Per favore abbassate quelle luci. Il LIBRO D’OMBRA di Tanizaki Jun’ichirō

Tanizaki

Il Libro d’ombra (ma il titolo originale, In’ei Raisan, è Elogio dell’ombra; Bompiani lo modificò per distinguerlo dall’omonima raccolta di poesie di J.L.Borges) è un breve saggio di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) pubblicato nel 1933, e in traduzione italiana nel 1982. Tanizaki è considerato uno dei tre “grandi” del Novecento giapponese; gli altri due sono Kawabata e Mishima. Non avendo ancora letto nulla di suo, ho cominciato da questo Libro d’ombra: perché è corto, e perché mi sono piaciuti titolo e copertina.

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Una rivolta contro gli eccessi dell’elettricità – leggi le lampadine da troppe candele – così come le difficoltà incontrate nel costruirsi una dimora che fosse al tempo stesso tradizionale e non priva degli agi della modernità, diventano per Tanizaki il punto di partenza per una critica della precipitosa adesione del Giappone alla civiltà occidentale – una civiltà “di cui sarebbe sciocco negare la grandezza”, e che assicura certo grandi vantaggi, ma che ha portato i giapponesi a vivere “in una società d’accatto”. Una società in rapida evoluzione verso modi di vita che non sono i loro.

C’è in questo brusco cambiamento qualcosa di fatale, nel doppio significato di inevitabile e di esiziale. Inevitabile perché, Tanizaki lo ammette senza problemi, “davvero modesti […] erano i progressi da noi compiuti negli ultimi cinquecento anni”; ma esiziale, poiché in assenza di progressi autonomi il Giappone, e con lui l’intero Oriente, si è trovato a dover assumere quelli elaborati da altri, radicati in modi completamente diversi di vedere le cose, e che necessariamente andranno a cozzare contro le strutture dell’indole orientale. Da qui fantasticherie e domande senza risposta:

“Quali sarebbero le forme della nostra società se Oriente e Occidente avessero elaborato, ognuno per conto suo, civiltà scientifiche distinte? Come differirebbero le nostre vite? Questi pensieri mi accompagnavano spesso durante la giornata. Se, per esempio, avessimo sviluppato una fisica e una chimica nostre, forse anche tecnica e industria si sarebbero incamminate su strade diverse dalle attuali; avremmo avuto utensili, medicine, manufatti meno lontani dalla nostra indole; forse gli stessi principi della fisica e della chimica si sarebbero configurati altrimenti, e altre sarebbero state le nostre teorie sulla luce, sull’elettricità, sull’atomo.”

(Come sarebbero i nostri televisori, se a prevalere fosse stata la teoria dei colori di Goethe invece di quella di Newton? Non ne ho idea, ma c’è da scommetterci che qualche differenza ci sarebbe).

Non si tratta quindi, per Tanizaki, di un rifiuto simil-heideggeriano della tecnica e dell’industria in quanto tali, ma di una tecnica e di un’industria importate:

“Nessuno può dire se un giorno saremmo arrivati a fabbricare un tram, un aereo, una radio equivalenti a quelli che oggi usiamo, e che tuttavia più armoniosamente si accordassero con i nostri bisogni.”

Questo è il quadro generale: un quadro in cui a un pacato rammarico per come sono andate le cose si associano nostalgiche fantasie su come sarebbero potute andare. Ma fra le varie perdite che una troppo servile acquisizione del modello occidentale affligge al Giappone, il libro si concentra sulla perdita dell’ombra, o della penombra, come medium visivo e quasi tattile della peculiare vita domestica giapponese. E di nuovo non si tratta di demonizzare il passaggio all’elettricità: “Da finestrini di treni notturni che attraversavano la campagna ho spesso intravisto, dietro gli shōji di misere case contadine, nude lampadine brillare sotto semplici paralumi desueti. L’effetto era squisito.” Si tratta piuttosto di non imitare pedissequamente l’Occidente – l’Occidente che anche ai tempi delle candele e dei lumi a olio si pensava comunque per la luce; si tratta di non dimenticare la vocazione opposta e l’affinità dell’anima giapponese con la penombra.

Pur essendo un’estimatrice del lume di candela e avendo conseguentemente consumato, negli anni, quantità ragguardevoli di paraffine più o meno nobili (le candele di qualità hanno prezzi proibitivi) – pur trovandomi quindi in una posizione favorevole per apprezzare l’elogio dell’ombra, non sono però mai stata in Giappone, e in ogni caso nessuna macchina del tempo potrebbe trasportarmi nel Giappone del 1933 o addirittura, saltando a piè pari l’occidentalizzazione, negli ultimi anni del periodo Edo. Non mi resta che attenermi a quel che dice Tanizaki, e cercare di immaginare.

Dunque secondo Tanizaki nell’organizzazione domestica e in generale nell’intra muros giapponese tutto – dai gabinetti, al toko no ma, alle sale del teatro  – era progettato per essere in penombra. Innumerevoli erano gli schermi e gli ostacoli frapposti fra la luce esterna e le stanze di soggiorno: verande, lunghi e bassi spioventi, gronde profondissime, per non parlare degli shōji, le ante scorrevoli di porte e finestre con i riquadri di carta al posto del vetro, che lasciano filtrare una luminosità smorta e uniforme. E tutto quanto era nelle stanze era pensato per la penombra: dai broccati intessuti d’oro degli abiti da cerimonia ai disegni tracciati con polvere d’oro o d’argento sugli oggetti laccati, che esposti alla piena luce rischiano di apparire dozzinali o quasi volgari proprio perché fatti per mandare singoli, indistinti bagliori nell’ombra:

“Solo la penombra permette di ammirare la beltà di una lacca. Benché oggi se ne fabbrichino anche di bianche, i colori tradizionali delle lacche restano il nero, il marrone, il rosso. Si direbbero tinte per accumulo, ottenute sovrapponendo molti strati di oscurità, quasi per materializzare le tenebre circostanti. Un cofanetto, un tavolo minuscolo, una mensola a muro, tutti quegli oggetti in legno laccato così spesso decorati con disegni in polvere d’oro o d’argento – i maki e -, possono, se una luce troppo intensa vi cade, offendere gli occhi, e apparire lampanti, e persino volgari. Ma lasciate che, per qualche tempo, le tenere li intridano, e poi esponeteli non agli splendori del sole e dell’elettricità, ma ai deboli guizzi di un lume a olio o di una candela: subito assumeranno una fisionomia grave, sobria, nobilmente riflessiva. Gli artigiani di una volta, quando applicavano la lacca e la decoravano di maki e, avevano in mente locali fiocamente illuminati. Doravano sino alla profusione e alla stravaganza, perché conoscevano i segreti dell’ombra, e la magia dell’oro, che persino nel buio più fitto sa scoprire e attirare pagliuzze di luce.”  

Dunque la bellezza dell’oggetto non è in sé, ma nel risalto che può avere su uno sfondo d’ombra; e l’ombra è a sua volta lo scrigno in cui soltanto può manifestarsi la bellezza. Ciò che è vero per la bellezza degli oggetti laccati, tanto più lo è – lo era – per la bellezza muliebre:

“Raramente le donne dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior parte della vita, restavano chiuse, e come sepolte, nel segreto di grandi dimore ombrose; quando uscivano, si rannicchiavano in fondo ai palanchini. Erano visi – visi e nient’altro. Portavano vestiti sobri, mentre quelli maschili sgargiavano. Colori indescrivibilmente spenti fasciavano mogli e figlie dei borghesi. L’abito non era che una transizione fra la persona e la tenebra circostante. Per rendere completo il fondo buio, sul quale la pelle del viso doveva spiccare luminosamente, era stata introdotta l’usanza di annerire i denti.

[…] A me basta […] pensare a mia madre, per figurarmi le donne dei tempi andati. Nella stanza più interna della nostra casa di Nihon-bashi, nel cuore della Tōkyō antica, la vedevo trascorrere lunghe ore china sul suo lavoro di cucito. Una luce fievole giungeva, dal giardino, sin là. Gli anni erano quelli intorno al 1890. Ancora le case si costruivano come vasi per l’ombra, e mia madre, le mie zie, le altre donne maritate della famiglia si tingevano i denti di nero. […] Erano donne senza quasi esistenza corporea. Di mia madre ricordo il volto, le mani, i piedi, ma niente del resto del corpo. Pensando a lei mi torna in mente la statua del Kannon, nel tempio di Chūgū-ji. Le mammelle hanno lo spessore di una cartilagine su una tavoletta piallata; rigidi e perpendicolari, ventre e schiena non presentano tondezza alcuna; solo i fianchi sono segnati da un leggerissimo incurvarsi. Di una magrezza tremenda, senza proporzione con il viso e con gli arti, quel torso femminile senza ispessimenti ha più forma di bastone, che di corpo umano. Così doveva essere, nuda e in antico, la donna giapponese.

[…] Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno di possedere un corpo: bastava loro un viso bianco, che si abbeverasse a una luce scarsa. […] La perla, fosforescente nei luoghi bui, smarrisce alla luce del sole gran parte del suo fascino. Non v’è bellezza in lei, fuorché quella creata dai contrasti di luce e ombra. Come i legni laccati di nero con disegni in polvere d’oro, o gli oggetti intarsiati di madreperla, la donna era per i nostri avi un ornamento dell’oscurità. Per questo la affogavano nell’ombra, la avvolgevano in lunghi kimoni, lasciavano che solo piccoli lembi di carne pendessero o emergessero da svasature o imboccature profonde. È possibile che, svelato, il corpo piatto e disarmonico di una giapponese sarebbe apparso privo di grazia, vicino a quello di un’occidentale; ma ciò che non si vede presto si oblia, e quasi non ha esistenza. Chi vuole toccare con mano la beltà, è condannato a dissolverla e a rovinarla.”

Kannon

 

Parrebbe tuttavia che l’affinità fra il Giappone e l’ombra sia radicata, o si incarni, in qualcosa di più materico e di più ineluttabile di una mera predilezione estetica. Qualcosa che ha intriso il colorito e la consistenza della pelle prima ancora di depositarsi, come una patina gelosamente custodita (guai a lucidare il metallo di stoviglie e suppellettili!), sugli oggetti. Non si tratta di più chiaro o più scuro: ci sono giapponesi con la pelle molto chiara e occidentali con la pelle più scura della media giapponese. È piuttosto come “un pigmento d’ombra [che continua] a ristagnare sotto l’epidermide” per quanto chiara essa sia. È la coscienza confusa di una “scuritudine”, come un vedere “dall’alto, sul fondo di un limpido specchio d’acqua, un sudiciume lungamente accumulato.” La si può interpretare, questa peculiarità orientale, come “un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita”, laddove l’occidentale, in una continua smania di miglioramento e di progresso, “vuol mutare di stato”. L’amore dell’ombra sarebbe una preventiva dichiarazione di diversità rispetto all’Occidente, resa molto prima che dell’Occidente si avesse contezza. Sarebbe, l’ombra, la manifestazione tangibile di questa diversità e una specie di disagio che ora ne deriva. Nella consapevolezza della consistenza inspessita e come maculata del proprio essere si radicò presso gli antichi, secondo dice Tanizaki, per consonanza e camuffamento la predilezione per le tenebre.

Ma io preferisco pensare che vi sia, nel disagio che viene dall’ombra e nell’ombra si cerca di stemperare, una vendetta delle donne sacrificate all’amore del chiaroscuro:

“Alti erano i soffitti di un tempo, sia nelle case, sia nei luoghi di piacere, e ampi corridoi permettevano di accedere a sale grandi molte decine di tatami. Là l’oscurità regnava, come una nebbia fittissima; nel suo liquido denso e oleoso, le nostre donne erano state messe a macerare. […] Le visibili tenebre dei grandi interni erano più conturbanti delle stesse tenebre esteriori; chi vi sostava, credeva di percepire minuscoli esseri fluttuare nell’aria; lemuri e spettri le prediligevano. Del resto, non erano spiriti arcani anche le donne che vivevano là, dietro tende pesanti, oltre porte scorrevoli, difese da più e più strati di paraventi? Le tenebre le abbracciavano con mille tentacoli d’ombra, si insinuavano nella scollatura e nelle imboccature delle maniche, passavano sotto l’orlo dei kimoni, colmavano ogni vuoto e ogni interstizio. O forse non era così; forse erano quelle stesse donne, come il ragno mostruoso della leggenda, a secernere, dalle dentature annerite e dalle punte dei capelli corvini, le tenebre in cui vivevano.”

 

 

 

 

 

Kawabata Yasunari, MILLE GRU

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Secondo un uso giapponese, particolarmente congeniale a Kawabata, i cinque capitoli di Mille gru (Senbazuru) escono dal 1949 al 1951 su riviste diverse. Il romanzo sarà pubblicato in volume nel 1952 e come era abitudine dell’autore costantemente rimaneggiato fino all’edizione definitiva nelle Opere complete (KYZ 1969-74). La traduzione italiana di Mario Teti per Mondadori esce nel 1965, seguendo di un anno quella anglosassone.

Da più parti ci si rammarica che Mille gru sia il romanzo che, per citare l’introduzione di Giorgio Amitrano al Meridiano dedicato all’autore giapponese, “forse maggiormente ha contribuito a formare in Occidente l’immagine convenzionale e oleografica troppo spesso associata a Kawabata”. E questo, continua Amitrano, benché lo stesso Kawabata, nel discorso del Nobel, inviti a non vedere nel suo romanzo “una descrizione della bellezza della cerimonia del tè”, ma affermi anzi che “si tratta piuttosto di un’opera negativa, volta a esprimere dubbi e a mettere in guardia contro la volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi”.

Certo è che la cerimonia del tè occupa un posto centrale nella narrazione. Non soltanto perché l’esilissima e incerta trama prende le mosse da una cerimonia del tè, ma anche e soprattutto perché determinati utensili – tazze, bricchi, ceramiche dagli smalti misteriosi vecchie di tre secoli – diventano personaggi a pieno titolo, secondo un’autonomia estetica di matrice shintoista che va molto oltre il simbolismo del correlativo oggettivo.

Ho parlato di trama esile; più che di una trama si tratta in effetti di una coreografia: pochi, accennati o stilizzati movimenti con cui gli attori in scena si scambiano i posti, una specie di gioco dei quattro cantoni allo stesso tempo formale e volgare in cui c’è sempre qualcuno che non riesce a insediarsi nella casella giusta.

La casella giusta sembrerebbe il posto di legittima consorte del signor Mitani Kikuji, giovane impiegato della capitale, di famiglia benestante e da qualche anno orfano di entrambi i genitori, che un’antica e occasionale amante del padre, la diabolica Kurimoto Chikako, ha deciso di accasare. Chikako ha organizzato, con la scusa di una cerimonia del tè, un miai: un incontro con una ragazza, preliminare a un eventuale matrimonio combinato. La prescelta è la signorina Inamura Yukiko: bella, elegante, composta, bene educata. Oltretutto Kikuji, senza sapere che proprio lei è la fanciulla alla quale sarà presentato, ha già avuto modo di notare la sua grazia, fin da subito associata al furoshiki (=sorta di foulard portaoggetti) dal tradizionale disegno “mille gru”. Più tardi Inamura Yukiko eseguirà impeccabilmente la cerimonia del tè: la fanciulla rappresenta la tradizione giapponese nella sua forma diciamo neutra: corretta per mancanza di riflessione, dunque di ipocrisia, innocente per ingenuità.

Mi rileggo e mi rendo conto che fin qui il mio riassunto fa pensare, più che a un romanzo serio del Novecento giapponese, a un’opera buffa dell’Ottocento nostrano in vena di esotismo. Bisogna correggere il tiro; ma non è facile, perché il tragico di Kawabata – almeno in questo romanzo – corre sull’incerto crinale che separa l’epoca dei samurai da quella degli impiegati ed è sempre lì lì per precipitare nella caricatura e nel grottesco. Kikuji stesso, il protagonista maschile, in balia di quattro donne più la governante, ha la forza di carattere di un mollusco e ricorda da vicino gli “inetti” europei di poco più anziani di lui. Ma veniamo all’antagonista, la diabolica Kurimoto Chikako, e cerchiamo di spiegare la scelta di un aggettivo che appartiene più alla farsa che alla tragedia. Chikako è maestra del tè, ma la sua mente, per nulla rivolta all’equanime serenità che dovrebbe caratterizzare la pratica, è costantemente impegnata in imbrogli e macchinazioni tesi a recarle piccoli vantaggi materiali. Fin qui nulla di diabolico, e anzi nulla di più umano; tuttavia il personaggio risulta inquietante in modi che vanno oltre una generica e ragionevole antipatia. Vediamo:

  1. Chikako, che dovrebbe essere la “macchina” del romanzo, è una macchina che gira a vuoto: forse fa delle vittime, ma non raggiunge i suoi obiettivi, anzi non li sfiora nemmeno – simile in questo alle forze diaboliche che fanno il male singolo o vi contribuiscono, ma di cui si dice che “non prevarranno”.
  2. Chikako sa sempre tutto di tutti. Sa cose che non dovrebbe o non potrebbe sapere. È subito al corrente di ciò che succede nel piccolo gruppo che cerca di dominare, anche se non si capisce attraverso quale canale; giunge inattesa esattamente quando la sua presenza è più inopportuna; assomiglia in questo ai nani malvagi o alle damigelle mostruose che popolano i romanzi cortesi, sono al corrente di tutto, e si presentano a annunciare o indurre sventura. Questa onniscienza difficilmente spiegabile ci porta già un pezzettino oltre l’umano.
  3. Chikako mente. Mente per raggiungere i suoi scopi, certo, ma abbastanza velocemente abbiamo l’impressione di non poterci fidare di nulla di ciò che dice, come se la menzogna le fosse esattamente connaturata e da lei non potesse uscire che menzogna. A conferma di questa impressione, nell’ultimo capitolo Chikako sigilla il suo insuccesso con due menzogne esorbitanti, facilmente confutabili e del tutto inutili.
  4. Ma soprattutto: già nella prima pagina Chikako ci appare segnata dal marchio della mostruosità (dicevamo prima delle damigelle mostruose…). Da bambino, Kikuji ha intravisto per caso una voglia enorme sul suo petto: “D’un viola scuro, la voglia si estendeva per quasi un palmo dal centro della mammella sinistra fino alla bocca dello stomaco”. Chikako è “intenta a depilarsi quella voglia con l’aiuto di minuscole forbici. […] Nel foglio di giornale sulle ginocchia di lei, Kikuji aveva intravisto qualcosa di strano: dei lunghi peli che sembravano i baffi di un uomo.” La relazione col padre di Kikuji, per il quale si era trattato evidentemente di una fantasia passeggera, è di breve durata. “Un paio d’anni dopo quel primo incontro con Kikuji fanciullo, Chikako si era, in certo modo, mascolinizzata; adesso non apparteneva probabilmente a nessun sesso.” In questo soprattutto: nel non essere né veramente femminile né decisamente maschile, in un trovarsi a metà che nega in certo modo la distinzione e reciproca attrazione fra i sessi consiste, per quanto posso capire del romanzo, il vero carattere maligno, “pericoloso” di Chikako.

Ma torniamo ai progetti di matrimonio per Kikuji. Benché la signorina Inamura innegabilmente gli piaccia, è probabile che il giovane impiegato, vuoi perché gliel’ha presentata Chikako, vuoi per naturale irresolutezza, finirebbe per non farne nulla. Ma a distrarre la sua già distratta mente dalla pur graziosa Inamura contribuisce la vedova Ota che, benché non invitata, si trova alla cerimonia del tè con la figlia Fumiko. La vedova Ota è stata l’ultima amante del padre di Kikuji, colei che il signor Mitani senior ha amato appassionatamente fino alla morte. Da parte sua, la signora Ota ha amato e ama ancora il defunto Mitani, ed è per parlare di lui che aspetta Kikuji all’uscita dalla cerimonia del tè. Se Chikako è asessuata, la signora Ota, nonostante un fisico segnato dall’età matura, è potentemente femminile. Con questo non si vuol dire che sia una femme fatale o una divoratrice di uomini, ma possiede al più alto grado un’arrendevolezza e una morbidezza che producono su Kikuji, il quale non aveva mai sperimentato nulla di simile, il loro naturale effetto. Quanto alla Ota, essa ritrova nel figlio l’amante defunto, e Kikuji stesso, la cui identità non è particolarmente marcata, sperimenta una confusione fra sé e il padre. Comincia qui un gioco di specchi fra le generazioni e, credo, fra il Giappone postbellico e il Giappone d’antan, che coinvolge le famose ceramiche del tè: antichi bricchi e tazze passano di mano in mano, vengono descritti, guardati, accarezzati, donati, richiesti indietro e, in un caso, scagliati a terra e frantumati. La simbologia, o piuttosto la psicologia degli oggetti è forse la parte più raffinata e difficile di questo romanzo e io non mi ci arrischio. Notiamo soltanto en passant che la maestra del tè Kurimoto Chikako, che è perfettamente in grado, come richiede la sua arte, di abbinare correttamente una manifattura o uno smalto alla stagione, non nutre poi, nei confronti di quelle ceramiche vecchie di secoli e quasi sacrali, che un interesse mercantile: sensale di pregiate collezioni come di matrimoni, spera di trovare il suo tornaconto nell’indifferenza dei figli per i pezzi rari pazientemente raccolti dai padri negli anni. Questo potrebbe essere un esempio della “volgarità che pervade questa cerimonia nel mondo d’oggi” a cui allude Kawabata nel discorso del Nobel. Ma a proposito di ceramiche, c’è un dettaglio fra il comico e il grottesco su cui vale la pena soffermarsi un attimo. Kikuji, nella sua dimora tradizionale vasta e un po’ trascurata, attende la visita di Fumiko, la figlia della signora Ota. Prima di Fumiko arriva, del tutto inopportuna, Chikako:

“Era stato sciocco a pensare che fosse Fumiko, udendo quello scalpiccio di geta [=tradizionali zoccoli infradito giapponesi]! Fumiko avrebbe certo indossato un vestito all’europea.

«Si è rifatta i denti? Sembra ringiovanita!»

«Durante la stagione delle piogge ho tempo libero, e così… Sono un po’ troppo bianchi, ma presto si scuriranno e staranno benissimo.»

[…]

Chikako rise scoprendo i denti falsi, bianchissimi.” E al lettore sembra di vedere il bagliore horror.

La conversazione poi prende una piega interessante:

“La Kurimoto tirò fuori il suo ventaglio dall’obi. «Chi si mostra troppo virile o troppo femminile non brilla certo per buonsenso.»

«Ah sì? Allora il buonsenso è una qualità delle persone di genere neutro.»

«Non sia sarcastico. Le persone di genere neutro, come le chiama, non hanno difficoltà a capire uomini e donne.»”

Così Chikako, che si considera persona di buonsenso e vuole a tutti i costi piegare al suo buonsenso il recalcitrante Kikuji. Ma, come le farà notare Kikuji, la sua millantata capacità di “capire uomini e donne” consiste unicamente nel proiettare su di loro le proprie tortuose macchinazioni: poiché Chikako agisce unicamente in base all’interesse, essa non può che supporre per le azioni degli altri il medesimo movente; questo fa sì che la “comprensione di uomini e donne” in realtà le sfugga e che le sue macchinazioni, pur facendo dei danni, quanto al loro obiettivo finale girino a vuoto. Non è difficile (anzi, fin troppo facile) leggere in Chikako una critica del Giappone postbellico. D’altra parte non possiamo certo vedere in Kikuji il rappresentante di un Giappone migliore o più autentico: la sua grande casa tradizionale cade un pochino a pezzi, e quanto all’osservazione di Chikako sul “troppo virile o troppo femminile”, se nel romanzo la femminilità è ben rappresentata, lo stesso non si può dire della virilità: Kikuji è un personaggio indeciso e tendenzialmente passivo, tanto che, nella fattispecie, le donne devono letteralmente cadergli addosso. Kikuji è piuttosto il rappresentante onesto, per quanto imbelle (la sua mancanza di difese contro il dispotismo della Kurimoto rasenta la comicità), del vuoto che segue l’esaurirsi della tradizione.

Ma torniamo al romanzo. Tormentata dai rimorsi, perseguitata da Chikako che vede in lei un ostacolo ai suoi piani, ostacolata perfino dalla figlia per la quale la relazione della madre con Kikuji è una vergogna, la signora Ota si suicida. Se assumiamo per un attimo il modo di pensare di Chikako, la casella di fianco a Kikuji è di nuovo libera. O almeno si potrebbe pensare che lo sia. In realtà qualcuno vi esercita, pur senza volerlo, un diritto di prelazione: è Fumiko, la figlia della signora Ota. Dopo la morte della Ota, Kikuji fa una serie di scoperte interessanti, ad esempio che “una persona morta [può] far sentire l’ebbrezza del proprio amplesso perfino in sogno”, o che durante una conversazione con la figlia di questa persona egli può lasciarsi “cullare da un’onda: il sogno del corpo di lei [=della madre]. Ma fin da subito la persona della madre comincia a confondersi con quella della figlia, perché se è vero che “Fumiko non conosceva la madre sotto quell’aspetto [=l’aspetto della passione], è anche vero che “stranamente bello è il rivivere delle forme materne nel corpo delle figlie.”

È come se il Giappone suicidatosi con la guerra (guerra che direttamente non compare quasi: si accenna soltanto ai bombardamenti) tentasse di continuare a vivere, con la pervicacia dei vegetali, nella generazione seguente – sostenuto in questo tentativo dagli utensili del tè. Questo è un fatto che Chikako, a cui l’essenza della cerimonia del tè rimane del tutto estranea, non può nemmeno immaginare, mentre Fumiko, che rispetto alla cerimonia è piuttosto indifferente, ha capito benissimo. È infatti Fumiko che, pur amando probabilmente Kikuji e pur lasciando che una volta accada ciò che normalmente sancisce la reciproca attrazione, rifiuta di entrare così, sans plus, nello schema tradizionalmente non problematizzato del maschile-femminile, e alla fine della narrazione scaglia a terra e frantuma la preziosa tazza di Shino, sul cui smalto è rimasta come un’ombra (ma c’è o non c’è?) la traccia indelebile del rossetto della madre.

Fumiko, la vera eroina e macchina del romanzo, scompare. Si è suicidata? Se ne è semplicemente andata per vivere diversamente? Non lo sappiamo. Su questa assenza, su questa “casella vuota” si chiude il romanzo, che rifiuta la logica del profitto del Giappone moderno, sa però anche che la semplice sopravvivenza della tradizione, per quanto affascinante, sarebbe mortifera, e non ha per il momento soluzioni da proporre. Nel 1953 Kawabata pubblicherà Il disegno del piviere, una continuazione di Mille gru con gli stessi personaggi. Quando lo avrò letto vi saprò dire.

 

 

 

 

 

UNA MODESTA PROPOSTA

Devo premettere, onestamente, che non capisco nulla di politica. Mi faccio qualche idea a buon senso, ma pare che non sia il modo migliore. Tuttavia, dopo la parentesi estiva con trasferimento di scrivania dal Viminale al Papeete di Milano Marittima, mi sono enormemente goduta la parabola con schianto del ministro. È stato puro godimento, inoffuscata risata rabelaisiana – non mischiandosi all’accaduto, come si può ben immaginare, alcunché di aulico o di solenne. Naufragio senza sublime, farsa senza tragedia – o forse, con riguardo al personaggio, si potrebbe pensare al dramma satiresco.

Ho seguito con trepidazione la formazione del nuovo governo, e se mi astengo dal fare voti per la sua durata è soltanto perché i miei voti non sono mai esauditi.

Questo per dire. Ma mi preoccupa la questione del Veneto. I Veneti minacciano la balcanizzazione se non hanno l’autonomia come gli pare a loro. Il resto d’Italia gli dà noia, è chiaro, lo sopportano a stento. È una zavorra di cui non vogliono più gravare le loro venete spalle. E allora prima, mentre mi lavavo i capelli, mi è venuta un’idea luminosa. Un’idea propriamente geniale, perché accontenta tutti, non presenta inconvenienti, e non c’è neanche il timore di creare un precedente perché è già stato fatto. Quindi la mia modesta proposta è:

VENDIAMO IL VENETO ALL’AUSTRIA!

I vantaggi sono sotto gli occhi di tutti:

  1. I Veneti sarebbero autonomi dal resto d’Italia: niente più comunisti, niente più terroni, extracomunitari soltanto con guinzaglio e museruola.
  2. Come si diceva, c’è stato un precedente; i fieri Veneti conoscono la procedura e non devono neanche farci l’abitudine.
  3. L’Austria essendo un paese cattolico, nessuno impedirà ai deputati veneti di organizzare novene in parlamento.
  4. La lingua nazionale sarebbe beninteso il tedesco; ma siccome in Austria nessuno parla il tedesco, bensì ciascuno il suo dialetto locale, anche i Veneti potrebbero finalmente mandare a culo l’italiano e parlare, scrivere, insegnare ecc. nel loro nobile idioma. Preferibilmente ogni villaggetto la sua particolare sfumatura.
  5. I Veneti e le Venete starebbero da Dio sotto un cappellino tirolese con ciuffo di peli di camoscio.

Se siamo fortunati, l’Austria ce lo paga pure bene lo sbocco sul mare. Ma anche qualora non fosse disposta a sganciare più di tanto, vuoi mettere la soddisfazione di non avere più i Veneti fra i coglioni?

(Si potrebbe ipotizzare qualcosa di simile, oltre che per il Veneto, anche per il Lombardo; purtroppo però quello è già un DOP* del Vaticano.)

*DOP: Dipartimento d’Oltre Po

LA QUESTIONE DELLA LINGUA 4. Christian Raimo e l’italiano (che non sa)

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Di fronte a questa foto la tentazione di avvalermi del metodo lombrosiano recentemente riproposto da Giuseppe Genna è forte, fortissima; però non posso. Deontologia professionale. Serietà umana. Il piatto è ghiotto, ma mettiamo da parte con un sospiro Lavater e concentriamoci – non sui tratti somatici che il caso, serpeggiando lungo l’azzardo dei connubi, ha appioppato a tradimento al valoroso Christian Raimo, bensì sulla lingua che sceglie di scrivere. Guardiamo cosa fa Raimo con la lingua. Come la tratta. Anzi come la maltratta. Come ne abusa. Come la violenta. Che sotto le apparenze ireniche si celi un vile stupratore? Andiamo a vedere.

Il 21 agosto Raimo pubblica su minima&moralia, qui, un articolo dal titolo “Una vile classe politica”, in cui rende conto delle impressioni relative alla seduta parlamentare del 20 durante la quale il premier Conte ha tenuto il suo famoso discorso. Concediamo a Raimo l’attenuante della foga che accendono in lui gli eventi politici. Ma, dottor Raimo, la foga non è la figa, e ci si aspetterebbe un minimo di controllo, soprattutto da parte di un giornalista e scrittore, che è anche insegnante e editor e chissà quante altre cose ancora. Vediamo invece cosa scrive l’insegnante e editor:

“L’impressione agghiacciante è che quello che si è visto ieri in senato è stato uno spettacolo che ha mostrato l’incredibile mediocrità della nostra classe politica […]”

L’italiano dispone di un modo congiuntivo, che fra i vari usi ha anche quello di distinguere uno stato di cose presentato come reale, oggettivo, dallo stesso stato di cose presentato però come relativo a un punto di vista soggettivo o comunque a una prospettiva di non oggettiva certezza. Quindi io dirò: “Quello che si è visto ieri in senato  è stato uno spettacolo ecc.” (che in effetti era più che sufficiente); ma se ci piazzo davanti una “impressione agghiacciante” allora devo dire “che quello che si è visto ieri in senato sia stato ecc.”.  Queste però sono finezze che non ci si possono aspettare da un giornalista e scrittore. Andiamo avanti che c’è di meglio.

“A un certo punto nemmeno il gusto del trash, dell’esibizione della rissa verbale da bar, è riuscita a essere più appassionante, l’odore del sangue si è velocemente rappreso, e ci ha consegnato una noia di retoriche così viete, sgrammaticate, usurate, da farci venir voglia non di cambiare governo, paese, politica, ma semplicemente canale.”

Allora: quello che a un certo punto non è più (il più andava lì) riuscito a essere appassionante, sembrerebbe “il gusto del trash, dell’esibizione della rissa verbale da bar”, che però è un soggetto maschile. Il giornalista e scrittore il soggetto maschile se l’è perso per strada e ha concordato con l’esibizione della rissa da bar, o con la rissa da bar, vai a sapere, che però sono complementi di specificazione. Ma che si sia perso il soggetto per strada è comprensibilissimo, perché naturalmente non è il gusto che è o non è appassionante, bensì – eventualmente, a seconda dei gusti – il trash e l’esibizione della rissa verbale da bar. Insomma, un gran casino – nella frase e nella testa di chi l’ha scritta. (Magari è un semplice refuso, direte voi. Possibile, ma nei primissimi commenti diversi lettori si lamentavano dei refusi. Raimo non li ha corretti, segno che gli va bene così.) L’odore del sangue si è velocemente rappreso”: potrebbe anche passare per un’ipallage, poiché ovviamente non è l’odore che si rapprende (di fatto non si capisce bene cosa si rapprenda) ma francamente a me sembra, come sopra, il ruzzolone di un cervello che non si dà neanche il tempo di pensare – oltreché una reminiscenza adolescenziale infilata come una mela in bocca alla porchetta: “Coltiviamo per tutti un rancore / Che ha l’odore del sangue rappreso …” 

(Sulla doppia tripletta finale, che ha il peso di sei palle da biliardo attaccate ai, vedi sul sito una commentatrice di buon senso).

Segue un tiepido apprezzamento del discorso di Conte. Poi:

“Quello di Conte è stato soltanto un mero sfogo, con le vesti certo non guadagnate per meriti del massimo rappresentante del governo […]”

Intanto manca un connettore: se prima apprezzava, per quanto tiepidamente, ora critica; c’è uno snodo nell’argomentazione (!) che deve essere indicato. “Ma era il minimo sindacale. (Omettere i connettori è un po’ una caratteristica di Raimo; credo che sia anche per questo che perfino nei suoi articoli più ripuliti, ad esempio quelli che pubblica su Internazionale, non è sempre facile capire che cavolo vuole dire). “soltanto un mero” è ridondante; dire che è inelegante è dire poco, lo segnerebbero anche in un tema di maturità. “con le vesti”. Con le vesti? Con le vesti?

“Il resto del suo discorso è stato una misera rivendicazione dell’azione di governo, e dei progetti futuri, una retorica micronazionalista modulata sui “piccoli borghi e il folklore”, “dei nostri ragazzi che partono”, una visione delle questioni politiche così priva di un reale senso di responsabilità di cui lui stesso ha chiamato al saccheggio (“sarà un anno bellissimo”), né tantomeno delle ambizioni e delle sfide politiche che ci sono oggi da affrontare, e prima da comprendere.

Tutto il periodo fa … vabbè; ma se qualcuno mi spiega da cosa dipende quel né tantomeno delle ambizioni e delle sfide politiche che ci sono oggi da affrontare, e prima da comprendere, gli pago da bere. 

Sempre a proposito di Conte:

“Docente di materie giuridiche, ha inscenato un discorsetto da piccolo barone universitario, inanellando una serie di citazioni pseudocolte per concedersi uno status da parvenu a colpi di belle parole”.

Quindi: l’intenzione di Giuseppe Conte nel corredare il suo discorso di citazioni sarebbe stata di concedersi uno status di parvenu. A questo punto il lettore si chiede com’è che lo stesso Raimo sia parvenu nel mondo delle lettere. (E lasciamo pur stare la valutazione del discorso di Conte e delle sue citazioni, che non è una valutazione ma una mera denigrazione, e che tuttavia Raimo, nei commenti, chiama “circostanziare le accuse”. Questo come constatazione di fatto).

Salto una serie di cose e cosine, tanto credo che si sia capito il genere; salto anche la locuzione latina locuta alla cazzo e passo al pezzo forte, ai fuochi d’artificio:

“E poi: le stilettate (volgari, è tutto sempre volgare) sulla religione, i rosari, i vangeli, tra tutti sono state la parte più penosa.
Perché hanno mostrato che la cultura cristianodemocratica è davvero morta, Dossetti, La Pira, Scoppola, oggi sono pensatori non solo inutilizzati ma inservibili. Le responsabilità in questo caso sono della mediocrissima classe politica, frutti ormai marci del berlusconismo, ma anche di chi nella chiesa negli anni a cavallo tra i due secoli ha pensato che incarnare un ruolo da protagonista diretto nel dibattito pubblico o legare la cultura politica cristiana solo ai temi etici, ha ridotto il pantheon valoriale cristiano a questo: Giovanni Paolo II contro Padre Pio, cuore immacolato di Maria contro citazioni pop del vangelo di Matteo, un minestrone di santini e scaramanzie in cui è facile far valere tutto.”

Non sto neanche a dire che non vedo opposizioni fra Giovanni Paolo II e Padre Pio, né, sostanzialmente, fra il cuore immacolato di Maria e le citazioni pop del vangelo di Matteo; ma forse qui la preposizione “contro” ha il valore del famigerato “piuttosto che”, vai a capire. Quello su cui vorrei attirare l’attenzione è il periodo evidenziato. Il punto è la morte della cultura cristianodemocratica. Chi ne è responsabile? La mediocrissima classe politica, ma anche chi – e adesso cerchiamo di scomporre – /nella chiesa a cavallo fra i due secoli / ha pensato che / incarnare un ruolo da protagonista diretto nel dibatto pubblico o legare la cultura politica cristiana solo a temi etici / ha ridotto il pantheon valoriale cristiano solo a questo: ecc. Cioè: c’è stato qualcuno, a cavallo fra i due secoli, che ha pensato che incarnare un ruolo da protagonista nel dibattito pubblico o legare la politica cristiana solo ai temi etici abbia ridotto il pantheon valoriale cristiano a questo: Giovanni Paolo II ecc., e questo qualcuno è corresponsabile della morte della cultura cristianodemocratica. Questa frase, già complicatissima da ricostruire, è assurda. Quello che Raimo, immagino, ma posso solo immaginarlo, voleva dire, è che qualcuno nella chiesa, negli anni a cavallo ecc., ha pensato che fosse possibile o opportuno incarnare un ruolo da protagonista ecc., legando la politica cristiana ai soli temi etici, e questo ha ridotto il pantheon valoriale cristiano a ecc. Si possono immaginare anche sensi un po’ diversi, ma sempre immaginare bisogna – come quando nei temi di scuola si cerca di capire cosa voleva dire il ragazzo.

Così scrive il giornalista e scrittore, nonché insegnante e editor. Raimo sta alla lingua come Salvini sta alla politica. Puntuale analogia di dégénérescences.

 

 

Il sentiero di Miranda

Inizia come biforcazione erbosa che si insinua alla base della collina su un piccolo terrazzamento. Sembra che ti voglia portare chissà dove e invece finisce poco più in là in un niente, in un punto dove altri pendii vengono a finire e un altro sentiero sale a destra – più volte cancellato, ostruito con sterpaglie e fascine, con rami tagliati e trascinati; però tamugno, resistente, la spunta alla fine ma quanto sfigurato; come non fosse più lui; e alla confluenza dei pendii una linea sul fondo, una linea immaginaria, difficilmente percorribile sul bordo di un fosso che c’era si inoltra verso la scarpata di un orrido. Ma il sentiero di Miranda finisce lì dove sulla parete della collina compare, a sinistra, una fontana; chiusa con una saracinesca e un catenaccio, chissà, forse prosciugata da anni; in ogni caso se uno non lo sapesse non gli verrebbe mai in mente che c’è, o c’era, una fontana; che fu oggetto di una lite con consultazione di mappe catastali e strascicamento di piedi lungo le scale del municipio; che si concluse al solito con una piccola prevaricazione. Il sentiero di Miranda finisce lì ed è insomma una delusione, come molte cose nella vita.

Però all’altro capo, dove lo si imbocca, è invitante, e continua a esserlo anche quando si è scoperto che finisce in niente. Così, se solo le condizioni di luce sono soddisfacenti, e in genere sulla via del ritorno, quando la passeggiata declina naturalmente verso l’ora del tè o della cena, si dice: prendiamo il sentiero di Miranda? oppure: abbiamo ancora tempo per il sentiero di Miranda. Il suo fascino non ha nulla di misterioso e i motivi sono facili da indovinare. Tanto per incominciare, il sentiero c’è. Questo non è poco; voglio dire: che pur sprovvisto di funzione non sia stato tirato giù, arato all’andata e al ritorno per guadagnare un metro e mezzo di coltivabilità, ma soprattutto per togliere la terra sotto i piedi agli inutili passeggiatori tanto della domenica quanto dei giorni feriali ha del portentoso; e si spiega soltanto perché 1) il sentiero è su una cornice: da una parte ha il monte e dall’altra è un po’ sopraelevato rispetto al terreno sottostante; 2) è protetto da un filare di alberi; e soprattutto 3) confina con uno scampolo di terreno attualmente adibito a orto che renderebbe il lavoro necessario alla demolizione poco economico. Ma si farà, si farà, prima o poi si farà.

Intanto però il sentiero c’è. Non portando da nessuna parte è ignorato dai trattori; ci cresce un’erba fitta e bassa schermata dagli alberi. Ordinari e smilzi, gli alberi fanno ombra e non attirano l’attenzione, non la distolgono dal sentiero e dalla sua esistenza di sopravvissuto; strano come un utensile che da un ipogeo sia catapultato sul tuo tavolo di cucina.

Ma soprattutto segue la forma della collina. Ha un andamento curvo. C’è una visibilità di qualche metro poi non sai; non sai cosa ha da parte per te il sentiero che è come una scheggia conficcata lì ma chissà da dove, chissà cosa si porta dietro. Anzi, no, da dove lo sai: dalla regione che conosci e che è impossibile da precisare. È una delle ultime schegge esistenti, ma fin che esiste è incontrovertibile. Porta una testimonianza, questo è un fatto. 

Così, se anche seguendo la curva del sentiero la rivelazione è sempre rimandata, di qualche metro in qualche metro rimandata finché non arrivi alla fontana che è chiusa serrata e secca e anche per questa volta è andata e c’è la piccola delusione che conosci, non fa niente. Finché il sentiero rimane le piccole delusioni non lo intaccano, la sua qualità è inalterata, le cose che si porta con sé come da un carotaggio nel tempo e in altre sostanze sono sicure e ben riposte.

E se anche ci ritroviamo alla fontana secca e dobbiamo girare sui tacchi e tornarcene a mani vuote, e anche il cane che già lo sa gira autonomamente sui tacchi e si affretta sulla via del ritorno e della cena, non fa niente. Sarà per la prossima volta. La prossima volta sul sentiero di Miranda.

 

 

Kawabata Yasunari, IL PAESE DELLE NEVI

HIROSHIGE,_Veduta_del_Monte_Fuji,_Stazione_Numazu

 

Come Kawabata è un’icona del Novecento letterario giapponese, così Il paese delle nevi (pubblicato originariamente a capitoli su varie riviste dal ’35 al ’47, in volume nel ’48; poi più volte rimaneggiato fino all’edizione definitiva del 1971) ha fissato per l’Occidente l’immagine di un Giappone affascinante e definitivamente enigmatico valida almeno fino a Murakami Haruki. A questo risultato non è probabilmente estranea una corrispondenza ideale fra soggetto e mezzi espressivi; scrive infatti Giorgio Amitrano nel saggio Passi sulla neve in introduzione al Meridiano dedicato a Kawabata:

“Ma la neve è anche una metafora della scrittura di Kawabata. Qualsiasi momento di estasi o di dolore essa racconti, deve essere fredda. Una temperatura glaciale è la condizione stessa della sua esistenza, come è necessario che la pioggia passi attraverso stati atmosferici con una temperatura prossima allo zero, affinché i cristalli si uniscano a formare la neve. Le frasi cadono lievi, posandosi insensibilmente l’una sull’altra. […] Anche quando, come nelle ultime pagine del Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, la scrittura è sempre reticente e allusiva, quasi sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.”

Effettivamente, benché parti del romanzo si svolgano in primavera e alla fine dell’estate, è sicuramente il gelo, sia concreto che metaforico (la neve e il ghiaccio, il freddo delle stoffe, della pelle e dei capelli, ma anche una qualità affilata, tagliente delle cose e degli sguardi), che dà il tono di fondo e ben più che di fondo alla narrazione. Ma se l’onnipresente gelo, con la minaccia costante di irrigidimento e paralisi, può rendere conto della reticenza e del non detto, o meglio trovarvi una consonanza, vorrei suggerire per essi un’altra radice, che ha rappresentato per me dapprima un ostacolo alla comprensione.

Dei tre personaggi principali (ne parleremo fra poco) sappiamo poco o nulla. Quello che ne dice il narratore o che raccontano essi stessi è scarso, frammentario, affiora in tempi diversi e da prospettive talmente diverse che le informazioni sembrano a volte non riguardare la medesima persona. Benché Il paese delle nevi non abbia nulla che ne faccia propriamente un romanzo sperimentale o d’avanguardia, il lettore occidentale lo trova disagevole, gli pare che manchi qualcosa, un appoggio importante. Il fatto è che nonostante qualche vivida descrizione di scene di strada, bambini e gruppi di geisha, il romanzo si è lasciato alle spalle il naturalismo, compresa la sua versione più intimistica: lo psicologismo. La psicologia è la grande assente; i vuoti che spiazzano il lettore occidentale, che gli richiedono molto più lavoro, per essere riempiti, di quanto sia abituato a fornire, riguardano la definizione dei personaggi, il movente di azioni e di repentine variazioni di umore, la qualità stessa dei rapporti che sembrano sfuggire alle categorie consuete, pur pensate nelle forme meno banali. Ora la mia personale ipotesi è che per andare oltre il romanzo psicologico, Kawabata non abbia affatto bisogno, qui, di ricorrere a tecniche o prospettive di avanguardia – ad esempio, per citarne alcune che pratica all’epoca, di tipo futurista o surrealista – ma che gli basti assecondare una tendenza della lingua, e dunque della Weltanschauung giapponese, che in un fatto non privilegia l’azione ma le circostanze, non il soggetto agente ma la scena, non il fare ma il farsi. Ho trovato illuminante la lettura, proprio in questi giorni, dell’articolo Lingue del fare e lingue del divenire pubblicato sul blog Tradurre il Giapponese, qui. Naturalmente non posso affermare che le osservazioni dell’articolo siano direttamente applicabili alla scrittura di Kawabata, ma posso dire che mi hanno aiutato a capire.

Il paese delle nevi si svolge interamente in un villaggio termale e sciistico situato su una catena montuosa in una zona settentrionale del Giappone. Questo è quanto si evince dal testo. Gli unici due toponimi che compaiono sono Tōkyō, da cui viene il protagonista Shimamura, e, del tutto marginalmente, Hamamatsu, città sulla costa sudorientale dello Honshū – un luogo lontano che non ha nulla a che vedere con lo scenario del romanzo. Per il resto, né il villaggio, né le montagne, né le stazioncine lungo la ferrovia hanno un nome. Non ce l’ha l’albergo, non ce l’ha il fiume, non ce l’hanno i paesi e le città della costa che compaiono nei racconti della protagonista femminile, Komako. Se si dispone di un’edizione provvista di note, o si cerca un po’ su internet, si scopre che il “confine” che ci ha lasciati perplessi già alla prima riga non è un confine fra stati (e come potrebbe), ma fra prefetture, e che in effetti la catena montuosa Mikuni sanmyaku divide la prefettura di Gunma da quella di Niigata, che la prefettura di Niigata è il nostro paese delle nevi e si trova nel nord-ovest dell’isola principale, lo Honshū. Queste informazioni tranquillizzano il lettore che muovendosi in luoghi lontani ed esotici vuole avere le cose chiare; ma è evidente che la loro assenza nel testo, come l’assenza di indicazioni cronologiche dirette o indirette, pone fin da subito il romanzo, nonostante la ricchezza e la precisione delle osservazioni, fuori da una pratica realista della narrazione. 

[È interessante, a proposito del rapporto fra realtà e finzione, l’abbozzo che ci offre Wikipedia alla voce Il paese delle nevi: “Il romanzo racconta la storia d’amore tra un uomo di Tokyo, Shimamura, e una geisha, Komako, in una stazione termale tra le nevi di Yuzawa.” Il toponimo non appartiene al romanzo ma alla biografia di Kawabata, tuttavia l’anonimo compilatore, per praticità, gli fa compiere un salto di categoria, pensando forse di assicurare all’opera una base più stabile.]

Negando al romanzo la qualità di “realista” non gli si vuole attribuire quella di fantastico, o simbolico, o ideologico. È al contrario un romanzo che fa onestamente i conti con i dati del reale; sono questi dati a non essere diretti, univoci, oggettivi – in una parola realistici come li si vorrebbe da tradizione. Questo emerge già dall’incipit, famoso, che comincia: “Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi.” Sul treno “uscito dalla galleria di confine” si trova Shimamura, che da Tōkyō, dove vive e ha famiglia, ha intrapreso all’inizio dell’inverno questo lungo e disagevole viaggio soltanto per rivedere una donna che ha conosciuto la primavera precedente nel villaggio fra i monti. L’immagine della donna gli sfugge: “Egli cercava a tutti i costi di richiamarla alla mente, ma più si sforzava più la memoria sbiadiva e gli negava ogni appiglio.” Soltanto l’indice della sua mano sinistra, constata Shimamura, conserva un ricordo vivido di lei. Con l’addensarsi del crepuscolo un altro viso affiora invece sul vetro del finestrino trasformato in specchio dalla blanda illuminazione del vagone; un viso che corre col treno mentre dietro di esso il paesaggio, non ancora inghiottito dal buio, scorre a sua volta in una sovrapposizione di trasparenze:

“In fondo allo specchio scorreva il paesaggio al crepuscolo, quindi le cose riflesse e la superficie che rifletteva si muovevano come due immagini sovrapposte in un film. I personaggi e il paesaggio sullo sfondo non avevano fra loro nessun rapporto. Tuttavia i personaggi, resi immateriali dalla trasparenza, e il paesaggio, nel suo vago scorrere tra l’oscurità, fondendosi creavano un mondo simbolico, ultraterreno. In particolare, quando una luce si accese sui monti proprio in mezzo al volto della ragazza, di fronte all’ineffabile bellezza della scena Shimamura sentì fremere il petto dall’emozione.”

È il viso di una ragazza seduta dall’altra parte del corridoio la cui bellezza, che ha tuttavia qualcosa di freddo e tagliente, aveva già colpito Shimamura. Ora, grazie alla mediazione dello specchio, egli può contemplarla senza apparire indiscreto. Dalla breve conversazione, durante una sosta, fra lei e un capostazione, Shimamura ha appreso che la ragazza si chiama Yōko e che ha una bellissima voce, una voce struggente. Il romanzo si apre in effetti su questa conversazione; il resto Kawabata ce lo racconta a ritroso; tutta la prima parte del romanzo è in un certo senso a ritroso: recupereremo il soggiorno primaverile di Shimamura a partire dalla neve e dal gelo di questo ritorno che si addentra sempre di più nell’inverno; come se il primo incontro con Komako assumesse il suo reale significato soltanto a partire dal secondo in cui, in un certo senso e come vedremo, tutto si sdoppia.

Yōko viaggia con un uomo che appare gravemente malato e che lei accudisce con sollecitudine materna. I due scendono alla stessa stazione di Shimamura, ma il passaggio di un treno li nasconde alla vista. Dietro la finestra della sala d’aspetto c’è una donna con un mantello blu e la testa coperta dal cappuccio. Shimamura non si accorge che è la donna che è venuto a cercare. D’altra parte lei non è lì per lui (non sa nemmeno che deve arrivare) ma per accogliere gli altri due viaggiatori, come Shimamura apprenderà poi dall’impiegato dell’albergo. Con questo Kawabata ha disposto i pezzi sulla scacchiera:

“L’uomo malato, accudito da Yōko nello specchio del paesaggio di sera, apparteneva alla famiglia con cui abitava la donna che Shimamura era venuto a trovare.

Questa scoperta gli diede come una rapida fitta al cuore, eppure non riusciva a stupirsi fino in fondo della coincidenza. Lo stupiva se mai la propria mancanza di stupore.

Senza capire perché, Shimamura aveva la sensazione di poter conoscere, in qualche parte di sé, che cosa c’era e che cosa sarebbe accaduto tra le due donne, quella di cui il suo dito serbava il ricordo e quella nel cui occhio aveva brillato una luce. Era forse perché non si era ancora del tutto ridestato dalla visione di quel paesaggio nello specchio al crepuscolo? E quel suo buio scorrere dietro il vetro, si chiese in un sussurro, era il simbolo del tempo che passa?”

Nel tempo che passa e non permette il perdurare degli attimi di “bellezza inalterabile” Giorgio Amitrano, nell’introduzione citata, individua il significato maggiore del romanzo:

“La discronia fra l’eterno e il fuggevole è l’incanto e la maledizione del Paese delle nevi. […] Il flusso del tempo lascia dietro di sé questi momenti perfetti come nell’acqua la scia di una nave che si allontana. Non c’è modo di fermarli, di dar loro continuità.

[…] È arrivato per Shimamura il tempo di partire. Prolungandosi nell’eternità, la bellezza fuggevole che ha illuminato le sue visite al villaggio termale diventerebbe indistinguibile. Il viso di Komako nello specchio del mattino di neve, la luce sovrapposta all’occhio di Yōko nel finestrino del treno perderebbero ogni attrattiva.”

È un’osservazione importante e fornisce una valida chiave di lettura. Il primo incontro, la sera stessa, all’albergo, con la donna che è venuto a trovare sottolinea precisamente lo scorrere del tempo nella figura del mutamento:

“In fondo, all’angolo dove si trovava il banco dell’accettazione, la vide: alta, immobile, l’orlo del kimono che si spandeva sul freddo pavimento lucido e nero.

Alla fine è diventata una geisha, pensò con un sussulto di stupore nel vedere la lunghezza delle sue vesti.”

Più avanti nel romanzo Shimamura osserverà che ha visitato Komako tre volte in meno di due anni, e che a ogni visita la vita della ragazza era cambiata. Tuttavia, oltre all’opposizione fra bellezza inalterabile esperita nell’emozione dell’attimo da una parte e scorrere del tempo dall’altra, mi pare che ci sia almeno un altro punto di vista da cui osservare il romanzo. All’alba del giorno successivo al suo arrivo Shimamura, ancora disteso sotto la coperta del futon, guarda Komako (è da ora, a dir la verità, che possiamo chiamarla così, poiché Komako è il suo nome di geisha) che è già pronta per andarsene e dà un’ultima occhiata allo specchio da toletta accanto al letto:

“Shimamura guardò verso di lei, poi subito chinò la testa. Quel candore abbagliante in fondo allo specchio era neve. E in mezzo a tutto quel bianco spiccavano le sue gote in fiamme. Era un’immagine di purissima, indescrivibile bellezza.

Doveva essere sorto il sole, perché adesso la neve splendeva ancora più scintillante, come in un algido incendio. Quasi in accordo col paesaggio, anche il nero dei capelli di lei, che si stagliava sullo sfondo nevoso, si fece più intenso, colorandosi di una vivida sfumatura violacea.”

Sia la scena di “ineffabile bellezza” sul vetro del treno, che questa “immagine di purissima, indescrivibile bellezza”, sono immagini riflesse, immagini in uno specchio in cui un viso si combina con un paesaggio dando origine, nello spettatore, a un’esperienza epifanica con cui il viso in sé e il paesaggio in sé intrattengono senza dubbio certi legami, ma che né il viso né il paesaggio, presi singolarmente e nella loro diretta, “reale” esperibilità, avrebbero il potere di suscitare. È la combinazione delle due cose in una superficie riflettente che fa la magia, come Shimamura aveva già avuto modo di osservare sul treno: “Quando si erano fermati alla stazione di scambio, il vetro del finestrino era ormai buio. Appena il paesaggio aveva smesso di scorrervi dietro, anche lo specchio aveva perso il suo incanto.”

Non bisogna però fare l’errore di confondere Shimamura, a cui ci si riferisce nei resoconti del romanzo come a un “ricco esteta”, con Des Esseintes, il campione dell’estetica innaturale e artificiosa. Lungi dal ricercare l’emozione nell’artificio, Shimamura riconduce l’artificio a un mondo in qualche modo naturale:

“Gli era difficile credere che sia lo specchio del paesaggio al crepuscolo sia quello pieno di neve al mattino fossero un prodotto dell’uomo. Per lui erano parte della natura. E allo stesso tempo di un mondo lontano.”

Ciò che lega Shimamura alle “esperienze dello specchio” non è, come per Des Esseintes, l’orrore della natura, ma una riluttanza di fronte all’approccio diretto, all’esperienza diretta. Questo abitante della capitale, un intellettuale che non ha bisogno di lavorare per vivere, si è dapprima alacremente interessato al mondo della danza tradizionale giapponese. L’ha studiata sul campo, ha fatto ricerche storiche, ha scritto pezzi di critica sul tema, si è reso conto della necessità di introdurre cambiamenti nella tradizione. “Ma proprio quando, stimolato anche da alcuni giovani danzatori, si stava convincendo che non gli restava altro che lanciarsi in modo attivo nel movimento della danza, egli si era improvvisamente convertito alla danza occidentale.” Raccoglie, con spesa e fatica, materiale occidentale: articoli, pubblicazioni, programmi, locandine; durante uno dei suoi soggiorni nel paese delle nevi traduce scritti di Valéry e di Alain che conta di pubblicare a proprie spese in edizione di lusso; scrive lui stesso articoli. Tutto questo senza mai avere la possibilità di vedere uno spettacolo di danza occidentale – anzi, suggerisce l’autore, proprio perché non ne ha la possibilità. “Era come l’adorazione per una donna mai vista.” O anche come uno “spreco di energie”, per usare un’espressione che Shimamura ripete diverse volte riferendosi all’abitudine di Komako di tenere un diario, o di annotare su un quaderno titolo, autore, trama e personaggi di tutti i romanzi che legge. Spreco di energie da un certo punto di vista per Komako, ma non diverso dalle sue proprie traduzioni di Alain da pubblicarsi in edizione di lusso a tiratura limitata. In entrambi i casi si tratta del tentativo di porre la propria esistenza al riparo di qualcosa. Shimamura è cosciente di questa affinità che costituisce probabilmente la base del suo legame con Komako.

Ma quello che interessa qui soprattutto dell’incaponimento di Shimamura per la danza occidentale è l’idea che l’oggetto della ricerca e della contemplazione non possa essere diretto, che debba aver subito uno sdoppiamento e una deviazione, debba lasciar vedere in trasparenza qualcos’altro da sé e riceverne una necessaria integrazione di senso. È vero che Shimamura ha conosciuto dapprima, durante un soggiorno di un paio di giorni, la sola Komako, ma la narrazione comincia con l’entrata in scena spettacolare di Yōko nel riflesso del vetro, di Yōko che vive nella stessa casa di Komako, è per tutti i versi l’opposto della geisha ed è legata a lei non si capisce se da sentimenti di amore, di odio o di gelosia. Da Komako Shimamura cerca con insistenza di ottenere informazioni su Yōko, ma la ragazza è al riguardo estremamente evasiva e reticente, anche irritata dall’interesse di Shimamura. Tuttavia l’unica volta che Shimamura ha l’occasione di intrattenersi a tu per tu con Yōko, egli subisce il fascino strano della ragazza, ma l’effetto sortito è inatteso:

Yōko alzò lo sguardo verso di lui con occhi umidi – forse perché le sue difese cominciavano ad allentarsi – ed egli percepì il suo strano fascino, ma nello stesso momento, senza sapersi spiegare neanche lui perché, l’amore per Komako cominciò a divampare violento dentro di lui. Gli sembrò perfino che tornare a Tōkyō con quella misteriosa ragazza, quasi come per una fuga d’amore, sarebbe stato un modo impetuoso di chiedere scusa a Komako, e anche una sorta di punizione.”

È come se Yōko e Komako fossero due parti della stessa persona e una non potesse esistere senza il riflesso dell’altra. Come dire che la realtà con cui si deve fare i conti non è mai chiara, diretta, univoca; ma costituzionalmente ambigua, doppia; e che l’essenza di una cosa si coglie soltanto quando un riflesso la mischia con un’altra.

Mi accorgo adesso, ripensando all’abbozzo di Wikipedia, che ho parlato a lungo di questa “storia d’amore” senza parlare di amore. Ma insomma, Komako ama Shimamura? Sembrerebbe di sì: lo aspetta, desidera che ritorni, fosse anche solo una volta all’anno. E Shimamura? Lui ama Komako? A questa domanda c’è una risposta sicura: non è questo il punto.

 

Nota: Ho seguito la traduzione di Amitrano per il Meridiano. La traduzione da traduzione americana di Luca Lamberti tuttora pubblicata da Einaudi è in molti punti assai diversa.

 

 

ANIMALI IMPAGLIATI

animali-imbalsamati-illegali

 

Gli animali imbalsamati mi hanno sempre fatto una gran tristezza. Più loro degli umani nel museo del Pianeta delle scimmie. Anche perché il Pianeta delle scimmie è un film, invece gli animali imbalsamati sono veri. Comunque era un po’ che non mi capitava di pensarci. L’occasione me l’ha data Raffaele con il suo articolo sull’Airone di Giorgio Bassani, qui.

La scena in cui Edgardo Limentani, il protagonista, osserva affascinato la vetrina di un imbalsamatore è importante, perché proprio gli animali esposti gli suggeriscono una via di scampo dal fastidio della vita. Ne vorrei citare qualche passaggio:

“Di là dal vetro il silenzio, l’immobilità assoluta, la pace.

Guardava ad una ad una le bestie imbalsamate, magnifiche tutte nella loro morte, più vive che se fossero vive.

La volpe, per esempio, che occupava orizzontalmente il centro della vetrina fra due stivaloni di gomma dritti appaiati e un Browning semiaperto, girava di lato il muso digrignante come se, di girarsi, finisse proprio allora, in quell’attimo; e dai suoi occhi gialli, pieni di odio, dai denti bianchissimi, dalle fauci rosse, accese, dal pelo di un biondo fulvo, ricco e luminoso, dalla gonfia coda ipertrofica, si sprigionava una salute prepotente, quasi insolente, sottratta per incanto a qualsiasi possibile offesa di oggi e di domani.

[…]

Era però sugli uccelli che i suoi sguardi non si sarebbero mai stancati di posarsi.

Le anitre, almeno una dozzina, stipavano in gruppo il proscenio del teatrino, così vicine da credere di riuscire a toccarle, e quiete, finalmente, non spaventate, non costrette a tenersi alte, sospese alle corte ali palpitanti nell’aria immobile e infida. […] Vivi ad ogni modo anche gli uccelli di una vita che non correva più nessun rischio di deteriorarsi, tirati a lucido, ma soprattutto diventati di gran lunga più belli di quando respiravano e il sangue correva veloce nelle loro vene, lui solo, forse – pensava -, era in grado di capirla davvero la perfezione di quella loro bellezza finale e non deperibile, di apprezzarla sino in fondo.”

Nell’ambiguità fra essere qualcosa di vivo o qualcosa di morto, che conferisce all’animale imbalsamato un che di perturbante, il personaggio di Bassani sceglie l’apparenza di vita – una vita potenziata, esaltata, lustra – più vita della vita “ordinaria” perché liberata dalle tribolazioni e dalle paure – liberata dalla continua minaccia dell’impermanenza.

Mi vengono in mente, fra gli animali impagliati letterari, due casi che, dalla soglia in cui si trovano, muovono l’uno verso un’apoteosi celestiale, l’altro verso la polvere e il disfacimento. Il primo è Loulou, il pappagallo del racconto di Flaubert Un cuore semplice. La domestica Félicité, il “cuore semplice”, inconsolabile per la morte del pappagallo che le avevano regalato, lo fa impagliare, ed eccolo, “splendido, ritto su un ramo d’albero avvitato su un piedistallo di mogano, una zampa sollevata, la testa piegata da un lato e nell’atto di mordere una noce che l’impagliatore, per amore del grandioso, aveva dorato.” Col tempo, la devotissima Félicité scopre inconfutabili analogie fra Loulou e lo Spirito Santo come appare in certe immaginette sacre che si procura. Si ammala di polmonite. Siamo nei giorni che precedono la festa del Corpus Domini. Per uno dei repositori lungo il percorso della processione viene scelto il giardino della casa della sua padrona. Félicité si dispera di non avere nulla di prezioso da offrire per adornare il piccolo altare. Vorrebbe offrire Loulou, “la sua unica ricchezza”. Le vicine obiettano, il parroco, di più larghe vedute, dà il permesso. Il gran giorno arriva, il repositorio è un tripudio di fiori, ghirlande di foglie e “cose rare”: “e delle cose rare attiravano gli occhi. Un zuccheriera di vermeil aveva una corona di violette, dei ciondoli in diamanti di Alençon brillavano sul muschio, due paraventi cinesi mostravano i loro paesaggi. Di Loulou, nascosto sotto le rose, si vedeva soltanto la fronte blu, simile a un inserto di lapislazzuli.” L’ostensorio, il “grande sole d’oro che irradiava” è deposto sull’altare, i turiboli vanno a ritmo pieno, si fa un gran silenzio. Félicité rende l’anima. “E quando esalò l’ultimo respiro le sembrò di vedere, nei cieli aperti, un pappagallo gigantesco planare sopra la sua testa.”

Se non l’avete già fatto, leggete Un cuore semplice. Qua e là c’è qualche flaubertismo, ma nel complesso è una cosa meravigliosa.

Un destino opposto – dagli onori di casa, se non proprio dagli altari, alla polvere – è invece quello di Bendicò, il cane del Principe di Salina e, in un certo senso, animale araldico del casato. Riporto la chiusa del romanzo, dopo la famosa strage delle reliquie:

“[Concetta] continuò a non sentire niente: il vuoto interiore era completo; soltanto dal mucchietto di pelliccia esalava una nebbia di malessere. Questa era la pena di oggi: financo il povero Bendicò insinuava ricordi amari. Suonò il campanello. «Annetta» disse «questo cane è diventato veramente troppo tarlato e polveroso. Portatelo via, buttatelo.»

Mentre la carcassa veniva trascinata via, gli occhi di vetro la fissarono con l’umile rimprovero delle cose che si scartano, che si vogliono annullare. Pochi minuti dopo quel che rimaneva di Bendicò venne buttato in un angolo del cortile che l’immondezzaio visitava ogni giorno: durante il volo giù dalla finestra la sua forma si ricompose un istante; si sarebbe potuto vedere danzare nell’aria un quadrupede dai lunghi baffi e l’anteriore destro alzato sembrava imprecare. Poi tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida.”

Che con l’imbalsamazione ci si trovi su un limite che ha qualcosa dell’impensabile o dell’impossibile, lo conferma anche, a suo modo e indirettamente, il romanzo di Thomas Bernhard Correzione. L’intera narrazione – affidata, secondo il modo di Bernhard, a un narratore che conosceva il personaggio centrale (Roithamer), di cui cerca di ricostruire il percorso fino al suicidio – si fa a partire dalla “mansarda di Höller”, una stanza nella casa dell’imbalsamatore Höller dove Roithamer era solito passare lunghi periodi e dove il narratore si propone di esaminare e riordinare le sue carte. Nel romanzo c’è una scena (vista o più probabilmente sognata) in cui Höller prepara un “grande uccello nero”, ma non è di quella che vorrei parlare. Ciò che mi ha incuriosito è la lunga disquisizione a proposito della casa di Höller. L’imbalsamatore ha progettato e costruito la sua casa in una strettoia della valle dell’Aurach, un punto dove tutti pensano che la prossima piena la trascinerà via. Ma benché l’Aurach devasti effettivamente ogni anno diversi punti della valle, la casa dell’imbalsamatore non subisce alcun danno, perché egli l’ha costruita tenendo conto di tutti i parametri, calcolando esattamente tutte le variabili. In questa “migliore di tutte le case” l’imbalsamatore vive con la sua famiglia in un tempo che si direbbe, come spesso in Bernhard, fuori dalla storia: fra un passato mai esistito e una modernità inaccettabile. Anche qui sul filo del rasoio di uno strano limite.

Nel romanzo, un’altra casa “impossibile” è stata costruita con lo stesso sistema: il “cono” in mezzo alla foresta che Roithamer, dopo lunghissimi calcoli, costruisce per l’amatissima sorella. Una casa perfetta, una casa ideale; talmente ideale e perfetta che la sorella muore poco dopo esservisi trasferita.

Rispetto alla linea di confine di una perfezione che assicurerebbe all’esistenza qualcosa come una (pericolosa) vivibilità, l’imbalsamatore si tiene appena al di qua, nella vita, a prezzo però di un’esistenza avulsa da ogni contesto e quasi fiabesca. Roithamer, più compromesso con il tempo e con la storia, non può che scollinare coerentemente di là: nella morte.

Con queste brevi osservazioni su un romanzo difficile si conclude la parte seria del post e comincia quella semiseria o nient’affatto seria. Un’estate di qualche anno fa, non sapendo bene che fare, mi misi a scrivere sonetti. La rima, il metro: era una sfida, aveva qualcosa del passatempo enigmistico. Qualcuno l’ho poi anche pubblicato sul blog, ma in seguito allo scarso successo (sarebbe meglio dire: alla totale assenza di successo) ho pensato di lasciar perdere. Avevo anche già smesso di scriverne: non era stato difficile, più facile che smettere di fumare. Tuttavia gli animali impagliati mi hanno fatto venire in mente due cose dell’epoca che ancora non mi dispiacciono. Quindi ve le rifilo. Sentitevi pur liberi di non reagire, non me ne avrò a male 🙂

 

CONVERSAZIONI DI ANIMALI IMPAGLIATI

 

 I. Un gallo di brughiera e una faina

 – Però  quest’esistenza ha il suo vantaggio,

Tentenna assorto il gallo di brughiera.

Sì, prima eravam vivi, ma non c’era

Un attimo di quiete dal servaggio

 

Imposto alle pellicce ed al piumaggio

Dalla natura arpia e filibustiera:

O mangi, o sei mangiato, o di leggiera

Muori di fame. Qui soltanto assaggio

 

L’indivisa teoria e la squisita

Fratellanza. – Può essere, concede

Dubbiosa la faina. Ma stupitz-sce

 

Che la teoria sia fuori dalla vita,

E scusi se m’inzeppolo, ma vede,

Vorrei sapere che ne pensa Nietz-sche.

 

 

II. Un pappagallo dai colori sgargianti e un altro uccello, di fronte alla fuga precipitosa di un visitatore 

– Ma che gli prende a quello, che è scappato?

E che? Gli fa spavento la cromia?

Troppo sgargiante, da idiosincrasia,

Questa livrea per cui sono ammirato?

 

– No no, tranquillo, è un male pubblicato;

Trattasi di automatonofobia:

Un panico che incombe su chi spia

Ciò che appar vivo, eppure è inanimato.

 

Il pappagallo tace, riluttante.

– Saremmo dunque una contraddizione?

Vuol sbattere le ali, ma il cervello

 

Non spedisce l’impulso, ché è mancante.

Annichilisce per l’umiliazione;

Ma fulminea un’idea soccorre in quello

 

Il cartesiano uccello:

Penso, ergo sono! esclama trionfante.

E dietro il vetro esiste, come avante.