ZINGARI (terza ed ultima puntata)

Trento Longaretti, Il carrozzone degli zingari

TERZA PUNTATA (le altre puntate qui e qui)

III

Cosa so io degli zingari

Degli zingari io so pochissimo.

Diceva mia madre che quando lei era piccola, quindi anni ’20, primi anni ’30 del secolo scorso, gli zingari erano “magnàn”: riparavano le pentole e gli utensili in rame; o anche commerciavano di cavalli; viceversa i commercianti di cavalli avevano un bell’essere stanziali, era come se conservassero qualcosa di zingaresco. D’altra parte un mio compagno di liceo (primi anni ’70) ci diceva che suo nonno, capofamiglia assoluto benché i figli avessero a loro volta famiglia, portava gli orecchini, i quali indicavano il suo status di ‘sdór: riduzione per aferesi di resdór, da un ipotetico latino volgare *regitor, stessa etimologia di rex.

Io di questi qua con gli orecchini, da piccola, qualche volta ne avevo visti: erano della Bassa (che vuol dire Bassa Padana), mori di capelli e scuri di pelle, e sembravano un po’ degli zingari.

[Notiamo, per accuratezza filologica, che esiste anche il femminile, ‘sdóra o resdóra, la moglie dello ‘sdór, che oggi come oggi si collega visivamente a una bonaria signora di mezza età che tira la sfoglia a mano e fa i tortelli, ma nei nuclei plurifamiliari agricoli che vivevano sotto lo stesso tetto era la capa in testa, non necessariamente bonaria, che presiedeva all’organizzazione domestica.]

Tornando agli zingari, non risulta che rubassero, o che si dicesse che rubavano. Se così fosse stato mia madre l’avrebbe riferito, non era il tipo da omissioni ideologiche. A quel che so, gli zingari comparivano regolarmente, riparavano gli utensili di rame, commerciavano di cavalli. Punto.

Quando arrivavano si accampavano in una piazzetta abbastanza centrale, dove piantavano il tendone anche i piccoli circhi o si esibivano, senza tendone, saltimbanchi e artisti girovaghi. Non vorrei far confusione, ma mi pare che dicesse, mia madre, che ci si fermavano anche i pastori con il gregge; in ogni caso una vocazione animalista la piazzetta la doveva avere, perché fino a tempi recenti nel breve scampolo rimasto dopo la costruzione della Casa del Popolo si teneva il mercato settimanale degli animali vivi, più che altro pulcini di gallina o di anatra. Dopo la guerra, dicevo, vi fu costruita la Casa del Popolo e la piazzetta sparì. Sparirono anche le pentole e i paioli di rame. Almeno uno però durò abbastanza da lasciarmi il ricordo di un quintale di giardiniera che dovemmo buttare perché era rimasta a raffreddare nel paiolo. Dicevano che a lasciarli raffreddare nel rame i cibi diventano velenosi. Non so; so che io la assaggiai ed era amarissima.

All’epoca della giardiniera attossicata io avevo tre o quattro anni, eravamo alla fine degli anni ’50 e mio padre lavorava all’Enopolio Consorziale, detto Cantinone, un enorme parallelepipedo stile fascio dedicato alla produzione del vino. Per qualche tempo (non so quanto) mio padre fu assunto tempore vindemiae e licenziato alla fine della lavorazione del vino, circa marzo-aprile (risultava cioè annualmente disoccupato un po’ più a lungo di un odierno precario della scuola). Però avevamo gratis alloggio, luce, acqua, e pure il vino. Il nostro appartamento era nelle pertinenze della cantina: una serie di edifici dismessi che prima erano stati la Fornace, di cui restava la ciminiera. Ricordo che le finestre della parte abitativa, larghe e salubri come le voleva il regime, avevano saracinesche di ferro anche al primo piano, come in tutto il resto del complesso. Si trovava, questo Cantinone – e la sua lamentevole spoglia si trova tuttora – un po’ fuori paese, in località detta Villa delle Ville, toponimo assai strano dal momento che per la maggior parte erano catapecchie. Comunque lungo il muro di cinta del Cantinone scorreva e scorre – ma parlare al presente è in qualche modo inadeguato giacché se del Cantinone rimane la materia, la forma è perduta – il canale. Il Canale Ducale.

E qui dobbiamo precisare. Non vorrei infatti che qualche affezionato lettore, il quale, se mi segue da un po’, avrà indovinato più o meno dove vivo, volendo prendere visione dei luoghi – i Canali Ducali non sono poi così fitti -, esplodesse in una sonora risata: ma come, questo sarebbe un canale?! – che fu non molto tempo fa la reazione di amici tedeschi. Allora: non è un canale navigabile, né uno di quei canali larghissimi e pieni fino all’orlo che si vedono alla Bassa. È un canale di irrigazione, largo mediamente tre metri, che prende l’acqua dal torrente a monte e la convoglia per una quarantina di chilometri attraverso prati e campi. Distribuisce ogni anno 30 milioni di metri cubi d’acqua e lo fa dal XVI secolo, contribuendo in modo decisivo alla ricchezza e al benessere della zona; per cui c’è poco da ridere.

Poiché il luogo era tranquillo e quasi campestre e c’era l’acqua, sul margine della strada sterrata del Cantinone, verso il canale, si fermavano i carrozzoni degli zingari. Mia madre era una persona curiosa, attratta dall’individuale e concreto, e nei confronti dell’individuale e concreto del tutto priva di pregiudizi. Ricordo però che rideva, bonariamente ma rideva, perché una zingara – bisognerebbe dire una signora zingara – parlandole del marito aveva in qualche modo supposto una commensurabilità, una sostanziale omogeneità, fra il suo matrimonio zingaro e il matrimonio stanziale di mia madre – come se mia madre e la zingara e i rispettivi ménage non appartenessero, con tutta la buona volontà, a due universi completamente distinti; talmente distinti che diventava difficile, nel concreto, trovare la dimensione umana comune e si finiva per essere, l’uno nei confronti dell’altro, come due alieni non-belligeranti.

I bambini del vicinato erano quasi tutti maschi e più grandi di me. Quelli degli zingari invece erano bambine circa della mia età. Fraternizzai immediatamente benché avvertissi, da parte loro, una specie di patina di indifferenza sulla quale si arenavano i miei slanci. Avevo da poco imparato a cucire berretti per le bambole. Era molto semplice: si prendeva un rettangolo di tessuto un po’ sostenuto (io avevo un rotolino di panno rosso perfetto per lo scopo), si piegava in due, si faceva una cucitura in diagonale, si rivoltava, ed ecco un bellissimo berrettino a pan di zucchero. Ne confezionai, seduta stante, diversi per le bambine degli zingari senza farmi smontare dal loro più che tiepido entusiasmo.

Mia madre non vedeva di buon occhio questa frequentazione per un motivo molto preciso: aveva paura che prendessi i pidocchi – timore quanto mai fondato, a giudicare dal tempo che gli adulti passavano a spidocchiarsi seduti fuori dai carrozzoni. Io avevo il divieto di salirvi, ed è vero che il loro interno mi incuteva un po’ di timore; significava toccare con mano una diversità e, forse, inconciliabilità che cercavo di smussare a forza di chiacchiere e berrettini per le bambole. Vi salii tuttavia, una volta che le bambine avevano deciso di fare le pulizie. Non so cosa adoperassero, penso sapone, in ogni caso qualcosa che faceva molta schiuma. Lavavano alacremente gli arredi del carrozzone con questa cosa che faceva schiuma e tutto l’interno era pieno di schiuma bianca. È l’ultima immagine che ho degli zingari perché – non so se quella volta o un’altra, ma credo quella -, poiché disattendevo regolarmente i divieti di mia madre, mio padre venne lui stesso a prelevarmi. Era un fatto eccezionale, che occorse non più di tre volte durante la mia intera infanzia, e credo che se ognuna di queste tre volte Dio Padre si fosse mostrato di persona ad annunciare il Giudizio Universale, l’effetto non sarebbe stato maggiore. Mio padre poi non diceva né faceva nulla; bastava la presenza. E l’espressione.

Qualche tempo dopo ci trasferimmo, e non so se fu quello il motivo per cui non vidi più gli zingari o se già prima avessero smesso di venire; in ogni caso alla fine degli anni ’50 il tempo dei carrozzoni trainati dai cavalli era agli sgoccioli. Per arrivare al successivo incontro ravvicinato bisogna aspettare sette o otto anni e superare la metà degli anni ’60, quando ero alle medie e avevo sviluppato per l’annuale fiera del paese (durata massima quattro-cinque giorni) un’attrazione ossessivo-compulsiva. Un anno feci amicizia – un’amicizia effimera, vista la breve durata della fiera – con una ragazzina, figlia di una famiglia di giostrai; ma dovevano essere piccoli giostrai, o più probabilmente gente che lavorava per loro. Di questa amicizia ricordo due cose: che giocavamo a bigliardino dal prete e che la ragazzina, soprattutto in presenza di altri giovani autoctoni, ripeteva incessantemente che loro non erano zingari perché erano battezzati. A me, che lei fosse o no zingara – come che fosse o no battezzata – non me ne poteva fregare di meno, anzi, credo che saperla francamente zingara mi avrebbe fatto più piacere. Ma lei ripeteva questa storia del battesimo con aria ostinata e scontenta, come qualcuno che tenta di uscire da un ghetto e sa già che fallirà.

C’è un’altra cosa che ricordo di questo breve incontro; una cosa che non riguarda né gli zingari né i giostrai ma soltanto me. Non so di preciso quanti anni avessi, direi fra gli undici e i tredici, comunque l’età in cui si cominciano a fare osservazioni su se stessi – o forse, più precisamente, a essere sorpresi da una specie di autonomo prodursi di queste osservazioni. Allora, l’osservazione che si produsse in occasione di questo incontro fu che era ben strano che io ricercassi la compagnia di persone che oggi si definirebbero “al margine” (naturalmente non disponevo del termine, ma l’idea era precisa e era quella). Per dire: mia sorella non si sarebbe sognata. Fu la prima volta, credo, in cui scoprii in me questo Hang nach unten. Mia sorella ha sempre mostrato una tendenza – misurata e onorevole – all’ascesa sociale. Il mio interesse invece, se c’è, va verso il basso.

Ma tornando al punto, fin lì io non ricordo che si dicesse che gli zingari rubavano. Abbiamo avuto dei vicini di casa che rubacchiavano – cosette: biancheria stesa, indumenti appesi al filo – chi per situazioni di indigenza, chi per una specie di cleptomania. Ma gli zingari, mi pare, erano lasciati fuori. Fu più tardi che si cominciò a dirlo, fu negli anni ’80 e ’90 che mia madre, forse anche perché invecchiava, cominciò a raccomandarsi per la fiera di chiudere bene porte e finestre “perché c’erano in giro gli zingari”. E che gli zingari (certi zingari?) rubassero era fuor di dubbio. La mia impressione è che si fossero adeguati; o dovuti adeguare. Quale mestiere onesto si offriva ancora a una vita nomade? E insomma non abbiamo assistito, da un certo punto in poi, a un incanaglimento generale della società? Non diversamente dagli altri gruppi sociali, anche gli zingari si saranno incanagliti – a modo loro.

Più tardi, per quel che posso vedere dall’osservatorio di un paesino e di una piccola città di provincia, sia nell’accattonaggio che nel furto mi pare che gli zingari siano stati soppiantati da esponenti delle ondate migratorie. In giro se ne vedono pochi e probabilmente, a parte qualche rara anziana con la sottana lunga e la cantilena, sono sempre meno individuabili dall’aspetto. Lungo la ferrovia che collega il paese alla città c’è un piccolo insediamento, ovviamente abusivo. Lo scampolo triangolare di terra appare di anno in anno più strutturato e organizzato. I bambini vanno a scuola e gli adolescenti alle superiori in città. Questi ultimi, occasionalmente, raccontano che loro non pagano bollette della luce perché spillano l’elettricità direttamente dai cavi Enel. Per questo sono da alcuni blandamente biasimati, da altri francamente ammirati.

ZINGARI (seconda puntata)

Pablo Picasso, Famiglia di giocolieri

SECONDA PUNTATA ((La prima puntata qui)

II

Apollinaire, Crepuscolo, da: Alcools, 1913

A Mademoiselle Marie Laurencin

Sfiorata dall’ombra dei morti
Sull’erba dove il giorno si estenua
S'è messa nuda l’arlecchina ingenua 
E nello stagno mira le sue membra

Un ciarlatano crepuscolare 
Vanta i prestigi che saranno fatti
Nel cielo stinto è un pullulare 
Di astri pallidi come del latte.

L'arlecchino lunare in proscenio 
Prima saluta gli spettatori
Stregoni giunti di Boemia
Alcune fate e gli incantatori

Avendola poi distaccata
A braccia tese maneggia una stella
Mentre coi piedi un impiccato
Suona i piatti in cadenza con quella   

La cieca culla un bel bambino
Passa la cerva con i cerbiatti
Il nano guarda con aria infelice
Il trismegisto arlecchino che cresce
Crépuscule

Frôlée par les ombres des morts
Sur l’herbe où le jour s’exténue
L’arlequine s’est mise nue
Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante le tours que l’on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D’astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Apollinaire, Saltimbanchi, da Alcools (1913)

A Louis Dumur

Nella pianura i funamboli guitti
Si allontanano lungo i giardini
Davanti agli usci di bettole grigie
Nei paesi senza le chiese

I bambini camminano avanti
Dietro vengono gli altri sognanti 
Pero e ciliegio san quel che gli tocca 
Se da lontano uno gli ammicca

Hanno dei pesi rotondi o quadrati
Dei tamburi dei cerchi dorati
L’orso e la scimmia da saggi animali
Sul loro passaggio questuan denari
Saltimbanques

Dans la plaine les baladins 
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises

Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe

Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

(Traduzioni mie)

Giuseppe Montesano (v. puntata precedente) parla dei “molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire“. Cendrars è un autore che non conosco, e può ben darsi che le sue poesie siano popolate di zingari felici; ma per gli zingari di Apollinaire – o più propriamente per i suoi saltimbanchi e giocolieri, come per quelli di Picasso con cui è evidente l’affinità – l’aggettivo ‘felice’ non mi sembra il più adatto. ‘Crepuscolo’, ‘crepuscolare’, il momento indeciso fra la luce e l’oscurità, un limbo sociale e morale in cui le tinte si perdono e gli stessi astri impallidiscono, un prevalere dei toni grigi e una generale malinconia vagamente tinta di lutto (Crepuscolo) o di infantile irresponsabilità (Saltimbanchi) appaiono piuttosto i caratteri immediatamente visibili di questo universo zingaresco. Senza addentrarmi in un’analisi puntuale delle due liriche, propongo alcune osservazioni, citando per correttezza dall’originale con indicazione del verso:

Crepuscolo

  • Parole e sintagmi che appartengono al campo semantico della morte, dell’esaurirsi e lento spegnersi, dell’invalidità e della tristezza: les ombres des morts (1), le jour s’exténue (2), crépusculaire (5), le ciel sans teinte (7), d’astres pâles (8), l’arlequin blême (9, tradotto da me con ‘lunare’, ma letteralmente ‘pallido’, ‘smorto’), un pendu (15), l’aveugle (17), d’un air triste (19)
  • Ambito del magico e meraviglioso, ma anche ambiguo e/o contraddittorio: l’arlequine s’est mise nue (3), un charlatan (5), des sorciers venus de Bohême / quelques fées et les enchanteurs (11-12, questi costituiscono il pubblico dei saltimbanchi), ayant décroché une étoile (13), un pendu / sonne en mesure les cymbales (15-16), l’arlequin trismégiste (20); notiamo infine che il “bel bambino” è cullato però da una cieca, cioè da chi non lo può vedere.

Si vorrebbe incominciare: “Questa scena…”, se non che non abbiamo una scena, ma dei particolari, dei frammenti a cui manca una “cucitura” conveniente, lo sguardo d’insieme, una cornice che li contenga; e questo sia a livello spaziale – l’arlecchina che si è spogliata e si contempla nello stagno non si trova presumibilmente nelle dirette adiacenze del palco o del pubblico – che temporale: se infatti possiamo considerare le tre strofe centrali come inerenti allo spettacolo vero e proprio (il ciarlatano che annuncia e magnifica, poi il “numero” dell’arlecchino e dell’impiccato), la prima e l’ultima rimangono cronologicamente slegate: si immagina che la prima preceda di un po’, mentre dell’ultima ci si chiede se sia contemporanea allo spettacolo e sposti semplicemente l’obiettivo sul pubblico, o se invece “fotografi” un momento successivo, a luci della ribalta spente.

La frammentarietà in qualche modo – diciamo tematicamente – omogenea della narrazione è strettamente imparentata con quella del sogno, in cui i salti spazio-temporali, il subitaneo apparire e scomparire di personaggi, l’inverosimile o impossibile, l’intrusione di schegge fuori contesto (la cerva coi suoi cerbiatti) ci appaiono tuttavia misteriosamente (o magari neanche troppo misteriosamente) legati a un nucleo malcelato e ovunque trapelante che è il significato del sogno.

A meno che tutta la scena con le sue partizioni non sia un fantasma, una Fata Morgana, esso stesso spettacolo che inscena uno spettacolo suscitato dall’arlecchino trismegisto. ‘Trismegisto’, che viene dal greco trismégistos e significa ‘tre volte grandissimo’, è l’epiteto di Hermes – in italiano appunto Ermete Trismegisto – dio greco assimilato all’egizio Thoth (lat. Mercurio), autore secondo la tradizione del Corpus Hermeticum, origine e fondamento di ogni magia e sapienza esoterica. Ora, si sa che Apollinaire prendeva le sue parole un po’ dove le trovava, e che per lui il significante, specialmente in posizione di rima, nei suoi effetti fonicamente evocativi poteva avere un’importanza che metteva il significato decisamente in secondo piano; tuttavia l’epiteto ‘trismegisto’ non è in questa lirica l’unica allusione alla magia. Abbiamo visto che il pubblico è composto – a quel che pare esclusivamente – da “stregoni giunti di Boemia / alcune fate e [de]gli incantatori”. Sono i due versi più malinconici della poesia; evocano gli abiti tarlati delle Feste galanti di Verlaine; fanno pensare ai minuetti di Dance of the Vampires di Polanski. Perché? Perché, sempre a proposito di discontinuità temporale, questi personaggi nemmeno all’epoca di Apollinaire esistevano più; appartenevano a un passato lontano, definitivamente tramontato; e benché streghe, stregoni, e soprattutto incantatori siano figure ricorrenti nella sua poesia, da nessuna parte traspare in questa lirica, da parte del poeta, l’autentica nostalgia o il desiderio di resuscitarli.

Nelle analisi, generalmente fatte per la scuola, che si trovano in rete non si manca di sottolineare il carattere di confine della lirica: confine incerto fra la vita e la morte, fra la realtà e un sogno discretamente angosciante. Ed è innegabile che nei suoi personaggi Apollinaire anticipi qualcosa dei futuri popolarissimi zombi; così come, viceversa, tutta la lirica può essere invece letta come la rappresentazione, fatta attraverso una lente poeticamente spaesante, di una situazione reale: il cielo stinto è una quinta di teatro da cui l’arlecchino, effettivamente, stacca una stella, l’impiccato è impiccato per finzione scenica ecc. Ma fermiamoci qui e passiamo a Saltimbanchi, per tornare poi al punto: gli zingari.

Saltimbanchi

I saltimbanchi – o guitti, o giocolieri – di questa lirica sono più vicini agli zingari di Baudelaire. Sono anch’essi in viaggio, un viaggio che non sembra avere meta, e se non si parla espressamente di chimere, pure viene detto che camminano sognando; la natura, più che porgere maternamente i suoi doni, si rassegna a essere depredata; ma sia la rassegnazione che la spoliazione hanno qualcosa di grazioso, di bonario; i toni grigi, il chiarore sul punto di spegnersi, l’atmosfera francamente pagana di Crepuscolo sembrano qui passati dai saltimbanchi alla scenografia stanziale che attraversano: le locande, i cui usci si immaginano chiusi, sono grigie, e – particolare che situa la lirica in un universo simbolico lontano da ogni realismo – non ci sono chiese: niente socialità, niente religione, nessuna forma di collettività. Assenza di chiese significa anche niente campane, niente bronzi, nessuno squillante splendore. In consonanza con le “armi lucenti” di Baudelaire, l’unico splendore di questo quadro si trova nel corteggio dei giocolieri: i loro cerchi dorati.

In contrasto con un ambiente stanziale spopolato e privo di strutture di coesione, il gruppo dei saltimbanchi appare ben organizzato: benché, stranamente o significativamente, all’inverso. Se nel sonetto di Baudelaire la ripartizione dei ruoli era classica: i bambini nutriti al seno e accuditi, le famiglie protette nei carri scortati dagli uomini carichi di armi lucenti – qui si assiste a un rovesciamento: i bambini hanno funzione di guida e avanguardia, a loro il compito di individuare la via per il gruppo degli adulti assorti nell’unica attività che gli è consona: il sogno. Quanto al sostentamento materiale se ne occupano, ovviamente, i saggi e prudenti: gli animali.

Mezzo secolo è passato dagli zingari di Baudelaire ai saltimbanchi di Apollinaire. Delle chimere assenti è scomparso il ricordo nonché il rimpianto; d’altra parte nessuno le ricorderebbe volentieri perché a ricordarle finisce che si (s)cade nel patetico. Così, invece di cercare le chimere nel cielo, dove a volte lasciano traccia di sé in forma di nubi (“les nuages qui passent … les merveilleux nuages!”, Le Spleen de Paris, L’Étranger), i saltimbanchi di Apollinaire psicologizzano: si contemplano nudi in uno stagno, sognano; al limite organizzano incontri di categoria in cui si discutono grimori e testi ermetici. Abbiamo detto, nel post precedente, che gli zingari di Baudelaire sono zingari artistici, letterari; la loro letterarietà consiste nel porsi risolutamente e coscientemente fuori dalla storia: grazie a questo movimento essi acquistano solida consistenza. Ogni solidità pare invece bandita dalle liriche di Apollinaire (e non solo da quelle sugli zingari); sul mondo – ugualmente zingaresco e storico – è gettata la sorte di inconsistenza e fluidità: Sous le pont Mirabeau coule la Seine / Et nos amours. L’artificio, che la sensibilità storica di Baudelaire ricercava in amaro contrasto e ostinata opposizione, venata di nostalgia, con la natura, è cosa fatta: al posto delle nuvole che ancora veicolano chimere abbiamo un cielo di cartapesta stinta da cui comodamente, con una mano, si stacca una stella. E se i guitti, i funamboli, i marginali ne escono meglio, in fondo, dei grigi stanziali che l’assenza di chiese (nel senso, beninteso, di ciò che simbolizzano: uno spessore qualsiasi) ha appiattito togliendo loro ogni possibilità di riflesso e dunque di riflessione, ciò è dovuto a una malinconica fantasia, a un’attitudine a vagare fuori dai recinti (i saltimbanchi si allontanano costeggiando, ma dall’esterno, le cancellate e gli steccati dei giardini) più che non sia guidata, come in Baudelaire, dall’ago magnetico di una meta impossibile ma precisa.

La raccolta Alcools è del 1913, le due liriche Crépuscule e Saltimbanques hanno una prima pubblicazione nel 1909 nella rivista Les Argonautes. Durante e dopo l’inutile provvisoria catastrofe della Grande Guerra, le avanguardie proseguiranno nell’opera di svuotamento e assottigliamento con l’obiettivo di pervenire a qualcosa di diversamente solido.

E gli zingari? Nei fatti, come si sa, furono macinati nei campi di sterminio nel tentativo di creare una società rigidamente normata secondo norme che si ritenevano nuove. E nella cultura? Nell’immaginario? Cosa è rimasto della scia di esotico e alternativo che li accompagnava? Sono stati, in questa funzione, sostituiti senza residui dai figli dei fiori? Ne so molto poco. “Cosa so io degli zingari” doveva costituire il secondo capitoletto di questa puntata. Ma si è rivelato un resoconto di una certa lunghezza, quindi ho deciso di rimandarlo a un’ulteriore, non precedentemente prevista, terza puntata.

ZINGARI (in tre puntate)

Vincent Van Gogh, I carrozzoni. Campo di zingari vicino a Arles

Sommario

prima puntata

I 
Baudelaire, Zingari in viaggio
a. Tutto per la causa
b. Qualcosa per capire

seconda puntata

II
Apollinaire, Crepuscolo, Saltimbanchi

terza puntata
III
Cosa so io degli zingari

PRIMA PUNTATA

I

Baudelaire, Zingari in viaggio (Bohémiens en voyage, pubblicato nel 1857 nei Fiori del Male)

La profetica tribù dalle pupille ardenti
Ieri si è messa in viaggio, i piccoli portando
Sul dorso, o ai fieri appetiti abbandonando
L'inesausto tesoro dei capezzoli pendenti.

Gli uomini vanno a piedi sotto le armi lucenti
Lungo il carro che i loro, rincantucciati, custodisce,
E percorrono il cielo con sguardi che incupisce   
Il rimpianto greve delle chimere assenti.

Dal fondo sabbioso della tana il grillo,
Vedendoli passare, raddoppia la pavana;
Cibele, che li ama, appronta oasi di verzura,

Sgorga acqua dalla roccia e fa fertile il deserto
Per questi viaggiatori, al cui occhio è aperto
L’impero familiare della tenebra futura.

(traduzione mia)
La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s'est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L'empire familier des ténèbres futures.

a. Tutto per la causa

Giuseppe Montesano inizia così un articolo intitolato “Zingari in viaggio” (recensione di un volume fotografico sui rom), pubblicato sull’Unità e riproposto qui da minima&moralia:

Durante la Rivoluzione del 1848 a Parigi il dandy, l’oppiomane, il ribelle, l’aristocratico, il poeta Charles Baudelaire scrisse una poesia, la intitolò La Carovana e la dedicò alla «profetica tribù dalle pupille ardenti», cioè agli zingari: ma quando tentò di pubblicarla su un giornale diretto dal suo amico Théophile Gautier, il buon Théophile, che non voleva essere licenziato, la rifiutò. Baudelaire invocava un miracolo per quei vagabondi in cammino perenne nel deserto della vita, e chiedeva a una dea di aiutarli: «Fai sgorgare l’acqua dalla roccia e fai fiorire il deserto davanti a questi viaggiatori per il quali si apre l’impero familiare delle tenebre future», le tenebre future che erano la ripetizione ingrandita del passato, esilio, pogrom, shoa, ipocrita accettazione e genocidio culturale.

L’entusiasmo rivoluzionario di Baudelaire fu, come si sa, di breve durata, e sostanzialmente limitato al furore adrenalinico delle barricate; che avesse veramente a cuore il destino degli zingari reali, come di qualsiasi altra categoria di persone reali, è quanto meno dubbio: per Baudelaire tutto è, o si trasforma in, fenomeno estetico. Nessuna meraviglia quindi se, come pare, la fonte immediata per gli Zingari non fu la vita ma l’arte: una (o due) incisioni di Jacques Callot dalla serie degli Aegyptiens (ca. 1621-1631), con relative didascalie, che Baudelaire interpreta poi in un senso del tutto estraneo a Callot e adeguato invece al proprio tempo.

Ma tornando a Montesano e all’incipit citato, è interessante osservare come, subordinando tutto al suo fine, una certa nonchalance rivoluzionaria non badi troppo a come stanno le cose. Tanto per incominciare la data di composizione: qual è la fonte di Montesano? A me non risulta che si conosca l’anno di composizione (c’è chi propone il 1851, chi dice non si sa ma molto probabilmente prima del 1846; il 1848 non l’avevo ancora sentito); e anche la parte che coinvolge Gautier sarebbe da precisare sia nella cronologia che nelle ragioni della mancata pubblicazione. Quale sarebbe il “giornale diretto dal suo amico Théophile Gautier” nel 1848 ? La Revue de Paris, a cui il sonetto fu inviato nel 1851 e di cui Gautier era redattore capo, aveva chiuso i battenti nel 1845 per riaprirli soltanto nel 1851. Quanto a zingari e zingare, la letteratura francese aveva già avuto Esmeralda (Hugo, 1831), Consuelo (George Sand, 1842), Carmen (Mérimée, 1845) – e nessun borghese si era imbizzarrito; di lì a poco grazie al libro di Liszt sulla musica zigana (1859, in francese, a Parigi) i gitani diventeranno anzi, culturalmente, di gran moda – come dice peraltro anche Montesano: “[…] un periodo che in realtà risaliva ancora a più lontano, alla musica zingaresca senza la quale Brahms sarebbe solo uno dei tanti (sic), alla Madonna degli Zingari di Tiziano, agli zingari sacerdoti e profeti che appaiono nelle opere di Tiepolo affrescate sui soffitti aristocratici di mezza Europa, ai gitani e alle gitane di Picasso, e ai molti zingari felici che popolano le poesie di Cendrars e Apollinaire. La cultura sveglia dell’Europa vedeva negli zingari, bohémiens, gipsy, gitanos, rom, uno specchio misterioso e deformato della propria stessa cultura, un pezzo rotto e scheggiato di un unico disegno: e sembra passato da allora un millennio” . E dunque non si capisce perché per una poesia sugli zingari – molto tranquilla – Gautier avrebbe dovuto rischiare il licenziamento. A meno che Montesano non ce lo spieghi sulla base di adeguata documentazione.

Due righe più in là lo stesso Montesano trasforma senza il minimo imbarazzo una frase, che nell’originale è all’indicativo, in un’esortazione all’imperativo: “Baudelaire invocava un miracolo per quei vagabondi in cammino perenne nel deserto della vita, e chiedeva a una dea di aiutarli: «Fai sgorgare l’acqua dalla roccia e fai fiorire il deserto …»” ; ma il testo di Baudelaire dice: “Cibele, che li ama, accresce le sue verzure, / fa scorrere la roccia e fiorire il deserto…” ; cioè, Baudelaire descrive uno stato di cose; non chiede a nessuno di aiutare gli zingari; dalle terzine non emerge alcun bisogno di aiuto; quello che emerge, dall’opposizione fra le quartine e le terzine, è piuttosto una sfasatura temporale: il perdurare frammentario e incredibile di un’epoca mitica che si sovrappone, per residui, a un’epoca storica. Ma di questo fra poco. Notiamo ancora, a proposito del sans gêne rivoluzionario, la traduzione (non so di chi, magari dello stesso Montesano che, in un volume recentemente pubblicato, traduce e racconta I Fiori del male) dei vv 7-8: “volgendo al cielo gli occhi appesantiti / dall’oscuro rimpianto di non aver speranze” . E lasciamo anche quel volgere gli occhi al cielo da santino controriformato, ma come si passi dal rimpianto delle chimere assenti al rimpianto di non avere speranze (che oltretutto non vuol dir niente) è un enigma – o meglio no: è l’ennesima forzatura per la causa. Così come “l’impero familiare delle tenebre future” non ha nulla a che vedere con “esilio, pogrom, shoa, ipocrita accettazione e genocidio culturale” , ma si riferisce al futuro, normalmente imperscrutabile, e invece “aperto” , visibile per la “tribù profetica” . Le due terzine sono serene, quasi gioiose; non c’è angoscia nel sonetto, ma la malinconia, insanabile, per le “chimere assenti” ; ed è l’assenza delle chimere – qualcosa di perduto per sempre – che vela semmai il futuro di un crespo di lutto. Questo per dire a quali distorsioni può condurre il partito preso ideologico.

b. Qualcosa per capire

Zingari in viaggio è il tredicesimo componimento dei Fiori del male, si trova quindi all’inizio sia della raccolta che della sua prima sezione: Spleen e Ideale. Viene immediatamente dopo La vita anteriore, il sonetto in cui il poeta parla della vita che ha condotto prima. Quando, prima? Prima di cosa? Prima di ogni databile esperienza, dunque non in un tempo storico, bensì in un tempo che è in ogni momento presenza e assenza: un tempo mitico. E tuttavia un’esperienza reale – talmente reale da lasciare una nostalgia incolmabile nel poeta e in noi, ugualmente esiliati nel tempo storico. Che per Baudelaire è il tempo meccanico dell’orologio che non si (e non ci) riempie di esperienza ma al contrario succhia via ogni possibile contenuto: “Rapida, con la voce / di insetto, Ora dice: Io sono Allora, / e ti ho succhiato la vita con la mia proboscide immonda!” (L’Orologio); è il tempo di ogni nuova puntata del giocatore (del ludopatico, diremmo oggi) che non può liberarsi della coazione a giocare ma non potrà vincere (Il Gioco); è il tempo che “mangia la vita” , l’oscuro Nemico che “del sangue che perdiamo cresce e si fortifica” (Il Nemico). [Questa rapida esposizione della concezione del tempo in Baudelaire riprende concetti e suggestioni elaborate da W. Benjamin].

Le poesie citate, tranne Il Gioco, fanno parte della sezione Spleen e Ideale, la più cospicua, che individua fin da subito la polarità come struttura della raccolta e fin da subito è giocata su una serie di polarità (di opposizioni) che si intrecciano: status del poeta per la società (L’Albatros, II), opposto al suo status per sé (Elevazione, III); lingua della comunicazione che il poeta non padroneggia (L’Albatros: il poeta è capace di volare, ma le sue ali enormi gli impediscono di camminare, cioè di usare la lingua come fanno tutti, nella comunicazione; anzi quando ci prova diventa oggetto di scherno), in opposizione alla lingua “dei fiori e delle cose mute” che egli, unico in questo, “comprende senza sforzo” (Elevazione); il sonetto seguente, Corrispondenze (IV), espone il funzionamento e i presupposti della lingua delle cose mute, in che modo in questa lingua un significante rimandi a un significato (cioè in che modo essa partecipi della caratteristica fondamentale di ogni lingua), e esordisce con due versi che ci dicono a cosa attenerci quando si parla di Natura:

La Natura è un tempio ove vive colonne
Lasciano talvolta uscire confuse parole

Due versi per capovolgere il concetto positivistico di Natura e riproporre un’idea – perdente – romantica: la Natura ha carattere sacro (è un tempio), è viva, parla. In una parola, ha le caratteristiche di un soggetto. Un soggetto che interagisce con l’altro soggetto, l’uomo, secondo la più pura concezione mistica, neoplatonica, romantica:

L'uomo vi passa attraverso foreste di simboli
Che lo osservano con sguardi familiari

Un livello di affinità uomo-Natura da cui ci si aspettano grandi cose – e invece no: niente daffodils e niente di simile, ma tutto il contrario: l’incapacità di dire, l’incapacità di cantare il bene, la bellezza, la salute. Dalla lirica V alla XI (J’aime le souvenir de ces époques nues, La Muse malade, La Muse vénale, Le mauvais moine, L’Ennemi, Le Guignon) assistiamo alla testimonianza della malattia, della deformità, della bruttezza, dell’impotenza. Nell’universo baudelairiano la natura abortita e l’artificio sostituiscono programmaticamente la natura “bella e buona”; e alle prime, stupefacenti quartine di Corrispondenze fanno da contraltare queste altre da A colei che è troppo gaia (Poesie condannate, III):

Quelquefois dans un beau jardin
Où je traînais mon atonie,
J'ai senti, comme une ironie,
Le soleil déchirer mon sein,

Et le printemps et la verdure
Ont tant humilié mon coeur,
Que j'ai puni sur une fleur
L'insolence de la Nature.
Talvolta in un bel giardino
Dove trascinavo la mia atonia,
Ho avvertito, come un'ironia,
Il sole lacerarmi il seno,

E il verde e la primavera
Hanno tanto umiliato il mio cuore
Che ho punito sopra un fiore
L'insolenza della Natura.

(traduzione letterale)

Il problema è che la natura benigne naturans, o anche solo in qualche modo naturans, è tramontata: scivolata oltre l’orizzonte, non più visibile, scomparsa dagli schermi col suo vivente codazzo di elfi e spiritelli, rinascimentali e romantici:

Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon
Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse (L'Horloge)
Il nebuloso Piacere fuggirà verso l'orizzonte
Come una silfide dal fondo di una quinta. 

È tramontata come “il ricordo di quelle epoche nude” che naturalmente non può essere un ricordo personale, biografico, ma nemmeno, strettamente, un ricordo “culturale”: dove le situiamo, queste epoche nude? Possiamo affermare che Baudelaire faccia riferimento all’antichità classica? L’immagine plastica pare quella, ma spogliata di ogni riferimento storico, vago o preciso che sia. Ricordo non di un’epoca reale – culturalmente mediata fin che si vuole – quanto piuttosto di una vita anteriore, di una conoscenza che è fin da subito una nostalgia, di un fenomeno che si palesa nel non essere presente. Storicamente irraggiungibile nel suo essere, se mai fu, definitivamente tramontato, e per il cui eventuale, ciclico o del tutto nuovo sorgere l’universo baudelairiano non offre alcun appiglio: le chimere sono assenti; sono scomparse dal cielo – e anche a coloro che ne conservano una specie di ricordo e una nostalgia non rimane che il cupo rimpianto.

Se ora torniamo ai nostri Zingari, in cosa quanto detto finora ci aiuta a capire la lirica? Le due quartine disegnano una marginalità rispetto a un tempo in cui gli zingari vivono ma nel quale non sono compresi. A parte le caratteristiche più evidenti del nomadismo e di una marcata naturalità scomparsa dalle pratiche “acculturate” degli stanziali, si noterà che la tribù descritta “deborda” dal tempo presente sia in direzione del futuro – l’aggettivo è “profetica”: il futuro, che per noi è oscuro e imperscrutabile, si apre invece davanti a loro – che in direzione del passato: gli uomini vanno a piedi “sotto le armi lucenti”. Ammesso anche che Baudelaire accolga qui la suggestione della seconda tavola di Callot (che, fra parentesi, non rappresenta zingari ma molto probabilmente maraudeurs), rimane da spiegare l’aggettivo “lucenti”, del tutto estraneo al bianco e nero dell’incisione. Le armi lucenti non sono né gli archibugi di Callot, né l’acciaio del cavaliere medievale; c’è molto più colore, c’è molto più oro in quelle armes luisantes: come nello scudo di Achille e nelle armi che per lui forgiò Efesto. Il tempo degli zingari, che apparentemente incrocia il nostro, sfugge alla contabilità della storia sia nel presente/futuro che nel passato; appartiene al mito, è una scheggia di mito esiliata nel tempo estraneo della storia. Per questo gli zingari percorrono il cielo alla ricerca, vana, delle chimere assenti: assenti perché in questo tempo non potranno più comparire, ed essi lo sanno; le cercano tuttavia poiché, a differenza di coloro che da sempre sono stanziati, e stanziali, nel tempo storico, le hanno conosciute.

Definito dalle quartine il modo di essere degli zingari, nelle terzine compare ora la natura. La natura ama gli zingari, si rallegra del loro passaggio e li favorisce. È la Natura che avevamo incontrato in Corrispondenze: un soggetto alla stessa stregua dell’uomo; ma oscuro, misconosciuto ed esautorato in questo XIX secolo di scienza positivista e industrializzazione lanciata, che la natura vede invece come oggetto: oggetto di ricerca, di manipolazione e trasformazione, di sfruttamento; grande serbatoio di possibili conoscenze ma soprattutto di materie prime. Poiché gli zingari non partecipano alla frenesia di oggettivazione, fra essi e la natura si stabilisce una solidarietà, qualcosa come un mutuo soccorso; che di fatto però non fa che sancire la non-appartenenza di entrambi al tempo storico, il loro esservi in esilio.

Ed è chiaro che non un cambiamento di regime – ad esempio dalla proprietà privata dei mezzi di produzione agli ateliers nationaux – potrebbe porre rimedio a questo esilio, ma unicamente un’uscita dalla storia.

La seconda puntata a breve su questo blog.