NOI DILETTANTI (racconto e distanza)

Sarà l’influenza della short story, sarà l’idea che, anche solo per le dimensioni ridotte, non impegna più di tanto – fatto sta che il racconto è un genere molto praticato. Quando ero giovane i dilettanti, cioè noi, scrivevamo poesie. Oggi che la poesia ha perso di appeal, o è diventata difficile, troviamo il nostro naturale sbocco nel racconto.

Per i giovani, ora come allora si tratta di esprimere “qualcosa che hanno dentro”. I meno giovani riversano nel contenitore fatti reali o di invenzione, che arricchiscono di pennellate didascaliche. I più avvertiti evitano di suggerire apertamente una morale.

Ciò che accomuna noi dilettanti, giovani e vecchi, è l’assenza di distanza. Che il giovane, nell’ansia di una comunione estatica, gli rovesci addosso un barile di parole, o che il non più giovane racconti un fatto – entrambi sono la prima, ingombrante presenza su cui il lettore incespica. Non vede uno stile, vede una persona (nel senso in cui diciamo che si sente il maiale che strilla).

La letteratura intrattiene con la vita rapporti necessari, ma non è la vita. La letteratura ha luogo su un palcoscenico, che già la diversa elevazione distingue dalla platea; però viene osservata da occhi che non appartengono alla dimensione scenica bensì alla vita, o, nella metafora, alla platea. Dall’autore al fruitore, il testo letterario deve passare attraverso due dislivelli: deve essere “montato”, ma la montatura non si deve vedere (a meno che, naturalmente, lo scopo non sia mostrarla, ma allora dovremo avere una montatura della montatura). Ciò che nella vita sarebbe “posa” e suonerebbe falso, quindi da evitare, è espressamente richiesto sulla scena; ma visto dalla platea deve apparire “naturale”, o comunque adeguato al mezzo.

Pur non essendo generi teatrali, l’epica e la narrativa hanno sempre badato a costruire una serie di filtri che avessero, come il palcoscenico rialzato, la funzione di dis-livellare il narrato, di farne qualcosa di non omogeneo rispetto sia all’autore che al lettore. Nel racconto breve, dove per forza di cose i filtri “esterni” diminuiscono o scompaiono, essi dovrebbero essere interiorizzati e dar luogo a un tono che ponga fin da subito il racconto “nella giusta distanza”. Più il racconto è breve, più in realtà è difficile scriverlo.

Come ci sono dilettanti giovani e meno giovani, così anche la distanza ha due facce: autobiografica e ideologica. La distanza autobiografica è la base della buona autofiction. La mancanza di scarto rispetto all’ideologia genera la falsità e la ripetizione; e, sul lato del lettore, l’insofferenza e la noia.

Questa, fra lo scrivente e l’opera, è la prima, imprescindibile distanza. Ce ne sono altre. In generale, più in un racconto vengono inseriti dislivelli – palcoscenici successivi – più il racconto acquista profondità. Viceversa l’assenza di dislivelli – lo scorrere “naturale” dall’autore al testo e, nel testo, da un personaggio all’altro e da una circostanza all’altra senza “salti” – genera un’inevitabile impressione di piattezza. (La piattezza non voluta è ovviamente diversa dall’impressione di piattezza consapevolmente perseguita e messa in scena.)

Come si costruisce un palcoscenico? Se lo sapessi non sarei una dilettante; ciononostante mi permetto un paio di osservazioni:

Il racconto non-realista – il racconto fantastico, surrealista, visionario, oppure filtrato attraverso la distorsione del soggettivo disagio psichico – parte apparentemente avvantaggiato. Il porsi fin da subito su un piano diverso dal quotidiano, l’effetto di straniamento, uno stile evocativo o sorprendente rappresentano sicuramente un primo “dislivello” e sembrerebbero garantire quella “foresta di simboli” senza la quale non c’è letteratura. Ovviamente non basta, o la scorciatoia sarebbe davvero troppo comoda. I simboli devono essere oscuri – cioè non banali -, ma in qualche modo leggibili: devono avere “sguardi familiari”. E rimane comunque il problema dei dislivelli interni: un racconto fantastico che corra dall’inizio alla fine, senza contraddittorio, sull’onda di un’unica ossessione o monomania dell’autore, ci strapperà alla fine uno sbadiglio. Magari uno sbadiglio letterario ma pur sempre uno sbadiglio.

A pensarci un attimo, anche il racconto realista avrebbe le sue facilità. La distanza potrebbe essere garantita dal fatto di mettere in scena personaggi terzi; anche nel caso di un io narrante, questi racconta qualcosa che gli è capitato addosso dall’esterno, o di cui è stato testimone. Così funzionava per Maupassant. Il guaio è che la realtà è diventata incerta e poco convincente; non si sa come afferrarla; quando tenti di metterci una mano sopra ti accorgi che stringi il falso. E i personaggi terzi, come pure l’io narrante, acquistano un minimo di spessore e di verità solo se sono passati attraverso la lente dell’ironia.

14 pensieri riguardo “NOI DILETTANTI (racconto e distanza)”

  1. Proprio nel racconto realista, il fatto che la realtà, quella presa fuori di sé, quella capitata dall’esterno, sia però di suo diventata incerta e poco convincente, trasporta immediatamente il racconto realista non in fantasy ma in una esplorazione, che forse è un labirinto, magari di specchi in cui a specchiarsi però è la realtà e non chi scrive. Massimo del realismo diventa possibile, supposto, precario, rischioso.

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    1. Sì, hai ragione. A me vengono in mente autori “classici”: Kafka, in parte Broch, (l’illeggibile) Robbe-Grillet, anche Gadda, meno da incubo pesante. E sicuramente altri più recenti che ora non ho presente. E’ facile lungo tutto il Novecento incontrare una realtà esterna “che si muove”, che non sta ferma. A quel punto però la realtà avrebbe perso uno di caratteri fondamentali dell’oggettivo: l’intersoggetività.

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  2. Non ricordo dove ho letto una riflessione di Antonio Tabucchi (riferita forse a studi in tal senso) a proposito di una novità nella scrittura narrativa apparsa nel Novecento. Diceva più o meno così: nel secolo precedente, nell’Ottocento, potevamo incontrare, in un racconto o in un romanzo, una scena simile: un uomo entra in una stanza, la attraversa, si avvicina al tavolo, prende una sedia e si siede. Nel Novecento la stessa scena viene descritta in tal modo: un uomo entra in una stanza e si siede. Questa modifica nella narrazione sarebbe scaturita dal giungere della nuova arte del cinema e della relativa tecnica del montaggio cinematografico.
    E a proposito di racconti e di Tabucchi: lui è stato un maestro in tal senso. La sua raccolta di racconti intitolata “Il gioco del rovescio” è a mio parere una perla rara di questo genere narrativo. E perfino il memorabile romanzo breve “Notturno indiano” è leggibile a episodi autonomi, come se fossero singoli racconti. Ne ricordo uno folgorante: il breve incontro del protagonista con un uomo che sta andando a morire a Varanasi (Benares) sulle rive del Gange.

    Grazie a Elena per questo preciso e stimolante post .

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  3. Sicuramente il cinema ha avuto e ha un’influenza enorme sul modo di percepire e rappresentare la realtà. Ho personalmente constatato (con un po’ di angoscia) che nelle sequenze veloci di recenti film d’azione a me sfugge moltissimo, e comunque l’essenziale, mentre mio figlio non ha nessuna difficoltà a cogliere tutto ciò che c’è da cogliere. E la stessa cosa, mutatis mutandis, mi capita con racconti di scrittori giovanissimi: non capisco cosa succede, non colgo i riferimenti, mentre per i lettori più giovani (parecchio più giovani) sono abbastanza chiari. Ricambio generazionale.
    Di Tabucchi è parecchio che non leggo nulla. Diversi anni fa ho letto i Racconti, in un’edizione Feltrinelli – credo che ci fossero tutti – e ricordo che li avevo trovati di qualità rara.
    Grazie a te per l’attenzione e il commento.

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  4. Oggi è proprio difficile definire cosa siano il romanzo e il racconto (e infatti ci ragioni su), un destino d’altronde condiviso, come dici, dalla realtà tutta, così “incerta e poco convincente”. Un motivo di questa difficoltà a definire, a me, sembra che stia nella diffusione di una sensibilità strutturalistica, forse non ben percepita, che porta alla produzione di oggetti letterari basati, anche meccanicamente, sulla scelta e la combinazione dei generi e dei linguaggi. In questo modo, davvero l’oggetto letterario “racconto” (o “romanzo”) è un gioco di specchi in cui “a specchiarsi però è la realtà e non chi scrive”, come dice Cristiana Fischer. L’autore, che prima sintetizzava, ora smista.

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    1. Ciao, scusa se rispondo solo adesso. Ho un muro che si allaga e l’idraulico in casa – queste incursioni della bruta realtà.
      Quando parli di “scelta” e “combinazione” ti riferisci, credo, a una realtà già preconcettualizzata che viene smontata e rimontata secondo un certo gusto o una certa sensibilità. E lamenti che l’intervento dell’autore si limiti a quello. Manca una sintesi autonoma dei, diciamo, dati percettivi. Sono d’accordo con te, anche se credo che tentativi di ridefinizione, qua e là, ci siano. Credo però che l’osservazione di Cristiana volesse sottolineare non tanto uno scarso intervento da parte dell’autore, quanto il fatto che l’incertezza e il carattere labirintico, di labirinto di specchi, della realtà sia la sua nuova qualità, che non dipende da un’incapacità o uno smarrimento dell’autore; in questo senso il massimo del realismo sarebbe proprio rendere il carattere vacillatorio e incerto delle cose esterne. Sbagliato invece, se interpreto bene Cristiana, ritirarsi nel fantastico come campo sicuro dell’io.

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      1. Il massimo del realismo sarebbe anche, o forse soprattutto, la natura di quête del racconto, un disorientato orientarsi. Stupito. Forse coraggioso, se no, perchè scriverlo?

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      2. Sono d’accordo. Mi pare che questo supererebbe l’opposizione realista-fantastico (non fantasy, il fantasy è un genere particolare, interessante, ma con delle regole sue). Una dose di fantastico disorienta (condizione di base) ma permette un nuovo orientamento. Inoltre, se è ben fatto, assicura un certo interesse, difficile da ottenere se ci si muove esclusivamente nel campo del cosiddetto reale. Ma qui naturalmente sto tirando l’acqua al mio mulino.

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  5. Una correzione, mi sono spiegato male: non mi “lamento” della riduzione del ruolo dell’autore, ovvero della riduzione del ruolo del soggetto – io mi limito a constatare il fatto. Arbasino (buonanima) l’ha ripetuto non so quante volte che chi scrive, oggi, maneggia solo materiali artificiali, abusati, ready-made o, come dici tu, “preconcettualizzati”, l’autentico è la massima delle truffe culturali. D’altronde, riprendo, credo, le tue parole finali sulla nuova “qualità” della realtà, l’incertezza – solo che l’incertezza mi sembra esistenziale (poco “qualità”, cioè), perché il punto è che c’è contraddizione fra l’ordinaria “realtà preconcettualizzata” e i criteri della sua riflessione, ancora saldamente ancorato al mito romantico. Trovo corretto definire questa incertezza esistenziale un “disorientato orientarsi”, perché rappresenta bene addirittura l’esperienza di ogni giorno in tutto il pianeta.

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    1. “ancora saldamente ancorato al mito romantico”: c’è un refuso e è la riflessione che è saldamente ancorata…. capisco bene?
      Puoi spiegare meglio la contraddizione? Intendi che la riflessione mira ancora all’autentico, mentre l’autentico, secondo Arbasino, sarebbe la massima delle truffe culturali?

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  6. (scusa l’interlocuzione frammentata… ma anche una mia malcelata cialtronaggine) È come se la sovrapproduzione di documenti rendesse sempre più incerta la percezione della realtà, che è fatta anche, appunto, di tali documenti. Ora poi che perfino la Terra e il Cielo (atmosfera) sono fatti documento (di imprese e disastri), l’orientamento diventa davvero un problema.

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