LA QUESTIONE DELLA LINGUA 2. Un’anchilosi mortuaria

 

L’Espresso dello scorso 7 ottobre offriva “un decalogo di parole-chiave per uscire dal buio” proposte e commentate da alcune sue firme. La parola-chiave di Giuseppe Genna è “popolo”, e il suo contributo (che potete leggere qui) comincia così: “Il popolo è il tutto nel tutto”. Affermazione difficile da contraddire – più che altro perché non vuole dire niente. “Definisce”, continua Genna, e si suppone che il soggetto sia il popolo, “una comunità di lingua, di immaginario e di urgenti bisogni.” Anche qui, mah, può darsi, niente da dire, tranne forse che gli “urgenti bisogni” fanno pensare alle singolari edicole per cui l’imperatore Vespasiano istituì una tassa. Ma la frase su cui vorrei soffermarmi è la seguente: “È la parte vivente dello Stato, che senza il popolo appare la macchina celibe di un’anchilosi mortuaria”.

Quindi: senza il popolo lo Stato è “macchina celibe”. Si potrebbe supporre che, in virtù di un ardito balzo analogico, “celibe” in questo contesto voglia dire “orbato, privo”, pensa il lettore che non conosce la mariée mise à nu. A questo punto però integrando “di un’anchilosi mortuaria” avremmo una macchina priva di anchilosi (e lasciamo pur stare quel “mortuaria”): cioè lo Stato senza il popolo sarebbe una macchina che funziona bene.

No, Genna non può aver voluto dire questo, pensa il volonteroso lettore. Ricominciamo da capo. È evidente che la “macchina celibe” non tollera specificazioni: lo Stato senza il popolo è qualcosa di monco punto e basta. Ma allora qual è il rapporto fra la macchina celibe e l’anchilosi mortuaria? La preposizione “di” potrebbe indicare appartenenza: nel caso di uno Stato senza popolo siamo in presenza di un’anchilosi mortuaria che dispone di una macchina celibe. Insomma con l’aiuto di un mezzo meccanico, per quanto incompleto, l’anchilosi in qualche modo va. O no?

No, mi sa di no. Ricominciamo da capo. Cominciamo dal fondo, cioè dall’aggettivo “mortuaria”. Mortuaria non vuol dire mortale; cioè non stiamo parlando di un’anchilosi con prognosi letale, ma piuttosto di qualcosa di cupo, di funereo, di vagamente gotico, ceri accesi, drappi neri. Cioè, c’è un’anchilosi funerea, che non vuol saperne di muoversi, e una macchina che, pur essendo celibe, un po’ ce la fa a farla muovere; oppure che, essendo celibe, non ce la fa a farla muovere.

Sì va be’, ma celibe di che? Celibe del popolo, no? Come dire lo Stato è vedovo del popolo. Ma è vedovo o è celibe? Celibe, lì c’è scritto celibe. Una macchina però, a rigor di logica, dovrebbe essere nubile. Nubile o vedova? Vedova, il senso è vedova. Il marito è morto di una malattia degenerativa delle articolazioni. Ah, allora anchilosato era il marito! Sì, cioè il popolo. Il popolo? Be’, sì, direi di sì. O no?

“Un segno di luce”, dice L’Espresso, “per uscire dal buio”. Buio tutt’intorno, buio al governo, un buio da far spavento; ma il buio più buio la prosa di Giuseppe Genna.

 

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA. A proposito del romanzo di Helena Janeczek “La ragazza con la leica”

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“Eppure, ricorda Ruth, c’era stato veramente quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate, era un regalo di compleanno e lei lo macinava tra un tuffo e l’altro. A volte perdeva il filo, tornava indietro, sbuffava che, tranne Berlin Alexanderplatz, non aveva mai letto un romanzo moderno così impervio. Però coglieva il bello che le era stato promesso nella dedica:

Alla più grande ballerina del pianeta / questo grande romanzo americano /dove l’orchestra della rivoluzione / suona al ritmo dell’hot jazz più scatenato. / Il tuo felice compagno (di ogni danza) / Georg /Lipsia, 1° agosto 1932

Per evitare di bagnarla, Gerda aveva tolto la copertina e il libro sembrava un’edizione delle opere di Lenin disegnata da un costruttivista: una bibbia rossa con tre ravvicinate strisce nere, al centro il titolo severo, Auf den Trümmern. Quelle rovine della Grande Guerra non annunciavano nulla di hot o di jazz o di scatenato, ma Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg, prima che lui ripartisse per Berlino. Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine? No, a Gerda non piacevano le cose che finivano. Non aveva mai lasciato che nessuno dei suoi uomini uscisse dal suo raggio. Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede, l’unico a degnarla di un’occhiata mesta era il Bassotto. No, Gerda non concepiva che qualcosa potesse rompersi per sempre: solo transizioni, fasi, capitoli, dove il punto finale, messo da lei stessa, anticipava l’urgenza di voltare pagina. Perché a Gerda piacevano le cose che cambiavano.”

(Helena Janeczek, La ragazza con la leica, Guanda 2017, p. 156ss.)

Il libro di Dos Passos emerge come un frammento – uno dei tanti – da una rocambolesca suite di ricordi – una delle tante – intorno a Gerda Taro, giovane reporter morta durante la guerra civile spagnola la cui vicenda è ricostruita da Helena Janeczek nel romanzo che ha vinto quest’anno lo Strega.

Quella Gerda che, come si legge qualche riga prima, “sapeva rivolgersi a quasi tutti gli interbrigatisti nella loro lingua, con qualche frase conquistava battaglioni e generali, incantava commissari politici e censori.” Un talento impagabile. E spiattellato così: papale papale, chiaro chiaro, diretto diretto – così chiaro e diretto che ci si chiede perché Janaczek senta poi il bisogno di infilarsi in continue circonvoluzioni linguistiche (si fa fatica a definirle circonvoluzioni di pensiero, rimangono troppo in superficie, come se il livello del significante avesse perso da tempo ogni reale connessione col significato) che fanno di un libro letterariamente nullo anche un libro francamente illeggibile.

Ma torniamo a Dos Passos. Gerda è morta; a Parigi Ruth, l’amica dell’adolescenza, ascolta Csiki, un compagno, che le parla di Gerda e di Capa, di quanto siano stati felici in Spagna. Dentro di sé, Ruth integra e completa i ricordi di Csiki con quello che le ha raccontato Capa. E qui salta fuori Dos Passos:

“«E poi, Ruth, non so descriverti lo sguardo di John Dos Passos quando una sera all’Hotel Florida gli ha recitato alcuni passi di un suo romanzo. Hemingway l’ha odiata sin da quel momento, ma si sarebbe ricreduto se solo avesse avuto qualche altra occasione di incontrarla…»”

Il problema con i racconti di Capa è che non si sa mai quanto siano “abbelliti”, quanto ci sia di vero e quanto di affabulato, ed è per saggiare la veridicità del racconto di Capa che Ruth riesuma dai propri ricordi “quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate”. Lo schema sarebbe dunque: ricordi di Csiki → ricordi di Capa → ricordi di Ruth. Queste tre diverse fonti sono però perfettamente allineate e intercambiabili. Il senso di attribuire i ricordi a fonti diverse non ha, in questo romanzo, lo scopo di sfumare un personaggio, di dargli rilievo attraverso il chiaroscuro, ma unicamente il senso che può avere un puzzle: ricostruire un quadro omogeneo a partire dai frammenti di quello stesso quadro, pensato omogeneo fin dall’inizio e frammentato al solo scopo di tenere occupati gli amanti del passatempo. A me i puzzle non interessano, e non mi risulta che siano un genere letterario.

Quello che vorrei fare adesso è però esaminare un po’ più da vicino il brano riportato in apertura. Se Gerda Taro abbia veramente letto in traduzione tedesca Nineteen Nineteen di Dos Passos, se Janeczek abbia veramente avuto fra le mani la sua copia del libro con tanto di dedica di Georg, o abbia solo visto la foto della prima edizione tedesca su google immagini; se, in altre parole, il ricordo di Ruth riporti un fatto documentato o sia semplicemente frutto dell’immaginazione di Janeczek – quell’immaginazione che nei propositi dell’autrice completa la documentazione e dovrebbe far risorgere il corpo vivo della storia, sempre che non produca invece cadaveri imbellettati da un eccesso di tanato-estetica – questo non lo so. Ma non è il punto. Nulla di tutto questo, dedica compresa, è rilevante per la qualità letteraria del testo. Rilevante potrebbe essere la frase “lei lo macinava fra un tuffo e l’altro”, ma per il momento lasciamo lì anche il macinare tra i tuffi e ci concentriamo invece sulle informazioni contenute nella prima parte del brano, quella relativa al libro. L’unica informazione rilevante è che, poiché Gerda ha effettivamente letto anni prima almeno un libro di Dos Passos, può avergliene recitato dei passi a memoria, il che confermerebbe il racconto di Capa. Quanto alla rilevanza di quest’ultimo fatto, lascio la valutazione al lettore.

Le altre informazioni sono nulle: 1) la bibbia costruttivista ha l’unico scopo di suggerire che l’autrice ha visto il libro che Gerda legge nel suo romanzo e infatti ce lo descrive; divertente, al limite del ridicolo, il particolare che Gerda ha tolto la copertina (sic) per evitare di bagnarla, il che significa semplicemente che poiché la sovraccoperta del volume è andata perduta, Janeczek non ha potuto vederla, né su google né altrove; 2) l’interesse di Gerda per il romanzo è affermato ma non motivato, se non, alla fine, con qualcosa che non ha nulla a che fare col libro in sé: “Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg”. Gerda era affascinata dal romanzo e bruciava sotto il sole per finirlo (immagino che avrebbe potuto mettersi all’ombra, ma a Janeczek serviva che bruciasse) perché il libro veniva da Georg: l’unico motivo esplicitato dell’interesse per il libro è l’amore per Georg. Poiché stiamo lavorando di fino, noto, en passant, che la prossimità di “quel mattone” e “bruciava sotto il sole” crea un cortocircuito rossiccio in cui il lettore si chiede per un attimo cosa ci faccia un mattone in questa scena di piscina.

Bene, abbiamo stabilito che ventiquattro righe (nell’edizione originale) in cui si parla di un libro servono soltanto a veicolare l’informazione che Gerda era innamorata di Georg, cosa che il lettore sapeva già al più tardi da p. 26. Occupiamoci ora dell’innamoramento e spostiamo l’attenzione dalle informazioni alla loro materializzazione linguistica. “Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine?” Confesso che la disgiuntiva mi ha mandato in confusione: non mi sembrava che disgiungesse proprio nulla. Ci ho riflettuto a lungo e non sono giunta a una conclusione soddisfacente. Prima parte della disgiuntiva: Gerda sa che l’innamoramento sta per finire e, sapendolo, si gode gli ultimi momenti; oppure, seconda parte: il godimento si intensifica autonomamente perché qualcuno o qualcosa è consapevole dell’imminenza della fine. Sì, ma chi è consapevole dell’imminenza della fine? Gerda? In questo caso la seconda parte non sarebbe che una ripetizione della prima. Il godimento? Questo presuppone l’autonomia di un’affezione che non può essere semplicemente piazzata lì così, come cosa evidente. Conclusione: boh.

In ogni caso nessuna delle alternative è quella giusta perché “a Gerda non piacevano le cose che finivano”. Ci siamo rotti la testa per niente. O no? Perché poi questa, a cui non piacciono le cose che finiscono, è mossa dall’urgenza di voltare pagina perché le piacciono le cose che cambiano. Nell’impossibilità di capire, ci limitiamo a prendere atto.

Ma il bello viene adesso: “Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede”.

Lasciamo anche da parte il fatto che l’espressione idiomatica “mandare in fumo” non ha in italiano il significato che sembra attribuirle Janeczek (dico “sembra” perché nel casino semantico-sintattico di questo libro non si può mai essere sicuri di niente); credo che la frase citata sia di quelle, numerose, che fanno sorgere in alcuni lettori il dubbio che Janeczek, trasferitasi in Italia a diciannove anni, abbia dell’italiano una conoscenza corretta. Dubbio che scatena le ire di Janeczek e di un certo numero di scrittori o scrittrici in lingua italiana ma di origine straniera che si pongono immediatamente come vittime di razzismo (così avremmo anche una nuova forma: razzismo linguistico).

Io non credo affatto che il problema sia lì. Sono sicura che, in un senso triviale, Janeczek sa benissimo l’italiano. In un senso non triviale invece, nel senso di una sensibilità per la lingua e le sue reali possibilità, che è condizione necessaria, se non sufficiente, per essere un bravo scrittore, lì ci vedo dei grossi problemi. E non perché Janeczek non è nata in Italia, questa è una grossa scemenza. Il motivo è molto più semplice e non ha nulla di razzista: perché Janeczek non è una brava scrittrice. Janezcek – della quale, ribadisco, non ho motivo di credere che non sappia perfettamente l’italiano – si muove nella lingua come la pallina impazzita di un flipper, perché, come la pallina di un flipper, non ha idea di dove andare. Non è l’unica naturalmente. Lo stesso vale per parecchi scrittori e scrittrici che possono vantare settanta volte sette generazioni di antenati italiani.

Quello che voglio dire, è che in un senso non triviale la conoscenza della lingua non è un fatto di lingua ma di letteratura; che non esistono cattivi libri scritti bene o libri buoni scritti male; che solo un’idea precisa di qualcosa – che sia un’esperienza, una fetta di mondo o l’intero universo – permette (cioè crea e presuppone allo stesso tempo) una lingua precisa. Che il resto è approssimazione. Spesso, come in questo caso, penosa.

 

 

 

 

Alice Munro, DANZA DELLE OMBRE FELICI

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An abandoned farm on the Bruce peninsula, Ontario, Canada. Photograph: Ethan Meleg/All Canada Photos/Corbis

Ho trovato questa foto in una recensione uscita nel 2015 sul Guardian. L’autrice, Craille Maguire Gillies, piuttosto giovane, dice che i suoi nonni abitavano non lontano da dove Alice Munro ha vissuto e ancora vive, e che erano più o meno coetanei della scrittrice, nata nel 1931. Lei, l’autrice dell’articolo, si trova a recensire un’opera – la raccolta di racconti Dance of the happy shades (1968) – uscita oltre un decennio prima della sua nascita. Questo scarto temporale non è senza conseguenze:

“The language can seem dated,” scrive Craille Maguire Gillies[1], “the setting slightly foreign. Even Munro’s characters have old-fashioned names: Gladys, Myra, Flora. But her girls and women are wholly modern. They are passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

Ho letto il libro in traduzione, quindi sulla lingua non posso dire nulla; le ambientazioni sono quelle di situazioni modeste e rurali, poco prima o poco dopo la guerra. Così come vengono descritte (in Canada oltretutto), non fanno parte delle mie dirette esperienze, tuttavia non posso dire di sentirle distanti; probabilmente perché appartengo a una generazione precedente quella della giornalista. Nonostante il leggero senso di estraneità, la recensente è però piuttosto entusiasta di questa prima raccolta di Munro – vuoi perché leggerla le fa l’effetto di una rimpatriata al cottage dei nonni sul lago Huron, vuoi, soprattutto, per la questione delle eroine: donne o ragazze “passionate, jealous, clever and ambitious, oppressed by what is expected of them, and what is denied.”

È certo che in questa raccolta, come quasi sempre in Munro, l’elemento femminile è assolutamente preponderante: in dieci racconti su quindici la narratrice alla prima persona[2] è una donna o una ragazza. Soltanto in uno (Grazie del passaggio) il narratore è maschio e l’effetto è strano, bisogna farci l’abitudine, si ricontrollano le desinenze degli aggettivi per accertarsi che è proprio così; ma anche lì il personaggio enigmatico, in rilievo, è una ragazza. Nei quattro racconti alla terza persona si parla comunque di donne.

Ci sono anche uomini naturalmente – padri, mariti, fratelli, fidanzati; ma sono visti da una prospettiva femminile, oppure viene studiato il loro effetto su un personaggio femminile. È anche vero, come fa notare la nostra recensente, che queste ragazze intelligenti e ambiziose rifiutano, con maggiore o minore consapevolezza del problema, la collocazione che tradizionalmente è loro offerta nella società, che hanno come l’idea che ci possa essere un’altra strada. La problematizzazione del ruolo, da parte delle protagoniste, apre naturalmente la strada a una lettura in chiave femminista dell’opera di Munro. È però altrettanto vero, ed è importante sottolinearlo, che queste donne o ragazze sono spesso indecise, ricattabili; sensibili, anche se forse non lo ammetterebbero, a un miglioramento della propria posizione sociale attraverso il matrimonio[3]. L’emancipazione femminile si mischia e si confonde con l’emancipazione sociale tout court (così ad esempio nel racconto Domenica pomeriggio, dove Alva, una studentessa di condizioni modeste che durante l’estate lavora come cameriera presso un famiglia molto abbiente, sopporta male, e non manca di farlo in certo modo notare, di essere esclusa da una vita di lusso e ricchezza). Ma queste ragazze, che vogliono fare qualcosa della propria vita, si scontrano non soltanto con ostacoli di tipo materiale (borse di studio insufficienti, famiglie modeste, vestiti non alla moda, coscienza, o timore, di essere ridicole, ecc.), ma anche con qualcosa di più subdolo e meno “sociale”: il rapporto col maschio, il desiderio e in un certo senso la necessità di questo rapporto e tutte le contraddizioni, le ambiguità, gli equivoci, i tradimenti, le incomprensioni, i non-detti che ne conseguono.

Munro parla di bambine, ragazze, donne, parla di uomini visti dalla prospettiva femminile perché si attiene – del tutto spontaneamente credo – alla regola d’oro di parlare di quello che conosce[4]. Ma ridurre la sua scrittura a una scrittura femminile o al femminile, a una riflessione sul genere ecc. significherebbe appiattirla e impoverirla senza motivo. Quello che traspare nei racconti di Munro attraverso un’ottica casualmente femminile, il tema ricorrente della sua narrativa è l’ambiguità: niente è semplicemente quello che è, nessuno ha soltanto una faccia:

“Di mia madre, secondo me, non ci si poteva fidare. Era più gentile di mio padre e più facile da imbrogliare, ma non potevi darle fiducia perché non sapevi mai davvero perché facesse o dicesse una cosa. Mi voleva bene, stava alzata fino a tardi a cucirmi vestiti complicati come li volevo io, da mettere all’inizio della scuola, ma era anche mia nemica. Complottava. Adesso per esempio, complottava per farmi stare in casa di più, pur sapendo che lo detestavo (anzi, proprio perché sapeva che lo detestavo) e per impedirmi di lavorare con mio padre. Mi pareva che si comportasse così per pura cattiveria e per misurare il proprio potere.”

Il brano che precede è tratto dal racconto Maschi e femmine, volentieri citato nell’ambito degli studi di genere. La narratrice–protagonista parla della sua infanzia, da quando lei e il fratello minore, ancora piuttosto piccoli, hanno paura del buio e organizzano strategie tipicamente infantili per contrastarla (finché la luce è accesa non c’è pericolo, a luce spenta il letto è comunque zona sicura, ecc.) fino ai suoi undici anni, alla scoperta che essere femmina, per l’ambiente in cui vive, la destina a ruoli e compiti che non le interessano – ma soprattutto alla scoperta che lei stessa, in una certa occasione, si è comportata da femmina e non avrebbe potuto, né voluto, fare diversamente. Che età abbia la narratrice nel momento in cui racconta non è chiaro: sicuramente l’infanzia è trascorsa da tempo, tuttavia il lettore ha quasi l’impressione di assistere agli accadimenti ancora attraverso gli occhi di una bambina.

Vale la pena di riassumere velocemente: il padre della protagonista alleva volpi e ne vende le pelli. Fra l’autunno e l’inverno, quando le volpi vengono uccise e scuoiate, la casa si riempie di odore di sangue, di selvatico, e del grasso rancido raschiato via dalle pelli. La madre non apprezza questo momento dell’anno e l’afrore che “penetrava ogni angolo della casa”. Di sé dice invece la narratrice: “Personalmente lo trovavo rassicurante, un aroma stagionale come quello delle arance e degli aghi di pino”. Benché il padre le incuta soggezione, la narratrice è tutta dalla sua parte, ammira lui e il suo lavoro che si svolge prevalentemente all’aperto, mentre la madre è una donna “con le gambe nude e venose mai sfiorate dal sole”, che “non usciva spesso di casa, se non aveva qualcosa da fare: stendere il bucato o raccogliere patate nell’orto”[5]. Per sé, la narratrice non ha dubbi: “A me pareva che il lavoro in cucina fosse interminabile, monotono e soprattutto deprimente, e che quello all’aperto, al servizio di mio padre, avesse invece la solennità di un rito”. Al servizio del padre la narratrice provvede a riempire due volte al giorno gli abbeveratoi delle volpi, a pulire le latte in cui mangiano e bevono e a rastrellare l’erba che servirà a tenere freschi i loro recinti. Il lavoro del padre è connesso al sangue: odore di sangue, grembiuli e abiti da lavoro sporchi di sangue. Sangue delle volpi scuoiate ma anche sangue dei vecchi cavalli da lavoro, comprati dai contadini, uccisi e macellati per nutrire le volpi che alleva. La narratrice non è mai stata infastidita da questo aspetto. Fino all’inverno dei suoi undici anni – un periodo fra l’altro in cui scopre che la madre e la nonna sembrano collegare il suo essere femmina a aspettative che lei non ha alcuna intenzione di assecondare. In quell’inverno succede che due cavalli comprati per essere macellati – Mack e Flora – vengono invece tenuti a lungo nella stalla perché fa comodo attaccarli alla slitta per andare in paese quando la strada non viene liberata dalla neve. Mack è un vecchio cavallo stanco e rassegnato; Flora invece è vivace e focosa. Arriva la primavera e il giorno dell’“esecuzione” di Mack. La narratrice, che non ha mai assistito all’uccisone di un cavallo, si nasconde nel fienile per guardare. Benché sia “abituata a considerare la morte degli animali come una necessità grazie alla quale ci guadagnavamo da vivere”, la fine del vecchio cavallo, osservata in tutti gli assurdi e grotteschi particolari, le fa un certo effetto, un effetto non ancora sperimentato: “Pure vergognandomi un po’, sentivo una sorta di insolito distacco, di circospezione nei confronti di mio padre e del suo lavoro”. Non è l’unica modificazione che sopraggiunge in quel periodo: anche i sogni a occhi aperti prima di addormentarsi, quel “momento assolutamente più intimo e forse migliore di tutta la giornata”, in cui la narratrice rappresenta se stessa in veste di eroina agilissima e coraggiosa che salva altre persone da improbabili e mortali pericoli, hanno subito un cambiamento:

“Io stavo ancora sveglia dopo che Laird [il fratello] si era addormentato e mi raccontavo storie, ma anche nelle mie storie era successo qualcosa, si erano verificati misteriosi cambiamenti. Magari cominciavano come quelle di una volta, con qualche formidabile pericolo, tipo un incendio, degli animali feroci, e per un po’ mi impegnavo a salvare la gente, ma poi le cose si capovolgevano ed era qualcun altro a salvare me. Poteva trattarsi di un compagno di scuola, o perfino di Mr Campbell, il nostro insegnante che faceva il solletico alle bambine sotto le ascelle. E a quel punto la storia indugiava parecchio sul mio aspetto fisico: quanto erano lunghi i miei capelli, che genere di vestito indossavo. Una volta messi a fuoco quei dettagli, la parte emozionante della storia era finita.”

Non c’è nessun rapporto di causalità, naturalmente, fra le aspettative della mamma e della nonna e i cambiamenti sopravvenuti spontaneamente nelle storie che si racconta.

Due settimane dopo la morte di Mack tocca a Flora. La narratrice non ha nessuna intenzione di assistere, ma questa volta le cose vanno un po’ diversamente. Flora sfugge al padre e al suo aiutante, abbatte un recinto e galoppa nel prato dietro la casa, il cui cancello è rimasto aperto. Il padre grida alla figlia, che è la più vicina al prato e al cancello, di correre a chiuderlo e lei obbedisce; sta chiudendo, ma davanti al cavallo che fugge verso la libertà e la salvezza lo riapre. Nessuno la vede tranne il fratello che non si capacita. Flora, naturalmente, non ha chance: la campagna intorno è antropizzata e coltivata, il cavallo sarà catturato, la fuga significherà soltanto tempo perso e fatica in più per il padre che insegue il cavallo col furgone. Quando tornano con la bestia macellata il fratello piccolo, che non ha fatto una piega, racconta come sono andate le cose:

“– Comunque è colpa sua se Flora è scappata.

– Cosa? – disse mio padre.

– Poteva  chiudere il cancello e invece l’ha aperto, così Flora è uscita.”

Il padre è esterrefatto, la narratrice aspetta la punizione. Invece:

“– Non importa, – disse mio padre. Pronunciò con rassegnazione e perfino di buonumore le parole che mi avrebbero assolta e liquidata per sempre. – È soltanto una femmina, – disse.

Non protestai, nemmeno in cuor mio. Forse era vero.”

Può essere visto come un racconto sul genere. Per me invece è un racconto sull’ambiguità, di cui il genere è soltanto un caso particolare. L’ambiguità riguarda in un primo momento la madre: per la narratrice, la madre è allo stesso tempo qualcuno che le vuole bene ma anche una nemica, è colei che vuole circoscriverla a un ambito domestico pallido-venoso, una zona lunare in cui non ci si espone ai raggi del sole. Il padre sembra dapprima sfuggire all’ambiguità e costituire un polo solare e positivo. Egli, apparentemente, rifiuta ogni commistione con la madre:

“Una sera […] vidi mia madre e mio padre parlarsi sul piccolo terrapieno che chiamavamo la passatoia, davanti al fienile. […] Quel che disse mio padre non lo sentii. Mi piaceva il modo in cui stava ad ascoltare, con la stessa cortesia che avrebbe riservato a un rappresentante o a un estraneo, ma con l’aria di chi non vede l’ora di tornare al proprio lavoro vero. La mia sensazione era che mia madre non c’entrasse niente, lì, e speravo che la pensasse allo stesso modo anche lui.”

Tuttavia, e benché lei stessa si vergogni di questa involontaria infedeltà, l’episodio dell’uccisione di Mack incrina agli occhi della narratrice la granitica positività del padre. E non è che il preludio: nell’episodio di Flora l’infedeltà diventa recidiva e fattiva. Ad essa corrisponde di necessità, da parte del padre, il ripudio e il bando dal polo solare: “È soltanto una femmina”[6].

“Forse era vero” conclude la narratrice – il che equivale a constatare che l’ambiguità ha raggiunto anche lei – che anche lei sta entrando nell’età adulta.

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[1] Non ho idea di dove finisca il nome e cominci il cognome, così preferisco riscrivere per intero.

[2] In un certo senso Alice Munro può essere vista come una virtuosa dell’autofiction quando ancora di questa modalità di narrazione non parlava quasi nessuno.

[3] Questo aspetto emerge soprattutto in raccolte successive, come Chi ti credi di essere, del 1978, di cui mi piacerebbe parlare più avanti. In Danza delle ombre felici è il mondo dell’infanzia-adolescenza a dominare, e questo ne fa il fascino particolare.

[4] Regola sempre più disattesa quanto più diventa impossibile, anche per gli scrittori, conoscere qualcosa.

[5] Nei racconti di Munro si riflette spesso, in varie forme, l’esperienza personale di una madre lungamente e incurabilmente malata. In questo racconto, benché quasi timorosa del “fuori” e un po’ lagnosa, la madre non è propriamente malata; tuttavia anche qui intorno al personaggio materno aleggia un’atmosfera di minore “salute”, di scontento, di vita meno piena e valida di quella paterna.

[6] Under the spreading chestnut tree / I sold you and you sold me – molto meno distopico e molto più quotidiano di quanto normalmente si pensi.

Danza delle ombre felici

QUEL CHE NON SI TROVA NEGLI ARMADI DEI LIBRI – Christoph Ransmayr, IL MONDO ESTREMO (seconda parte)

Tomi cartolina

Questa improbabile cartolina, trovata fra le immagini del web, è la rielaborazione di un fotogramma del film di animazione Die letzte Welt (2011) di Konradin Kunze. Una rielaborazione pertinente, se si considera che nel romanzo di Ransmayr Ovidio manda effettivamente una cartolina da Tomi alla moglie Cyane, rimasta a Roma. Non è che uno dei tanti anacronismi. Già nelle primissime pagine, a proposito di Cotta da poco giunto a Tomi, troviamo ad esempio: “lo straniero che se ne stava lì sotto le arcate rabbrividendo dal freddo; lo straniero che alla fermata dell’autobus rósa dalla ruggine si ricopiava l’orario e parlava a lungo ai cani ringhiosi con pazienza incomprensibile”, e cerchiamo invano di immaginare un significato di “fermata dell’autobus” compatibile con il secondo decennio dopo Cristo. Né la commistione delle epoche riguarda soltanto il mondo di Tomi: a Roma la villa che il poeta ha dovuto abbandonare precipitosamente si trova in Piazza del Moro, la casa dove si traferisce Cyane è in via Anastasio, mentre l’episodio scatenante per la disgrazia e la condanna di Ovidio è un discorso ufficiale che egli pronuncia in occasione dell’inaugurazione di un anfiteatro, parlando dentro una selva di microfoni. Verrebbe da pensare a un precoce esempio di steampunk, tanto più che a Tomi, la città che campa su miniere di ferro scadente, tutto ciò che non è pietra è ferro; materiali più “dolci” come legno, mattone o terracotta sembrano non esistere: porte, persiane, tavoli, letti, suppellettili – tutto è di ferro e arrugginisce e si corrode rapidamente e inesorabilmente nell’aria salmastra della costa. Dall’inizio alla fine del romanzo Tomi viene chiamata “die eiserne Stadt”, la città di ferro, e il ferro, la ruggine e il degrado ne definiscono l’immagine. Altra caratteristica che fa pensare allo steampunk: la tecnologia che si incontra nel romanzo – il battello azionato da macchine, un proiettore per film, una corriera mangiata dalla ruggine, un episcopio – è una tecnologia datata, una tecnologia vintage oltre che scassata. I film che vengono proiettati contro il muro esterno del macello cittadino hanno tutta l’aria di film muti, il battello arriva quando arriva, cioè quasi mai, la corriera ha perso da tempo le parti che non erano di ferro e l’episcopio sa di fine ‘800.

Non si tratta però, per Ransmayr, di solleticare un gusto che è o sarà alla moda, tanto più che gli anacronismi patenti sono distribuiti con parsimonia e l’impressione che ammicchino a un’estetica da film o da fumetto svanisce presto. Si tratta invece di indicare con chiarezza che il tempo del romanzo non è né il primo secolo dopo Cristo né la contemporaneità e nemmeno un mix dei due o un qualche genere di ucronia. Il tempo del Mondo estremo non è un tempo della storia e nemmeno della realtà:

“La tormentosa contraddizione tra la ragione di Roma e i fatti incomprensibili del Mar Nero si dissolse. Le epoche si spogliavano dei loro nomi, si accavallavano, si compenetravano. Ora il figlio epilettico di una bottegaia poteva impietrire e levarsi come rozza scultura tra barili di crauti, gli uomini potevano diventare bestie o farsi di calcare e una flora tropicale sbocciare tra i ghiacci e di nuovo svanire…”

Che in nessun senso questo romanzo rappresenti la realtà è chiaro al lettore al più tardi a partire dal secondo capitolo, quando a Tomi giunge, come tutti gli anni, il nano Ciparisso, col carrozzone su cui monta il proiettore, e un cervo addomesticato al traino. I film che Ciparisso proietta sul muro del macello sono miti ovidiani di trasformazioni. Cotta stesso, venuto a Tomi in cerca di qualcosa di reale – il poeta o almeno il suo manoscritto – dopo un soggiorno di lunghe, strane stagioni si rende conto che gli abitanti di Tomi, i loro sogni che sposano le immagini di Ciparisso, la città stessa presa in un’inarrestabile decadenza, la natura in movimento da un caos in un altro, da una forma incerta e mostruosa in un’altra, che questi esseri e queste cose sono diventati il manoscritto del poeta; si rende conto viceversa che il manoscritto – le parole scritte di cui aveva trovato qualche traccia – è diventato vano e inutile nel momento in cui, qui a Tomi, Ovidio ha raccontato le sue storie fino in fondo, cioè le ha sottratte alla determinazione della parola scritta liberandole per tutti i modi che di volta in volta le ri-racconteranno e ri-rappresenteranno nelle infinite variazioni di ogni ri-attualizzazione: di ogni passata e futura città di Tomi. Questo significa, reciprocamente, che Tomi non è un luogo della realtà ma del racconto: il romanzo di Ransmayr è il romanzo delle infinite possibili variazioni del racconto. Inutile ricordare che la parola greca per racconto è mythos.

Non possiamo, a questo punto, non parlare del mito e dell’atteggiamento di Ransmayr nei confronti del mito. Le Metamorfosi – le Trasformazioni – possono essere viste come una Storia Naturale prodotta dall’antichità: un repertorio dei modi nei quali dal caos sorge un mondo. Scrivere un romanzo il cui protagonista – al di là di Cotta – è l’invisibile e onnipresente Ovidio e il cui motore è la ricerca di un manoscritto, Metamorphoses, di cui si ignora praticamente tutto tranne il titolo, significa porsi ab ovo il problema del mito e del modo in cui attraverso i racconti ri-raccontati e necessariamente variati un ordine libero, creativo[1] e provvisorio si impone sul caos: Nessuno conserva la sua forma, come legge Cotta su una delle banderuole di stoffa, lembi multicolori che sventolano da cumuli di pietre intorno a quella che era stata la casa di Ovidio fra le montagne più inospitali, e su cui sono tracciate frasi enigmatiche, mozziconi che il lettore, ma non Cotta, riconosce come appartenenti alle Metamorfosi. Necessità del mito e necessità della variazione sembrano essere, in questo romanzo, i capisaldi della poetica di Ransmayr.

Il Repertorio ovidiano che Ransmayr pubblica in appendice al romanzo è in questo senso illuminante. È strutturato su due colonne: per ogni personaggio del romanzo la colonna di destra riporta le informazioni tratte da Ovidio, seguite in genere da un breve brano delle Metamorfosi; la colonna di sinistra fornisce invece un riassunto delle caratteristiche e delle vicende dell’omonimo personaggio nel Mondo estremo. Al di là dell’utilità per quei lettori (e siamo, credo, la maggioranza) che non abbiano una più che notevole dimestichezza col mito antico, l’interesse del repertorio sta proprio nella colonna di sinistra (in sé non necessaria, visto che il lettore quelle informazioni le acquisisce via via attraverso il romanzo) e nel suggerimento che essa contiene di un confronto: il lettore constaterà che i personaggi di Ransmayr conservano sempre qualcosa – che a volte salta all’occhio, a volte sembra invece piuttosto accidentale e insignificante[2] – dei modelli ovidiani, ma introducono anche vaste e libere variazioni. Poiché nella prima parte dell’articolo abbiamo parlato di Eco, cercherò di mostrare il funzionamento della poetica di Ransmayr sull’esempio di questo personaggio.

Nel mito ovidiano Eco è una ninfa colpevole di aver distratto con le sue chiacchiere Giunone per coprire Giove che nel frattempo se la spassava in giro per il mondo. Per punirla della connivenza col marito fedifrago Giunone la priva della parola, condannandola a ripetere sempre e soltanto le ultime parole delle frasi che le vengono rivolte. Eco vive così piuttosto infelice finché non incontra il giovane Narciso, di cui si innamora. Narciso però, incapace di amare qualcuno di diverso da se stesso, non la ricambia, e la povera Eco, ritiratasi per la vergogna nei recessi più selvaggi della natura, in grotte e caverne, si consuma d’amore, tanto che di lei non restano che le ossa e la voce. Le ossa si trasformano in pietra, la voce rimane e ancora la si può sentire.

La Eco del Mondo estremo è una giovane donna che svolge lavori umili. Nessuno sa da dove venga, viene considerata mentalmente ritardata perché sembra solo in grado di ripetere le ultime parole delle frasi che le vengono rivolte. Dopo una permanenza nella casa di Aracne, la vecchissima tessitrice sordomuta a cui ha fatto da serva sopportandone con grande pazienza gli umori bizzosi, viene scacciata e stabilisce la sua dimora in una delle tante rovine della città – una rovina la cui parte estrema e più riparata è una grotta nella roccia. Le ultime parole ripetute, la grotta, la roccia: questi sono gli elementi comuni, il resto appare, almeno a prima vista, slegato dal mito. In primis la caratteristica più evidente della Eco ransmayriana, quella che ci appare per prima nella narrazione:

“Sull’assito del laboratorio era inginocchiata una donna vestita di nero: con spazzola e sapone tenero strofinava il legno per toglierne uno strano disegno che a Cotta ricordava le tracce lasciate da zampe sporche o insanguinate[3]. […] La nerovestita interruppe il lavoro e si drizzò; una giovane donna. Involontariamente Cotta arretrò di un passo. Il volto irregolare dell’inginocchiata, ora che lo fissava, era tutto ricoperto di scaglie, bianche falde di pelle morta, come se avesse immerso il viso, le mani nella calce che ora, sotto lo sforzo del lavoro, si screpolava e si staccava.”

Di questa malattia della pelle di Eco, questo eczema che vaga instancabilmente lungo tutta la superficie del suo corpo, non ci facciamo gran che, come lettori, almeno fino a quella che Ransmayer chiama fino alla fine “la notte d’amore” (e suppongo che ci sia una ragione, ma non la vedo), benché dal punto di vista di Eco sia una notte di violenza:

“In seguito, ogniqualvolta Cotta ripensava a quegli attimi di incoscienza si sentiva gelare di vergogna. Ma non furono le grida di Eco o la veemenza con cui tentò di difendersi a farlo ripiombare dalla follia nella realtà di quella notte e a trasformare il suo desiderio in profonda vergogna, bensì un improvviso senso di disgusto: perché cercando di soffocare con le carezze le grida di Eco e la sua disperata resistenza, la mano di Cotta era scivolata lungo la chiazza di squame nascosta sulla schiena, un largo brano di pelle devastata, così arida e fredda che fu attraversato dal pensiero di una lucertola. Il disgusto lo colpì come un fulmine mandando in pezzi la bramosia, il desiderio. Ogni movimento si rapprese.”

La chiazza squamosa sulla pelle di Eco è un’allusione alla sua mineralità. Quando Eco gli racconta le storie che Ovidio leggeva nel fuoco, Cotta ha l’impressione che siano tutte storie di pietre[4]. L’ultima, definitiva storia che la donna gli narra (trasformandola da un mito dell’origine a un mito della fine) è quella di Deucalione e Pirra:

“Da una grandinata di sassi, gridò Eco, nascerà la nuova umanità dopo il prossimo, annientante diluvio – questo futuro le aveva letto Naso dalle fiamme in un giorno d’inverno, da ogni ciottolo un mostro! gridò Eco, uomini di pietra, aveva predetto l’esiliato al suo mondo. Ma ciò che sarebbe strisciato fuori dal fango di una razza distrutta dalla sua avidità predatrice, la sua stupidità e sete di dominio, Naso l’aveva definito la vera e autentica umanità, una schiatta di durezza minerale, cuore di basalto, occhi di serpentino, priva di sentimenti, senza un linguaggio d’amore ma anche senza qualsiasi moto d’odio, di compassione o di dolore, inflessibile, sorda e duratura come le rocce di questa costa. […] Poi la mano di Eco scivolò dalla spalla di Cotta, scivolò dolcemente lungo il suo braccio; soltanto adesso egli vide di nuovo la chiazza della malattia, che lo spaventò come il primo giorno. Vide il dorso delle mani coperto di scaglie grigie, fiocchi di pelle morta, vide la sua mano fatta come di scisto scintillante e grigio feldspato, di calcare e sabbia grossa, una graziosa scultura da un conglomerato di pietre friabili.”

Altre caratteristiche della Eco di Ransmayr – che gridi, lei privata di parola, la storia di Ovidio nel frastuono della risacca, che accolga, con passiva imperturbabilità, chiunque tranne Cotta nel suo letto – rimangono da capire e da interpretare, ma non necessariamente da ricondurre nel noto alveo del mito. Il loro senso non è di essere “piegate” in una struttura preesistente ma di allargarla, di fare posto, di suggerire che c’è ancora posto, che c’è sempre posto[5].

Accennando, nella prima parte dell’articolo, alla critica al potere contenuta nel romanzo ho detto che ne avrei parlato. Mi dispiace averlo fatto perché questo post è già lungo abbastanza. Cercherò di cavarmela con poche parole e un aneddoto.

L’impero augusteo quale viene rappresentato nel Mondo estremo, essendo uno Stato morale e moraleggiante[6], è necessariamente anche totalizzante e dunque totalitario. I cittadini non possono uscire dai confini dello Stato senza autorizzazione – cioè non possono uscire dai confini dello Stato. Chi lo fa ugualmente – per noia, per insofferenza di un’esistenza regolata dalla legge fin nei minimi particolari – sfidando, a rischio della vita, controlli e polizia di frontiera e sapendo bene, in fondo, che oltre il confine non troverà nessun paradiso ma soltanto il vago dell’irrazionalità e della barbarie, è chiamato, nel linguaggio della burocrazia e delle forze dell’ordine, Staatsflüchtiger, uno che fugge dallo Stato, un fuggiasco di Stato. Se ce la fa a fuggire, lo Stato lo abbandona al suo destino e non se ne occupa più – posto che un rientro è escluso. Per i banditi e gli esiliati invece – ma sarebbe più giusto dire i confinati – la fuga non è pensabile, nemmeno verso l’esterno. Chi tentasse di fuggire sarebbe inseguito dalla macchina statale fino alla cattura e alla morte. Il potere augusteo, buono e morale, si rappresenta inoltre come statico e immutabile. Qualsiasi accenno a un mutamento, un’evoluzione o una trasformazione – a una metamorfosi – è da considerarsi sovversivo. Questo, in sintesi, il potere che bandisce Ovidio a Tomi.

Ora l’aneddoto: le autorità rumene non volevano autorizzare l’inclusione del Mondo estremo in un’antologia perché “vi si faceva riferimento in modo troppo esplicito alla situazione rumena e al ruolo del grande Conducator (Nicolae Ceausescu).” Ransmayr ebbe a dire in proposito: “All’epoca ho provato una soddisfazione quasi infantile nel constatare che se non altro uno degli interessati, il censore, aveva inteso perfettamente bene un passaggio del Mondo estremo.”[7]

Rimane da dire cosa penso io di questo libro. Cercherò anche qui di essere breve. Premesso che il mito, soprattutto quello classico, non è una mia passione, e che per poter parlare con cognizione di causa del lavoro che Ransmayr fa sul mito bisognerebbe avere almeno un’idea, che io non ho, di quello che in proposito hanno scritto Cassirer, Lévy-Strauss e Blumenberg – premesso questo, dirò che Il mondo estremo, benché sostanzialmente perfetto nella costruzione e redatto in quella che si può definire una lingua sontuosa, non mi ha conquistato. Credo che la ragione stia nel fatto che, come si diceva sopra, questo romanzo non rappresenta la realtà. Con questo non voglio dire che avrei preferito un romanzo realista. Non si tratta del modo della narrazione, ma dell’oggetto. Nonostante i suoi molti personaggi, questo libro non parla di esseri ma di racconti – e non ne fa mistero, dal momento che per sua propria ammissione gli abitanti di Tomi sono racconti divenuti personaggi. È una narrazione di narrazioni che non abbandona mai il meta-livello, si avvita all’interno non dico della torre d’avorio, ma certo della letterarietà. Questo si nota anche nella lingua: sontuosa fin che si vuole ma autoreferenziale, quindi ripetitiva. Dopo un po’ ci si stanca di ritrovare le stesse parole e le stesse situazioni – che sono le stesse perché dal fuori non viene nulla a smuoverle. Credo che sia questo che non mi ha convinto: è tutto inventato.

 

[1] Questo ordine libero e creativo si contrappone, nel romanzo, all’ordine morto, vuoto e asfissiante della moralità di stato augustea.

[2] Ad esempio l’unico elemento comune fra il Ciparisso di Ranmayr e quello di Ovidio è sostanzialmente il cervo.

[3] Il laboratorio appartiene a Licaone, il cordaio licantropo.

[4] Mentre ad esempio le storie che ricorda Aracne – e tesse nei suoi arazzi – sono storie di cielo e di uccelli; e così ogni personaggio sembra aver inteso le storie del poeta secondo il proprio modo di essere. Questo, per Ransmayr, è il senso del mito.

[5] Riferisco questo atteggiamento nei confronti del mito così come l’ho capito, ma ribadisco che tutta la problematica mi rimane piuttosto estranea.

[6] In un momento in cui in Italia si discute se vietare l’apertura dei negozi la domenica perché l’apertura domenicale impedisce agli italiani di riscoprire i valori della famiglia, trovo che la critica allo Stato moraleggiante sia di preoccupante attualità.

[7] Ho trovato questo aneddoto su Wikipedia deutsch, alla voce Die letzte Welt. Purtroppo la mia fonte lascia parecchio a desiderare quanto a precisione e origine delle informazioni. Per esempio sarebbe interessante sapere quando il fatto ha avuto luogo, visto che Die letzte Welt è uscito nell’agosto 1988, e il 25 dicembre 1989 il grande Conducator aveva già girato i piedi all’uscio.

QUEL CHE NON SI TROVA NEGLI ARMADI DEI LIBRI – Christoph Ransmayr, IL MONDO ESTREMO (prima parte)

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Un paio di mesi fa ho letto su Le parole e le cose, qui, un articolo del germanista Luca Crescenzi su uno scrittore austriaco che non conoscevo e, invece, pare avrei dovuto conoscere: Christoph Ransmayr, 64 anni e una più che trentennale carriera letteraria alle spalle. Nell’articolo Crescenzi parla del suo ultimo romanzo, Cox o il corso del tempo, uscito in Germania nel 2016 e in traduzione italiana nel maggio di quest’anno, e si rammarica della tiepida accoglienza che gli è stata riservata dalla critica tedesca. Ransmayr, dice Crescenzi, è uno scrittore colto, anzi coltissimo, che costruisce i suoi testi in un costante rimando alla tradizione letteraria. La tiepida accoglienza, così Crescenzi, è da ricondurre all’ignoranza, vera o simulata, dei critici odierni che questa tradizione non conoscono o fingono di non conoscere:

“Un narratore, per di più, colto, anzi, coltissimo, che sul dialogo con la grande letteratura di ogni tempo ha costruito tutti i suoi libri a partire dal primo, forse insuperato, Il mondo estremo, riscrittura delle Metamorfosi ovidiane. Ma incompreso perché ormai pressoché inaccessibile a una cultura che ha perso contatto con la propria tradizione letteraria e ne ignora i testi o, se non li ignora, volentieri li dimentica. L’oblio liberatore del Nietzsche inattuale si è trasformato in una sindrome di affrancamento dalla tradizione sui cui precedenti molto ci sarebbe da dire, ma che ha come prima conseguenza la trasformazione del dialogo culturale in una conversazione impossibile.”

Posizione condivisibile, per quanto un po’ accademica. Bene, mi sono detta, allora tanto vale cominciare dal suo migliore: Il mondo estremo. L’ho messo nel carrello ma non ho premuto “ordina” – esitazione forse dovuta alle Metamorfosi ovidiane che su di me esercitano uno scarso fascino, così come la mitologia classica mi rimane estranea quasi quanto la mitologia biblica. E meno male, perché qualche giorno più tardi, mentre cercavo di mettere un po’ d’ordine in uno dei tanti scomparti, nicchie, recessi, scaffali e cassette da uva che costituiscono la mia sparpagliata biblioteca, ecco che mi capita tra le mani un bel volume blu, di quelli rilegati seriamente, con scritta in oro sul dorso e nastrino segnapagina.

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Uno di quei libri che so subito cos’è, non nel senso che ricordi l’autore o il titolo, ma nel senso che al solo vederli mi colpiscono come un rimorso. Sono i libri che mi sono stati regalati e non ho mai letto. Questo, quando l’ho ricevuto quasi trent’anni fa, era uscito da poco, di un autore giovane che faceva parlare di sé.

All’epoca i libri usciti da poco non li leggevo proprio. Diffidavo dei libri usciti da poco, ce n’è uno buono su mille. Cioè, ce n’era uno buono su mille. Adesso che l’istruzione media è più diffusa, la proporzione è scesa a uno su diecimila. La mia biblioteca era (ed è) costituita prevalentemente da tascabili. Diffidavo di un libro che non avesse avuto numerose ristampe tascabili. Oggi nemmeno questo è più un criterio. Ma tornando al libro blu uscito nel 1988 in veste estremamente curata, stampato su carta di pregio, con i capitoli introdotti da grandi numeri romani decorati da Anita Albus, quando mi fu regalato con molte raccomandazioni, nel ’91, non andai oltre il frontespizio e anche quello dimenticai immediatamente.

Adesso però che mi ricompare fra le mani sono colta da una premonizione. Sta a vedere che. E infatti: Christoph Ransmayr, Die letzte Welt: Il mondo estremo. Se dopo trent’anni ancora se ne parla posso mettermi a leggerlo con una certa tranquillità. Vedi che a lasciarli stagionare ci guadagnano.

Il mondo estremo è un libro complesso che merita una riflessione approfondita. Oggi vorrei limitarmi a presentarlo – a presentarne la struttura – e a darne un breve assaggio.

Tutti sanno, o dovrebbero sapere, che nell’8 d. C. il poeta Publio Ovidio Naso (non mi regge il cuore di chiamarlo Nasone) cadde in disgrazia presso l’imperatore Augusto, per motivi che rimangono assai oscuri, e fu esiliato a Tomi, piccolo porto sulle coste occidentali del Mar Nero, vale a dire nel bel mezzo del nulla.

Tomi

Nonostante le suppliche del poeta e dei suoi amici, la condanna non fu mai revocata, né da Augusto, né dal successore Tiberio. Ovidio morì a Tomi nel 17 o 18 d. C. Fin qui i fatti. Su questi fatti, piuttosto scarni, talmente scarni e scarsamente documentati che c’è chi dubita che l’esilio di Ovidio sia stato reale e non invece un parto della fantasia del poeta, Ransmayr costruisce il suo romanzo. Egli immagina che prima di partire per Tomi Ovidio distrugga il manoscritto della sua grande opera, Metamorphoses, di cui il pubblico romano non conosce che sparsi lacerti; mi si passi il termine aulico che utilizzo soltanto perché Ransmayr insiste sul carattere decontestualizzato, sconcertante dei brani di cui l’autore stesso ha dato talvolta enigmatica lettura nei salotti dell’aristocrazia romana. Nel romanzo di Ransmayr – e questo è importante – nessuno ha idea di cosa siano di preciso queste Metamorphoses. Quando a Roma giunge la notizia – ma si tratta piuttosto di una voce, di un rumore non confermato – della morte di Ovidio, Cotta, rampollo di una nobile e ricca famiglia, parte con un passaporto falso (della critica al potere assoluto parleremo in seguito) per raggiungere, dopo un viaggio da incubo durato diverse settimane, il porto di Tomi nella speranza di trovarvi il poeta, o almeno il manoscritto ricostituito della grande opera.

Cotta non trova Ovidio – ma non ha nemmeno prove certe della sua morte; anzi lì, a Tomi, nessuno pensa che sia morto. Trova però qualcos’altro – o meglio è il lettore, che conosce le Metamorfosi almeno per sentito dire, a fare attraverso l’ignaro Cotta una scoperta stupefacente: gli abitanti di Tomi hanno nomi di esseri mitologici, di personaggi ovidiani, e caratteristiche o destini che, in parte o in toto, riprendono quelli dei loro modelli. Nel brano che segue incontriamo Eco, giovane donna enigmatica – nessuno sa da dove venga e scomparirà altrettanto misteriosamente – afflitta da una strana malattia della pelle: una chiazza squamosa che vaga sulla superficie del suo corpo. È Eco che per prima riferisce a Cotta alcune delle incredibili storie che il poeta esiliato leggeva nel fuoco e raccontava a chi lo stava a sentire. Esaltato da questo primo vero contatto con un abitante di Tomi (Cotta ha sperimentato fin lì solo freddezza e diffidenza) e dai racconti di Eco, che in un modo che ancora non gli è chiaro devono essere collegati all’opera perduta, Cotta immagina anche nella ragazza un coinvolgimento erotico, e prima di rendersi conto che non è così, di fatto la violenta. Inutilmente cerca di scusarsi, di spiegare: per Eco il trauma e la delusione di scoprire che Cotta non è in fondo diverso dagli altri, che non è tanto parlare che gli interessa ma la solita cosa, rendono impossibile l’instaurarsi di una relazione amorosa.

“Nei giorni che seguirono questa prima e ultima notte d’amore, un periodo in cui Cotta ed Eco non si toccarono più e quasi non osavano guardarsi, si avverò infine quanto le dicerie nel negozio di Fama avevano da tempo pronosticato – i due divennero una coppia. Li si vedeva camminare insieme in montagna e lungo i tratturi. Eco permise che Cotta la accompagnasse.

Quando lui la incontrò di nuovo, dopo lo sgomento della notte passata assieme, nel vicolo soffocato dalla vegetazione che portava alla rovina e si mise a camminarle accanto, lei tollerò in silenzio la sua vicinanza e durante il lungo percorso, mentre tagliava felci e polloni d’artemisia infilandoli in un sacco di lino, non gli diede alcuna risposta. Ma il giorno seguente, quando lui ritornò, gli restituì il saluto e parlò a monosillabi, interrompendosi, delle piante che raccoglieva sui pendii di una baia, e infine, il terzo e il quarto giorno, ricominciò a raccontare dei fuochi di Nasone e delle sue storie. L’accesso alla rovina, e così lo spiazzo sabbioso sotto la protuberanza di roccia, rimase però interdetto a Cotta anche dopo la riconciliazione. Per quanti ricordi si affacciassero alla mente di Eco nel suo girovagare, non fece più parola della notte passata assieme e nemmeno acconsentì che Cotta vi accennasse.

In quel periodo il romano vide la macchia squamosa strisciare sul volto di Eco e poi sparire lungo il collo. Come prima, di notte lei riceveva talvolta visitatori furtivi e lasciava marcire i loro regali in un angolo della grotta o li gettava ai maiali e ai tacchini. Accoglieva nel suo letto rozzi abitanti delle valli di montagna, sopportava fonditori istupiditi dalla grappa e una volta persino Tereo; al macellaio sembrava non bastare più un’amante da qualche parte tra i monti.

Eco si dava a lui e a chiunque con una specie di equanimità, come se pagasse così, lei, una straniera indifesa su quel litorale, il prezzo indispensabile per poter vivere all’ombra e al riparo della città ferrigna. Ma Cotta diventò l’unico uomo col quale si faceva vedere anche alla luce dei giorni caldi e sempre più polverosi, l’unico uomo che non avrebbe abbracciato o toccato mai più e che tuttavia le era accanto quasi ogni giorno. Quando di sera i due si separavano davanti al rudere di Eco dopo una faticosa camminata per spiagge e ghiaioni accadeva che, celato da un pruno selvatico o da un avanzo di muro, già un pastore o un allevatore di porci attendesse lei e il calar delle tenebre.”

(Cap. VII, traduzione di Claudio Groff. Attualmente Il mondo estremo è edito da Feltrinelli)

Per oggi mi fermo qui. Il resto la prossima volta.

 

 

 

Letizia Muratori, SPIFFERI

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Letizia Muratori, Spifferi, La nave di Teseo 2018, € 15

 

Di Letizia Muratori e del suo più recente romanzo Animali domestici (Adelphi 2015) ho parlato qui. Con Spifferi (La nave di Teseo 2018) la scrittrice torna alla forma del racconto che, come notavo allora, pare esserle più congeniale. Lo smilzo volumetto (110 pagine in tutto) contiene sei storie un po’ speciali: storie di fantasmi (benché nelle ultime due, Miss Mucca e Ghost Crab, i fantasmi siano più che altro nominali). Durante la lettura continuava a ronzarmi in testa una frase dell’umorista francese Pierre Daninos, che parlando di una scultura moderna inserita in un complesso residenziale scrive: “qualcosa di metallico – freccia, obelisco, fallo modificato 2000 – un oggetto non identificato in inox o duralluminio che fa moderno e mostra il progresso, dal momento che non siamo più lì a chiederci, come le generazioni precedenti, che cosa rappresenti.” Ecco, leggendo questi racconti dovevo ripetermi continuamente che non siamo più lì a chiederci, come le generazioni precedenti, che cosa vuol dire. (D’altra parte proprio questa domanda me la facevo, anni fa, a proposito dell’unica cosa che ho letto di Amos Oz: una raccolta di racconti intitolata Scene dalla vita di un villaggio. Da questo punto di vista Muratori sarebbe, ci assicurano, in buona compagnia.)

Lasciamo stare che io vivo la cosa come un problema. Dobbiamo aver sfiorato una caratteristica di Muratori, se in un’intervista alla scrittrice, il suo estimatore Alcide Pierantozzi scrive: “come ogni volta che Letizia ci racconta una storia – che sia di bambole cabbage o di animali domestici – vediamo tutto nitidamente, anche se è quasi impossibile capire cosa.”

Già, perché prima ancora di chiedersi che cosa vuol dire, il lettore si trova a dover ricostruire che cosa, dove e a chi succede. Se infatti questi racconti mantengono, della struttura tradizionale, una pointe spesso riuscita, su tutto il resto – in primis protagonisti e circostanze – l’autrice mette in opera un sottile e programmatico depistaggio che si avvale, non da ultimo, di un uso molto libero della lingua, delle similitudini, delle metafore e perfino del significato delle parole. Un esempio: parlando di una cena a base di pesce, che il padrone di casa vorrebbe servita agli invitati seduti a tavola, la narratrice del racconto Questa è la rosa bulgara dice: “Spazio in teoria ce n’era, ma non riuscivo a immaginare una tavolata dura di chele e fettuccine allestita in quello che era stato il salotto di mia nonna.” L’espressione “una tavolata dura di chele e fettuccine” mi risulta molto dura da capire, anzi non la capisco proprio, devo supporre che abbia un significato benché io non lo veda affatto, perché insomma, va be’ che sono fettuccine agli scampi, ma le fettuccine non sono affatto dure, e allora cosa c’entrano? È vero che la letteratura è lì per farti scoprire rapporti inusitati fra le cose, ma nemmeno l’arte può cambiare il fatto che le fettuccine sono molli, tanto che perfino Dalì, che ha fatto gli orologi molli, le fettuccine dure non si è azzardato a farle. Quindi, di nuovo: e allora? E allora le fettuccine sono lì per caso, e questo non va bene.

Altro esempio: nel racconto Lascialo finire la narratrice, che scrive per una rivista di viaggi, sta lavorando a un articolo sul tema: israeliti nel Chianti. A questo scopo si trasferisce per un breve periodo nella tenuta di Strigliano, di proprietà della famiglia Piazza, di cui conosce il figlio Alberto, l’erede amministratore[1]. In che senso precisamente Alberto amministri l’enorme tenuta, che oltre alla villa padronale comprende numerosi casali disseminati sulle colline del Chianti, lo si capisce pian piano, da indizi e allusioni disseminati lungo il racconto; e fin qui niente di male. Però, piuttosto all’inizio, troviamo il seguente passaggio:

“Il signor Guido – il padre di Alberto – d’estate risiedeva al Poggiolo. Niente di che rispetto agli altri casali di Strigliano, banale a partire dal nome, ma in quella scelta disinvolta che concedeva il meglio agli avventori occasionali, traspariva l’impronta vera del padrone.”

Un avventore, in italiano, è un individuo che frequenta un negozio o un locale pubblico. Che fa dunque il signor Guido a Strigliano? Gestisce un bar? Naturalmente no. Il figlio Alberto, l’erede amministratore, affitta la villa padronale nonché i casali sparsi a ricche famiglie che ci vengono in vacanza. La parola “avventore” crea un’ambiguità, un depistaggio.

Di questi esempi nella raccolta ce ne sono a dozzine, come se Muratori sfiorasse l’italiano con mano leggera e cogliesse qua e là, senza tanto badare alla congruità della scelta. Come quando, a proposito dello stile di guida di un personaggio, scrive: “Anche se l’avessero rinchiusa in una scatola, era impossibile fermarla. Solo se intercettavi il suo vero interesse, Elena inchiodava. Rischiando un frontale, ti osservava incredula come se aspettasse te e nessun altro da sempre.” Ora, io vorrei sapere come si fa a rischiare un frontale inchiodando. Ci ho pensato su a lungo ma non l’ho capito.

Questo genere di perplessità, che la maggioranza dei lettori giudicherà inconsistenti e pretestuose, mi aveva quasi fatto buttare il libro appena aperto. Prima frase del primo racconto: “Quando non lo brandiva desolata, mamma ispezionava il cordless rigirandoselo nello sterno come stesse facendo harakiri.” Superata anche la difficoltà di rigirarsi qualcosa nello sterno, rimane l’altra: ispezionare quella cosa mentre la si rigira nello sterno.

Queste particolarità dello stile di Muratori possono essere messe in conto a una conoscenza difettosa dell’italiano[2], oppure le si può presumere intenzionali e finalizzate all’effetto di straniamento cui allude Pierantozzi quando dice che nelle sue storie si vede tutto nitidamente, “anche se è quasi impossibile capire cosa”. Se e in che misura la lingua terremotata di Muratori sia voluta e costituisca uno stile, e soprattutto se questo stile sia buono o cattivo, è qualcosa che non mi sento di decidere.

Ma veniamo alla prima metà della frase di Pierantozzi: “vediamo tutto nitidamente”. Per le parti migliori dei racconti questo è vero, ed è già un buon motivo per leggerli. Rimane però anche vero – e a me pare un limite, ma magari è un pregio – ciò che notavo a proposito di Animali domestici: il tutto che vediamo nitidamente è un po’ quello che vedremmo girando intorno lo sguardo: tutto quello che c’è, senza interventi di esclusione o pretese di rilevanza. Questo è particolarmente evidente nei racconti con un certo numero di personaggi (ad esempio in Lascialo finire), ognuno dei quali è trattato dalla narratrice non come un personaggio ma come una persona: interessante in sé, a prescindere dal ruolo che ha o non ha – generalmente non ha – nella narrazione. Come dicevo, è possibile che questa caratteristica della scrittura di Muratori sia un pregio: poiché nel mondo che ci circonda cose, persone ed eventi hanno smesso da tempo di distinguersi gli uni dagli altri per un qualsiasi genere di rilevanza, è giusto e auspicabile che la letteratura si adegui. Anzi se consideriamo che al mondo siamo attualmente sette miliardi di cui non frega niente a nessuno, l’amorevolezza con cui la narratrice di Muratori si occupa delle sue personae è commovente.

Personalmente però preferisco i testi in cui la dispersione a pioggia dell’eros rappresentativo è meno evidente, quelli cioè in cui l’antagonista è unico e per ciò stesso necessariamente significativo. In questo senso il migliore in assoluto dei sei racconti è secondo me Alla deriva in Antartide: in esso la figura di Pietro, unico antagonista, acquista gran parte del suo rilievo dall’opposizione strutturale alla narratrice. Questo malinconico nerd già un po’ avanti con gli anni che si adopera per vivere nel mondo a impatto zero – fino a quando vivere e impatto zero non si dimostrano mutualmente esclusivi – è un personaggio riuscito e reale proprio nella misura in cui poco di lui esonda dai limiti del personaggio nell’indefinito della persona. Cercherò di spiegarmi meglio con una citazione:

“Pietro era seduto in poltrona, strizzato in una vestaglia a scacchi. Ciondolava il piede infilato in una ciabatta di pelle affusolata che pareva rubata a un notaio morto.”

La descrizione è perfetta, vediamo tutto nitidamente; non si capisce perché Muratori senta il bisogno di continuare:

“Un notaio morto e sciacallato era un’immagine di comica tristezza che solo Pietro poteva evocare. Per la comica tristezza aveva un talento innato.”

Queste (inutili) precisazioni, che sbiadiscono l’effetto di una trovata fulminante, hanno l’unico senso di tirare Pietro fuori dal racconto, di farne qualcuno di realmente esistente  (o esistito) – come se l’esistenza fosse un nuovo genere di narratologico asso nella manica. Di gente realmente esistente, però, se ne incontra tutti i giorni. Dalla letteratura ci si aspetterebbe qualcosa in più – o almeno io mi aspetterei qualcosa in più.

Al di là delle mie osservazioni da disadattata pedante, credo però che valga la pena di leggere questi racconti. Mi spingo addirittura a consigliarli – oltretutto sono brevi, non portano via troppo tempo, e sicuramente Muratori è una scrittrice onesta. Questo al giorno d’oggi è già qualcosa.

Mi piacerebbe che qualcuno li leggesse e mi dicesse cosa ne pensa. Troverei interessante un confronto.

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[1] “Ci conoscevamo un po’, Alberto era stato un compagno di scuola di mio fratello. Un tempo, indirettamente, sapevamo tutto l’uno dell’altra. Intimità remota ma assodata, che bastava ancora a darmi fiducia: potevo scrivere l’articolo, e fare interviste.” In quattro racconti su sei la narratrice pesca nel passato suo o della famiglia. Muratori, che gioca con l’autofiction, rappresenta la narratrice come una persona che attualmente deve un po’ lottare con la vita, come tutti, e che si mostra declassata per incassare la solidarietà del lettore, ma è a suo agio con i ceti abbienti.

[2] Come quando scrive: “In compenso ai tappi di cera, che usava abitualmente, aggiunse i paraorecchie di peluche fucsia che io avevo lasciato lì alla fine degli anni Novanta”. Ovviamente “in compenso” qui non c’entra niente.