ERMENEUTICA AUTODIEGETICA DIGESTIVA (dove appare che, procedendo rigorosamente, da tutto si cava tutto)

Il mio secondo ex-marito lamenta che nei sonetti di Halloween, a parte che da qualche parte c’è una zucca, non ci ha capito niente. Provvedo l’esegesi riportando i testi per comodità del lettore.

Sonetto I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

Già dal primo verso il sonetto appare incentrato sulla contrapposizione fra la città colta e grassa (Bologna) e l’ignoto San Polo, che letto insieme al “campagnoli” del verso 7 e alla “megera ignorante col forcone” (v. 9) si rivela cifra per luogo rustico e incivile (e anche un po’ pericoloso).

Ma il topos, stantio, è subito ribaltato all’inizio della seconda quartina, dove l’essere “progrediti” dei “cittadini” si concretizza in una zucca “svuotata e incisa” (v. 5). La crudezza dei participi in posizione forte (inizio di verso) suggerisce una visione della città come luogo affilato, come bisturi chirurgico che resecando svuota di ogni materia molle, di ogni tenerezza, umanità, approccio dell’altro, disponibilità all’accoglienza e timor di Dio.

Tuttavia nella seconda quartina il sadismo dell’incidere con attrezzo acuminato, la chiara metafora sessuale, il perverso piacere della sevizia si trovano poeticamente trasfigurati, come attraverso una nebbiolina autunnale (cfr. i “crepuscoli ottobrini”, v. 6), nei “lumini” del verso 7: i cilindretti di cera nella povera camiciola di latta, le cui fiammelle vacillano sulle tombe il giorno dei morti; pur mantenendo la parola e la cosa l’ambiguità del lumino scaldavivande, il brillio degli Stövchen nordici, luogo di calore sotto la capace teiera nelle tenebre del lungo inverno. Tanto più che la zucca “svuotata e incisa” è, di fatto, una specie di Stövchen.

È dunque un sonetto all’insegna dell’ambiguità, del capovolgimento dialettico, della vaghezza heideggeriana, della destrutturazione derridiana risolvibili soltanto in sede estetica – che chiude infatti il componimento nella metafora della “sollecitudine materna”: la mano di grazia, l’intervento oltreumano che (in figura) risolve l’irrisolvibile, e che infatti della viva zucca violata e seviziata fa un totem, un feticcio, un oggetto semisacro di contemplazione, un manufatto artistico (una zucca di terracotta dice il titolo) elevato alla trascendenza, necessariamente polverosa, di una sommità di armadio.

Sonetto II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

 

Questo secondo sonetto, che potremmo chiamare un sonetto di formazione, è dominato in modo inquietante dalla crudeltà: a partire dai “boia o vampiri” del primo verso fino alla zucca sottoposta alla tortura del fuoco nell’ultimo.

Il singolare percorso iniziatico riguarda un (piccolo) gruppo di adolescenti maschi addestrati all’esercizio della crudeltà, banalizzata (la banalità del male di arendtiana memoria!) dall’irrisoria ricompensa: caramelle e biscotti.

La scena è vista e commentata dalla prospettiva di un personaggio femminile (“scesa in strada”, v. 6), presumibilmente materno, che assiste perplesso e impotente al procedere dei bambini/adolescenti verso l’età adulta, metaforizzata dal “buio che li ingoia” (v. 9). La maturità come luogo oscuro del male spaventa la donna, ma non gli adolescenti che assumono il percorso con serietà (“seri”, v. 8) e determinazione.

Nelle terzine la formazione è conclusa e la frittata (rappresentata, con ardito salto ingredienziale, dalla polenta) è fatta: gli adolescenti siedono a cena (di nuovo la ricompensa) “come adulti” (v. 10). Il personaggio femminile, portatore di un umanesimo obsoleto, è respinto al margine dalla corrente della storia mentre la zucca/vittima, in un sarcastico raffinamento di crudeltà, soffre atrocemente  con “la bocca piena” (v. 13).

A conclusione dell’esegesi possiamo osare un’ipotesi: che l’autore dei sonetti sia in realtà Padre Amorth (nella foto), esorcista della diocesi di Roma e da sempre avverso alla celebrazione di Halloween.

Padre Amorth

SERA DI HALLOWEEN

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DUE SONETTI SOPRA UNA ZUCCA PORTALUMINO DI TERRACOTTA, GENERE HALLOWEEN, CONSERVATA IN CIMA A UN ARMADIO

 

I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

STÖRTEBEKER

Störtebeker_Statue_(Hamburg)

Il 20 o 21 ottobre del 1401, a Amburgo, fu giustiziato, se mai è esistito, il famoso capitano Klaus Störtebeker che nel Baltico e nel Mare del Nord aveva praticato con successo prima la guerra di corsa (munito, cioè, di lettere di incarico da parte di stati o signori), poi la pirateria per conto proprio e con notevole danno per i commerci delle città anseatiche.

Nel ruolo piò onorevole di Vitalienbruder (membro cioè della leggendaria Confraternita dell’approvvigionamento, organizzazione di capitani indipendenti in bilico fra legalità e pirateria), aveva contribuito a rifornire di vettovaglie via mare la città di Stoccolma durante l’assedio ad opera dei danesi (1389-1394). Finita la guerra e distrutta la base dei Vitalienbrüder sull’isola di Gotland (Svezia), i capitani oltrepassarono l’incerto confine, si fecero più francamente pirati e furono anche noti col nome di Likedeeler, basso tedesco per Gleichteiler cioè coloro che dividono in parti uguali, il che suggerisce un’organizzazione tendenzialmente democratica e socialista sulle navi di questi famosi e, in un’epoca di rigida struttura feudale della società, comprensibilmente popolari capitani.

Che furono, come è l’uso, via via catturati e giustiziati assieme alle loro ciurme. La fama del più noto, Störtebeker appunto, è legata piuttosto alla leggenda della sua morte che alla sua vita (storicamente, è perfino difficile identificarlo). Vuole infatti la leggenda che avesse ottenuto dal borgomastro di Amburgo la promessa di liberare quelli dei suoi uomini, in fila in attesa della spada del boia, che il suo tronco avesse raggiunto camminando dopo la decapitazione. Bene, pare che ne avesse superati undici prima che il boia lo facesse crollare tirandogli fra i piedi uno sgabello. In ogni caso il borgomastro se ne fregò e gli undici furono decapitati esattamente come gli altri settantadue (o trenta, secondo le versioni). C’è anche una coda: a un membro del Senato (presente in seduta plenaria) che si complimentava per l’impeccabile esecuzione dei settantatré, il boia Rosenfeld, venuto apposta da Buxtehude, rispose che quello non era nulla, e che avrebbe potuto decapitare senza problemi anche tutti i Senatori. Per questa risposta fu arrestato e il più giovane dei Senatori ebbe l’onore di tagliargli la testa.

Ma tornando a Störtebeker, l’aura romantica di pirata socialista, il motto (“amico di Dio, nemico del [resto del] mondo”), la leggenda della morte ne hanno tenuto vivo il ricordo. Il poeta tedesco Günter Eich (1907-1972) scrive un breve testo in cui a parlare è uno dei compagni di Störtebeker, in fila in attesa dell’esecuzione:

“In ginocchio, il cranio rasato. Una fila di nove, legati al timone di un carro. La testa del capitano in un cesto di vimini. Il suo tronco si alza, mette giù i piedi. Quelli che raggiunge sono liberi. Io sono il nono, un brutto posto. Ma ancora cammina.”

A partire da questo testo un altro poeta, il quarantaseienne Jan Wagner, vincitore quest’anno del prestigioso Georg-Büchner-Preis, scrive la poesia störtebeker tradotta assieme a altre quattro, su Le parole e le cose, da Dario Borso. La poesia mi è piaciuta tanto che ne ho voluto fare una traduzione anch’io:

 

Io sono il nono, un brutto posto.

Ma  ancora cammina.

Günter Eich

 

ancora cammina, la testa assiste al barcollare

in avanti del corpo. ma lui,

lui dov’è? in quegli ultimi sguardi dal canestro

o nei passi senza sguardo?

io sono il nono e siamo in ottobre;

il freddo e la corda tagliano più a fondo

la carne. siamo in ginocchio, in una fila, in macchie

di bianco le nuvole sopra di noi, come se spennassero

volatili lassù – come le donne

prima delle feste. papà che nei pugni sbiancati

stringeva il manico, e la scure, netta,

ammiccava alla luce. nel mentre la gallina

correva insanguinata sbattendo le ali, cercando la sua strada

fra due mondi, oltrepassando noi bambini urlanti d’entusiasmo.

 

 

„Ich bin der neunte, ein schlechter Platz.
Aber noch läuft er.“

(Günter Eich)

noch läuft er, sieht der kopf dem körper zu
bei seinem vorwärtstaumel. aber wo
ist er, er selbst? in diesen letzten blicken
vom korb her oder in den blinden schritten?
ich bin der neunte und es ist oktober;
die kälte und das hanfseil schneiden tiefer
ins fleisch. wir knien, aufgereiht, in tupfern
von weiß die wolken über uns, als rupfe
man federvieh dort oben – wie vor festen
die frauen. vater, der mit bleichen fäusten
den stiel umfaßt hielt, und das blanke beil,
das zwinkerte im licht. das huhn derweil
lief blutig, flatternd, seinen weg zu finden
zwischen zwei welten, vorbei an uns johlenden kindern.

DISTOPIE IMPLAUSIBILI. Scenografie usa e getta in due romanzi della catastrofe.

Terrarium_GiorgioManacorda_tmb

Giorgio Manacorda, Terrarium, Voland 2014, € 13

Nel paese

Paul Auster, Nel paese delle ultime cose, Einaudi 2003, € 9,50

Creare un mondo – utopico o distopico, in ogni caso diverso, non ancora sperimentato – come quadro per una vicenda singolare e esemplare, richiede che a questo sfondo si dedichi almeno altrettanto tempo, cura e attenzione che alla vicenda singolare. Una ferrea coerenza interna, un funzionamento senza intoppi dei meccanismi regolativi (o dissennatamente sregolativi) del nuovo mondo deve tener luogo della lunga abitudine in grazia della quale il nostro, di mondi, ci appare, in modo del tutto spontaneo, accettabilmente coerente. Paradossalmente, per rendere credibile l’irrealtà (cioè perché il lettore non si senta truffato dall’autore per inadempienza del contratto) sono necessarie massicce dosi di realismo.

Ora, credo che si possa essere d’accordo sul fatto che negli ultimi cinquanta, sessant’anni in Occidente il realismo, salvo eccezione, si è un po’ perso. Pare che stia tornando ma bisogna vedere. Sicuro è che questa eclissi, oltre a produrre cose eccelse, ha spianato la strada a una certa facilità, ha sdoganato la pigrizia che alberga nell’animo degli autori, le ha dato una patente di nobiltà. Perché farsi un mazzo a descrivere con precisione, a situare, a rendere conto – lavoro da imbianchini, da decoratori, una corvée squalificante – quando basta, anzi è molto più efficace, uno schizzo, una pennellata, una geniale macchia di colore?

Non nego che per certi ambiti di filiazione (grosso modo tutto ciò che esplicitamente o implicitamente si richiama al romanticismo e al surrealismo) questo sistema possa e debba essere applicato; ma per il romanzo distopico esso si rivela, a mio parere, esiziale. Perché se è vero che di questi tempi siamo angosciati da scenari catastrofici vaghi, imprevedibili, difficilmente calcolabili e sempre più prossimi a pioverci addosso, è anche vero che questa vaghezza trasposta nel romanzo raramente paga. L’imprecisione del pericolo sul quale è evidente che l’autore ne sa quanto il lettore, peggio anche: la possibilità di piegare e modificare insensibilmente le condizioni ambienti, di piegare e modificare in corso d’opera le coordinate della finzione in un senso o in un altro secondo le necessità del momento – questo crea l’impressione di un bluff, la ricerca di effetto a buon mercato, tirato via, che il lettore difficilmente perdona.

Facevo queste riflessioni l’anno scorso dopo la lettura di un romanzo di Giorgio Manacorda, Terrarium, pubblicato nel 2014 da Voland. Dell’autore non sapevo (colpevolmente) nulla, ma il libro mi aveva attirato per il titolo e per la copertina, veramente bellissima e che, ho scoperto poi, riproduce un quadro dello stesso Mancorda. Parlare, a proposito di Terrarium, di romanzo distopico è decisamente riduttivo, il punto del testo non è la distopia ma la psicologia o l’antropologia; tuttavia se uno scrittore sceglie di ambientare la propria storia in un futuro imprecisato ma non troppo lontano (anzi, molto vicino, questo crea secondo me parte del problema, nel senso che gli umani che si trovano a vivere in un mondo improvvisamente inumano siamo noi, invariati, con le nostre note e immaginabili reazioni) – un futuro in cui la luce e le cose naturali hanno cambiato colore, l’acqua dell’oceano e dei rubinetti è nera e le città sono letteralmente invase da rettili mutanti e famelici, se uno scrittore fa questa scelta deve assumersene la responsabilità narrativa.

Ora, il problema di questo romanzo (e di altri simili) è che un’umanità improvvisamente precipitata in condizioni esterne terrificanti e positivamente invivibili (continuamente esposta al pericolo di essere circondata, ingoiata e digerita da mostri) continua o cerca di continuare a vivere alla solita maniera, più meno come se nulla fosse. È una metafora? La metafora dell’ottusità umana che si adagia nell’abitudine, ci si scava un nido dove sta comoda, la modifica per piccoli adattamenti successivi soltanto in seguito a massicce costrizioni esterne, spera sempre che le cose possano continuare più o meno come sono? Certo, e credo di essere anche in grado di apprezzarla questa metafora. Rimane che il mio stomaco di lettrice è insoddisfatto: nel racconto c’è una (grave) mancanza di coerenza interna, e ciò mi disturba. Realismo ingenuo da parte mia? Non ho fatto il passaggio al postmoderno? Può darsi, ma il fastidio rimane.

Il romanzo di Manacorda (dimenticavo di dire che è un romanzo epistolare, costituito da lettere che il protagonista scrive alla madre morta da molto tempo) contiene pagine bellissime sul rapporto con la madre – sul rapporto del figlio maschio con la madre (il titolo del quadro riprodotto in copertina è La grande madre, e fa una certa impressione), pagine che vale la pena di leggere e rileggere più volte. Il titolo stesso rimanda al legame antropologico madre-terra, ma qui la terra è inquinata, paludosa, lercia, infestata da quegli animali terragni per eccellenza che sono i rettili. Si potrebbe scrivere un saggio solo su questo, ma il mio punto è un altro. Il mio punto è che accanto alle pagine che riguardano l’interiorità, troviamo pagine sull’esteriorità che, per la mia sensibilità almeno, sono inconciliabili – voglio dire incoerenti – con le prime. Ad esempio:

“Mia cara madre,

ho visto una madre raccogliere la figlia appena nata dal selciato della piazza. Le era caduta dalle braccia e i rettili si sono avventati. Non ho visto se l’hanno morsicata, fatto sta che lei l’ha messa a testa in giù, sembrava un abbacchio scuoiato, e ha cominciato a batterla sulla schiena. Ho capito che la bambina non respirava e la madre tentava di rianimarla. Mi sono avvicinato, ma più di tanto non ci sono riuscito, intorno alla donna e alla sua bambina strisciando scodando saltellando si stavano addensando mostri di tutte le specie, come sciacalli intorno a una carogna. La loro densità era tale che mi sono dovuto fermare. La donna mormorava parole sconnesse, pregava, si lamentava, negava l’evidenza; la bambina era morta. Ora i rettili aspettavano la loro ricompensa, reclamavano il dovuto. La donna ha cominciato a urlare, e lo ha fatto, sì lo ha fatto, ha fatto quello che ci hanno insegnato, quello che dobbiamo fare in questi casi: ha fatto roteare la bambina come una clava e l’ha lanciata più lontano che ha potuto. I rettili si sono buttati all’inseguimento del piccolo cadavere che volava a una decina di metri dalla madre.”

Ha senso che dopo aver assistito a una scena del genere (una scena, ribadisco, in cui gli umani mantengono la nostra sensibilità, infatti alla madre immediatamente dopo si spezza il cuore) il protagonista si rechi, come fa giornalmente, al teatro per seguire le prove dell’Edipo re? (E diciamo pure che il teatro è legato invece alla figura paterna, ma comunque).

Per me no. Scusate l’ingenuità.

Queste riflessioni che facevo, in modo un po’ confuso, l’anno scorso mi sono tornate in mente leggendo il romanzo distopico di un autore molto più famoso ma che io, come già Manacorda, non conoscevo ancora: sto parlando di Nel paese delle ultime cose di Paul Auster, uscito negli Stati Uniti nel 1987 e in Italia, per Einaudi, nel 2003.

Il romanzo di Auster è costituito da un’unica, lunga lettera che la protagonista, Anna Blume[1], scrive a un amico dal Paese delle ultime cose dove tempo prima si è recata (contro il parere di tutti) alla ricerca del fratello giornalista scomparso nel nulla, e dal quale non ha più potuto (forse nemmeno voluto) fare ritorno. A questo romanzo sono arrivata attraverso la bella recensione pubblicata da Vittorio sul suo blog Del Furore… Vittorio fa giustamente notare che nel romanzo di Auster la distopia non riguarda, come è tipico e forse anche essenziale per il genere, l’intera umanità, ma solo un particolare Paese, e che molto lontano da questo, ma comunque ancora sul nostro globo terracqueo, si continua la tranquilla vita (borghese) alla quale siamo abituati. Di questa anomalia Vittorio dà un’interpretazione politica (geopoliticamente parlando, da una parte i buoni, dall’altra i cattivi); io tendo invece a interpretare il Paese delle ultime cose come un futuro ineludibile (o forse già un presente) in cui le cose che conosciamo saranno scomparse a poco a poco senza essere sostituite da nulla, se non dai residui rabberciati, riassemblati, monchi, zoppi, scompagnati e in ogni caso sempre più rari delle cose di prima. Il mondo come lo conosciamo/conoscevamo, il mondo ancora sostanzialmente sano a cui è indirizzata la lunga lettera, lo vedo come un prima antropologico perduto, di cui non rimane che una lontana la nostalgia perché in ogni caso l’unico presente possibile è questo delle Ultime cose.

Paul Auster è un romanziere più abile e un artigiano migliore di Manacorda; inoltre ha alle spalle la tradizione del romanzo anglosassone. Il suo libro fila via apparentemente senza gli scogli e le secche (ma anche senza le profondità) di Terrarium; se però ci si chiede a cosa conduca il faticoso attraversamento delle Ultime cose da parte della protagonista, allora troveremo l’amicizia, la fedeltà, il tradimento, l’amore (omo e etero, giusto per non far torto a nessuno); insomma non le ultime ma le solite cose, e a questo punto la cara Anna Blume poteva anche risparmiarsi il viaggio e restare dov’era.

“Non mi aspetto che tu capisca. Non hai mai visto niente di tutto questo, e anche se ci provassi non potresti neppure immaginarlo. Queste sono le ultime cose. Una casa un giorno è lì e il giorno dopo è sparita. Una strada lungo la quale camminavi, oggi non esiste più. […] Quando vivi in città impari a non dare nulla per scontato. Chiudi gli occhi un attimo, ti giri a guardare qualcos’altro e la cosa che era dinanzi a te è sparita all’improvviso. Niente dura, vedi, neppure i pensieri dentro di te. E non devi sprecare tempo a cercarli. Quando una cosa sparisce, finisce. […] Le strade della città sono dappertutto, e non ce ne sono due uguali. Metto un piede davanti all’altro, e poi un altro di fronte al primo, e poi spero di farlo ancora. Niente di più. Devi capire come vanno le cose per me. Mi muovo. Respiro l’aria che mi è data. Mangio il meno possibile. Non importa quello che ti dicono, l’unica cosa che conta è stare in piedi.”

Condizioni di vita estreme, eppure vaghe: si scopre con una certa sorpresa che la città in cui tutto svanisce e in cui ci si abitua a smettere di nutrirsi è approvvigionata e governata tant bien que mal da un’autorità invisibile e dittatoriale, anch’essa allo sfascio ma, quando fa comodo al copione, efficace; lo sgretolamento economico, sociale e umano è regolato da leggi scritte e non scritte. Quando occorre (perché non si può poi mica continuare un romanzo così, nell’invivibilità), nelle condizioni estreme e invivibili si apre un’enclave di relativa tranquillità che permette di tirare il fiato, che consente una vita se vogliamo dura, difficile, ma insomma la solita vita. E così, di crisi in crisi e di enclave in enclave, secondo lo schema dei migliori romanzi di avventura, si arriva alla fine in cui il gruppetto dei superstiti (compresi i creduti morti e miracolosamente ricomparsi) si accinge a una possibile fuga in avanti.

Quello che voglio dire è che le condizioni distopiche (già in sé incoerenti) non c’entrano poi nulla, o molto poco, con l’azione, e costituiscono tutt’al più uno sfondo intrigante, vago e dunque poetico, che si immagina insaporisca il brodo del romanzo. Per vedere meglio il punto è forse interessante il confronto con un romanzo distopico pienamente coerente: La strada di McCarthy[2]. Lì le condizioni esterne, di cui non viene indicata la causa ma che, via via presentate al lettore, non subiscono mutamenti, ammorbidimenti o accomodamenti, costituiscono in modo forte la struttura che determina l’azione e il divenire dei personaggi. Il romanzo può piacere o no, ma lì c’è coerenza fra il primo piano e lo sfondo, fra l’interno e l’esterno, fra i pensieri dei personaggi e il mondo che li circonda, fra la loro psiche e le circostanze all’interno delle quali sono costretti ad agire, o a subire. Quello è un romanzo costruito in modo corretto, il che non ne fa necessariamente un capolavoro, ma quantomeno una cosa seria.

 

 

[1] È un caso o si tratta di un cripto-rimando a Kurt Schwitters, pittore e poeta quasi-dadaista, e al suo mondo esploso? (Kurt Schwitters, Anna Blume. Dichtungen, 1919)

[2]Mi è venuto in mente questo romanzo per un elemento comune: il carrello del supermercato, in entrambi fondamentale per la sopravvivenza.

Tommaso Landolfi, UN AMORE DEL NOSTRO TEMPO

Un amore del nostro tempo

Tommaso Landolfi, Un amore del nostro tempo, Adelphi 1993

 

Ho comprato questo libro un sacco di anni fa, probabilmente lo vidi in libreria quando uscì l’edizione Adelphi nel 1993. Era la prima cosa che compravo e quasi la prima che leggevo di Landolfi, così ci rimasi un po’ male quando, nella Nota al testo, la figlia Idolina mi informò che alla sua uscita presso Vallecchi, nel 1964, il romanzo non aveva avuto alcun successo, né di pubblico né di critica, e che anzi i landolfiani di fede provata si erano sentiti non soltanto delusi ma addirittura un pochino buggerati dal maestro. Tanto che il romanzo non fu più ripubblicato fino al 1992, quando fu incluso nel secondo dei tre volumi in cui Rizzoli raccoglieva l’intera opera dello scrittore. Insomma, sembrava che il mio primo acquisto landolfiano fosse poco caratteristico dell’autore – e forse poco significativo in assoluto.

È possibile che l’argomento – l’amore incestuoso di Sigismondo e Anna, fratello e sorella – abbia avuto un ruolo nell’acquisto, e non per morbosità ma per motivi diciamo professionali. Insegnando lingue straniere mi trovo regolarmente, fra la quarta e la quinta, a parlare di romanticismo (e confesso che fino a tempi recenti ne parlavo come di un fenomeno dell’altro ieri, una cosa di cui tutti, in fondo, hanno fatto esperienza; ero cronologicamente ritardata – una patologia che fin verso i cinquanta mi faceva sentire, ma quanto erroneamente, più o meno coetanea dei miei studenti. La consapevolezza dell’abisso è stata una tarda conquista; da quel momento, devo dire, tratto il romanticismo in modo più sbrigativo e con un certo imbarazzo, come si tira fuori dal frigo un cadavere già mezzo andato che sarà sezionato a scopo didattico per la cinquemilionesima volta). Comunque parlando di romanticismo è impossibile non trovarsi confrontati col narcisismo e con la sua più naturale figura: l’amore incestuoso di fratello e sorella, l’anima gemella in senso proprio. Le letterature straniere ne sono piene, a cominciare dalla storia di Mignon nel Wilhelm Meister, continuando con la coppia René-Amélie in Chateaubriand, con la passione della Sanseverina per il nipote Fabrice, con i wagneriani Siegmund e Sieglinde, con lo stupendo racconto Sangue valsungo di Thomas Mann e il suo romanzo L’eletto, rielaborazione ironica e preziosa del Gregorius di Hartmann von Aue, fino ai gemelli (incestuosi? mah!) Ulrich e Agathe dell’Uomo senza qualità. E sicuramente ne salto, per ignoranza o dimenticanza. Nella letteratura italiana, cattolica e moraleggiante, niente[1].

Ma lasciamo lì l’incesto, ne riparleremo. Perché mi è tornato in mente, dopo quasi venticinque anni, questo romanzo di Landolfi che non ero neanche riuscita a finire? Mi è tornato in mente mentre leggevo Amras, di Thomas Bernhard, di cui ho parlato recentemente. Difficile pensare che Bernhard abbia qualcosa in comune con Landolfi; e tuttavia quel suo fare completamente astrazione dalla storia, quel puntiglio nell’eliminare ogni riferimento preciso, ogni traccia di scenografia databile, quel presentare una realtà, che si deve supporre contemporanea, in un modo che sottilmente e costantemente contraddice la percezione di contemporaneità (di contemporaneità a qualsiasi temperie storica) – mi è sembrato, prima di Bernhard, di averlo incontrato soltanto in quel romanzo di Landolfi. Mi è venuto in mente da solo, senza cercare, sulla base di una certa analogia di tono, di una sensazione già provata. E mi sono resa conto che, quantunque Landolfi appartenga a una generazione precedente, i due romanzi sono usciti quasi nello stesso anno.

La cosa più bizzarra è che questo di Landolfi non solo è il suo romanzo meno surreale – evita proprio di uscire dal rigorosamente reale: per dire niente ragazze coi piedi di capra o rituali negromantici – ma reca nel titolo, Un amore del nostro tempo, un esplicito richiamo alla contemporaneità, o meglio avanza la pretesa, nei confronti di questa contemporaneità, di dire qualcosa di rilevante. Eppure cosa c’è di contemporaneo – sia pure di contemporaneo al 1964 – nella dimora avita e un po’ cadente, appoggiata come un decoro di teatro su un paesino fra i monti di una lontana provincia? Paesino e provincia senza nome, naturalmente, ma distanti giorni di viaggio (come? con che mezzo?) dalla grande e innominata città universitaria dove risiede Sigismondo, dedito ai suoi studi e a una vita di bohème che, anziché alle rivolte giovanili ormai prossime, fa pensare a un’opera pucciniana.

L’improvvisa morte del padre richiama Sigismondo alla dimora dove Anna, la sorella, ha fino allora condotto vita ritirata e passabilmente serena fra vaghe occupazioni domestiche e le letture in compagnia del padre. La prima e più lunga parte del romanzo è dedicata alla nascita e progressiva consapevolezza del reciproco amore, fino all’accettazione dello stesso e all’installarsi della coppia nel beatifico scandalo dell’incesto. Non che non ci abbiano provato ad uscire dalla “stessità”: i cugini Raimondo e Antonia, con i quali Anna e Sigismondo imbastiscono un labile e svogliato idillio (da parte di Sigismondo più che altro una ripicca), rappresentano i loro alter ego quotidiani e “normali”, la rinuncia a un’eccezionalità della quale il solo Sigismondo è all’inizio pienamente consapevole, la codarda acquiescenza a mischiarsi con gli altri da sé, l’accettazione di esser “fatti uomini dallo sconcio sentore, dal puzzo dei nostri simili”. Si tratta ovviamente di una breve parentesi che prelude alla scoperta o alla conquista dell’autentica anima gemella. Peraltro anche le precedenti, “cittadine” esperienze amorose di Sigismondo si erano rivelate deludenti: “Bene, mi dicevo, codeste donne son così e così, e del resto non so neppur come; di certo v’è che io non ho nulla di comune con loro”. Di qui, come dice egli stesso, il passo è breve: “Si darà al mondo, presi a chiedermi, […] si darà qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo”, che non è molto diverso da quest’altra esclamazione: “Ah, se avessi potuto far condividere a un’altra i trasporti che provavo! O Dio! se tu mi avessi dato una donna secondo i miei desideri; se, come al nostro primo padre, mi avessi recato per mano un’Eva tratta da me stesso… Beltà celeste! Mi sarei prosternato davanti a te” (Chateaubriand, René).

Anna, meno consapevole del fratello, meno capace, o disposta, a andare in fondo alle cose, insegue tuttavia riflessioni non dissimili: “Gli altri! di cui nulla, e nulla più legittimamente, suscita la nostra curiosità; e di cui nulla meno ci importa e più possiamo, dobbiamo forzatamente fare a meno, rispetto al nostro noi unico… O ancora, un solo altro, avrebbe valore da…?”

Per questa “qualcuna di simile a me” Sigismondo ha già un nome: Flos Aliarum, Fiordellaltre – colei che delle altre raccoglie il fiore, il nettare, la parte dolce – colei che permette di avere di fronte un altro senza uscire dal sé. Fiordellaltre, che naturalmente prefigura Anna, è l’eroina di una specie di romanzo che Sigismondo va scrivendo nella lontana città universitaria:

“Il romanzo era (come dicono) ambientato in un tempo perduto, mettiamo nel più ferrigno medioevo; vi si aggiravano damigelle ardenti e desolate, bellicosi ma galantissimi castellani, frati, uomini d’arme, né mancavano cacce e cavalcate; un insieme tutto da ridere, se ogni cosa non avesse sovrastato un nostalgico paesaggio di monti adusti e misteriose selve, sinceramente, disperatamente evocato.”

Ancora una fuga dal presente che sussiste solo come paesaggio, cioè nella sua forma meno storica, tendenzialmente mitica; ancora un farsi schermo di forme appartenenti al passato, di stereotipi, maschere che sarebbero tutte da ridere se attraverso di esse non si tentasse di comporre il conflitto fra identità e alterità, fra identità e mutamento.

Occorre ora dire che il racconto avviene interamente ad opera di un narratore interno, la stessa Anna, con un inserto più breve del secondo narratore: Sigismondo. Più che raccontare essi scrivono, l’uno su richiesta dell’altro, la loro storia, e lo fanno nel momento in cui il tentativo intrapreso di perfetta fusione con l’altro se stesso ha oltrepassato il vertice ed è preso nella curva discendente – del parziale fallimento, dell’età, di una accettazione dei limiti. Sul fallimento, almeno parziale, torneremo; prima però diciamo qualcosa del tono del racconto. Anna si lamenta spesso dello stile del fratello, sia negli scritti – il romanzo, le lettere – che nelle loro lunghe conversazioni e discussioni. Dice Anna, e non possiamo darle torto, che lo stile di Sigismondo è gonfio, ridondante, pieno di metafore e di espressioni arcaiche, letterarie, desuete. Questo è vero: la lingua di Sigismondo risulta irritante[2], appesantisce la lettura e la rende disagevole. Tuttavia non lo si può accusare di “letterarietà”, perché ciò che traspare attraverso lo stile impossibile, e che il lettore, pur esasperato, non può non cogliere, sono la sincerità e la disperazione.

Anna stessa, pur situandosi su un piano più domestico e rurale, di più ingenua osservazione se vogliamo, con lo stile non scherza: “Laggiù nell’immensa piana, conchiusa e coronata da altre possenti montagne, erano sparsi, buttati come aliossi, casolari e cascinali, qua e là raggrumati in paesi, tra i quali il nostro natio; e il sole, un po’ imbigito dalla lontananza, dalla calura, inondava questa piana, ricavandone, sbalzandone selvette, filari o chiome d’alberi superbi e solitari; e la vena del fiume, candidamente lo dico, vi serpeggiava argentea, di parte in parte nascosta dalle vellute prode…”. Insomma l’autore, pur tacciando Sigismondo, per bocca di Anna, di tronfiaggine stilistica, mantiene l’intero romanzo a un tale livello di enfasi e innaturalità, di artificio letterario quasi insostenibile, da indurre la maggior parte dei critici a accusarlo di vacuo dannunzianesimo o a ipotizzare addirittura una colossale beffa ai danni del lettore.

Ma se noi invece scegliamo di prendere sul serio la sincerità e la disperazione di cui sopra, allora è forse possibile immaginare (soltanto immaginare) un senso di questa lingua artificiale e lavorata che pesa sul lettore come una zavorra. Dicevamo prima del parziale fallimento. Nel paradiso esotico in cui si sono rifugiati, nell’isola dei mari del sud dove per vent’anni hanno fuggito la riprovazione sociale e dove in un ospedale di Papeete (l’unico toponimo che compare nel romanzo) Anna è convalescente dopo un grave intervento, si arriva per così dire alla resa dei conti:

“Sigismondo, fratello mio di sangue, di carne e d’anima, perché non siamo felici? perché non lo siamo mai stati, se devo porgere orecchio a questa segreta voce che mi sorge dal corpo straziato, che rampolla dalla mia corporea sofferenza?”

La risposta non è quella, più facile, che Anna sembrerebbe proporre: che la causa dell’infelicità sia da ricercarsi nell’egoismo della coppia, nel rifiuto degli altri in quanto diversi da sé, nel ribrezzo di fronte all’estraneo, nel ritrarsi dal contatto con esso, nel declinare qualsiasi dovere di solidarietà umana. Su questo punto Sigismondo è sicuro di sé e irremovibile, egli non è disposto a ammettere che “la creatura umana [abbia] bisogno per esser sé […] dei propri simili”. L’istanza ultima e irrinunciabile è per lui la libertà individuale da qualsiasi vincolo imposto dall’esterno: “Sorella, chi potrebbe vivere se non si illudesse di prostrarsi innanzi come bestia ferita tutto quello che esiste, è esisto ed esisterà?”

Nessun ripensamento quindi, nessun pentimento. Da dove allora quel tarlo di infelicità?

“Fosti mia, oppure fui tuo… ‘Oppure’: vedi? Con orrore, dico, ci avvedemmo che il tuo esser mia e il mio esser tuo non erano la stessa cosa, non erano almeno una cosa sola”

La fusione con l’altro identico a sé non riesce – nemmeno con l’identico a sé. Vedere (finalmente) se stessi nell’immagine riflessa che l’altro te stesso ti porge è un’illusione. Questo però significa l’impossibilità di arrivare a sapere cosa o chi si è, di toccare un fondamento solido oltre le paludi di identità sociali dubbie, fastidiose e in ultima analisi sulla via di scomparire (o già scomparse):

“Poiché infatti, chi ero alla fin delle fini io, posto che non m’ingannassi, che fossi davvero io, che davvero fossi? o almeno chi era, oggettivamente, quell’io? Ecco, una risposta oggettiva non sapevo trovare, e mi arrabattavo, mi schermivo quasi da un mio proprio essere, mi arrostavo come fanno d’estate i cani. O, in mancanza di meglio e non soccorrendomi l’invocata incoscienza, cercavo smarritamente, già disperato di trovarvela, in altrui una mia immagine plausibile; ma ogni volto umano mi rimandava il mio, ignoto…”

Se anche la speranza di trovare la propria identità nella fusione con l’identico a sé si rivela infondata, cosa rimane a Anna e Sigismondo se non parlare, parlare e straparlare come hanno fatto fin dall’inizio e per tutto il romanzo, rimestare nelle possibili cause della sottile infelicità che li ha seguiti pur nell’amore esemplare, duraturo e fedele, inutilmente parlare e ancora parlare?

“Vaneggio, naturalmente: invero non fa altro chiunque cerchi di darsi spiegazioni, e le parole stesse sono un vaneggiamento. […] Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perché abbiamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o perché non abbiamo saputo ad esse sostituire… perché, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?… Eppure, sarebbe stato questo da noi?… basta perdio; e colle parole appunto devo io seguitare, le quali sono malgrado tutto il mio solo strumento.”

“Voglio dire: se delle parole potessimo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cambio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto, immemore, stupito, allora… Mentre, chi è ridotto alle parole, come mettergli due soldi in mano?”

Le parole, enfatizzate in modo quasi intollerabile dal romanzo che tematizza se stesso attraverso lo stile, sono ciò che impedisce il raggiungimento diretto delle cose, compresa quella “cosa” particolare che è la propria identità; e sono, allo stesso tempo, tutto ciò che ci rimane. Sono la prigione di Sigismondo (e del lettore), e il suo unico regno. Con questo si giustificano il riferimento al “nostro tempo” del titolo e l’esergo: Ahimè che solo è tempo da parole, / E di deboli donne… E, per tornare all’osservazione che ha originato da parte mia la rilettura e il tentativo di analisi, si vede come un testo all’apparenza acronico se non addirittura anacronistico riesca meglio di altri, superficialmente più calati nella realtà storica, a rendere conto di un fenomeno che non ha perso ma anzi continua a dipanare la sua attualità.

 

[1] O almeno niente che io conosca. Per quel che ne so gli unici due romanzi in cui è tematizzato l’incesto sono questo di Landolfi e Un dramma borghese di Guido Morselli (scritto anch’esso nei primi anni sessanta – quanto alla pubblicazione, si sa come andarono le cose con Morselli), dove i protagonisti non sono fratello e sorella ma padre e figlia.

[2]Si converrà che espressioni come “Adorata giuccherella!” sono bocconi indigesti da mandar giù.

TRASMIGRAZIONE

Metempsicosi

 

L’anima di sua nonna

– che non aveva molto amato poiché era difficile amarla,

essendo oltremodo severa, incapace di amare, intimamente fascista e un po’ sadica

(provava piacere a punire e era felice di scoprire motivi di punizione) –

la visitò una volta in forma di cavalletta verde, un insetto che le causava repulsione.

La aspirò con la lancia dell’aspirapolvere.

Non fu facile perché la cavalletta avvertendo il risucchio saltava,

alla fine però fu aspirata e risalì fulmineamente il tubo con un rumore secco.

 

Un’altra volta l’anima di sua nonna – o almeno pensò che potesse essere lei –

se la trovò sulla ceramica bianca dello sciacquone, andando in bagno,

una macchia triangolare che la paralizzò con la mano sulla maniglia,

un calabrone immobile sul bianco, doveva agire in fretta e non sbagliare.

Innestò la lancia

fece partire il motore all’ultimo e aspirò.

Per un po’ nel corpo dell’elettrodomestico, nel sacchetto pieno di polvere compressa,

il calabrone continuò a urtare con schiocchi sinistri.

 

La terza volta, all’inizio dell’autunno, la vide che camminava,

una cimice scolorita, di un marrone marcio, sul ripiano del tavolo.

La catturò con una striscia ripiegata di carta igienica e tirò lo sciacquone.

Quando ripassò per caso,  cinque minuti dopo, la cimice nuotava febbrilmente nel water.

Al secondo scroscio fu ingoiata dal condotto.

 

L’anima di sua nonna smise di visitarla.

 

Più o meno in questo periodo cominciò a sentirsi sola.

 

STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard

Amras

Ho scoperto l’esistenza di questo racconto lungo di Bernhard grazie a un articolo del Collezionista di letture, qui, che prometteva qualcosa di affascinante per ciò che attraverso la presentazione, come sempre completa e ineccepibile, si intravede dell’atmosfera particolare, particolarmente radicale, del racconto. Già il titolo mi suonava favoloso, da Medioevo. Salvo scoprire velocemente che Amras è il nome reale e perfettamente odierno di un borgo alle porte di Innsbruck, incorporato alla città nel 1938.

Però però. Perché se è vero che l’antica torre di Amras, in cui si svolge la prima e più lunga parte del racconto, è un’invenzione di Bernhard[1] (grande immaginatore, come Stendhal, di luoghi elevati e inaccessibili), esiste invece, lì vicino, il castello di Ambras. Amras e Ambras sono forme diverse dello stesso toponimo, derivato forse dal latino ad umbras, e d’altra parte nel racconto, come vedremo, c’è un esplicito riferimento al castello e ai suoi più famosi abitatori; l’impressione, ingenua, di lontano e di esotico non è del tutto ingiustificata.

Amras (1964) è la seconda opera di narrativa di Bernhard, dopo Gelo (1963). Benché altre siano più note, lui la considerava il suo capolavoro. Credo che avesse ragione. Nella sua brevità (non raggiunge le cento pagine) è talmente densa di significati che richiederebbe, come si fa talvolta per gli scritti criptici, un’edizione in cui a una pagina di sinistra, di testo, corrisponda una pagina di destra di commento. Per un’inquadratura e un’interpretazione complessiva rimando all’ottimo articolo del Collezionista di letture citato sopra; io vorrei limitarmi a discutere alcuni aspetti che mi hanno colpito; per farlo riassumerò brevemente la situazione del racconto.

Nella torre di Amras, di proprietà dello zio del narratore e che ha superato indenne terremoti, vandalismi e l’usura dei secoli, vengono trasportati in tutta fretta dalla loro casa di Innsbruck, intossicati  e incoscienti, il narratore e il fratello Walter, non ancora ventenni, sopravvissuti per caso al suicidio collettivo della famiglia nel quale sono morti invece entrambi i genitori. Il ricovero e quasi l’occultamento dei due fratelli nella torre si rende necessario per proteggerli sia dalla curiosità malevola del pubblico che dalla norma sanitario-amministrativa che prevede l’internamento in manicomio per i sopravvissuti ai tentativi di suicidio. La “congiura” familiare, il “complotto” per il suicidio collettivo che avrebbe dovuto portare all’estinzione della famiglia, è da ricondurre, come ci spiega il narratore, a una situazione di immedicabile invivibilità: sia la madre che Walter, il fratello più giovane, più sensibile e delicato, soffrono di “epilessia tirolese”, male incurabile e misterioso che si manifesta soltanto nella valle dell’Inn. La malattia e le sofferenze della madre e del fratello hanno finito per pesare insopportabilmente sulla famiglia unita e solidale al suo interno, unita in un certo senso contro l’esterno, e l’hanno portata a maturare la ben ponderata e convinta determinazione al suicidio. Naturalmente l’essere scampati alla morte non modifica in nulla, per i due fratelli, l’insopportabile pesantezza dell’esistenza, anzi essi si trovano ora privati del sostegno materiale e affettivo dei genitori e segregati dal mondo in una misura che eccede la naturale propensione alla solitudine. Il soggiorno nella torre dura due mesi e mezzo, finché Walter, il malato, il più debole e sofferente dei due, pone fine alla propria vita gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio di Walter lo zio trasferisce il narratore a Aldrans, dove possiede vasti boschi e una fattoria. È questa la seconda parte della narrazione, intitolata appunto “Aldrans” e diversa anche nello stile, meno claustrofobica della prima. A Aldrans il narratore potrà rendersi utile nella gestione della proprietà e cercare un contatto umano (con i boscaioli, con la gente della fattoria). Anche questo tentativo fallisce.

Mi pare che in Amras si manifesti in modo potente – in un modo che occupa tutta la scena – una caratteristica della narrativa di Bernhard che avevo già notato, sebbene meno pregnante, in opere posteriori. Se infatti il dove della narrazione è chiarissimo – i riferimenti geografici sono precisi e reali: Innsbruck, Amras, Aldrans, Wilten, i percorsi lungo la Sill, le vette delle Alpi tirolesi che dominano il paesaggio nella seconda parte –, il quando è tutto un altro paio di maniche. Teoricamente, i fatti della narrazione sembrerebbero presentati come contemporanei alla redazione (1964), ma per questa presunta contemporaneità manca qualsiasi riferimento sia esplicito che indiretto, es. negli oggetti d’uso, nei mezzi di trasporto ecc. (il ritrarsi dalla tecnica viene perseguito da Bernhard con una radicalità da fare invidia a Heidegger). Un esempio che mi pare significativo: la parola Wagen compare due volte. Il problema è che Wagen è una parola ambigua: può essere un’automobile ma anche semplicemente un carro, un mezzo di trasporto su ruote trainato da cavalli. È a mezzo di un Wagen che i due fratelli, ancora incoscienti, vengono trasportati da Innsbruck alla torre di Amras, “completamente nudi, avvolti in due coperte da cavalli e una pelliccia di cane”. La precisazione, carica di senso metaforico, stride in qualche modo con l’idea di automobile, tanto più che viene detto che lo zio aveva mandato un Wagen “veloce”: ora, chi parlerebbe di un’automobile veloce? L’automobile è per sua natura veloce.

All’interno della torre, in cui i due fratelli vivono in uno stato di reclusione parzialmente volontaria, regna l’oscurità o la semi-oscurità. Per l’interpretazione delle tenebre come metafora, come pure per il rapporto fra i due fratelli, rimando ancora una volta all’articolo del Collezionista di letture. Vorrei qui concentrarmi su un particolare della torre: la Schwarze Küche, letteralmente la “cucina nera”. In una Schwarze Küche si cucina su una fiamma aperta, senza condotto di uscita del fumo, il quale defluisce molto lentamente da interstizi del soffitto formando una “cappa” stabile di fumo che occupa il quarto superiore della stanza e affumica la carne appesa a questo scopo. Le “cucine nere”, diffuse in ambiente rurale, sono definitivamente uscite dall’uso verso la fine del XIX secolo. Durante il giorno i fratelli non utilizzano la cucina, ma la sera si scaldano una caraffa di vino sulla fiamma aperta e vi intingono sottili fette di carne affumicata tagliata dai pezzi appesi al soffitto.

“… la carne affumicata appesa al soffitto della cucina nera era per noi, che in quel momento sempre vivevamo in mortale paura, che presi per natura in una coazione a contemplare tendevamo al fantastico, al fantastico-orrido, per noi due teste rinchiuse nella torre, cervelli, per noi da sempre in febbri da altitudine costretti nella sensazione e nel pensiero a decomporre tutto senza eccezioni, [la carne affumicata appesa al soffitto era per noi] un’immagine fantastica di roba militare uccisa, di morti culi e calcagni e teste e braccia e gambe … una finzione di cadaveri evocata dalla nostra predisposizione a ingigantire l’orrido, cadaveri di uomini che sempre ritmicamente sbattevano uno contro l’altro …”

La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.

Al muro della cucina nera è appeso un coltello, affilatissimo e istoriato, con cui Walter affetta la carne affumicata: “Io tagliavo la carne affumicata e anche il pane con il coltello che nel 1557 Philippine Welser aveva portato da Augusta in Tirolo per l’arciduca Ferdinando e che era appeso al muro nella cucina nera a due metri di distanza dai nostri pagliericci. Walter non si attentava a usarlo, aveva perfino paura anche soltanto di prenderlo in mano, tuttavia era estasiato quando io, molto più abile di lui nei lavori manuali, affondavo la lama nella carne affumicata.” Philippine Welser è stata la moglie morganatica dell’arciduca Ferdinando II di Asburgo, principe del Tirolo. La coppia risiedeva nel castello di Ambras. Il coltello appeso al muro della cucina nera, da sempre appeso al muro della cucina nera, è l’elemento che collega Amras con Ambras, la torre fantastica con la storia lontana, ed è significativo che Walter, afflitto da una sensibilità patologicamente esacerbata, ne sia al tempo stesso affascinato e terrorizzato. Nel coltello è racchiusa l’ambivalenza del passato come età perduta dell’innocenza e serenità, il tempo prima della malattia, ma anche come matrice dell’angoscia e del male – di quella “epilessia tirolese” legata alla madre e alla terra e figura per alcuni di una impossibilità di vivere che emana, come un miasma, dalla storia e dalla geografia di una regione.

Walter è seguito, per la sua malattia, da un internista che dapprima lo visita e lo cura nella torre. In seguito tuttavia sono i due fratelli che devono recarsi nell’ambulatorio a Innsbruck. Il narratore ci descrive l’ultima di queste visite, cui seguirà il giorno stesso il suicidio di Walter. Il tragitto a piedi dalla torre all’ambulatorio e l’attesa nella sala d’aspetto hanno marcatamente carattere di incubo. Anche qui vorrei soffermarmi soltanto su due dettagli: le scale dello stabile (il narratore vorrebbe contarle ma ogni volta si confonde, non riesce a stabilire quante sono né a che piano – il terzo, il quarto, il quinto, addirittura il sesto – si trovi l’ambulatorio) e la famigerata “poltrona per epilettici” che attende Walter nella sala d’aspetto.

“Ognuna delle nostre visite dall’internista era connessa con questo orrendo salire le scale…”

“… e io calcolavo col rigore richiesto da questo processo mentale il numero delle scale presenti nella casa dell’internista, scale che dalla mia prospettiva ora, a seconda, portavano verso l’alto o verso il basso, queste costruzioni in ferro artisticamente in contraddizione con la loro epoca, calcolavo sempre di nuovo […]”

“Perché la casa, una di quelle case del centro di Innsbruck costruite in stile Secessione che hanno quindi quell’aria così desolata, non avesse un ascensore come tutte le altre di uguale altezza e della medesima epoca […] non mi era chiaro … e nemmeno come a un medico potesse venire l’idea di aprire un ambulatorio al terzo, quarto, quinto, addirittura sesto piano di uno stabile senza ascensore, a uno specialista di epilessia … La sala d’aspetto strapiena a ogni ora del giorno rendeva tutto ancora più enigmatico … alle quattro pareti erano (sono) appese, in due file una sopra l’altra quelle che noi chiamiamo ‘immagini di epilettici’, uomini, donne, bambini, volpi, gatti, cani rappresentati durante tremendi attacchi di epilessia …”

“… seduto sull’alta poltrona da epilettico con le molte cinghie e catene, che sembrava costruita apposta per lui e per la sua impressionante tendenza, negli ultimi tempi, a cadere, sulla poltrona avvitata anche al pavimento, saldata pezzo a pezzo, come io so, secondo le direttive dell’internista da un fabbro di Hötting, sulla quale erano chiaramente riconoscibili, soprattutto sui lati, le tracce di molti disperati […]”

Lo stabile inspiegabilmente privo di ascensore, le scale di ferro, estranee all’epoca, che non finiscono e si sottraggono a un computo razionale, la poltrona “saldata insieme” dal fabbro, avvitata al pavimento, con le molte cinghie e catene – tutto ciò non può non evocare nel lettore odierno, oltre a un fortissimo senso di angoscia e persecuzione (le “immagini di epilettici” alle pareti!), un immaginario steampunk coltivato da un certo filone letterario e cinematografico di consumo. Con questo non voglio insinuare una parentela fra un capolavoro e una moda, né, secondo una tendenza che vorrebbe affermarsi oggi, suggerire che ogni capolavoro non è in ultima analisi che un’opera di genere; nulla di tutto ciò. Ciò che vorrei sottolineare è una caratteristica del racconto di Bernhard (che si ritrova, meno marcata, in opere successive) comune anche allo steampunk, e che consiste in una sorta di décalage temporale, un mescolare le carte, se mi si permette l’espressione, sottrarre elementi che ci si aspetterebbe di trovare in una data, supposta epoca (automobili, ascensori, internisti che siano esclusivamente medici e non, come il narratore scoprirà più tardi, anche “occultisti”), e introdurne altri che non ci si aspetterebbe di trovare (cucine nere dal cui soffitto pendono tagli di carne affumicata, scale di ferro in case borghesi, poltrone di ferro con cinghie e catene, coltelli appartenuti a Philippine Welser). Il senso di questa operazione è, a mio avviso, sottrarre la narrazione a qualsiasi circoscrivibilità storica, quindi a qualsiasi ambito di realismo, senza tuttavia sconfinare nel fantastico – bensì individuando una zona di confine in cui il reale, assunto come reale (ad esempio nella localizzazione geografica), si carica di un’enorme forza simbolica che ne decreta lo status di capolavoro letterario.

Un’ultima osservazione sul rapporto fra Amras e la storia: la famiglia del narratore, molto conosciuta Innsbruck, appartenente alla classe superiore colta e abbiente, si è via via impoverita, è stata costretta a vendere una dopo l’altra tutte le proprietà e a indebitarsi irrimediabilmente a causa della malattia della madre e di Walter (celebrità mediche, ma anche ciarlatani che giornalmente entrano ed escono dalla casa); il lettore apprende inoltre che nell’ultimo decennio il padre ha sperperato una fortuna in case da gioco e bagordi in diverse città italiane, come se egli (la famiglia) avesse intenzionalmente cercato un’accelerazione dello sfacelo, un buttarsi a capofitto nello sfascio. Ora una citazione:

“Il papà, un uomo infelice come la mamma, solo per via della mamma; per via della mamma poi la famiglia … quando Merano era ancora la capitale, potrei dire … commercio, gradi accademici, una certa mondanità dei principi della chiesa … nei rapporti con la gente un atteggiamento da grandi inquisitori liberali … carrozze, cavalli da sella, partite di caccia col primate di Germania … i tanti artisti per casa, d’estate, davanti a noi sempre disprezzati … Gli artisti, quei poveracci (papà) … eccessi, rottura con la chiesa, guerra … in rapporto coi nonni i nomi Cattaro, Solferino, Pontebba, Venezia, Riva, Monte Cimone … Papà usava spesso la parola Londra; Parigi la odiava … ‘L’infelicità nella quale siamo stati precipitati’ (papà).”

Il passato prima dell’infelicità, il passato felice, è un passato lontanissimo: quando Merano era la capitale del Tirolo, si viaggiava in carrozza e la mondanità delle alte gerarchie ecclesiastiche gareggiava con quella dell’aristocrazia[2]; quando il Lombardo-Veneto era parte dell’Impero Asburgico (quanto al Monte Cimone, che si trova in Emilia-Romagna, mi chiedo se non sia una svista di Bernhard). La felicità è un passato lontanissimo che non tocca più (non ha mai toccato) l’esistenza. Il presente è già da sempre stato precipitato nell’infelicità.

 

[1] La torre di Amras è il punto in cui la finzione interseca il dato reale: secondo il narratore questa torre sarebbe l’emblema di Amras; in realtà non risulta nemmeno che il borgo Amras abbia mai avuto uno stemma proprio, tant’è che nel 1989 gliene viene attribuito uno in cui non compare nessuna torre.

[2] Che con tutto il suo anticlericalismo Bernhard fosse in qualche modo affascinato dalla mondanità principesca della chiesa cattolica lo dimostra anche il personaggio di Spadolini in Estinzione: arcivescovo, pezzo grosso in Vaticano e amante della madre del narratore: un personaggio che sembra uscito pari pari da un romanzo di Stendhal. Sarebbe un aspetto interessante da approfondire.