IL FASCINO DEL FRAMMENTO (e un tassello al commento)

[Questo post era già stato pubblicato il 17 gennaio; poi però Dario Borso si è accorto che al suo pezzullo mancava un tassello, e l’ha aggiunto. Chi avesse già letto l’articolo salti la prima parte e vada direttamente al commento d’autore – in corsivo – alla fine.]

Quando, nell’estate del 1807, a Tubinga, Hölderlin, dimesso come incurabile dalla clinica psichiatrica del dottor Autenrieth, entra nella casa sul Neckar del mastro falegname Zimmer per rimanervi fino alla morte, l’unica sua opera pubblicata in volume è il romanzo Hyperion o l’eremita in Grecia. Ciò non significa che egli non sia già noto e apprezzato come poeta, ma le sue poesie – le odi brevi, le elegie, i grandi inni – sono uscite, e escono ancora al momento del suo internamento, su riviste, Almanacchi, Libri dell’Anno. Molte sono manoscritte; il poeta ha continuato a lavorarvi, ad ampliarle, a produrre delle varianti. In certi casi non è facile dire quale sia la versione definitiva, e nemmeno se ci sia una versione definitiva. La prima raccolta in volume esce nel 1826 a cura dei poeti Uhland e Schwab: si potrebbe dire un’edizione postuma in vita, poiché già da quasi vent’anni l’autore è indifferente o addirittura ostile a ciò che accade “fuori”. Stando così le cose – una fortissima voce poetica brutalmente interrotta nel pieno dei progetti e delle esecuzioni dalla malattia psichica – è inevitabile che i curatori dell’opera hölderliniana si trovino sempre di nuovo confrontati con una quantità di versioni, di abbozzi, di piani, di non-finiti o solo accennati, di frammenti.

Paradosso del frammento hölderliniano. Destinato dalla madre alla professione di pastore evangelico, Hölderlin frequentò il prestigioso Tübinger Stift dove strinse profonda e durevole amicizia con il condiscepolo Hegel; fu amico di Schelling – tanto che lo scritto, incompleto e di problematica attribuzione, noto come Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, reca l’impronta, variamente discussa e valutata, del poeta e dei due filosofi. Tuttavia Hölderlin, che per ragioni anche meramente anagrafiche dovrebbe appartenere a quell’area, non è un romantico. Non è nemmeno un classico nel senso di Goethe o di Schiller naturalmente – e infatti le discrepanze con il venerato maestro Schiller non tarderanno a mostrarsi e ad acuirsi. Rimane il fatto che il suo immaginario è un immaginario greco-classico: niente Medio Evo, ondine o cavalieri. L’Occidente (Hesperien, ma si intende in particolare la Germania), potentemente scosso dallo Spirito del Tempo che si è palesato nella Rivoluzione francese, approderà a una nuova necessaria armonia soltanto quando il Padre Aether – l’Etra, l’Etere, il cielo superiore, puro e luminoso dei primi cosmologi, il Quinto Elemento aristotelico o più recentemente bessoniano -, dispensatore di vita, farà liberamente scorrere la sua virtù nei cuori e nelle vene degli uomini, intesi come collettività, che dovranno imparare ad accoglierlo. Con segni e portenti gli Dei annunciano la sua venuta fra ellenici mirti e querce tedesche. Compito dei poeti è leggere e diffondere i segni. La salvezza in ogni caso, come Dioniso e il suo corteo, procede da Oriente verso Occidente.

Immaginario classico dunque. Eppure la produzione poetica di Hölderlin è costantemente, direi strutturalmente confrontata al non finito, non definitivo, passibile di ulteriore sviluppo, di diverse e altrettanto provvisorie conclusioni; al non finito o solo abbozzato perché sopravviene la morte, o la malattia, o un altro accidente; ma anche perché a un certo punto la traccia diventa incerta, si biforca, si perde. Per una via diversa dai romantici, Hölderlin approda alla loro stessa insofferenza e quasi orrore del limite, di una conclusione che è sempre sospetta di impostura, perché il Padre giungerà certamente, ma intanto il Figlio è crocifisso. Ed è così che per il poeta svevo, il cui cielo è abitato dalle divinità dell’Olimpo e del Parnaso e la cui geografia ideale è densa di istmi di Corinto, templi di Delfi e fonti Castalie, il sempre-incompiuto e il frammento, questo modo minore che attraversa il romanticismo, sono quasi la cornice ideale, la condizione trascendentale della poesia.

Tutto questo per presentare un frammento, A mia sorella, che necessita a sua volta di una piccola introduzione. Friedrich Hölderlin ha una sorella, di due anni più giovane: Heinrica, detta Rike. Dopo il secondo matrimonio della madre, rimasta vedova in giovane età, avrà anche un fratello: Karl Gock. Al fratello e alla sorella, come alla madre, Friedrich sarà profondamente affezionato. Dopo la conclusione degli studi a Tubinga, Hölderlin sarà in Turingia, a Jena e Weimar; la necessità di garantirsi un sostentamento e una collocazione nella società, come anche una personale irrequietezza, lo porteranno via via a Francoforte, poi a Homburg in Assia, a Hauptwil in Svizzera, e fino a Bordeaux. Ma la Heimat, il dolce luogo natale, l’origine a cui si fa ritorno da una lontananza vissuta in fondo come esilio rimarrà la Svevia, la casa della madre e dell’infanzia a Nürtingen, il Neckar che ritroverà a Tubinga, le Alpi sveve (che di alpi hanno solo il nome), e “tutti i sentieri della terra”. E se il ritorno sarà spesso amaro e avrà il sapore del fallimento, nondimeno i “venerati sicuri confini”“la casa della madre / e l’abbraccio dei cari fratelli” lo accoglieranno e avvolgeranno, “che, come fra lini, il cuore mi guarisca.” Fra questi luoghi poeticamente portentosi c’è Blaubeuren, dove Heinrica, che ha sposato un professore della locale Klosterschule, vive fino alla morte del marito all’inizio del 1800; dopodiché si trasferisce con i figli nella vicina Nürtingen, a casa della madre. Qui li raggiunge  Hölderlin, il quale si trattiene qualche giorno e prosegue per Stoccarda, da dove prega subito la madre di annunciare a Rike “una piccola poesia indirizzata a lei, che le mander[à] presto, sperando che la rallegri.” La sorella non la riceverà mai. La poesia (con tutta probabilità un’ode) non supererà lo stadio dell’abbozzo che sarà poi ritrovato fra le carte del poeta:

A MIA SORELLA

Se passo la notte al villaggio

Aria dell’Alpe

La strada scende

Casa    Ritrovarsi.                   Sole della terra natale

Gita in barca,

Amici              Uomini e madri.

Scivolare nel sonno.

(Traduzione mia)

(Il testo segue la Frankfurter Ausgabe delle Opere Complete, ed. D.E. Sattler)

Non sapremo mai (nemmeno Hölderlin lo sapeva) cosa sarebbe diventata questa lirica una volta finita. È lecito pensare che l’autore abbia fissato su carta ciò che riteneva importante, i nuclei che avrebbero retto la struttura, le nebule di immagini che lo avevano commosso e che intendeva precisare e organizzare in un percorso, per ora soltanto abbozzato. Un’osservazione preliminare è che queste note, largamente sciolte da un contesto sintattico, abbandonate, come barche senza timone, all’allargarsi concentrico delle onde semantiche, sono assai più libere di risuonare nella psiche del lettore, hanno un potere evocativo molto maggiore che se fossero incastonate in un insieme, soddisfacente dal punto di vista della completezza, ma che, a due secoli di distanza, potrebbe allontanarci con un soffio di estraneità o magari con un sottile senso di delusione proprio per come chiude.

(Con questo non si vuol dire, naturalmente, che il frammento sia meglio del finito; ma che il frammento è più slegato dalla storia, più libero di consonare con tempi futuri.)

La seconda osservazione generale è che questo “Alla sorella” non della sorella parla, ma di quello che sta intorno, che è l’atmosfera magica e taumaturgica della Heimat, della terra natale. Già l’anno precedente, in una lirica in distici elegiaci, in certo modo di circostanza, dedicata alla nonna per il suo settantaduesimo compleanno, Hölderlin scriveva: “E ripenso a giorni da tempo trascorsi / E la terra natia mi rallegra l’animo desolato”. Gli affetti familiari e la Heimat appaiono inscindibili, uniti nel sentimento di Geborgenheit: essere al sicuro, accolti e protetti in una sfera in cui l’essere ha una densità perfetta.

Se ora esaminiamo le sette righe di cui consta il frammento, notiamo una simmetria: il ritrovarsi – con la sorella, con la famiglia – avviene nella riga centrale, illuminata dal sole della Heimat, che costituisce il nucleo e il perno del testo. Le prime tre righe contengono un’ouverture (Se passo la notte al villaggio) e un avvicinamento, un’anticipazione della gioia, mediata dall’effetto dei luoghi (“aria dell’Alpe”); le ultime tre allargano l’esperienza della pienezza dell’essere a un’umanità solidale e simpatetica, prima di smorzarsi nella semincoscienza pacificata e felice di uno scivolare nel sonno.

Tutto ruota attorno al rivedersi e al sole della Heimat. La qualità dei rapporti con gli esseri e con le cose, la solidarietà con un’umanità più vasta (“amici”), la possibilità stessa di una fratellanza universale ha radice e garanzia nel mondo primigenio e intatto della Heimat.

Nell’idillio del ritorno (che avrà il suo trionfo nell’elegia Heimkunft, Ritorno) è insita però un’asimmetria rispetto all’esperienza complementare della partenza, dell’uscire dai confini, dell’andare nel mondo – esperienza che Hölderlin ha sempre ricercato come necessaria e irrinunciabile, ma che non gli è mai veramente riuscita: a ogni andare nel mondo è seguito un ripiegamento sulla casa materna. Poiché però dall’estensione delle qualità della Heimat al mondo esterno dipende in ultima analisi la redenzione di quest’ultimo, il fallimento esistenziale diventa fallimento cosmico. In fondo è corretto che dopo la crisi di follia e successivo internamento la madre non lo abbia accolto nella propria casa e abbia poi sempre rifiutato di vederlo: nell’idillio di Nürtingen non c’è posto per Hölderlin il folle. Così il poeta passerà la seconda metà della vita in una stanza presso il falegname Zimmer: in un luogo neutro, in doppio esilio da sé e dal mondo.

Un’ultima osservazione, che però ha molto a che fare con quanto appena detto: nella penultima riga troviamo “Uomini e madri”. Perché proprio ‘uomini e madri’? Perché ‘uomini e madri’ sembra costituire il culmine dell’armonia e della serenità? ‘Uomini’ sono giovani di sesso maschile diventati adulti. Si direbbe che la coesistenza di ‘madri’ e ‘maschi adulti’ sia per Hölderlin una delle figure, forse la più importante, dell’armonia. Non dimentichiamo che il poeta perse il padre all’età di due anni, e il patrigno quando ne aveva nove. Di lì in poi la madre regnò sola nell’empireo delle divinità. Proiettando questa immagine nello specchio magico del suo progetto di ode, Hölderlin vuole completare il quadro dell’idillio immaginando se stesso come un adulto sullo stesso piano della madre. Libero di andare e libero di tornare. Libero soprattutto di andare dove vuole.

AI LETTORI che mi hanno seguito sin qui attraverso il dedalo dei manoscritti e delle peregrinazioni hölderliniane sono felice di offrire una ghiottoneria, una leccornia, una prelibatezza che ho tenuto per la fine come il vino di Cana: la traduzione di Dario Borso e il suo pezzullo di commento in esclusiva per la Tazza di tè:

A MIA SORELLA

Passare la notte al borgo

Aria del Giura

Giù per la via

Casa incontrarsi. Sole natio

Giro in barca,

Amici          Maschi e madri.

Sonno lieve.

Enigmatico anzi enigmistico, vien voglia di congiungere i puntini. O prima ancora congiungere il frammento all’altro sottostante, TinianIl navigante, il quale rinvia poi all’ode al Wanderer fuggitivo di tre anni prima, dove già compaiono dolce Heimat e monti nonché l’isola delle Marianne, mitica allora (meno da quando ospitò i bombardieri diretti a Hiroshima). E magari considerare il frammento scritto sopra entrambi, Il canto del cigno di Saffo, evitando però comunque Reitani che traduce il secondo verso del distico: “Wenn von der süßen Jugend immermahnend die Erinnerung nur mir blieb” (Se sol mi restasse a monito perpetuo il ricordo della dolce giovinezza) con un assurdo “Quando sempre ammonito dalla dolce giovinezza il ricordo solo mi restasse”.

Gli strati di scrittura qui sono anche strati di ricordo. Sulla via per Stoccarda, appena separatosi dal paese natio, il Nostro vien preso da nostalgia per Blaubeuren, dove ormai non c’è più nessuno (ma c’era stata famiglia). Sempre tre anni prima aveva rimemorato alla sorella un soggiorno da lei con pesca (miracolosa?) e lauto pranzo conseguente…. Invece che verso un futuro incerto (senza lavoro da un mercante che conosceva appena), immagina insomma di star tornando al passato certo di una Blaubeuren eletta a Heimat. Idealizzando ovviamente tutto, ché a turbare il lieve sonno-sogno di un ricongiungimento universale tra maschi e madri lo attende al varco lo spettro di Bachofen.

TASSELLO Cara Elena, ho dimenticato l’Adorno fischiato-bloccato a metà relazione in un convegno hölderliniano del 1963 dal nutrito settore heideggeriano del pubblico presente. Fu una fortuna, perché subito dopo un oscuro, giovanissimo Péter Szondi gli consigliò di leggere un saggio di N. von Hellingrath (1888-1916) sulle traduzioni da Pindaro che Hölderlin aveva annunciato come appena svolte in una lettera a Schiller del 2 giugno 1800 da Nürtingen. Nel 1964 Adorno pubblicò la relazione rimaneggiata titolandola Paratassi. Sulla lirica tarda di Hölderlin e ringraziando in nota Péter della dritta: in effetti, la paratassi individuata da Adorno nelle poesie della torre, Hellingrath l’aveva colta paro paro nel Pindaro tradotto. Sarà mai che il nostro frammento sia nato sotto questa stessa stella?

Una cosa è certa, anche se c’entra poco: Hellingrath, artefice della Ia edizione critica di Hölderlin (1913-1923), era figlio di un alto ufficiale tedesco e di una nobildonna; l’artefice della IIa (1943-1967) finanziata da un grand commis nazista (su raccomandazione dell’altrettanto nazi figlio, il germanista W. Killy) fu il figlio di capostazione Fr. Beißner (1905-1977), membro delle SA e poi della NSDAP; la IIIa (1975-2008) si deve a D. E. Sattler (1939-), figlio di contadini della DDR riparati nel 1953 in BRD, dove frequentò un istituto di grafica per darsi poi alla pazza idea di facsimilizzare i manoscritti di Hölderlin per intero. Non Le par la sequenza un’epitome del secolo (mica tanto) breve? Alla prossima!

Foglio 52r dello Stuttgarter Folioheft che contiene il frammento “Alla sorella”, seguito da “Tinian”, entrambi intrecciati ai versi del più tardo “Canto del cigno di Saffo” . Sia lode ai filologi.

FRIEDRICH HÖLDERLIN, LA PASSEGGIATA (DER SPAZIERGANG)

LA PASSEGGIATA

Bei boschi disposti di lato,  

dipinti sul verde pendio,

ov’io qua e là mi conduco,  

pagate con dolce riposo

per tutte le spine nel cuore,  

se in me è oscurata la mente

cui fin dall’inizio dolore  

costarono arte e pensiero.

Della valle o immagini care,  

Un albero, metti, e giardini,

più in là il ponticello leggero,  

il rivo che a stento si vede,

oh come in serena distanza  

splendente l’immagine appare

dei luoghi che io volentieri 

con tempo clemente percorro.

Amabile il dio ci conduce  

dapprima con tinta di azzurro,

con nuvole poi preparate,  

in volte pesanti incurvate,      

con fulmini ardenti e rimbombo  

di tuono, con gloria dei campi,

bellezza che sgorga da polla  

di immagine primigenìa.

(Traduzione mia)

[Nota metrica fai da te: la metrica tedesca è accentuativa, come quella delle lingue romanze, ma a differenza della nostra il numero delle sillabe nel verso non è distintivo: non si contano le sillabe, ma gli accenti, detti Hebungen, cioè ‘arsi’. I versi sono detti Dreiheber, Vierheber, Fünfheber ecc., a seconda che abbiano tre, quattro, cinque o più arsi. Inoltre, a seconda che l’arsi cada o no sulla prima sillaba del verso (cioè a seconda che il piede sia un dattilo/trocheo o un giambo/anapesto), si parla di versi dattilici/trocaici o giambici/anapestici. Né in rete né nella mia (ormai vecchia) edizione di Hölderlin ho trovato indicazioni sulla struttura metrica di La passeggiata. Il ritmo è inequivocabilmente giambico, e poiché le arsi sono tre mi pare si possa parlare di trimetro giambico, benché in diciotto versi su ventiquattro un piede (generalmente il terzo) non sia un giambo ma un anapesto e uno (il verso 18) abbia un ritmo completamente diverso; inoltre l’intera poesia alterna versi con cadenza maschile (fine del verso su sillaba accentata) e versi con cadenza femminile (fine del verso su sillaba non accentata). Nella traduzione ho utilizzato il novenario che mi sembra rendere abbastanza il ritmo, pur senza poter giocare sulle cadenze data la scarsità in italiano di parole tronche o monosillabe. La rima, elemento importantissimo che va perso nella traduzione, è una semplice rima alternata abab cdcd …]

La Bibliotheca Augustana in rete indica per questa poesia la data 1811, ma non è chiaro come arrivi a stabilirla. Di sicuro La passeggiata appartiene alla seconda metà della vita del poeta, il periodo cosiddetto della follia (1807-1843); essere più precisi appare problematico. In ogni caso H.U. Gumbrecht (che citavo qui) prende proprio questo testo come esempio del diverso modo di far poesia di Hölderlin dopo la crisi: testi brevi, metri tedeschi rimati invece delle strofe sciolte ispirate ai modelli classici, lessico relativamente semplice, quasi generico, temi che privilegiano l’esterno: le stagioni, il paesaggio. Gumbrecht, e non soltanto lui, vede in questo volgersi verso l’esterno e il (relativamente) semplice una parziale eclissi dell’io tormentato del periodo pre-crisi, cui non era riuscito il grandioso tentativo di una nuova e superiore composizione delle fratture del tempo e, di conseguenza, dell’identità. È come se l’io, constatato il fallimento dell’impresa attiva, si ritraesse e si ponesse in un atteggiamento di quieta contemplazione – il paesaggio, il mutare delle stagioni – che ha su di esso l’effetto di un balsamo di consolazione. D’altronde in un altra breve poesia di questo periodo – Aussicht (PanoramaVeduta), da non confondere con Die Aussicht) – dice Hölderlin stesso (traduzione letterale):

L’interiorità del mondo appare spesso annuvolata, chiusa,

La mente dell’uomo dubbiosa e irritata,

La splendida natura rasserena i suoi giorni

E lontano sta del dubbio l’oscuro domandare.

Nella nostra Passeggiata, la rima (ritorno dello stesso suono) e l’ipnotico ripetersi di moduli ritmici identici concorrono secondo Gumbrecht a creare l’effetto di una lingua che si autoproduce senza un soggetto che la parli. La prova si può fare leggendosi l’originale a voce alta, ma può aiutarci anche qualche osservazione a partire dalla traduzione:

– Il titolo è La passeggiata, ma un io che passeggi, cioè che si muova nel paesaggio, lo incontriamo solo al verso 3 (ov’io qua e là mi c0nduco) e 15-16 (dei luoghi che io volentieri / con tempo clemente percorro). Per il resto l’io della lirica, più che passeggiare, sembra non essere altro che un punto, abbastanza fisso, a partire dal quale si vede e ci viene mostrato il paesaggio (la prima cosa che incontriamo, i boschi, sono “dipinti sul verde pendio”, sono visti da lontano), che appare come il protagonista indiscusso nonostante o forse proprio grazie alla distanza in cui è proiettato e che ne fa, molto più che un itinerario di passeggiata, un panorama, una vista. Il coinvolgimento dell’io – in particolare nella prima delle tre parti in cui, come vedremo, si suddivide la lirica – è puramente passivo, nel senso che dal paesaggio egli riceve una consolazione, un risarcimento.

– Gli elementi (boschi, pendio, albero e giardini, ponticello e piccolo corso d’acqua, poi anche tuoni e fulmini, azzurro e nuvole grigie) sono talmente generici e scollegati da qualsiasi esperienza puntuale da suggerire che il poeta voglia precisamente sganciare il paesaggio da un soggetto (romantico) che lo riflette in sé o vi proietta la propria immagine.

È in questa semplicità, anche linguistica, di un paesaggio “liberato” dal peso di una soggettività complessa, tormentata e tormentosa, e di un io poetico che a sua volta si è ritirato in serena distanza dal mondo, che Gumbrecht vede lo specifico delle liriche dopo la crisi e il loro interesse per la nostra contemporaneità:

“Con la lingua estatica delle Odi e degli Inni Hölderlin aveva tentato di comporre i primissimi inizi di un mondo moderno fatto di complessità – ed era andato incontro a un grandioso fallimento. Ora che il mondo ha perso i confini, i ritmi semplici e la prudente distanza delle liriche degli anni della follia suonano come conforto e consolazione. Chi dice che le poesie, per essere belle, debbano essere complesse?”

Questo insistere, forse eccessivo, sulla semplicità ha irritato altri germanisti che hanno sfoderato i ferri del mestiere per mostrare quanta reale complessità si celi sotto l’apparenza di semplicità. Non li seguiremo nelle loro virtuosistiche scomposizioni, ma vogliamo comunque esaminare la lirica un po’ più da vicino (e mi scuso dei didatticismi da insegnante in pensione).

La poesia è composta da ventiquattro versi ed è grammaticalmente divisa tre periodi ognuno dei quali occupa otto versi, cioè esattamente un terzo del totale.

Nel primo periodo (v. 1-8) il poeta si rivolge ai boschi che vede su un lato del paesaggio, “dipinti sul verde pendio”, boschi dove egli “si conduce”, “si guida”. Il verbo condurre (leiten, geleiten), che ritroveremo al v. 17, indica, come osserva Gumbrecht, una sicurezza del muoversi, quasi una garanzia del non smarrirsi, che viene al poeta da una nuova postura: quella appunto che gli permette di cogliere il reale nella distanza di un paesaggio. Ai boschi egli chiede di ripagare “con dolce riposo”, con dolce quiete, ogni “pungiglione nel cuore” – e questo (soprattutto?) quando, o se, “la mente gli è oscura”, quella mente a cui fin dall’inizio pensiero e poesia sono costati dolore. Pensiero e poesia, così come i pungiglioni nel cuore, non sono ricordati come una cosa del passato; entrambi – pensiero/poesia e dolore – sono ben presenti, leniti però dalla “dolce quiete” offerta dalla contemplazione del paesaggio nella distanza.

Il secondo periodo (v. 9-16) è a sua volta suddiviso in due parti di quattro versi ciascuna, la prima delle quali ci mostra altre immagini del paesaggio (“Della valle o immagini care”), di cui abbiamo già detto. Resta da osservare che per indicare i diversi elementi reali che compongono il paesaggio Hölderlin usa la parola ‘immagini’ (Bilder), come a sottolineare che l’effetto di amabilità, di splendore (più sotto, v. 14) si ha quando la distanza trasforma le cose, pur reali, in immagini. La seconda parte del periodo esplicita la prima (l’immagine meravigliosa risplende allo spettatore – “einem” nel testo originale, perso nella traduzione – da serena distanza) e la amplia all’intero paesaggio (“Landschaft”, che ho dovuto tradurre con “luoghi”). Per citare ancora una volta Gumbrecht: “Quando, nella lirica, si esperisce il paesaggio, lo si vede da ‘serena distanza’, cioè non solo in distanza, ma da una distanza che, in quanto ‘serena’, è in accordo con se stessa e non vuole annullarsi.”

Se nel primo periodo il rapporto è fra il paesaggio e il poeta, e nel secondo viene introdotto uno spettatore generico (“glänzt einem” – ‘einem’ è qui il dativo del soggetto impersonale ‘man’, come dire “risplende a uno”), nel terzo (v. 17-24) il rapporto è fra la divinità e tutti noi: “die Gottheit […] geleitet / uns”, “la divinità ci conduce”. Dove ci conduce non viene detto, ma da ciò che precede si può facilmente concludere che ci guida nel paesaggio, in cui si penetra però soltanto grazie alla contemplazione delle immagini. Ed è proprio attraverso le immagini che la divinità ci guida e ci accompagna: dapprima immagini di azzurro, poi di nuvole grigie, lampi e rimbombo di tuono – ma questo insolito crescendo non indica, come si potrebbe pensare in un primissimo momento, una speranza/lusinga cui farebbe seguito la drammaticità del reale, tant’è vero che l’ultimo elemento della serie è il (positivo) “fascino dei campi” (‘Gefilde’ non è proprio ‘campi’, ma la distesa delle terre); indica piuttosto la varietà fenomenica del reale, in cui la divinità ci introduce con garanzia di positività, poiché caratteristica delle immagini è la bellezza – bellezza che sgorga dalla polla dell’immagine primigenia.

Se gli ultimi due versi contengano o no un debito nei confronti Platone, è questione che vorrei lasciare irrisolta. Piuttosto esorto chi sa anche solo un po’ di tedesco a mandarli a memoria in originale, poiché in italiano l’assonanza e comune radice di ‘gequollen’ (sgorgata) e ‘Quell’ (sorgente) va irrimediabilmente perduta, e con essa metà o tre quarti della forza dell’immagine: la bellezza che sgorga con potenza dal gorgo sotterraneo, che è rigonfia (gequollen), gravida di tutte le immagini di tutti i paesaggi del mondo. Consiglio di mandarli a memoria e ripeterseli ogni tanto. Magari aiuta.

N.B.: Parlando dello Hölderlin degli anni della follia, bisogna aver presente che l’atteggiamento contemplativo e la “dolce quiete” sono mere possibilità. Fino alla morte Hölderlin fu agitato, smagrito dall’inquietudine, talvolta aggressivo e preda di accessi d’ira. Ma c’era sempre questa possibilità…

LA NOSTRA PICCOLA ATENE E ALTRE CANGONIANE PRELIBATEZZE

Ne è passato del tempo da quando Flaiano scriveva: “C’è un sacco di gente che vive e lavora a Macerata”. A occhio una settantina d’anni.

Io nelle Marche ci ho passato due o tre mesi circa trentacinque anni fa – quindi a metà strada fra Flaiano e oggi. Abitavamo dalle parti di Jesi, Macerata non l’abbiamo vista però abbiamo girato parecchio: Senigallia, Urbino, Fabriano, Osimo, Loreto, Recanati, più altre città e cittadine che ho dimenticato. Bellissime le Marche; splendide. Noi venivamo dall’Emilia – in fondo da poco lontano; eppure era come fare un salto back to the past: come trovarsi spostati in un tempo di molto precedente la propria nascita. Sembrava di essere nell’Ottocento. Splendido – soprattutto per un film in costume.

Dicevamo: ne è passato del tempo. Sì perché adesso, secondo Lamillo Cangone (qui), Macerata sarebbe “la nostra piccola Atene”. Ora, si sa che i Parmigiani sono larghi di bocca e che Parma stessa è considerata dai suoi abitanti la piccola Parigi (con annessa la piccola Versailles di Colorno); tuttavia dare della “piccola Atene” a qualsiasi città o cittadina italiana quattro secoli dopo il Rinascimento significa caricarla di un peso che rischia di mandarla a gambe all’aria nel ridicolo (ma il vero cristiano non teme il ridicolo – anzi lo cerca e se ne fa una corona del martirio). Se però andiamo nel merito – perché “piccola Atene”? D’accordo che ospita la casa editrice Quodlibet – che è più di quanto possano offrire non solo Parma, ma tutt’e cinque le città dell’Emilia messe assieme -, tuttavia è sufficiente la lanterna magica di Quodlibet a proiettare l’Atene di Pericle sugli intonachi di Macerata? Probabilmente no – non fosse che altre magiche lucine giungono in soccorso, ad esempio Giometti & Antonello, piccola casa editrice della piccola città di Macerata, la nostra piccola Atene”, che pubblica Quando la casa brucia, che naturalmente non può essere che “un piccolo libro” del (piccolo?) filosofo Giorgio Agamben. Roba cichina roba fina, come dicono.

Il n’en reste pas moins che non ordinerò Quando la casa brucia: ne ho avuto un assaggio (qui) ed è bastato. Ma sentiamo invece cosa dice il Cangone di queste “poche pagine per un’esperienza estetica di vetta”. Esordisce con: “Giorgio Agamben non sempre lo condivido ma sempre lo leggo”, dimostrando di non essere affatto quell’antimoderno che dicono, ma anzi di partecipare volentieri al più attuale e recente scempio della lingua italiana, ché non si fa scrupolo di condividere le persone. Forse gli provoca un brivido erotico come tagliare a pezzi le oche; e chissà con quali convitati lo condivide, e cucinato come.

Giorgio Agamben gli piace “perché è un raro filosofo poetico, imaginifico, lirico” – cioè precisamente quello che un filosofo non dovrebbe essere; d’altra parte solo così può strappare a Cangone entusiasmi dannunziani (e chissà come sarà contento Agamben di essere accostato al vate), dal momento che, viceversa, i filosofi che fanno i filosofi secondo Cangone sono “senza lingua e dunque nient’altro che professori”. Quest’ultima osservazione rientra nella critica cangoniana all’università – nella fattispecie alle facoltà umanistiche e in particolare alla filosofia. Inutile dire che farebbe più bella figura a lasciar criticare l’università a chi l’ha fatta. Un po’ come con i parenti: ognuno si critica volentieri i suoi, ma se la critica viene dall’esterno – da uno che non ha titolo – immediatamente e giustamente ci si sente irritati.

Ma il punto è che nel “piccolo libro”, che è ovviamente “apocalittico”, mi stupisco solo che non sia anche magmatico, manca all’appello l’aggettivo ‘magmatico’, “l’enorme momento che stiamo vivendo” viene “svelato come svelamento”. Non sto scherzando, sto citando: “svelato come svelamento”. In quindici righe di cazzate, nel corso delle quali l’imaginifico Agamben finisce servito su uno spiedino fra intellettuali nazisti e rondelle di peperoni – e ben gli sta, così impara a fare il poeta anziché il filosofo – troviamo anche questa perla: “svelato come svelamento”.

Se lo merita Agamben di finire nella biblioteca del Cangone – magari di fianco a Costanza Miriano sotto il manto di San Giuseppe.

LUCE D’INVERNO

Su Hölderlin e la sua malattia psichica avevo dato qualche informazione qui. Quando, nel maggio del 1807, viene dimesso come incurabile dalla clinica del Dottor Autenrieth a Tubinga, dove aveva subito quello che oggi chiameremmo un TSO lungo 231 giorni, Hölderlin ha trentasette anni. Trascorrerà i seguenti trentasei, fino alla morte avvenuta nel 1843, affidato alle cure premurose e pazienti della famiglia del mastro falegname Zimmer, nella casa di questi, addossata alle vecchie mura di Tubinga, e precisamente in una stanza della torre sul Neckar nota oggi come “Torre di Hölderlin”.

All’inizio del XX secolo la filologia germanica incarica la psichiatria di indagare, per quanto possibile sulla base degli scarsi documenti, la patologia di Hölderlin, e questo con lo scopo di valutare il peso letterario della produzione poetica dopo il 1807, così diversa – minimale in un certo senso – dalla precedente. In parole povere: ciò che Hölderlin scrive dopo il 1807 è da considerarsi ancora “sensato” – quindi oggetto adeguato della critica e della storia letteraria, o no? Il responso della psichiatria positivista dell’epoca è: schizofrenia catatonica, e – corollario – no, i prodotti di uno schizofrenico catatonico non sono da considerarsi sensati.

Lasciando da parte gli entusiasmi dei romantici che volevano leggere degli oracoli di un dio in questi componimenti strani, “semplici” e – a differenza di tutta la produzione precedente di Hölderlin improntata alla metrica classica – rimati, cerchiamo di dare qualche informazione oggettiva. Del periodo del cosiddetto “ottenebramento” ci rimangono una cinquantina di poesie – una scelta probabilmente casuale -, in parte scritte su commissione (gliele chiedevano i visitatori che, a misura che fuori dalla torre la fama del poeta cresceva, venivano a omaggiare il genio ottenebrato), difficili da datare, poiché le date apposte dall’autore sono di anni o addirittura di secoli precedenti o seguenti il momento reale, e firmate con vari pseudonimi, spesso italiani, il più noto dei quali, e il preferito negli ultimi anni del poeta, è: Scardanelli.

Del resto pare che nei confronti degli occasionali visitatori, che riceveva piuttosto malvolentieri, il poeta fosse assai restio ad ammettere una continuità con l’identità precedente (“Io, signore, non sono più dello stesso nome, io mi chiamo ora Killalusimeno.”), o che comunque la propria identità, nuova o vecchia, volesse proteggerla, ripararla da un contatto con l’esterno, creare una distanza che facesse da cuscinetto. In questo senso – creare una distanza di sicurezza – sono da intendere anche i titoli altisonanti e assolutamente fantasiosi con cui si rivolgeva ai visitatori: “Signor Barone”, “Altezza Serenissima”, “Vostra Maestà”, addirittura “Santità”; o anche la frase che sempre ritornava, quasi a rassicurarsi: “Non mi succede nulla”.

Ma forse l’Io era veramente uscito di scena – grande liberazione in fondo. Della novità della rima nelle poesie di questo periodo abbiamo detto. La rima si somma alle regolarità metriche di verso e strofa e produce un effetto particolare e inatteso: “Le ripetizioni concatenate di ritmo e suono si rafforzano però vicendevolmente e sortiscono così […] l’effetto di una lingua che si autoproduce, in apparenza indipendentemente da una persona che le dà voce e senso.” (H.U. Gumbrecht, qui). Quando, negli anni Sessanta del secolo scorso, si cominciarono a studiare questi testi senza considerarli a priori oracolari o viceversa pazzoidi, si notò l’intento di tenere l’Io fuori dal gioco – di superare una liricità legata all’io. L’opera di Hölderlin prima della crisi non si lascia ascrivere né alla corrente classica né a quella romantica, tuttavia sia nell’Iperione che nelle poesie la voce di un Io è possente. Dopo la crisi e le devastazioni della malattia, è come se egli considerasse l’io uno stadio da superare, una tappa che è stata lasciata indietro per raggiungere una dimensione più rarefatta e pura in cui le cose sono in un certo senso in sé, nello spazio ma non nel tempo (nella poesia che segue, il fiume che scorre è meno splendido del resto della natura), pacificate e pacificanti.

Nell’imminenza del solstizio e in ricordo degli inverni freddi, secchi e risplendenti che non vedremo più, offro umilmente (mit Untertänigkeit) la traduzione di questa poesia, consapevole del fatto che in poesia ogni traduzione è un pis-aller, che la mia, volendo mantenere un metro regolare e, dove poteva, le rime, si espone a infinite critiche; consapevole anche del fatto che gli ultimi due versi, nell’originale, si prestano almeno a due diverse interpretazioni. E insomma, prendetela com’è.

Friedrich Hölderlin, L’INVERNO

Quando il giorno dell’anno è declinato

E il campo intorno con i monti tace,

Il blu del cielo infiamma le giornate

Che svettano al sereno come faci.

Meno diffuso e vario è lo splendore

Là dove un fiume scorre via impaziente,

Ma lo spirito* di quiete alla splendente

Natura è nel profondo debitore.

24 gennaio 1743

Con deferenza

Scardanelli

*Così il verso diventa un dodecasillabo. Ma non ho avuto cuore di scrivere ‘spirto’.

À SUIVRE… 3 (Georg Büchner, La morte di Danton)

Su Poliscritture, qui, il mio articolo su:  Georg Büchner, La morte di Danton.  Rivoluzione – Interiorità – Natura. (Fortemente raccomandato)

COME LA NEVE

immagine dalla rete

Karl Krolow (1915-1999), COME LA NEVE

È leggera, lei, come la neve che ora cade.

Assomiglia a questo quieto nevicare

che tiene insieme il cielo e

la difficoltà di essere – una cosa tale

che non la credi possibile in un mondo

quotidianamente letale  

e nella vita con sé sola

fin che il certificato di morte non la invola.

Lei è come la neve, così leggera.

Speri che continui questo nevicare

che dal cielo arriva a spaziare

fino alla terra. Avvolge il paesaggio

che assomiglia al quieto nevicare

che gli occhi arriva a inondare

col riverbero bianco.

Tu sei come la neve, così leggera.

WIE DER SCHNEE

Sie ist leicht, wie der Schnee, der fällt.

Sie gleicht diesem ruhigen Schneien,

das den Himmel zusammen hält

und die Schwierigkeit, zu sein,

was man nicht für möglich hält

in der täglich tödlichen Welt

und dem Leben mit sich allein

bis zum endlichen Totenschein.

Sie ist wie der Schnee, so leicht.

Du hoffst auf das Weiterschneien,

das vom Himmel zur Erde reicht.

Es hüllt die Landschaft ein,

die dem ruhigen Schneien gleicht,

das bis an die Augen reicht

mit weißem Widerschein.

Du bist wie der Schnee, so leicht.

Da: Zwischen Null und Unendlich (Fra zero e infinito), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982. Traduzione mia)

Questo cavolo di nuovo editor di WordPress che non sono capace di usare non mi fa saltare gli spazi. Per dividere le strofe ho dovuto mettere i disegnini. Ognuna delle due ottave di cui è composta la poesia usa solo due rime: a, b per la prima, c, d per la seconda. Ho tentato di mantenere lo schema delle rime ma ho abbandonato velocemente l’impresa. Ho cercato invece di restituire, dell’originale, la musicalità ipnotica della neve che cade.

LA COSA E LA TRACCIA

Sono la padrona di un cane disturbato. Quando l’ho preso aveva un anno e era disturbato perché aveva cambiato diversi padroni, oppure aveva cambiato diversi padroni perché era disturbato, difficile dire. In ogni caso ha un carattere complicato, di quelli che o riescono, a forza di cocciutaggine, a scavarsi una calda e comoda buca in mezzo al mondo ostile, oppure periscono, senza cambiare di una virgola e senza capire perché il mondo ce l’ha con loro.

Il termine politicamente corretto è ‘meticcio’, ma di fatto si tratta di un bastardino con la testa di Jack Russell e l’ostinazione caratteristica della razza, mentre dal genitore plebeo deve aver ereditato la codardia che cerca inutilmente di nascondere dietro delle arie smargiasse. È un cane esagitato, ama alla follia il genere umano in visita, esprime la sua gioia con latrati continui e insopprimibili che impediscono agli umani di comunicare. Si calma soltanto quando capisce che la visita si protrarrà; tuttavia non gli piace sentirsi escluso e interviene nella conversazione in modo anche petulante. Si concepisce, credo, come una mia estensione. Non ha mai morso nessuno, tranne una volta – oh, un morso leggero, ma pur sempre un morso – un amico tedesco di cui, non me lo spiego diversamente, deve avere avvertito l’inquietante origine nelle steppe centrali. La partenza degli ospiti, che arriva a intuire ancor prima che gli interessati ne formulino per se stessi l’intenzione, lo precipita in un parossismo di angoscia che sfoga in incontrollabili latrati e manovre violente volte a trattenere il visitatore. Da quando si è scavato la sua comoda buca a casa mia i congedi sull’uscio sono congedi da sordomuti: ciao ciao con la manina, bacio inviato con la destra mentre la sinistra trattiene il cane che fino all’ultimo tenta di scongiurare l’orrido inevitabile: la separazione.

Con i suoi simili si spreca molto meno. Un po’ di aggressività di prammatica coi maschi, enfatizzata senza rischi se il guinzaglio lo tira indietro, come quelli che nei film dicono tenetemi se no lo ammazzo. Con le femmine una curiosità bene educata, un che di cavalleresco, qualche mugolio di romantico rimpianto al pensiero di ciò che avrebbe potuto essere… ma poi un risoluto volger di terga senza rammarico.

L’interesse maggiore, esclusivo, appassionato va alle tracce. Annusa a lungo, da diverse angolazioni; se è il caso, assaggia cautamente in punta di lingua; compara, collaziona, riflette. È chiaro che non la presenza della cosa lo affascina, ma i segni: stratificati nel tempo, sovrapposti, intrecciati; da districare e ricostituire, identificare e ristabilire in una corretta cronologia. Non ci vuole fretta; e infatti prende il suo tempo, fa un lavoro accurato. Quando ha finito, ai documenti – ma che non siano anche monumenti – aggiunge il suo e trotterella via senza ripensamenti: pratica archiviata.

L’autunno, con cumuli di fogli(e) ai margini di strade e carraie, stagione d’oro delle pergamene e degli incunaboli, prepara grandi soddisfazioni ai colleghi dell’Archivarius Lindhorst. Ed ecco che il cane, con la delicatezza di un archeologo che rimuove le incrostazioni dalla mummia di una principessa, scava con la zampina, solleva uno strato di foglie, annusa, lo riadagia, sonda lo spessore in un altro punto. Come impallidiscono le insulse, contingenti presenze, l’interesse di un attimo più delusione garantita, di fronte a questa messe di puri significati, questo mare di accenni inebrianti, questo poema sinfonico dell’olfatto degno di Des Esseintes! Ma libero dalla vergogna decadente perché al cento per cento naturale.

Al ritorno dalla lunga passeggiata, dopo il biscotto vitaminico che lo ritempra, il cane si acciambella nella cesta imbottita. Sembra che dorma ma non è vero; con gli occhi chiusi abbaia sommessamente, a scatti; voga con le zampe, trema; si sta raccontando delle storie.

2° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Jan van Eyck, Sibilla Cumana (1432)

Nel discorso di Jan Wagner per il conferimento del Georg-Büchner-Preis che citavo nel 1° Approfondimento c’è una frase che mi ha colpito. Facendo riferimento alle proprie poesie, e implicitamente rispondendo al rimprovero del disimpegno, egli dice:

“E confesso che ai miei occhi una poesia di questo tipo diventa un foglio volante, una foglia al vento che non deve essere per forza sibillina, un foglio o una una foglia che è però in grado di superare, alla velocità del vento e in poco più di due righe, lo spazio, il tempo e le più grandi contraddizioni…”

(“Und ich gestehe, daß in meinen Augen ein Gedicht dieser Art durchaus zu einem fliegenden Blatt wird, das nicht sibyllinisch sein muß, zu einem Blatt, das allerdings Raum, Zeit und größte Gegensätze schnell wie der Wind und auf wenig mehr als zwei Zeilen zu überwinden vermag…”)

Wagner applica mentre espone: il perno di tutta la frase, l’ambiguità che la fa girare e significare, è la parola tedesca Blatt che indica sia il foglio che la foglia. Quindi: la poesia come la intende e pratica Wagner è un foglio volante (ein fliegendes Blatt), un volantino in un certo senso paragonabile al Messaggero di Büchner, nella misura in cui è in grado di mutare la percezione delle cose, dunque la conoscenza del mondo e l’atteggiamento nei confronti di esso; ma non è una foglia al vento nel senso dei responsi della sibilla, scritti su foglie che il vento disperde. Per avere carattere iniziatico – per sospendere le abituali distinzioni di spazio e tempo e l’inconciliabilità degli opposti – non è necessario che la poesia sia sibillina.

Pur non essendo essa stessa poesia, questa frase è un esempio della poetica di Wagner: stringe in un nodo simultaneo una complessità di significati, senza tuttavia celare in una trance sciamanica la struttura del nodo. Questo vuol dire fra l’altro che nelle sue poesie la struttura sintattica è sì organizzata secondo prospettive inattese che concorrono a decostruire l’abitudine e promuovere nuovi rapporti fra le parti, ma rimane comunque una struttura in cui a ogni elemento può essere assegnata la sua riconoscibile funzione; mentre sul piano semantico la nuova, straniante lettura del fenomeno avviene per scivolamenti analogici, per debordamento del significante sul significato, affinità fonetica, accezioni plurime. Sempre comunque in modi che permettono al lettore di assistere al farsi della magia: non c’è trucco, è tutto lì, sotto gli occhi.

Ovviamente non si tratta di esortare i giovani o meno giovani poeti a fare una poesia “come quella di Jan Wagner”. Sarebbe ridicolo oltre che assurdo. Però si può cogliere l’occasione per riflettere sulla poesia “sibillina”, quella poesia cioè in cui il lettore, con tutta la buona volontà, non riesce a ricostruire una struttura sintattica, o una struttura semantica, o entrambe. Non riesce a ricostruirle per la buona ragione che non ci sono.

Prendiamo come esempio l’opera di Laura Pugno Bianco (Nottetempo, 2016). Uso il termine molto generico ‘opera’ perché determinazioni più specifiche sono problematiche: non sembrerebbe una raccolta dal momento che difficilmente i versi parsimoniosamente distribuiti sul bianco delle pagine possono essere visti come liriche a sé stanti; io lo chiamerei ‘poemetto’, tuttavia da una modesta ricerca in rete vedo che invece si parla di poesie e di ‘raccolta’. Non so, gliel’avrà detto qualcuno. Questo peraltro ci facilita il lavoro perché, se sono poesie, ognuna dovrà essere almeno minimamente autoconclusa. L’opera è divisa in cinque sezioni: l’inizio dell’inverno, di bianco in bianco, dare calore, era questo che cercavi?, bagliore, bagliore. Le sezioni suggeriscono una progressione o almeno uno sviluppo. Inserisco la foto della prima lirica della prima sezione perché la distribuzione dei versi nella pagina e gli spazi di diversa ampiezza, evidentemente importanti, sarebbero difficili da rendere semplicemente trascrivendola:

Il primo verso, “neve,”, sembrerebbe un vocativo: il poeta (chiamiamolo d’ora in avanti soggetto lirico: s.l.) si rivolge alla neve. Questa ipotesi è però immediatamente smentita dal terzo verso, perché, se il verbo è effettivamente al femminile, il s.l. dice però che la cosa/persona a cui si rivolge “è venuta come la neve”, quindi fra la neve del v.1 e la neve del v.3 deve esserci una differenza. Allora “neve” del v.1 potrebbe essere il nome con cui il s.l., sulla base di una qualche analogia, chiama la donna che è venuta “come la neve”; oppure è semplicemente una frase nominale: c’è la neve, è neve tutt’intorno; in questa neve che è venuta, è venuta anche la donna, che per qualche motivo somiglia alla neve.

La seconda strofa inizia: “questa è la voce”. La voce si precisa nel verso seguente come “la tua voce”. Si potrebbe ipotizzare che, come “i rami di ciliegio nudi” rompono il biancore, così la voce rompa il silenzio della neve – il che sembrerebbe confermato, nella strofa seguente, dalle “macchie di sole” che rompono le “macchie di neve”; ma si potrebbe anche intendere che prima c’erano “i rami di ciliegio nudi” e ora la voce, in qualche modo, li veste. Come che sia, gli effetti della voce sembrano essere irrilevanti, dal momento che la strofa finale inverte la tendenza e conclude, senza transizione, che “tutto sembra diventato neve sulla terra”.

Ovviamente, il dato marcante di questa lirica non è la situazione (chi si rivolge a chi – un dato, chiamiamolo, di realtà), o l’esito (se il biancore indistinto sia o non sia interrotto dal sopraggiungere della voce), che rimangono altamente indeterminati, ma le figure di ripetizione: cinque in otto versi. Le figure di ripetizione, caratteristiche della poesia di Pugno, sono figure di suggestione: figure che inducono alla trance, figure sciamaniche.

Prendiamo ora un’altra lirica, abbastanza a caso, dalla seconda sezione:

Che “ritorna” sia un presente indicativo e non un imperativo lo capiamo dallo “sceglie” del terzo verso. Detto questo, chi ritorna, e cosa significa “sceglie sul greto del fiume / la sua forma” è in mente Dei o forse in mente Laurae, ma il testo di sicuro non ce lo dice.

Poiché Pugno non utilizza mai il punto fermo – almeno non in questa silloge – non sappiamo se con la seconda strofa inizia un pensiero (?) nuovo, o se è “la sua forma” che viene scelta “di bianco in bianco”. In ogni caso, anche mollando del tutto gli ormeggi sintattici e semantici e abbandonandoci anima e corpo all’analogia e alla suggestione, la seconda strofa rimane assai enigmatica.

Per farla breve, voler strappare un significato alle poesie della raccolta prese singolarmente appare impresa piuttosto insensata; se significato c’è, questo può emergere soltanto dalle corrispondenze e dai rimandi (comunque vaghi e contraddittori) fra tutte le pagine del libro quando non dei libri – cioè fra tutto ciò che Pugno ha fin lì pubblicato, compresa la prosa narrativa. E con ciò veniamo alla seconda parte dell’Approfondimento.

Mettiamo le carte in tavola: di Laura Pugno ho letto alcuni romanzi e benché probabilmente non abbia capito tutto quello che c’era da capire, tuttavia diversi suoi temi d’elezione – selvaggio vs. civilizzato e antropizzato, fratelli telepatici e sorelle gemelle come doppi di se stessi, l’ossessione di certi animali, in particolare della volpe, del colore rossastro del suo pelo, o di chiome rosse, sul bianco della neve o della pelle ecc. – li ho captati. Ma a parte che nei romanzi più che temi queste rimangono ossessioni private (ottimo evitare le conclusioni scontate, ma niente conclusioni affatto non è una soluzione), pure, munita di tali prerequisiti, ho letto diverse volte con attenzione le liriche di Bianco – sempre che abbia senso parlare di attenzione, visto che l’attenzione non sa dove appigliarsi – e non ci ho capito niente.

Allora, con una certa difficoltà perché non facili da reperire, sono ricorsa agli interpreti – cioè ai sacerdoti incaricati di tradurre in forma comprensibile gli oracoli di Pizia. Ne ho trovato uno ottimo qui, Federico Francucci, il quale rileva nella poesia di Pugno “da una parte la persistenza, se non proprio fissità, di immagini, situazioni e processi”, mentre “d’altra parte sta una tendenziale invariante […] formale, ossia la vaghezza, il lavoro di alleggerimento, che può arrivare fino alla cancellazione, dei nessi logici e sintattici tra le tessere, e poi tra gli individui, testuali.” E continua: “Le poesie di Pugno sono quasi sempre costruite per scogli verbali, diciamo così, brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo [es. il bianco della pagina, la metafora della neve, NdR] – la cui connessione però risulta difficile o irrintracciabile (forse il vertice di questa tendenza è stato toccato con La mente paesaggio e con le prime sezioni di bianco, dove si ha l’impressione di leggere una poesia senza scheletro, membra senza giunture).” Poesia, come dicevamo prima, che non offre veramente presa all’attenzione, poiché sua peculiarità è proprio il “disarmare, neutralizzare i tentativi di dissezione analitica (sembra che niente ‘attacchi’, come si dice comunemente), restituendo a chi la percorre l’esperienza di uno stupore basilare.”

Stupore o irritazione, dipende dai temperamenti.

Le radici di questo stupore, secondo Federico Francucci (la cui ottima recensione posso solo raccomandare), sono due: da una parte la percezione, cui facevamo riferimento sopra, che ci troviamo, col testo singolo, in “un reticolo di nessi aleatori tra testi anche molto lontani”; dall’altra “l’impressione che la voce uniforme, ipnotica, impassibile che si alza dalla pagina […] non sia attribuibile a un soggetto; che sia qualcosa e non qualcuno a parlare”. Questa impressione sarebbe riconducibile a un tratto fondamentale della poesia di Pugno: “una specie di ur-schizofrenia” della mente, per la quale “una parte muta e indicibile […], implacata, ossessiona quella dicibile e parlante, la quale a sua volta cerca di circoscrivere e identificare quella parte, o quella forza, che è ancora sé ma continua a sfuggirle”. Non ho motivo di mettere in dubbio questa osservazione, molto suggestiva, di Francucci, la quale oltretutto si basa su una conoscenza esaustiva dell’opera poetica di Pugno che a me manca. Noto però che quando si tratta di situare Bianco all’interno di questa cornice, di attribuire alla raccolta la collocazione che le compete e la distingue, cioè in ultima analisi di dire qualcosa su Bianco, la démarche di Francucci è quanto meno stravagante, come ammette egli stesso: l’operazione di situare, cioè di interpretare, Bianco si può fare, “al prezzo però, sia chiaro fin da ora, di forzare decisamente e in modo indiscreto testi tanto ellittici e sospesi verso ciò che non vogliono apparire, ossia un racconto”. Un racconto che, per raccontarsi, non solo deve fare ricorso all’extra-testuale, ma deve proprio fare il salto di categoria nel biografico e privato: la malattia e la morte della madre dell’autrice.

Niente di scandaloso, si dirà, i fatti biografici sono spesso preziosi per l’interpretazione. A parte che su questa cosa si potrebbe scrivere un saggio di ottocento pagine, ammettiamo pure che sia vero, non ho difficoltà – a patto tuttavia che un’interpretazione sia possibile prima del ricorso al fatto biografico, il quale servirà a confermare, precisare, illuminare meglio ecc. Ma quando il fatto biografico extra-testuale costituisce l’unica via o la via privilegiata all’interpretazione, allora ci vedo problema.

“Definire semplicemente autobiografico questo nuovo orientamento [della poesia di Pugno]– anche se La mente paesaggio [la raccolta che precede Bianco] è dedicato alla madre dell’autrice – sarebbe certo grossolano. Tuttavia ho pochi dubbi: il movimento profondo che ha portato la poesia di Laura Pugno a un differente stato di equilibrio corrisponde a una riattivazione della faglia biografica, a un sisma esistenziale; e il riconoscimento, nelle maglie di tale poesia, di un vissuto di base è diventato una strada pervia, senza volerla pensare come unica.”

Francucci non vuole pensarla come unica, tuttavia l’interpretazione di Bianco che occupa la seconda parte della recensione è di fatto tributaria del dato biografico – il che equivale a dire che senza quella “strada pervia” il testo sarebbe impervio, cioè di impossibile accesso.

“Le cinque sezioni di bianco, scrive Francucci, “si possono leggere come il diario e l’attraversamento di un inverno”: dal biancore dell’indistinto, indeterminato, afasico – rinuncia o rifiuto, da parte della mente muta e indicibile, di ogni quotidiana e individuale concretezza e limitazione, di ogni significato acquisito e depositato – al biancore abbagliante della luce che li contiene e li autorizza tutti.

“Voce poetante e «tu» sono sdoppiamento – psichico, estetico, terapeutico – di una stessa entità, col tu a compiere il viaggio che gli permetterà di sintetizzare la voce poetante che lo dice mentre compie il viaggio e ve lo avvia: nastro di Möbius o barone di Münchhausen che si solleva dalla palude tirandosi per i capelli. La palude, continuo a esserne convinto, è proprio quel lutto registrato, ma ancora non bastantemente lavorato, nella Mente paesaggio.”

Tutto molto bello, molto rimarchevole; ma intanto viene pesantemente chiamato in causa un evento extra-testuale per il quale non si può nemmeno affermare con sicurezza che vi siano allusioni nel testo; in secondo luogo, benché Francucci citi diversi passaggi a sostegno della sua tesi – e di più naturalmente, nei limiti di una recensione, non poteva fare – la stragrande maggioranza delle pagine rimane opaca a questa “illuminazione”, come se la griglia interpretativa fosse stata elaborata e vi fosse stata accostata “dall’esterno”. I versi rimangono opachi, vuoi perché l’approccio non è adeguato, vuoi perché i versi sono troppo enigmatici per essere in ogni modo illuminati. Quando infatti Francucci abbandona il concetto generale e si avventura a specificare, l’effetto sfiora il comico:

“All’inizio della raccolta […] un qualcuno di genere femminile […] è arrivato da qualche parte. In seguito questo posto sarà descritto, per ripetuti tratteggi puntuali e senza mai una determinazione complessiva, come un piccolo insediamento sperduto in territorio freddo e inospite, abitato da una comunità di cacciatori e raccoglitori dediti alla loro esistenza elementare.”

Ora, d’accordo che ci troviamo in zona siberiano-sciamanica, ma dopo aver riletto per l’ennesima volta dall’inizio alla fine, io di cacciatori e raccoglitori, nonché di insediamenti, per quanto descritti per tratteggi puntuali e senza una determinazione complessiva, non ne ho visti proprio. E sì che ci sono stata attenta. Il fatto è che con gli oracoli di Pizia anche i sacerdoti più esperti, per forza di cose, sono sempre a rischio abbaglio.

Mi si dia per acquisito che Bianco è poesia sibillina. È sufficiente per definirla irrilevante? Non so. Dov’è la rilevanza di una cosa che non si capisce?

Precisiamo meglio. “Brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo” – ottima definizione di Francucci. L’elemento latteo è, si può supporre, la mente di Laura Pugno. La parte più vasta e sommersa degli “scogli verbali”, che probabilmente distruggerebbe l’effetto estetico ma assicurerebbe la comprensione, custodita nella mente dell’autore, si sottrae al lettore. La chiave per decodificare rimane chiusa a chiave nella bella testa di Laura Pugno. A questo punto la raccolta sibillina può essere sostituita senza residui da una foto adeguata dell’autrice. Ce ne sono di pregevoli in rete. È un complimento – non direi la stessa cosa per Gilda Policastro.

SU QUELLA SPONDA DESTRA DELL’ENZA (Le storie del Cappello Floscio 3)

avrei voluto macellarla io ma il meglio è nemico del bene: macellerò, a Dio piacendo, in tempi migliori. “La vuole tagliata?”, mi ha chiesto l’eccelso pollivendolo al momento della prenotazione. “Giammai!”. Non ho i coltelli giusti né le competenze sufficienti, e tagliare un’oca non è come tagliare un mantello, San Martino, ma tagliare un’animale significa prendersi la responsabilità del medesimo, partecipare alla sua uccisione, meritare di nutrirsene. Suderò, imprecherò, mi sporcherò: sarà bellissimo.

(qui)

Su quella sponda destra dell’Enza, quando tirava aria da Parma, arrivava odore di macelli e fumo di grasso animale accompagnati da zaffate di merda. Vero è che anche in loco, fra Caviano e Cavilliano, gli allevamenti di maiali appestavano, talché ci si chiedeva come facessero i proprietari delle scicche villette in materiali nobilissimi costruite sulla cotica dei suini a godersele in mezzo a tanto tanfo. Però il lezzo che giungeva d’oltretorrente in queste prime, dolci serate novembrine aveva un che di diverso, o meglio di diversamente perverso. E poi c’era quella puzza di merda. Molto strano.

Così una sera che avevano portato il cane in cortile a pisciare, sarà stato verso mezzanotte, un silenzio ovattato e quel chiarore diffuso, la luna invisibile distribuita nelle goccioline di foschia; una sera mite mite in cui le anime pagane, in barba al cristianesimo, continuano a vagare per i luoghi – attenta che finisci nel folklore sardo disse lui, per l’amor del cielo disse lei, dio scampi disse il cane – ecco che una sera in mezzo alle puzze dolciastre che di anno in anno risalgono un pezzo di Appennino – come le zanzare tigre disse lui, già disse lei, il cane non disse nulla perché aveva il repellente e a lui non davano fastidio – ecco che arriva da ovest il tanfo di massacro. E le zaffate di merda.

Decisero di indagare. Tirarono fuori il Wagen dalla rimessa – un vecchio Wagen lento, da un solo cavallo – passarono il ponte, poi a una a una tutte le località – Galla, Mataletto, Pizzo d’Oca, Sanga, Bedonia – che con i toponimi celtici mandano affanculo San Martino – chi è San Martino disse il cane, chiedilo a lei disse lui.

San Martino vescovo di Tours era ufficiale in un corpo scelto dell’esercito romano, però imboscato nella Polizia Municipale di Amiens. Raggiunta l’età pensionabile si mise a evangelizzare le campagne della Gallia. Evangelizzava con determinazione, demolendo i templi, rovesciando le statue degli dei, abbattendo gli alberi sacri, disperdendo i funerali. Non sopportava il paganesimo, dice lui, gli saliva il crimine. E l’hanno fatto santo dice il cane. Per forza dice lei, all’epoca il cristianesimo è il nuovo che avanza. Adesso è il vecchio che ritarda dice lui. Però faceva anche altre cose dice lei, portava il cilicio, si rotolava nella cenere… Sì, dice il cane, rotolarsi nella cenere può essere interessante; anche rotolarsi nella… Per favore, dice lei.

La luna era tramontata, sulle stradine secondarie celtiche e dissestate non c’erano quasi luci, solo un tenuissimo chiarore che sembrava venire da ogni parte contemporaneamente e soprattutto dalla terra. Un palo di segnalazione sul margine della strada alzò il pollice per chiedere un passaggio, il cane abbaiò per lo spavento e rizzò il pelo sulla schiena. Il tizio era scheletrico, inoltre portava un copricapo simile al pennacchio dei carabinieri, per questo l’avevano scambiato per un palo di segnalazione. Andate a Parma? chiese.

Una volta sul Wagen constatarono che indossava una specie di tunica a brandelli e faceva uno strano odore; di terra e di vermi, ma contenuto. È la sera delle puzze borbottò lui. Ssst! fece lei. Il cane continuava a brontolare un basso modulato col pelo che si alzava e si abbassava in sintonia. Il tizio raddrizzò con una botta il copricapo che era sceso da una parte, si accorsero con orrore che era una mitra. Lei non sarà mica… Sono San Martino di Tours disse il cadavere con decisione, e ho una missione da compiere. Senta disse lei, se ha sentito la nostra conversazione di poco fa ci dispiace, non volevamo offendere. Nessuna offesa disse l’emerito, siamo sullo stesso Wagen, e credo che stiamo andando nello stesso posto. Poi stettero zitti, concentrati a seguire la traccia di massacro, di eccitazione e di budella che diventava più forte man mano che si avvicinavano a Parma.

La città era deserta per l’ora e il locche-daun, ogni tanto incrociavano una pattuglia di carabinieri, allora San Martino sollevava la destra con le tre dita in atto benedicente e i carabinieri si allontanavano senza accorgersi che mancavano alcune falangi. Come in Guerre Stellari disse lei; lo chiameremo Obi-Wan disse lui; il cane non aveva visto il film e non trovò niente da dire.

Attraversarono la città ma sebbene la puzza fosse fortissima non riuscivano a individuarne l’origine. In una zona molto centrale il cane ululò lungamente in direzione di un attico, San Martino fece segno di no, l’odore li trascinava oltre, verso la pianura.

Ci siamo! esclamò, e balzò dal Wagen perdendo alcune costole. Erano nella buia, aperta campagna, il tanfo di carne lungamente macellata misto alle bollicine di orgasmo e alla puzza di merda era insostenibile; eppure non si vedeva nulla e nessuno. Lì! lì! indicò freneticamente il santo, la catacomba! [Per la catacomba, consultare qui]

Un rettangolo più buio del buio segnava l’ingresso. Attenzione, disse San Martino che si era messo alla testa del commando, si scivola. Scivolò per alcuni metri rimettendoci parte dei metatarsi. In fondo alle scale, all’imbocco della galleria, un debole chiarore permetteva di distinguere qualcosa. Oltrepassarono a destra l’ingresso di una vasta spelonca occupata da un semicerchio di monitor e apparecchi come una plancia di comando. Padre Livio sedeva alla plancia e blaterava di complotti satanici nel microfono. In piedi al suo fianco Agamben gli dava indicazioni. Nei monitor si muovevano scale di luce blu. Come Star Trek disse lei, lo chiameremo Spock disse lui; il cane non aveva visto le serie e non disse nulla.

Zoppicando San Martino li trascinava avanti nell’aria sempre più irrespirabile. Passarono, sulla sinistra, una cappella in stile neobizantino gallicano, dove centoquattordici preti sospesi a divinis per idolatria della lingua latina concelebravano secondo l’antico rito. Mi ricorda l’antico vaso disse lei, li chiameremo Montenegro disse lui, un pessimo amaro disse il cane, felice di poter dire qualcosa.

Da un’apertura illuminata dritto davanti a loro venivano esclamazioni soffocate, gemiti, grugniti, gridolini di eccitazione. Non staranno mica… disse il cane, ehi! disse lei, silenzio! disse San Martino.

La scena era atroce. Su un rozzo altare in muratura – probabilmente l’unico piano di lavoro – era distesa un’oca orrendamente scempiata. In piedi sul lato corto dell’altare, di sbieco di fronte all’ingresso, il Cappello Floscio brandiva un coltello da cucina, chiaramente poco affilato, e continuava a infierire mugolando sul cadavere che non era più che una carne martoriata. Ma la cosa più orribile era la sua faccia. Gli occhi uscivano dalle orbite, dalle pieghe della pelle colava unto e sudore, per lo sforzo un pezzo osceno di lingua spuntava fra i denti, le labbra si arricciavano spasmodicamente e tutto il corpo era percorso da scossoni ritmici. Balbettava sillabe prive di senso.

UN SACRIFICIO PAGANO! urlò San Martino slanciandosi in avanti. Strappò di mano il coltello al Cappello Floscio e lo trafisse in corrispondenza del cuore. La lama smussata penetrò con sorprendente facilità come attraverso una materia molle e cedevole. Ah! disse il cane, ecco da dove veniva la puzza di… Ma ormai era tutto finito, uno stronzo gigantesco giaceva sul lato dell’altare mentre San Martino, che non aveva retto all’azione violenta, si sgretolava in duecentosei ossicini, meno quelli che aveva perso prima.

Il Wagen da un solo cavallo brontolò un nitrito al primo balzo, tornarono valicando le colline, l’aria era umida e pura, le anime dei trapassati molto tranquille.

1° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Un breve post sull’irrilevanza della poesia contemporanea (qui), da ricondurre principalmente a esasperazione di fronte all’ennesimo testo poetico perfettamente incomprensibile, ha suscitato qualche reazione e, da parte mia, la consapevolezza che era necessario approfondire.

Vorrei sgombrare il campo da un equivoco. Quando affermo, con ammirevole leggerezza, che la poesia lirica contemporanea è irrilevante e avviata a una sempre maggiore irrilevanza, non intendo che sia di scarsa qualità. Anche al netto delle difficoltà nel valutare la poesia – che mi sembrano maggiori che non per la prosa narrativa – ammetto volentieri che si possano produrre e si siano prodotte cose provviste di notevole risonanza estetica o di qualche altro genere di perfezione. Quando dico che la poesia contemporanea è irrilevante intendo che è di scarsa rilevanza per una interazione, pur intellettuale, col mondo, e dunque anche per una corretta comprensione di se stessi.

La questione dell’irrilevanza poggia intanto su un fatto: l’ultima raccolta poetica di successo (postumo, ma comunque di enorme e durevole successo) sono I fiori del male del 1857. Dopo di che la poesia lirica diventa, in misura che può lievemente variare da paese a paese e da momento a momento, ma per una dinamica necessaria, una faccenda di nicchia – e l’idea di nicchia comporta un che di rarefatto, di raffinato, cioè in ultima analisi di dandystico; qualcosa di volutamente esclusivo, qualcosa per i pochi e per i rari. L’altra e altrettanto importante componente del concetto di nicchia è l’irrilevanza.

Ma per non continuare a annoiare con la teoria (che vale poco), vorrei portare un esempio – che non ha la pretesa di concludere nulla, essendo poco più di un esercizio; ma almeno sarà un po’ più concreto. Vorrei mettere a confronto le liriche di due poeti, entrambi abbondantemente laureati, una del 1964 e l’altra del 2014, che hanno come tema comune una lettura di segni. Mi spiace che siano poesie tedesche e che debba dunque presentarle in traduzione, ma sono quelle che mi si sono offerte.

La prima è Giardino di ciliegi sotto la neve (Kirschgarten im Schnee) di Hans Magnus Enzensberger, tratta dalla raccolta Blindenschrift (Braille) che non mi risulta edita in italiano. Io ne avevo già presentato una mia traduzione (qui), che riporto, seguita dall’originale:

Giardino di ciliegi sotto la neve

i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con tenere dita,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

Kirschgarten im Schnee

i

was einst baum war, stock, hecke, zaun:

unter gehn in der leeren schneeluft

diese winzigen spuren von tusche

wie ein wort auf der seite riesigem weiß:

weiß zeichnet dies geringfügig schöne geäst

in den weißen himmel sich, zartfingrig,

fast ohne andenken, fast nur noch frost,

kaum mehr zeitheimisch, kaum noch

oben und unten, unsichtig

die linie zwischen himmel und hügel,

sehr wenig weiß im weißen:

fast nichts

ii

und doch ist da,

eh die seite, der ort, die minute

ganz weiß wird,

noch dies getümmel geringer farben

im kaum mehr deutlichen deutlich:

eine streitschar erbitterter tüpfel:

zink-, blei-, kreideweiß,

gips, milch, schlohweiß und schimmel:

jedes von jedem distinkt:

so vielstimmig, so genau

in hellen gesprenkelten haufen,

der todesjubel der spuren.

iii

zwischen fast nichts und nichts

wehrt sich und blüht weiß die kirsche.

L’altra è una poesia di Jan Wagner, poeta laureato nel 2017 con il premio Georg Büchner, il maggior premio letterario tedesco; si intitola saggio sulle zanzare ed è tratta dalla raccolta Variazioni sul barile dell’acqua piovana (Regentonnenvariationen, 2014, traduzione italiana di Federico Italiano, Einaudi 2019):

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

Entrambe le liriche trattano di segni nell’aria: “aria di neve, vuota”, “cielo bianco” in Enzensberger, “sciame nell’aria” (ripetuto) per Wagner. I segni sono tratti di penna, segni di scrittura: “tracce di seppia / come una parola sul bianco della pagina”, i rami “si disegnano”, una “linea” si offusca, per Enzensberger; e ancora “la pagina”, “puntini”, “tracce”. In Wagner troviamo le “lettere” che si sono staccate dal giornale, arti “più sottili / di un disegno a matita”, non troviamo tracce ma “ombre, / proiettate da un altro mondo nel nostro”, talmente evanescenti, “fatte / dell’ultimo filo di fumo”, così leggere che quasi non si può dire che ci siano; non portano cattive notizie ma in realtà non dicono nulla: “bisbigliano solo tra sé e sé”, sono “scarse muse”; promettono un significato che non trapela: “la stele di rosetta, senza stele”. E, ultima analogia, le lettere-zanzare e i puntini di minimi colori “danzano”, sono in un “tumulto”.

Insomma, benché la prima poesia tratti di un paesaggio le cui linee scompaiono lentamente sotto il bianco della neve, mentre la seconda descrive uno sciame di zanzare, hanno entrambe a che fare con segni difficili da interpretare: nella lirica di Enzensberger, perché stanno svanendo assorbiti nel bianco dell’annullamento, in quella di Wagner perché sembrano lettere, stranamente staccate dal supporto, ma non lo sono, sembra che vogliano sussurrare qualcosa, ma è soltanto un ronzio che risuona nelle loro stesse orecchie, ricordano un enigma, ma senza la pietra che lo fisserebbe e permetterebbe di risolverlo.

Che tuttavia dall’una all’altra lirica sia trascorso mezzo secolo è evidente nella diversa postura del parlante, nella sua diversa disponibilità a investire energia e a scommettere su un senso – disponibilità che fa la forza e il significato di Giardino sotto la neve, mentre è del tutto assente in saggio sulle zanzare.

Giocatore temerario il soggetto lirico del Giardino, poiché il successo, improbabile, è legato alla capacità di distinguere le minime sfumature del quasi indistinguibile appena prima che sprofondi nell’indistinto; di percepire, ancora e ancora, l’ostinatamente polifonico “giubilo di morte” delle tracce, che, per la durata di uno spazio infinitesimale che la poesia enfatizza, danzano ostinatamente sul margine della vita.

È in questo spazio infinitesimale, “fra quasi nulla e nulla”, che la lirica celebra il successo della scommessa, della postura e dell’energia. Perché lì, nel momento che precede la scomparsa, siamo fatti partecipi di una resistenza, di una difesa, di un non cedere (“wehrt sich“). Che cosa resiste e non cede?

Nel giardino di ciliegi quasi assorbito della neve e dal cielo, minime tracce di inchiostro si aboliscono in un disegno bianco su bianco, quasi svaniti anche il ricordo di sé, l’esistenza nel tempo (I strofa); sfumature polifoniche del bianco persistono però ad affermare un individuale e distinto, con accanimento combattono e giubilano, ostinate tracce di individuazione a un passo dal nulla (II strofa); a un passo dal nulla si difende il giardino che sta per essere abolito nel bianco dell’indistinzione, recupera il ricordo della sua identità, recupera il fiore e il frutto che fanno l’identità (III strofa).

Il recupero non avviene, ovviamente, nel modo dell’attualità: non assistiamo al miracolo di ciliegie (rosse) in inverno. Avviene nel modo dell’autocoscienza, dell’autoaffermazione e del ricordo. Avviene nello spazio risicato fra il quasi nulla e il nulla come caparbio atto di belligeranza contro il bianco indistinto e mortale – che naturalmente non scompare: quello che la caparbietà di individuazione riesce a strappargli è una formazione di compromesso. La ciliegia fiorisce splendida e bianca. La (nostra) conoscenza del giardino (che non è il giardino attuale) resiste e lo (ci) salva dal nulla.

Nella poesia c’è una progressione da uno stato di assenza (“ciò che un giorno fu …”) a uno stato di presenza (“resistefiorisce …”). La progressione non è nella cosa osservata ma nello sguardo dell’osservatore: è una funzione della postura e dell’energia del soggetto lirico, che avrebbe potuto limitarsi a registrare la cancellazione delle cose nell’annullamento della nevicata, e invece non si ferma lì. Non si ferma lì perché non accetta che quella sia la conclusione; continua a indagare fino alla scoperta di un residuo e resistente principium individuationis che permette la restaurazione, su un piano superiore di compromesso, della realtà cancellata. Ci troviamo di fronte a un soggetto lirico resistente e attivo, che collabora al mantenimento nell’essere di una realtà costantemente abolita dal suo sprofondare nel nulla.

Consideriamo ora la seconda poesia. Premetto che l’autore, Jan Wagner, è poeta perfetto, ammirato per il possesso della tecnica e la maestria con cui domina la forma (il che, oggi come oggi, non è poco). Tempo fa lo si sarebbe detto poeta squisito – non a caso il titolo di una delle sue raccolte è Diciotto terrine (Achtzehn Pasteten, 2007). In ogni caso – bravo è bravo e riconosciuto è riconosciuto. Vero è che quando gli fu attribuito il premio Georg Büchner la scena letteraria tedesca si divise fra sostenitori e detrattori, imputandogli questi ultimi soprattutto l’assenza di temi relativi all’attualità politica (cosa per cui, dalla mia prospettiva, non lo si può lodare abbastanza); resta il fatto che la sua poesia è riconosciuta come adeguata da una parte rilevante di quella scena e, nella misura in cui valica i confini di lingua, dalla scena internazionale. Nessuna meraviglia dunque che saggio sulle zanzare sia una poesia perfetta, tanto nel ritmo quanto, sul piano semantico, nell’accurata rispondenza delle singole parti fra loro e con il tutto.

Notiamo innanzitutto che la parola ‘zanzare’ compare soltanto nel titolo. La trattazione è invece affidata a metafore, similitudini sincopate, favolose teorie delle origini. Di immagine in immagine, di prova in prova (è da intendere in questo senso il ‘saggio’ del titolo, ted. Versuch) si precisa la realtà del fenomeno. La prima immagine, potente, sono le lettere, distaccatesi tutte insieme dal giornale, che formano uno “sciame nell’aria”. Sembrano benevole, queste lettere, poiché “di tutte le cattive notizie / non ne recano nessuna”; la benevolenza si rivela però piuttosto un’indigenza: sono povere Muse, Muse scarse, non hanno gran che da suggerire né in bene né in male (Italiano traduce, probabilmente per motivi metrici, “muse precarie”, ma l’aggettivo dürftig indica la scarsità, il bisogno). Le mitologiche Muse evocano Pegaso, con cui gli elementi dello “sciame nell’aria” hanno, nel volo, qualche analogia. Ma anche qui, quale differenza! Gli insetti sono Pegasi scheletrici – denutriti: ancora un’immagine della penuria e del bisogno. Muse sprovviste o Pegasi scheletrici, gli insetti non hanno nulla da comunicare: sanno soltanto cantarsi un ronzio nelle orecchie. Fermiamoci ora un attimo e guardiamo cosa ci hanno consegnato i primi sette versi: lettere staccate dal supporto che levitano rimescolate e non veicolano alcun messaggio; ronzio: fenomeno acustico, ipotetico significante, privo però di significato.

Nella parte centrale della lirica – dal verso 8 al verso 13 – siamo confrontati all’origine e consistenza dei minuscoli insetti. Sono fatti “dell’ultimo filo di fumo, quando / la candela si spegne”: anch’essi, come le tracce e i puntini di Enzensberger, esseri di confine, talmente labili che “a stento si può dire che siano”; più che enti in proprio, ombre, “proiettate da un altro mondo nel nostro”. Come la sarabanda dei “colori da nulla” della prima poesia, anche queste ombre danzano – danzano l’inverosimile persistenza di membra “più sottili / di un disegno a matita”.

Con la danza – lo sciame che si libra nell’aria -, ritorna al verso 14 l’immagine iniziale del segno: le parti del corpo sono più sottili di un disegno a matita; ma, simmetricamente all’inizio, la poesia chiude sull’incomprensibilità: i tratti di matita danno forma a enigmatici corpicini di sfinge, e come le Muse evocavano Pegaso, così la Sfinge evoca nell’ultimo, solitario verso la stele di Rosetta: chiave per decodificare la scrittura geroglifica, a cui però manca la stele, mentre ciò che solo sussiste è un enigma senza possibilità di soluzione.

Di questa poesia colpisce la perfezione, il “finito”, la capacità di rendere con precisione la cosa attraverso la metafora, di creare, attraverso la figura, una nuova trasparenza alla realtà. Non so se a proposito di Jan Wagner qualcuno abbia fatto il nome di Théophile Gautier; a me sembra che la poesia di Wagner abbia molto degli Smalti e cammei del poeta dell’art pour l’art, la cui perfezione formale, come noto, era l’altra faccia del disimpegno – un disimpegno di protesta nei confronti di una realtà politica e sociale che emarginava definitivamente l’arte come ininfluente. È la categoria del disimpegno, nella misura in cui la si può applicare alla poesia di Jan Wagner, che vorrei discutere.

Abbiamo detto che Jan Wagner ha ricevuto nel 2017 il premio Georg Büchner, massimo riconoscimento letterario tedesco. Ora Georg Büchner è stato lui stesso un autore quanto mai impegnato, al punto che nel 1835 dovette fuggire dall’Assia e riparare in Francia, a Strasburgo, per aver redatto e distribuito un libello (diremmo adesso, mutatis mutandis, un volantino) pesantemente antigovernativo e rivoluzionario: Il messaggero dell’Assia (il co-autore del pamphlet, il teologo protestante Friedrich Ludwig Weidig, che rifiutò di espatriare, fu arrestato, incarcerato, torturato e, dopo due anni di trattamenti disumani, di fatto suicidato). Nel discorso di ringraziamento in occasione del conferimento del premio, Wagner fa riferimento al Messaggero dell’Assia, ma gli interessa soprattutto che per il trasporto dei compromettenti pamphlet si utilizzò una volta anche un “tamburo per botanici” (eine Botanisierungstrommel): un contenitore cilindrico di latta in cui gli appassionati di botanica trasportavano gli esemplari raccolti – ed è innegabile che le sue raccolte poetiche abbiano qualcosa degli “erbari”, delle collezioni di esemplari. Nello stesso discorso Wagner sembra scusarsi di non avere una testa “allo stesso tempo vulcanicamente poetica e politica” come quella di Büchner. Bene. Non si può biasimare qualcuno perché non fa quello che non è in grado di fare. Ma a parte il fatto che non si tratta qui di distribuire lode o biasimo, l’impegno (o disimpegno) di cui vorrei discutere non è l’impegno politico, ma un impegno a monte, che qualificherei di ‘metafisico’, e del quale si può eventualmente vedere, ma in un secondo tempo, se e in quali rapporti sta con l’impegno politico.

Mentre nella poesia di Enzensberger è implicito nella dimensione estetica un impegno a sostenere la realtà, una solidarietà fattiva che presuppone e sollecita quella del lettore, l’Io lirico del saggio sulle zanzare offre una solidarietà pallidamente emotiva che rimane esterna alle cose, non le modifica in nulla, assiste sorridente al loro problematico dispiegarsi, al loro rimanere incagliate qua e là (per le zanzare alla soglia dell’intelligibilità), al loro dover fare i conti con l’assenza e la disparizione. Se in Wagner è innegabile una simpatia per gli oggetti del poetare, questa simpatia non si esprime nel comune impegno a essere, ma in una affabile ironia (altro elemento che lo avvicina a Gautier), che per quanto affabile non può che marcare una distanza: distanza dell’Io lirico dal suo oggetto, e distanza dell’oggetto, delle cose, dall’Io lirico e dal lettore. Noi, lettori di Jan Wagner, non siamo implicati: da una parte ci siamo noi, dall’altra le cose, nessun rapporto possibile se non quello di una benevola ironia, di uno sguardo in apparenza carezzante, in realtà impegnato a elaborare, senza alcun rammarico, figure del distacco e dell’assenza.

Aris Fioretos, “laudator” di Jan Wagner in occasione del conferimento del Georg-Büchner-Preis, cita a proposito della sua poesia “i pittori olandesi, quei calvinisti del XVII secolo che, di fronte al divieto di rappresentare temi religiosi, caricarono un boschetto, delle verdure, un pesce su un pezzo di carta di una luce particolare, come se nei minimi dettagli della vita quotidiana risiedesse una forza superiore”.

Di questo accattivante parallelo tratterrei soprattutto il “divieto di rappresentare temi religiosi”, cioè, per l’epoca e l’ambiente, gli unici realmente rilevanti. Ora è chiaro che non possiamo parlare, oggi, di divieti; ma possiamo parlare dell’impossibilità – non dell’incapacità di un singolo poeta, ma proprio dell’impossibilità per la poesia lirica – di trattare di temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti. Jan Wagner, che è un poeta con tutti i crismi e non certo un velleitario o un imbrattacarte, è un esempio di questa impossibilità. Certamente le zanzare, i tovaglioli, le lenzuola, i prugnoli ecc. delle sue poesie sono investiti da una luce particolare (dicevamo: è Poeta); ma sono lontani da lui e da noi come se si trovassero oltre un insuperabile braccio di mare. Isole meravigliose e, ahimè, irrilevanti.