À SUIVRE…8 (IL SARTO DI ULM – RIVISITATO)

Der Schneider von Ulm hat's Fliega probiert
No hot'n der Deifel en d' Donau nei g'führt

(Il sarto di Ulm ha provato a volare 
Belzebù nel Danubio lo ha fatto cascare)
(rima popolare)
  1. I fatti (1811)

Nella città di Ulm in Baden-Württemberg, Albrecht Ludwig Berblinger (1770-1829), un sarto di umili origini con la passione della meccanica, ideò, costruì e perfezionò un “attrezzo per il volo planato”, cioè in termini moderni un deltaplano, che doveva permettere a un uomo di volare. L’intento, gli studi e il lavoro erano generalmente derisi; si beccò pure, dalla corporazione, un’ammenda per attività estranea al mestiere. Ma non si fermò. (… Continua su Poliscritture)

NANTUCKET E DINTORNI. I RACCONTI DI SUBHAGA GAETANO FAILLA

La casa sul molo di Nantucket è il titolo di una raccolta di racconti di Subhaga Gaetano Failla uscita nel 2018 per le edizioni Ensemble. È una raccolta corposa, i cui toni fondamentali, nonostante qualche incursione nel realismo, sono il fantastico e il fantascientifico, con punte di distopia.

Sul fantastico è bene intendersi. L’intento di Failla mi appare un non facile equilibrio fra il reale e quotidiano da una parte, e, dall’altra, una dimensione più vasta che tende all’archetipo e al mito. Leggendo, mi si manifestava qualcosa di familiare. Forse perché l’autore e io siamo coetanei, forse perché nei racconti si condensa una traccia di tempo che chi ha vissuto riconosce, e a chi non l’ha vissuta viene resa palpabile, ritrovavo l’aspirazione a salvare il personale e biografico nell’aura iperdimensionata e mitica che allora (non so ora) realmente lo circondava; e contemporaneamente, un po’ come in Tondelli, l’aspirazione a salvare la provincia italiana dal folklore (popolare o borghese) e farne qualcosa di nuovo e entusiasmante quanto una scoperta geografica.

Prendiamo il racconto che dà il titolo alla raccolta: fin dal titolo la casa, in cui si svolgerà il quotidiano dei personaggi, è trasferita nell’aura mitica che circonda la Balena Bianca. Ma vediamo alcuni paragrafi iniziali:

“Ismaele, un giovanotto di ventitrè anni, comprese che quella era l’ultima notte. Non sarebbe più tornato a Belville. D’un tratto si tuffò nel buio in una corsa disperata. La sofferenza dell’addio era straziante e, roteando gambe e braccia nel silenzio del paese, emise un gemito.

Aveva salutato gli amici più cari. Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti. Una porta si chiudeva.

Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata. La scomparsa del limite, o addirittura la scoperta della sua inesistenza. Una vita sconfinata. Un’esclamazione.

Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì. A Vinastra lo attendevano altri amici. E il viaggio continuava lì, oltre una nuova porta.”

Il nome del protagonista, come quello degli altri personaggi, è preso da Moby Dick. I due toponimi sono, credo, di invenzione. Il racconto comincia con una porta che si chiude: Ismaele lascia Belville, e l’addio è straziante. Non si tratta, propriamente, né di una scelta né di un obbligo; piuttosto di qualcosa che si sfalda, che comunque fra poco non sussisterà più: “Alcuni erano svaniti già nelle settimane precedenti”. È una certa epoca della vita che si chiude senza che si possa far nulla per impedirlo. L’età del protagonista, ventitrè anni, fa pensare alla conclusione di una formazione – una formazione felice, poiché lasciare il luogo in cui si è svolta è lacerante: una lacerazione, letteralmente, uno strappo nella continuità. Che però non ha niente di veramente traumatico perché, chiusa quella porta, un’altra se ne apre. Sono le lacerazioni giovanili, che strappano gemiti e qualche teatralità di gesti, ma guariscono in fretta.

Epoca di formazione probabilmente, ma anche epoca di libertà, alla fine della quale Ismaele teme le catene: “Negli ultimi tempi, Ismaele si era arrovellato invano, spesso piuttosto ubriaco, sull’ipotesi di una libertà illimitata.” Giusto nel momento che dovrebbe segnare l’ingresso nella vita lavorativa e negli ingranaggi limitanti della società, Ismaele ipotizza “una vita sconfinata” – il mare aperto.

Nell’incipit del racconto quella che, biograficamente, potrebbe essere la conclusione degli studi universitari in una sede amata e lontana dalla città di origine, viene depurata dei suoi elementi di situabilità storico-geografica e spostata fin da subito in una dimensione esemplare e mitica. Non del tutto però: il legame con l’esperienza diretta, quotidiana è mantenuto in un’ambiguità a volte ironica, a volte seria, che fa il tono di fondo di questi racconti impiantati in una zona di confine fra realtà, biografia e mito. Ad esempio, nel passo citato: “Dopo un autobus e un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi, finalmente partì” , dove la solennità del distacco e della lacerazione è quasi smentita da quel “un paio di giorni persi perché si era svegliato tardi” , che rimanda, ironicamente, alle abitudini di una gioventù studentesca e goliardica, ma anche, psicologicamente, al disorientamento dei “giorni persi” fra una forma della vita che si chiude e la successiva.

La casa che, assieme ai suoi cinque abitanti, accoglie Ismaele a Vinastra è una casa reale – con tratti fiabeschi:

“La casa sorgeva su un colle sbilenco e dava l’impressione di scivolare pian piano giù, come in certi movimenti impercettibili di una lumaca. E l’edificio che stava per accogliere Ismaele sembrava proprio una vecchia lumaca, con il tetto di tegole talmente sconnesso da divenire rotondeggiante e due grezzi annessi agricoli, molto più bassi rispetto al grande edificio centrale, i quali si univano ai lati opposti. Durante i temporali l’interno della dimora risuonava d’una bizzarra polifonia, proveniente dagli sgocciolii d’acqua piovana che cadevano dentro bacinelle di varie dimensioni. Il proprietario aveva abbandonato da molto tempo la casa al suo naturale disfacimento, e i ragazzi talvolta, per evitare di finire a mollo nei giorni di pioggia, ondeggiavano pericolosamente sul tetto in cerca delle tegole più malridotte.”

La casa-lumaca si trova al margine di Vinastra e i ragazzi che la abitano: Jogio, Quiqueg, Peleg, Tistig e Mab, vivono al margine del contesto socialmente accettato:

“Pettegolezzi velenosi e mugugni di genitori e parenti provarono a indebolire il gruppo ribelle. Tuttavia, come spesso succede nell’età giovanile, esso era impermeabile a tali accidenti.”

(Si noti il marcato registro letterario del sintagma “esso era impermeabile a tali accidenti” in cui avviene la sublimazione dal reale al mitico). I ragazzi lavorano per mantenersi; lavori e lavoretti a cui si accenna appena, che non interrompono la quotidianità fatata: la sola che veramente importa, fatta di letture, contatto con la terra, miti della Dea Madre, telepatie, alberi magici e sogni premonitori e rivelatori. Sempre tra il serio e l’ironico:

“«Se chiudiamo gli occhi è più facile sentire il respiro della terra e la vitalità delle tante creature che vi abitano. Parola di Mab» disse piano e in tono ironico Ismaele, il quale era già in sintonia con il silenzio necessario per quell’ascolto. […]

Peleg, un ragazzo talvolta incline alla tristezza ma pronto anche a buone battute umoristiche, sussurrò soltanto: «Va bene, proviamo» e chiuse gli occhi.

Dopo un paio di minuti di silenzio, mormorò:

«Ho sentito il battito del cuore della terra e perfino certi suoi borbottii intestinali, e ho percepito distintamente la vitalità di microrganismi e insetti. Proprio ora ho mandato via un ragno che passeggiava sul mio naso…»”

Nemmeno la morte di un amico, pur debitamente pianta, dissipa l’atmosfera fatata: “Gli amici del colle di Vinastra trascorsero i giorni successivi avviluppati in un leggero incantesimo, e i loro movimenti, le parole più diradate, acquistarono una grazia misteriosa” – che è il modo che hanno i saggi e gli innocenti di onorare la morte e i defunti.

Ismaele arriva alla casa di Vinastra in primavera e lo spettacolo teatrale organizzato dai ragazzi che chiude il racconto ha luogo in autunno inoltrato. È un tempo sospeso, una libertà forse non illimitata ma ancora strappata al tempo delle decisioni e delle limitazioni, un assaggio (precario?) di vita sconfinata, un vivere su un molo proteso sull’Oceano – prima che la casa-lumaca scivoli giù del tutto e il suo tetto malandato e rotondo si afflosci. E poiché la casa non si trova su un molo qualsiasi ma sul molo di Nantucket, non può mancare la Creatura misteriosa e mitica, o forse diverse creature, “esseri mostruosi che appaiono di notte, nelle nostre strade di compagna. Creature che presentano nello stesso corpo caratteristiche umane e animali. E non si capisce nemmeno se tali esseri siano più propriamente femmine o maschi. Giovani donne o vecchie megere mischiate con qualcosa del lupo, della civetta, del maiale o del serpente, che assumono mutevoli caratteri maschili, e diventano anche tigri o cavalli…”, intraviste, ma mai abbastanza da esserne sicuri – avvistamenti incerti.

Ciò che caratterizza la creatura misteriosa non è però il bianco mortuario e fatale di Moby Dick ma la metamorfosi, il polimorfismo proteiforme, quel continuo passare da un’essenza a un’altra (dall’umano all’arboreo al tellurico) che già affascinava le ragazze Tistig e Mab e a cui esse, molto più dei maschi, cercavano in qualche modo di partecipare. In fondo la Creatura mostruosa non è altri che la Natura: la Natura ottimista, onnicomprensiva e benevola, che si lascerà contemplare nella finale teofania.

Mutevolezza delle forme, impermanenza. Al contrario, insistere sulla fissità dell’essenza e del ruolo, sull’identità e sulla permanenza dà origine, nel racconto Il cielo stellato, alle angosce della distopia.

In un indeterminato futuro dell’umanità, il bicorpo identificato a prova di equivoco come 73ju29/a5 riferisce:

“[…] per meglio combattere l’ancora insanabile fenomeno della morte, ognuno di noi ha due corpi fisici a disposizione, ben equilibrati nelle interrelazioni tra di loro. Ciò permette di intervenire in modo più appropriato nelle situazioni in cui uno dei due corpi si ammala o subisce un incidente. Nei casi più gravi si sostituisce il corpo problematico e si salva così la vita del bicorpo. È piuttosto rara l’eventualità d’un incidente o d’una patologia che coinvolga senza scampo, e nello stesso tempo, i due corpi.”

Permangono tuttavia, come residuato difficile da eliminare completamente, oscillazioni nell’equilibrio dell’identità, dovute forse al fatto che nell’unico Sé del bicorpo è comunque presente un germe di alterità. E ciò benché il biopotere di questo ben organizzato futuro, per tutelare quella che Agamben chiamerebbe la ‘nuda vita’, abbia semplificato al massimo la psiche decurtandola del giudizio estetico, dell’emotività e perfino della volizione qualora non si limiti alla pura volontà di sopravvivenza e, anche in quel caso, non confligga con certe regole precise. I bicorpi sono infatti tenuti a riferire immediatamente qualsiasi anomalia “emotiva”; nel caso il problema non rientri è in qualche modo sottinteso che il bicorpo malfunzionante sarà eliminato. Per l’appunto, il bicorpo 73ju29/a5 sta registrando una serie preoccupante di anomalie psichiche sulle quali ha prontamente relazionato; ma ora, cosa insolita, il bicorpo ha paura:

Egli sta staccandosi da io. Io ha paura. Io ho paura. Il corpo potrebbe essere distrutto perché produce sofferenza a noi. Egli ne sente il turbamento, io ne sento il turbamento. Noi non possiamo provare turbamento, altrimenti il turbamento ci distrugge. Io ho sognato di nuovo. Ho sognato questa volta un prato bellissimo e una musica celestiale, e io so che celestiale è una parola che provoca a noi turbamento.”

Non sono affatto un’esperta di fantascienza, anzi, a parte qualche classico narrativo e cinematografico conosco poco. Però Il cielo stellato è un gran bel racconto, e non è il caso che dica come va a finire. Anche perché il punto non è come va a finire, ma il linguaggio del bicorpo, narratore alla prima persona (singolare? plurale?); un linguaggio che si muove in modo avvincente e convincente sul difficile crinale fra la nuda vita, cioè la pura e vuota identità, e il timido e impaurito riemergere dell’emotività che accompagna la percezione del mondo e dell’altro.

À SUIVRE…7 (MA L’AMBIGUITÀ È DAVVERO IMPRESCINDIBILE? – su “Contro l’impegno” di Walter Siti)

Walter Siti, Contro l’impegno

di Elena Grammann

Il titolo provocatorio dell’ultimo saggio di Siti (Rizzoli 2021) prende di mira una letteratura ormai egemone che per essere “impegnata” rinuncia a essere letteratura. Al messaggio educativo/edificante, esplicito e univoco, che essa mette in atto attraverso la nominazione e l’affermazione diretta e insondabile (insondabile non perché profonda, ma perché del tutto mancante di profondità: bidimensionale come la superficie in senso geometrico), Siti oppone quelle che considera le caratteristiche irrinunciabili di ogni vera letteratura: densità, stratificazione (cioè profondità), ambiguità. (… Continua su Poliscritture)

OBIETTIVO: SODOMA (Le storie del Cappello Floscio 4)

«Naturalmente le preghiere sono indispensabili a ogni età. Anche a 79 anni,  l’età del cardinale Bassetti secondo il quale il ddl Zan “andrebbe corretto più che affossato”. Mentre la volontà di Dio riguardo una legge intitolata “Misure di contrasto della discriminazione e della violenza per motivi fondati sul sesso, sul genere, sull’orientamento sessuale…” sembra proprio l’affossamento. Siccome a Sodoma discriminò e commise violenza fino alla strage: il primo omofobo della storia, nostro Padre.»

(Lamillo Cangone, qui)

Quella sera il Cappello Floscio aveva mangiato troppa carne a una cena di eremiti. E la porchetta di Sant’Antonio, e l’agnello del Battista, e le orrende bistecche di leone di San Girolamo (permaloso com’era non avevano potuto dire di no). Fortuna che dopo era girato il piccion magro di san Francesco (un piccione per dodici persone), poi i tenerelli di pollo di Santa Brigida e il brasato di Santa Genoeffa. Ma di nuovo il pasticcio in crosta della Guardiana delle Oche era molto unto; e quando per finire era arrivata in tavola la casetta di cioccolato e marzapane di Hänsel e Gretel il Cappello Floscio aveva capito che la notte sarebbe stata difficile. Pazienza si disse, reciterò il rosario completo di centocinquanta avemarie.

Vero è che dietro alla carne ci aveva mandato parecchio Salamino di Santacroce, quello della cantina di Sant’Ilario che scioglie anche i sassi, ma la notte fu ugualmente difficile. Fra il pater e la centoquarantunesima avemaria si addormentò di un sonno pesante.

L’angelo lo trasportò in sogno presso le Querce di Mamre, là dove Abramo e il Signore stavano discutendo di Sodoma. E a forza di giocare alla morra si erano quasi messi d’accordo quando il Cappello Floscio, che già vedeva sfumare il barbecue, superò gli ultimi metri con una corsettina a chiappe strette e interloquì.

“Ma come! – disse il Cappello Floscio al Signore – non mi dirai che ti rimangi la parola! Che per dieci pidocchiosi giusti lascerai sussistere quel covo di sodomiti!”

“Un momento – disse Abramo, scocciatissimo perché era quasi riuscito a convincere il Signore. “Un momento. In quanto abitanti di Sodoma sono per forza Sodomiti, con la maiuscola. Non c’è scandalo in questo.”

L’altro lo squadrò: “Lei ha fatto l’università vedo. Facoltà filosofica, le fini distinzioni. Non ci servono, grazie. Vada a badare alle sue pecore che col Signore ci parlo io. “

Anche il Signore, a dir la verità, era piuttosto scocciato per l’arrivo del rompiballe. Ma poiché il rompiballe in fondo sosteneva la sua posizione non poteva levarselo dai piedi come avrebbe voluto. Però una cosa la poteva fare. Valutò con un’occhiata i due angeli che lo accompagnavano. Scelse il più remissivo – timido, un po’ gobbo, Ezrael se non andava errato – e gli intimò: “Ecco, tu andrai col Cappello Floscio alla città di Sodoma, appurerai come stanno le cose e farai rapporto domattina.” E fatto cenno all’altro angelo di seguirlo s’involò.

Il Cappello Floscio non era per nulla contento. Non gli andava di avvicinarsi al braciere – con quel tipo poi. Pieno di brufoli, denti gialli, alito cattivo. Ma il tipo si era già incamminato e il Cappello Floscio non poté che seguirlo. Nel peggiore dei casi, si disse, si sarebbe attaccato al mantello di Lot e non lo avrebbe più mollato.

Davanti alla casa di Lot ci fu la prima discussione. Ezrael voleva a tutti i costi passare la notte sulla piazza “per avere il polso della situazione”, il Cappello Floscio dovette letteralmente spingerlo dentro la casa, e anzi spingendolo per le spalle gli finirono le mani sulle ali e gli fece un po’ schifo. Ma ormai i Sodomiti li avevano visti; il dorso pennuto del piccolino, in particolare, li stuzzicava; l’altro veramente no, sembrava un piatto di cotiche al verde, ma già che c’erano li reclamarono entrambi.

Ezrael perse subito la testa. Voleva che Lot mettesse a disposizione dei Sodomiti le sue figlie per tenerli buoni (nel rapporto, poi, scrisse che era stata un’idea di Lot). Lot saltellava sulle spine, saltellando finì dietro le spalle del Cappello Floscio e vide che non aveva le ali. Nel frattempo i Sodomiti avevano quasi abbattuto la porta. Ezrael tentò un incantesimo ma riuscì solo a distruggere un cardine. Lot uscì a parlamentare. Teneva la porta socchiusa e la copriva con le spalle. Si sentivano risate sguaiate, fischi e parlottamenti. “Accordo raggiunto! – gridò Lot verso l’interno e fece segno al Cappello Floscio di avvicinarsi. Il Cappello Floscio esitò. Poi ricordò che il posto più sicuro era attaccato al mantello di Lot e lo raggiunse. Lot gli cinse amichevolmente le spalle, piroettò su un fulcro immaginario e alla fine del giro di bussola lui stava dentro e l’altro fuori dalla porta sprangata. Il Cappello Floscio capì che l’accordo era lui.

Quella notte i Sodomiti si divertirono un sacco. All’alba Ezrael spedì il dispaccio e filò con Lot e famiglia. Alle sei cominciò la pioggia di fuoco. Alle sei e mezza la moglie del Cappello Floscio andò per svegliarlo e lo trovò morto nel letto.

Il medico era perplesso. Si schiarì la gola e disse alla vedova singhiozzante che purtroppo si trovava nell’obbligo di avvertire la polizia. La vedova singhiozzò più forte. Quando arrivò il commissario il medico lo prese da parte: “Ci sono delle cose molto strane…”

À SUIVRE…6 (DEI VALORI POSITIVI IN LETTERATURA)

di Elena Grammann

Se c’è qualcosa di Hegel e di quelli che lo hanno messo in piedi che mi è passato nella carne e nel sangue, è l’ascesi contro l’affermazione immediata del positivo.
                                                            (Th.W.Adorno)

Credo che possiamo essere tutti d’accordo sul fatto che la letteratura ha qualcosa a che fare con la verità. Naturalmente non al modo del concetto, che desume dai fenomeni elementi simili o costanti e li raggruppa, li organizza, crea sistemi di comprensione formali, cioè adattabili a vasti insiemi di fenomeni individuali, e sovrapponibili a questi come griglie. Ma distinti: i concetti ci aiutano a capire i fenomeni ma non sono fenomeni. (… Continua su Poliscritture)

L’EDITORE

Aveva smesso di piovere. Fuori c’era un grigio un po’ terroso come l’intonaco della casa, il lillà era piegato dalla pioggia, sulle colline si gonfiavano le macchie più chiare delle fioriture. Era la primavera dopo tutto, c’era in giro una leggerezza, come un essere sospesi nel presente che le faceva bene, la riposava. Sorrise a una merla che cercava grani fra l’erba.

Sul retro della casa fu incerta se prendere il viottolo e scendere al punto più basso della forra, dove l’acqua stagnava e crescevano due pioppi giganteschi, e risalire dall’altra parte, per la collina e le carraie, fin su dove comincia il bosco. Ma non c’era ragione. Non c’era più nulla da vedere, gli eroi erano giunti a destinazione, il romanzo era concluso.

Non era triste. Inspirò come un’umidità sui muri la solitudine delle stanze vuote; non c’era nessuno, soltanto il manoscritto sul tavolo e tutto lì dentro – congedato, staccato da lei.

Sedette sulla poltrona che le parve dura; lasciò penzolare la mano oltre il bracciolo.

Verso sera bussarono alla porta.

Sulla soglia c’era un uomo con un completo nero, o forse grigio scuro, e una bombetta. Era un uomo di mezza età, curato, impeccabile, del tutto privo di fascino.

«Sono l’editore» disse senza togliersi il cappello. «Posso entrare?»

Penelope si fece da parte.

Nel soggiorno accese la lampada sul tavolo. Le guance dell’editore, un po’ cascanti come quelle di un bracco, disegnavano due pieghe decise agli angoli della bocca; in mezzo, le labbra erano dritte e sottili. Accennò al manoscritto, posato di fianco alla lampada:

«È questo?»

Penelope fece segno di sì.

Poiché l’uomo non diceva nulla cercò lei stessa un inizio, esitando:

«Quindi lei è un editore…»

L’uomo si strinse appena nelle spalle:

«Abbiamo mantenuto il termine tradizionale, ma suppongo che lei sia al corrente della procedura…»

Penelope si affrettò ad annuire, arrossendo appena: soprattutto non voleva che l’uomo la prendesse per un’ingenua.

Però non dava segno di voler iniziare, anzi si era seduto e faceva ruotare il cappello sulle ginocchia. Così, senza averne veramente l’intenzione, domandò:

«Ma perché lo fate?»

L’editore la fissò esagerando un’espressione di stupore:

«Non mi dica che non lo sa».

«So quello che si dice. La proliferazione dei libri».

«Era diventata mostruosa. Un mostruoso essere tentacolare. E la patologia psichica? La sindrome del lettore inebetito? Ne avrà sentito parlare».

«Sì» disse lei, incerta. «Ora però, dopo tanto tempo…»

L’editore aveva un’espressione severa. «E quanto pensa che ci metteremmo, a ripiombare nel caos?»

«Ma anche a prescindere da questo» continuò con una certa animazione «ci siamo accorti che grazie alla nuova procedura si ottengono esattamente gli stessi benefici, a costi assai inferiori e senza inconvenienti».

«Gli stessi benefici?»

L’editore tacque e fissò il cappello in grembo, come per raccogliere i pensieri. Quando sollevò lo sguardo aveva un’espressione ardita:

«Che ne era, poi, dei volumi che venivano stampati?»

«Come, che ne era? Non so… »

«Venivano dimenticati!» urlò, trionfante. Abbassò la voce:

«E meno male. La psiche reagiva, si tutelava… Ma comunque. Mi dica, non è, ora, la stessa cosa? E molto più rapidamente, senza intoppi. Che altro accade ora ai volumi, con la nuova procedura, se non di essere dimenticati?»

Penelope lo fissava esterrefatta:

«Tutto qua? Tutto qua il beneficio?»

«Be’, no» ammise l’editore con una piccola irritazione. «Il grosso degli effetti benefici riguarda gli autori, esattamente come prima. Vede, mia cara, una volta, quando il manoscritto era “pubblicato”, come si diceva, l’autore si sentiva gratificato, colmato, liberato dal peso morto dell’opera inedita, e si metteva immediatamente a scriverne un’altra. È un fatto costituzionale degli autori, non si può cambiare. Ora, noi facciamo, a costi decisamente inferiori e senza danno per il pubblico, esattamente la stessa cosa: noi liberiamo l’autore dal suo manoscritto; da quella cosa vergognosa, impudica, inconfessabile che è il manoscritto bruto. Gli restituiamo un’anima immacolata, una coscienza vergine: può ricominciare da capo».

«Ma…» balbettò Penelope. Qualcosa le ostruiva la faringe; deglutì con fatica. «Ma, non le viene in mente che magari… fra i manoscritti che trattate secondo la procedura… chissà… potrebbe anche esserci un capolavoro?»

L’editore sorrise, con benevolenza:

«Bambina mia,» disse paterno, sicuro di sé «se lei mi garantisce che quello» e indicò il manoscritto «è un capolavoro, se lei è in grado di affermare senz’ombra di dubbio che è un capolavoro, io istruisco la procedura straordinaria e lo tratto nel modo tradizionale. Non è mai stato fatto, ma se lei mi assicura che è un capolavoro, lo farò».

Penelope trattenne il fiato. Guardava la pila di fogli sul tavolo, cercava di concentrarsi, di ricondurre tutto a una coscienza nitida. C’erano tante cose dentro, cose che erano venute da sé, cose che aveva dovuto inventare faticosamente, che avrebbero potuto essere altre, essere dette altrimenti. C’erano frasi che erano scivolate fuori perfette, e altre che aveva riscritto molte volte, che avrebbero potuto essere scritte diversamente o non essere scritte affatto.

Quanto c’era di necessario? Qualcosa, sì, qualcosa; probabilmente molto poco. E poi, necessario per chi?

Chinò il capo.

«Mi dia retta,» disse l’editore comprensivo, battendo col medio sullo spesso pacco di fogli ordinatamente rilegati, «si decida. Vedrà che dopo starà meglio».

Penelope si mordicchiava il labbro. Ma davvero, cos’altro poteva fare?

Si alzò e prese il manoscritto con le due mani, per il lungo. Anche l’editore si era alzato e la guardava con una certa solennità. Penelope era tesa, i polsi e le spalle le tremavano. Era la prima volta, non l’aveva mai fatto. Qualcuno le aveva detto che la prima volta quel fatto fisico, quell’enormità, fa un po’ impressione. Sollevò il manoscritto all’altezza del viso dell’editore.

Ecco, ecco, ora accadeva. Vide la fessura sottile delle labbra allargarsi a dismisura, superare i contorni del viso, diventare un’apertura vacua, rettangolare, delle dimensioni esatte del manoscritto. Lo accostò alla fenditura, lo spinse dentro. Era fatta.

Il collo dell’editore si dilatò come un serpente che ingoia una preda più grossa di lui. Deglutì con un certo sforzo, si ricompose. Non si notava più nulla.

L’uomo si inchinò brevemente, sorrise:

«È stata una saggia decisione. Vedrà, fra poco si sentirà meglio.»

Si rimise il cappello:

«Non importa che mi accompagni, troverò la strada.»

Sentì la porta d’ingresso che si apriva e si richiudeva.

Le parve che sul tavolo, di fianco alla lampada, mancasse qualcosa.

Povera bambina, pensò mentre scendeva i tornanti della strada bianca. Attaccata a quelle cose che non ci sono più. Convinta che siano ciò che veramente conta, il nucleo duro dell’essere. E quanto doveva aver lavorato a tessere tutta quella natura. Anni di natura fedelmente registrata – macché registrata, romanzata! ridacchiò. E mai un dubbio.

Intanto si guardava attorno per imprimersi il percorso; aveva faticato a trovare la casa e non dubitava che fra non molto gli sarebbe toccato tornare. Intorno c’erano le colline, le fioriture spumose. Le vedeva, ma piuttosto come le immagini di un video. E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità.

«“E a poco a poco tutto scompariva nell’oscurità”» pensò arricciando metà labbro. «Ecco un’altra cosa che non esiste più».

Tanizaki Jun’ichirō, SULLA MAESTRIA

Tanizaki pubblica questo saggio nel 1933, lo stesso anno del Libro d’ombra (vedi). Ma mentre il Libro d’ombra esce in Italia per Bompiani “già” nel 1965, per Sulla maestria bisogna aspettare la Piccola Biblioteca Adelphi e il 2014.

Non senza ragione. A chi possono interessare queste considerazioni sull’arte – ‘arte’ nel senso di “impara l’arte (e mettila, o non metterla, da parte)”? Arte come tecnica – in senso giapponese: come via verso una particolare e delimitata perfezione; riflessioni condotte sulla base di esperienze concrete e circostanziate: quella volta e quell’altra, quando è capitato che l’autore abbia visto qualcosa che lo ha portato a riflettere. Aderenza ai fenomeni, pochissima teoria e sempre a posteriori, nulla di ciò che chiameremmo filosofia estetica – o, se qualcosa c’è, talmente orientale e, ai nostri occhi, astorico e apparentemente ingenuo che veramente non sappiamo che farcene.

Tutto prende le mosse da una piccola discussione fra amici, anni prima, alla quale oltre allo stesso Tanizaki avevano partecipato un appassionato di teatro, un pittore e un attore di kabuki. Il punto della discussione era il criterio in base al quale era possibile affermare che un artista è migliore di un altro. Il criterio era stato identificato nella capacità, da parte del migliore, di dipingere/recitare anche al modo dell’altro. Se non lo fa è perché la cosa non gli interessa; ma, se volesse, potrebbe farlo. Viceversa, il meno bravo non è in grado.

È chiaro che per una siffatta concezione di arte l’individualità, la singolarità, il genio personale anziché costituire elementi positivi rappresentano piuttosto ostacoli nell’acquisizione di quella tecnica che sola fa la differenza fra l’artista e il dilettante. Ed è altrettanto chiaro che è l’opera – sia essa performance teatrale o dipinto – il polo oggettivo e autonomo, con leggi proprie, che richiede una tecnica totalizzante; e non il contrario – vale a dire che un’abilità particolare sia sviluppata, a scapito di altre, in vista di un certo tipo di effetto e di una produzione fortemente personale.

La pittura è presto lasciata da parte, mentre una buona metà del saggio è dedicata al teatro e, più marginalmente, al cinema, prevalentemente occidentale, quando vi lavorino attori di teatro e offra dunque l’occasione di mostrare la peculiarità dell’arte e dell’artista e la sua essenziale alterità rispetto al dilettante, in un contesto più ampio del teatro tradizionale giapponese. Non è forse inutile sottolineare che, all’epoca, si tratta di cinema muto, che sta e cade con la presenza scenica dell’attore.

Ma tornando a ciò che sta veramente a cuore a Tanizaki, il Giappone, urge una precisazione terminologica: quando parla degli artisti di kabuki o di bunraku (il teatro delle marionette, più popolare e considerato, a torto secondo Tanizaki, di livello inferiore), Tanizaki usa il termine tradizionale geinin, persona dell’arte, gente dell’arte, nel senso di esecutore, dunque anche di attore, o suonatore; e non il più vasto e ambizioso geijutsuka, più moderno, più influenzato dall’Occidente, che sottolinea invece l’aspetto creativo dell’arte. In geinin l’accento è sulla tecnica, sul saper fare; una tecnica che, tradizionalmente, si acquisiva a partire dall’infanzia con un apprendistato durissimo nelle famiglie degli attori. Tanizaki non è per nulla un nostalgico della didattica paramilitare, in certi casi addirittura da Lager, di cui fornisce alcuni esempi (“Tra i narratori gidayū e i suonatori di shamisen del jōruri, a Ōsaka, sono frequenti le storie di maestri che con il plettro colpiscono i discepoli fino a farli sanguinare o che li buttano giù a calci da un pianerottolo all’altro, facendo perdere loro i sensi.”), né della segregazione o dell’istruzione generale estremamente lacunosa impartita, o meglio non impartita, a questi bambini e ragazzini:

“All’epoca i figli degli attori si riconoscevano per le fogge leziose, quasi femminili delle vesti, i berretti da cacciatore e le sciarpe di seta, la pipa in bocca e le pose studiate. Si esprimevano da adulti, con un linguaggio inadeguato alla loro età, addirittura spaventando noialtri che, per questo, ci comportavamo come se loro appartenessero a un’altra razza e li guardavamo dall’alto in basso, con disprezzo, quasi fossero apprendiste geisha. Da mattina a sera, dicevo in precedenza, erano sottoposti a esercizi molto duri, che li rendevano sì padroni della tecnica, ma li inducevano a trascurare lo studio teorico, le conoscenze e l’educazione morale, il che favoriva una sorta di inevitabile ritardo nello sviluppo intellettuale e faceva sì che emergessero attori dalle indiscusse abilità drammatiche, ma incapaci persino di contare gli spiccioli che avevano in tasca, e Nakamura Shikan ne è un buon esempio.”

Sul disprezzo con cui gli altri bambini li guardavano, “quasi fossero apprendiste geisha”, tornerò più avanti. Quello che vorrei ora sottolineare, e che Tanizaki sottolinea espressamente, è come nonostante le lacune nella loro istruzione – la sostanziale ignoranza – e la conseguente incapacità di intendere/formulare discorsi teorici (Tanizaki usa volentieri la parola “filosofici”) o genericamente culturali, questi attori risultino molto più capaci, incisivi e “giusti” nella rappresentazione di opere teatrali occidentali – di cui, appunto, non possono cogliere il senso “filosofico” o culturale, cioè il senso tout court – che non gli attori avvertiti e acculturati dello shingeki (“nuovo teatro” sul modello occidentale):

“E allora, pensando alla loro formazione, non dobbiamo forse riconoscere che è solo grazie alla maestria se questi attori riescono a interpretare in maniera ineccepibile opere così ricche di contenuti filosofici, tipicamente moderni, come i drammi sociali e le commedie di carattere? Quand’anche difettino di intelletto, una volta sul palcoscenico costoro si rivelano dotati di un istinto finissimo. Grazie a quest’ultimo sanno cogliere l’intento dell’autore: per loro la comprensione non si realizza nella mente. La via del teatro e le sue norme sembrano possedere qualcosa di universale, che trascende il tempo e lo spazio, e gli attori, avvezzi alle più diverse forme di espressione, tentano e ritentano finché non giungono all’essenziale. Penetrano il contenuto dall’esterno.”

“Tentano e ritentano”: la maestria è il frutto del “tentare e ritentare” per avvicinarsi a una sempre maggiore perfezione dell’arte, intesa come qualcosa di esterno, qualcosa che ha le sue regole e norme, non tanto nel senso, come potremmo intenderlo noi, di un’estetica normativa, quanto piuttosto di un’essenza, direi quasi un’esistenza propria dell’arte; qualcosa che si “incorpora” grazie a uno strenuo addestramento, vale a dire a un progressivo e instancabile avvicinamento al punto in cui l’arte e l’artista diventano una cosa sola. Nel caso degli attori è la “via del teatro” nel senso giapponese: una via di perfezionamento e perfezione – e poco importa l’ambito in cui si cerca la perfezione: alla fine del percorso non sarà più soltanto la perfezione in un’arte particolare – del tè o della guerra o della disposizione dei fiori -, ma una perfezione umana e esistenziale. Questo è importante: la distinzione fra l’uomo e l’opera, generalmente accettata e quasi ovvia in Occidente, qui non solo non è pensabile, ma non ha proprio senso. È interessante in questo contesto la lettura, per noi del tutto insolita, che Tanizaki fa di Balzac – di cui peraltro ammira il genio:

“A prezzo di grandi fatiche Balzac ha scritto la sua monumentale Commedia umana: per far fronte alla montagna di debiti che gli gravava sulle spalle, lavorando ogni giorno con energia incomparabile e con soverchio impegno […]. Tuttavia, volendo proprio trovare dei difetti nella multiforme opera di questo grande scrittore […], tali difetti si limiterebbero forse a una certa chiassosità della narrazione e all’assenza di un coinvolgimento emotivo. Vi sono alcuni racconti più agili, di breve o media lunghezza, […] ma anche qui è impresso il segno di un virtuosismo sovrumano che non permette mai al lettore di abbassare la guardia. Là dove avverte il desiderio di una scrittura più pacata e duttile, l’opera soffre fin troppo di assenza d’elasticità. Quella tensione, quel lavoro forsennato in vista del guadagno, che connota lo scrittore e l’uomo proteso alla ricerca di fama e di ricchezza, emerge in modo evidente fra le righe dei suoi testi.”

Con questo saremmo passati dal teatro alla letteratura, dall’esecutore all’autore – per di più all’autore di una cosa “immateriale” qual è un testo. Non è un passaggio facile. Tanizaki lo affronta obliquamente, da diversi lati e, diremmo, per tentativi. Un possibile approccio considera, indistintamente, lo status sociale degli artisti:

“Sin dall’epoca Tokugawa [1603-1867, NdR], allorché lo scettro delle arti passò nelle mani del popolo, e la letteratura calò all’improvviso fra la gente comune, chi si dedicava all’arte pura (jun geijutsu) – dagli attori agli artisti (bijutsuka), agli autori di narrativa – ha occupato una posizione bassa nella scala sociale; gli attori, in particolare, erano oggetto di disprezzo e venivano apostrofati come «mendicanti sul greto del fiume», e gli stessi geinin subivano passivamente tale trattamento, un trattamento che apparirà forse ingiusto ma che, a seconda dei punti di vista, si può anche ritenere sensato.”

Una traccia di questo “trattamento” l’abbiamo già incontrata nel “disprezzo” con cui gli altri bambini guardavano ai figli degli attori, destinati a diventare attori a loro volta. Ma perché questo atteggiamento “si può anche ritenere sensato”? Non è questa affermazione di Tanizaki un paradosso inaccettabile?

Dipende dal punto di vista. In epoca Meiji (1868-1912, il periodo della modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone), dice Tanizaki, comincia a diffondersi l’idea di “arte” come di qualcosa di sublime, di sacro, e contemporaneamente “scrittori e drammaturghi [cominciano] ad affrontare nelle loro opere temi politici e problemi di ordine sociale”. Prima questi temi non venivano affrontati e non c’era affatto, nel pubblico e negli artisti stessi, un’idea chiara di cosa fosse arte, a maggior ragione che potesse essere qualcosa di sacro. Ma anche quando l’idea comincia a diffondersi, rimane il fatto che secondo Tanizaki, riguardo all’arte, “solo dopo lunghi anni di sacrifici si [può] giungere a comprenderne la vera essenza, mentre forse è inutile pretendere altrettanto dal resto della società”. Certo, non sarà la scarsa considerazione o il franco disprezzo di epoche precedenti, tuttavia l’incomprensione, o una comprensione parziale e insufficiente, continuerà a segregare l’artista dal pubblico, che è appunto “il resto della società”.

In Europa una situazione paragonabile si ha col decadentismo, a partire da Baudelaire; ma Tanizaki non sembra farne una particolarità storica legata a una borghesia dominante, bensì una frattura di principio fra l’artista e il resto del mondo – a cui non si può decentemente chiedere di capire l’arte perché, per la maggior parte del tempo, si occupa d’altro e altro persegue. Quello dunque che accomuna, o dovrebbe accomunare lo scrittore e il geinin, disprezzato dalla società, è un lavorare non in primo luogo per il pubblico e per il successo, ma per affinare la propria arte:

“Il nostro è un lavoro che dipende dal favore del pubblico, è soggetto a un drammatico alternarsi di glorie e fallimenti, ma proprio per questo noi dobbiamo cercare di difendere quanto vi è da difendere – senza rincorrere sempre e soltanto la popolarità. Adulare le masse, in fondo, è come adulare i potenti. Bisogna rispondere unicamente alla propria coscienza artistica, affinare il talento in silenzio, con dedizione, lontano dagli sguardi del pubblico. Se il mondo non ci accoglierà ci rassegneremo, consapevoli di non aver fatto ancora abbastanza, oppure capiremo che la nostra arte, rispetto al lavoro degli antichi, non possiede nulla di eccezionale, che è inevitabile rimanere sepolti nell’anonimato e allora, senza serbare rancore agli uomini né disprezzo verso il mondo, continueremo a operare soltanto per il nostro personale diletto.”

Sono parole che suonano strane, “antiquate”, anche più “antiquate” di quel 1933 in cui furono pubblicate. Eppure se pensiamo a come oggi gli autori, soprattutto di narrativa, pubblichino forsennatamente un’opera dietro l’altra per mantenere su di sé l’attenzione del pubblico; se pensiamo a come delle opere precedenti l’ultima non rimanga quasi ricordo, e a come, per la stragrande maggioranza degli autori, una volta che siano morti e non possano periodicamente richiamarsi all’attenzione dei vivi, la loro opera sprofondi come essi stessi nel baratro del nulla – ecco forse quelle osservazioni ci appariranno meno peregrine. E svilupperemo un affetto e anche un po’ di invidia per il geinin, il cui “intimo desiderio […] è divenire allievo del bunraku per vedere un giorno la propria stella rifulgere, ma, se ciò non dovesse verificarsi, egli potrà allora vivere anche cantando di casa in casa: attraverso la «maestria», in altre parole, ci si avvia a una sorta di percorso – per niente facile – verso la conoscenza; e se poi raggiunge tale dimensione, allora anche un geinin non sarà da disprezzare.”

Dove mi trovo d’accordo con Nietzsche

Io sono molto solidale con i deboli. Con i veramente deboli. Credo che debbano essere protetti (se si può. Non sempre si può), amati, ammirati. Che davanti a loro ci si debba inchinare; anche se non sempre riesco a farlo.

Non so quanto cuore ho, forse poco. Ma di quello che ho, la grossa parte è per i deboli.

Non però per i deboli che vogliono fare i forti. Non per i deboli che scavalcano la barriera, raccolgono in giro penne di pavone e si travestono da forti. E guai a chi si azzarda a toccargliele, le penne di pavone.

Nel caso di questi deboli, dei deboli che vogliono fare i forti, sono perfettamente d’accordo con Nietzsche: vanno pestati. Fin ca g’n’è un toc, come si diceva.

NOI DILETTANTI (racconto e distanza)

Sarà l’influenza della short story, sarà l’idea che, anche solo per le dimensioni ridotte, non impegna più di tanto – fatto sta che il racconto è un genere molto praticato. Quando ero giovane i dilettanti, cioè noi, scrivevamo poesie. Oggi che la poesia ha perso di appeal, o è diventata difficile, troviamo il nostro naturale sbocco nel racconto.

Per i giovani, ora come allora si tratta di esprimere “qualcosa che hanno dentro”. I meno giovani riversano nel contenitore fatti reali o di invenzione, che arricchiscono di pennellate didascaliche. I più avvertiti evitano di suggerire apertamente una morale.

Ciò che accomuna noi dilettanti, giovani e vecchi, è l’assenza di distanza. Che il giovane, nell’ansia di una comunione estatica, gli rovesci addosso un barile di parole, o che il non più giovane racconti un fatto – entrambi sono la prima, ingombrante presenza su cui il lettore incespica. Non vede uno stile, vede una persona (nel senso in cui diciamo che si sente il maiale che strilla).

La letteratura intrattiene con la vita rapporti necessari, ma non è la vita. La letteratura ha luogo su un palcoscenico, che già la diversa elevazione distingue dalla platea; però viene osservata da occhi che non appartengono alla dimensione scenica bensì alla vita, o, nella metafora, alla platea. Dall’autore al fruitore, il testo letterario deve passare attraverso due dislivelli: deve essere “montato”, ma la montatura non si deve vedere (a meno che, naturalmente, lo scopo non sia mostrarla, ma allora dovremo avere una montatura della montatura). Ciò che nella vita sarebbe “posa” e suonerebbe falso, quindi da evitare, è espressamente richiesto sulla scena; ma visto dalla platea deve apparire “naturale”, o comunque adeguato al mezzo.

Pur non essendo generi teatrali, l’epica e la narrativa hanno sempre badato a costruire una serie di filtri che avessero, come il palcoscenico rialzato, la funzione di dis-livellare il narrato, di farne qualcosa di non omogeneo rispetto sia all’autore che al lettore. Nel racconto breve, dove per forza di cose i filtri “esterni” diminuiscono o scompaiono, essi dovrebbero essere interiorizzati e dar luogo a un tono che ponga fin da subito il racconto “nella giusta distanza”. Più il racconto è breve, più in realtà è difficile scriverlo.

Come ci sono dilettanti giovani e meno giovani, così anche la distanza ha due facce: autobiografica e ideologica. La distanza autobiografica è la base della buona autofiction. La mancanza di scarto rispetto all’ideologia genera la falsità e la ripetizione; e, sul lato del lettore, l’insofferenza e la noia.

Questa, fra lo scrivente e l’opera, è la prima, imprescindibile distanza. Ce ne sono altre. In generale, più in un racconto vengono inseriti dislivelli – palcoscenici successivi – più il racconto acquista profondità. Viceversa l’assenza di dislivelli – lo scorrere “naturale” dall’autore al testo e, nel testo, da un personaggio all’altro e da una circostanza all’altra senza “salti” – genera un’inevitabile impressione di piattezza. (La piattezza non voluta è ovviamente diversa dall’impressione di piattezza consapevolmente perseguita e messa in scena.)

Come si costruisce un palcoscenico? Se lo sapessi non sarei una dilettante; ciononostante mi permetto un paio di osservazioni:

Il racconto non-realista – il racconto fantastico, surrealista, visionario, oppure filtrato attraverso la distorsione del soggettivo disagio psichico – parte apparentemente avvantaggiato. Il porsi fin da subito su un piano diverso dal quotidiano, l’effetto di straniamento, uno stile evocativo o sorprendente rappresentano sicuramente un primo “dislivello” e sembrerebbero garantire quella “foresta di simboli” senza la quale non c’è letteratura. Ovviamente non basta, o la scorciatoia sarebbe davvero troppo comoda. I simboli devono essere oscuri – cioè non banali -, ma in qualche modo leggibili: devono avere “sguardi familiari”. E rimane comunque il problema dei dislivelli interni: un racconto fantastico che corra dall’inizio alla fine, senza contraddittorio, sull’onda di un’unica ossessione o monomania dell’autore, ci strapperà alla fine uno sbadiglio. Magari uno sbadiglio letterario ma pur sempre uno sbadiglio.

A pensarci un attimo, anche il racconto realista avrebbe le sue facilità. La distanza potrebbe essere garantita dal fatto di mettere in scena personaggi terzi; anche nel caso di un io narrante, questi racconta qualcosa che gli è capitato addosso dall’esterno, o di cui è stato testimone. Così funzionava per Maupassant. Il guaio è che la realtà è diventata incerta e poco convincente; non si sa come afferrarla; quando tenti di metterci una mano sopra ti accorgi che stringi il falso. E i personaggi terzi, come pure l’io narrante, acquistano un minimo di spessore e di verità solo se sono passati attraverso la lente dell’ironia.

À SUIVRE… 5 (NIETZSCHE COME FONDAMENTO DELLA METAPOLITICA?)

Franco Fortini, Una lettera a Nietzsche

Per introdurre l”accurata,  problematica e non scolastica analisi  che Elena Grammann fa di un preveggente scritto, in cui Franco Fortini, verso la fine degli anni Settanta del Novecento, avvertì – tra i primi – i rischi della Nietzsche-Renaissance,  stralcio questo passo da uno dei saggi che Roberto Finelli – un filosofo che spesso ho segnalato  – ha dedicato su “Consecutio Temporum”  del  30 aprile 2019 (qui)  al tema dell’abbandono del pensiero di Marx  dopo la breve fioritura avvenuta a cavallo del biennio “rosso” del ’68-’69 : «Così in breve, a partire da quei fine anni ’70, filosofi, intellettuali, operatori culturali a vario titolo, diventarono quasi tutti heideggeriani e anziché di processo di valorizzazione, di composizione organica, di saggio del plusvalore, di tecnologia come sistema forza lavoro-macchinismo nella produzione di capitale, si cominciò a parlare di «Tecnica» come volontà di manipolazione e potenza di un Soggetto umano nella sua contrapposizione all’Oggetto: e come realizzazione nell’età moderna di una metafisica cominciata nell’età classica di Platone ed Aristotele, quale conseguenza di una rimozione originaria del senso dell’Essere e quale affermazione di un miope quanto ottuso antropocentrismo». [E. A.]

di Elena Grammann

 […] gli ormai numerosi necrofori delle lettere e della critica che vanno gridando «Viva la morìa!», come i monatti, subito dopo tornando a portarsi il fiasco alla bocca.
                            (F. Fortini, Avanguardie della restaurazione)

Qualche tempo fa mi è capitato di leggere, non ricordo dove e piuttosto come osservazione incidentale, che quando all’inizio degli anni settanta Nietzsche e Heidegger, ripuliti dai sospetti rispettivamente di anticipazione del e collusione col nazismo, furono sdoganati e misero radici in Italia, l’unico che fece opposizione fu Fortini. Stante la mia scarsa simpatia per i due filosofi la cosa mi interessava. (… Continua su Poliscritture)