un artigiano sudanese, un mahdista, in commemorazione delle crocifissioni dell’83, nella zona a est di Khartum, cinta d’assedio. Aveva comprato quel pettine spinta probabilmente da un semplice impulso, lo stesso che induce una ragazzina a scegliere un abito o un ninnolo di un colore o di una forma particolare”

Il capitolo 9 ci porta nel Sudafrica del 1922, in una ex colonia tedesca (persa in seguito alla sconfitta nella prima guerra mondiale), al momento di una rivolta di Bondel[2]. Nella tenuta di un certo Foppl, il padrone di casa e i numerosi, gaudenti ospiti si rinchiudono nella proprietà, con una mossa preventiva, in modo da poter resistere a un assedio anche di mesi. Il luogo diventa qualcosa di simile al castello di Silling delle 120 giornate di Sodoma: “Ben presto si imbatté in una stanza sotterranea che fungeva da ripostiglio per gli attrezzi di giardinaggio. Come se tutti gli eventi di quella giornata non fossero stati altro che una lunga preparazione a quel che stava per vedere, Mondaugen scoprì un bondel disteso a faccia in giù, nudo. La schiena e le natiche rivelavano i segni delle scudisciate ormai rimarginate, insieme alle ferite aperte di recente, come altrettante labbra piegate in un sorriso senza denti. Facendo violenza al suo animo delicato, Mondaugen si avvicinò all’uomo e si chinò su di lui, per vedere se respirava e gli batteva il cuore, evitando con lo sguardo la bianca vertebra che s’affacciava ammiccante da un lungo spacco della carne. – Non lo tocchi –, Foppl era in piedi, e stringeva in mano uno sjambok, una sferza di pelle di giraffa per il bestiame, battendo l’impugnatura contro la propria gamba in modo regolare, disegnando un ritmo sincopato. – Non vuole che lo si aiuti. Neppure che si provi compassione per lui. Non vuole niente, solo lo sjambok –. Foppl alzò la voce, fino a raggiungere il tono di megera isterica che amava ostentare con i bondel: – Ti piace lo sjambok, non è vero, Andreas? Andreas mosse il capo debolmente, e sussurrò: – Baas…”

Il capitolo 14 si svolge a Parigi, nel 1913. Della giovanissima Mélanie, praticamente abbandonata dai genitori e che diventerà per una breve stagione l’amante di una misteriosa lady V., si dice: “Suo padre aveva un forte cranio pelato, e dei magnifici baffi. La sera Mélanie scivolava silenziosa nella stanza, il posto misterioso dalle pareti tappezzate di seta dove dormivano lui e sua madre. Mentre Madeleine pettinava i capelli di Maman nell’altra stanza, Mélanie si stendeva sul grande letto accanto a suo padre, e lui la carezzava in molti posti, e lei si contorceva, sforzandosi di non fare rumore. Era il loro gioco segreto.” Quest’ultimo breve passaggio, che ho trovato particolarmente disturbante, mi ha ricordato per affinità la fascinazione che nella Parigi degli anni Venti i Surrealisti di André Breton – e lo dico con dispiacere – provano per la perversione.

Com’è da intendere questa malvagità rozza o sottile che sottende in maniera più o meno esplicita tutti i capitoli relativi al Vecchio Mondo e al suo ancora recente passato (e che ne rende la lettura emotivamente gravosa)? E come è da intendere, soprattutto, in relazione alla chiassosa, gaia, turbolenta, alcoolica innocenza dei marinai della US Navy, nonché dei membri della Banda dei Morbosi? Dobbiamo forse pensare alla USS Scaffold e al suo aiuto-nostromo Pappy Hod in rotta da Malta verso Norfolk come a una novella Mayflower col suo carico di Padri Pellegrini in fuga da un’Europa corrotta e decisissimi a fondare il Nuovo Israele sulle coste del giovane continente? Non sembra verosimile, tanto più che la spinta evolutiva verso l’oggetto inanimato (manichino, automa) ha passato l’oceano. Allora perché caricare un crepuscolo culturale e politico, la finis Europae, di un’insopportabile corruzione morale, quasi che l’autodistruzione del continente sia stata frutto di una libera scelta e non l’ultimo atto di un’evoluzione millenaria unica nel suo genere?

Non so. O magari fra le infinite (decisamente troppe) piste che in questo romanzo si aprono, si intrecciano, si incrociano, si perdono, forse si ritrovano e forse no, io ho preso quella che non porta da nessuna parte.

 

[1] Federico Francucci, Thomas Pynchon, alla ricerca del Nulla, https://www.alfabeta2.it/2017/09/08/thomas-pynchon-alla-ricerca-del-nulla/

[2] A quel che ho capito, un’etnia autoctona della regione, ma una conferma esplicita non l’ho trovata.

 

V.

Thomas Pynchon, V., Einaudi 2017, € 16,00

V. edizione originale
L’edizione originale

 

QUE MAUDIT SOIT LE MIROIR QUI VOUS MIRE

Donna-allo-specchio1
Tiziano, Donna allo specchio

Sul blog Il cavallo di Brunilde, Giacinta ha pubblicato l’altro giorno una piccola antologia di madrigali italiani, da Petrarca a Attilio Bertolucci, per concludere, come spesso in questo bel blog letterario-musicale, con una composizione di Monteverdi. La lettura mi ha fatto venire in mente una poesia di Ronsard intitolata appunto Madrigal, che non è forse, nel suo complesso, delle migliori, ma che ha un incipit folgorante per il miracolo di allitterazioni che riunisce (che in traduzione, purtroppo, vanno in parte perse), e, direi, almeno una strofa (la terza) davvero eccellente. Ho deciso di tradurla, trasponendo il decasillabo francese (in questo primo libro degli Amori l’uso dell’alessandrino non si è ancora imposto) nell’endecasillabo italiano e cercando di mantenere la rima, magari imperfetta.

Questo pare che non si faccia più perché l’attenzione per la forma andrebbe a scapito dell’aspetto semantico, del significato delle parole usate dal poeta, trasponendo le quali non è corretto procedere con leggerezza per amor di metro e soprattutto di rima. Ciò è senz’altro vero, ma è anche vero che, sul lato del significante, certe regolarità di suono (rima) contribuiscono in modo sostanziale al significato globale del testo, che, se le si elimina, risulta decisamente impoverito. Posso affermare di aver letto, di essermi informata; e, in linea generale, di aver trovato le traduzioni di poesie regolari (strofe, metro, rima) fatte sulla base della fedeltà alla parola avant toute chose non particolarmente soddisfacenti.

Quindi faccio come mi pare.

Pierre de Ronsard è un celebre poeta francese della seconda metà del Cinquecento. Assieme a Joachim du Bellay e a altri meno noti creò il gruppo autonominatosi La Pléiade, il cui scopo dichiarato era rifondare quasi ex novo la poesia nazionale dopo l’avvenuto grande passaggio linguistico dal francese antico al francese moderno (lingua, quest’ultima, foneticamente, grammaticalmente e lessicalmente assai diversa dalla precedente), e dopo che i temi gotico-cavallereschi della grande letteratura francese medievale si erano definitivamente esauriti. I modelli per l’ambizioso progetto sono, oltre agli autori greci e latini riscoperti o rivalutati da Umanesimo e Rinascimento, soprattutto Petrarca e i petrarchisti italiani di Quattro- e Cinquecento, nonché poeti più propriamente rinascimentali come Angelo Poliziano e Lorenzo de’ Medici.

Traducendo mi sono scontrata con la discrepanza fra la lingua moderna (benché, se vogliamo, ancora un po’ rozza) di Ronsard e la perfezione aulica e astorica, cui l’imitazione di Petrarca e le direttive programmatiche del Bembo hanno consegnato, alla medesima epoca e per lunghi secoli, l’italiano letterario.

 

MADRIGALE (1552)

 

Maledetto lo specchio che vi mira

E fiera vi fa essere in bellezza,

Vi fa gonfiare il cuore di crudezza,

Rifiutandomi il bene a cui aspiro!

 

Da tre anni per i vostri occhi sospiro,

Eppur né pianti, Fede, né Saldezza

Dal cuore vi hanno tolto quell’asprezza

Superba e dolce che fa il mio martiro.

 

Ma non sapete, e il dubbio non vi afferra,

Che questo mese e vostra età si scioglie

Come un fiore che langue chino a terra

E il tempo andato più non si raccoglie.

 

Mentre che grazia avete e verde foglia

E il tempo proprio all’amorosa guerra,

Dei bei piaceri mai non siate spoglia,

Né senza amare scendete sotterra.

 

MADRIGAL

 

Que maudit soit le miroir qui vous mire

Et vous fait être ainsi fière en beauté,

Ainsi enfler le coeur de cruauté,

Me refusant le bien que je désire!

 

Depuis trois ans pour vos yeux je soupire,

Et si mes pleurs, ma Foi, ma Loyauté

N’ont, ô destin! de votre coeur ôté

Ce doux orgueil qui cause mon martyre.

 

Et cependant vous ne connaissez pas

Que ce beau mois et votre âge se passe,

Comme une fleur qui languit contrebas,

Et que le temps passé ne se ramasse.

 

Tandis qu’avez la jeunesse et la grâce,

Et le temps propre aux amoureux combats,

Des doux plaisirs ne soyez jamais lasse

Et sans aimer n’attendez le trépas.

 

 

Ronsard-Matisse

 

 

 

ERMENEUTICA AUTODIEGETICA DIGESTIVA (dove appare che, procedendo rigorosamente, da tutto si cava tutto)

Il mio secondo ex-marito lamenta che nei sonetti di Halloween, a parte che da qualche parte c’è una zucca, non ci ha capito niente. Provvedo l’esegesi riportando i testi per comodità del lettore.

Sonetto I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

Già dal primo verso il sonetto appare incentrato sulla contrapposizione fra la città colta e grassa (Bologna) e l’ignoto San Polo, che letto insieme al “campagnoli” del verso 7 e alla “megera ignorante col forcone” (v. 9) si rivela cifra per luogo rustico e incivile (e anche un po’ pericoloso).

Ma il topos, stantio, è subito ribaltato all’inizio della seconda quartina, dove l’essere “progrediti” dei “cittadini” si concretizza in una zucca “svuotata e incisa” (v. 5). La crudezza dei participi in posizione forte (inizio di verso) suggerisce una visione della città come luogo affilato, come bisturi chirurgico che resecando svuota di ogni materia molle, di ogni tenerezza, umanità, approccio dell’altro, disponibilità all’accoglienza e timor di Dio.

Tuttavia nella seconda quartina il sadismo dell’incidere con attrezzo acuminato, la chiara metafora sessuale, il perverso piacere della sevizia si trovano poeticamente trasfigurati, come attraverso una nebbiolina autunnale (cfr. i “crepuscoli ottobrini”, v. 6), nei “lumini” del verso 7: i cilindretti di cera nella povera camiciola di latta, le cui fiammelle vacillano sulle tombe il giorno dei morti; pur mantenendo la parola e la cosa l’ambiguità del lumino scaldavivande, il brillio degli Stövchen nordici, luogo di calore sotto la capace teiera nelle tenebre del lungo inverno. Tanto più che la zucca “svuotata e incisa” è, di fatto, una specie di Stövchen.

È dunque un sonetto all’insegna dell’ambiguità, del capovolgimento dialettico, della vaghezza heideggeriana, della destrutturazione derridiana risolvibili soltanto in sede estetica – che chiude infatti il componimento nella metafora della “sollecitudine materna”: la mano di grazia, l’intervento oltreumano che (in figura) risolve l’irrisolvibile, e che infatti della viva zucca violata e seviziata fa un totem, un feticcio, un oggetto semisacro di contemplazione, un manufatto artistico (una zucca di terracotta dice il titolo) elevato alla trascendenza, necessariamente polverosa, di una sommità di armadio.

Sonetto II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

 

Questo secondo sonetto, che potremmo chiamare un sonetto di formazione, è dominato in modo inquietante dalla crudeltà: a partire dai “boia o vampiri” del primo verso fino alla zucca sottoposta alla tortura del fuoco nell’ultimo.

Il singolare percorso iniziatico riguarda un (piccolo) gruppo di adolescenti maschi addestrati all’esercizio della crudeltà, banalizzata (la banalità del male di arendtiana memoria!) dall’irrisoria ricompensa: caramelle e biscotti.

La scena è vista e commentata dalla prospettiva di un personaggio femminile (“scesa in strada”, v. 6), presumibilmente materno, che assiste perplesso e impotente al procedere dei bambini/adolescenti verso l’età adulta, metaforizzata dal “buio che li ingoia” (v. 9). La maturità come luogo oscuro del male spaventa la donna, ma non gli adolescenti che assumono il percorso con serietà (“seri”, v. 8) e determinazione.

Nelle terzine la formazione è conclusa e la frittata (rappresentata, con ardito salto ingredienziale, dalla polenta) è fatta: gli adolescenti siedono a cena (di nuovo la ricompensa) “come adulti” (v. 10). Il personaggio femminile, portatore di un umanesimo obsoleto, è respinto al margine dalla corrente della storia mentre la zucca/vittima, in un sarcastico raffinamento di crudeltà, soffre atrocemente  con “la bocca piena” (v. 13).

A conclusione dell’esegesi possiamo osare un’ipotesi: che l’autore dei sonetti sia in realtà Padre Amorth (nella foto), esorcista della diocesi di Roma e da sempre avverso alla celebrazione di Halloween.

Padre Amorth

SERA DI HALLOWEEN

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DUE SONETTI SOPRA UNA ZUCCA PORTALUMINO DI TERRACOTTA, GENERE HALLOWEEN, CONSERVATA IN CIMA A UN ARMADIO

 

I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.